Το κουήρ ως μη συντελεσμένο / Παναγιώτης Ελ Γκεντί

Ευά Παπαδάκης, «Μερακλίνα, κουκιμπιμπέρισσα, ομπλαντί», Στιγμός 2021

ας μιλήσουμε για τη ζωή
που θέλουμε να ζήσουμε

Πώς τα σώματα μετατρέπονται σε υποκείμενα; Πώς συσχετιζόμαστε; Πώς η επιθυμία για σώμα παράγει νέους ποιητικούς τρόπους; Η πρώτη ποιητική συλλογή του Ευά Παπαδάκη αναμοχλεύει τέτοιου είδους ζητήματα και προσκαλεί σε μια προκλητική αναψηλάφηση των αναγνωστικών μας ορίων.

Ι. Η αρχιτεκτονική

Η συλλογή του πρωτοεμφανιζόμενου Ευά Παπαδάκη με τον σχεδόν αλλόκοτο τίτλο Μερακλίνα, κουκιμπιμπέρισσα, ομπλαντί, η οποία εκδόθηκε σε τετραχρωμία από τον τολμηρό εκδοτικά Στιγμό, κινείται στο μεταίχμιο γραμματολογικών (και μη) ειδών, χαρακτηρίζεται από μια προσπάθεια γλωσσικής και τυπογραφικής υπέρβασης, ενώ ως ποιητική σύλληψη αποπειράται να θέσει στο κέντρο της φωνές λιγότερο ηχηρές. Έτσι, το κείμενο οργανώνεται δραματικά, προκειμένου να αποτελέσει έναν διάλογο, του οποίου πρόσωπα αποτελούν η Μερακλίνα, η Κουκιμπιμπέρισσα και το Ομπλαντί.
Η αρχιτεκτονική του βιβλίου, οι παρακειμενικοί του δείκτες, αποτελούν στοιχεία δομικά για την ανάγνωση. Μετά τη σελίδα τίτλου και την αφιέρωση, ο ποιητής δίνει τρία motti, μέσω των οποίων ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται το διακείμενο των τριών δραματικών, τρόπον τινά, προσώπων: η Μερακλίνα εμφανίζεται ως προσδιορισμός σε τραγούδι του Ν. Ξυλούρη («Ω μερακλίνα κοπελιά», 1975), η Κουκιμπιμπέρισσα πλάθεται από το αντίστοιχο ουσιαστικό αρσενικού γένους, το οποίο εμφανίζεται στο πεζογράφημα του Γ. Χειμωνά Πεισίστρατος (1960), ενώ το Ομπλαντί δημιουργείται από το ομώνυμο τραγούδι των Beatles («Ob-La-Di, Ob-La-Da», 1968). Σαφώς, η λειτουργία και η σημασία των προσώπων εντός του κειμένου διαφέρει από τα διακείμενά τους, ωστόσο η ηχοποιητική και λεξιπλαστική δημιουργικότητα του ποιητή είναι εμφανής.
Επιπροσθέτως, η δραματοποίηση προκύπτει από την αμέσως επόμενη σελίδα, όπου εμφανίζονται τα «Πρόσωπα» (σ. 11), από τις «Οδηγίες ανάγνωσης» (σ. 95) και το οπισθόφυλλο, όπου γίνεται λόγος για «διάλογο-παρτιτούρα». Κάθε πρόσωπο σημαίνεται, δίχως να δηλώνεται, με διαφορετικό χρώμα (Μερακλίνα-μπλε, Κουκιμπιμπέρισσα-κόκκινο, Ομπλαντί-πράσινο), πράγμα το οποίο προκύπτει ήδη από το εξώφυλλο, τη σελίδα περιεχομένων στο τέλος του βιβλίου και το ίδιο το κείμενο, όπου κάθε πρόσωπο/ποίημα σημαίνεται με άλλο χρώμα, τόσο στις πλαγιοκαθέτους του τίτλου όσο και στις έγχρωμες caesurae των στίχων. Το εύρημα των έγχρωμων γραμμών, το οποίο αποσαφηνίζεται στις οδηγίες, είναι αξιόλογο, καθώς αυτές λειτουργούν, όπως δηλώνει ο ποιητής, ως ανάσες, σημεία στίξης ή caesurae της κάθε φωνής.
Όπως δηλώνεται στο οπισθόφυλλο, έχουμε να κάνουμε με έναν «διάλογο-παρτιτούρα, μια κουήρ ελεγεία» και, όντως, σε ένα δεύτερο αναγνωστικό επίπεδο, είναι εμφανής η κυριαρχία της προφορικότητας και η πρόθεση να δημιουργηθεί μια σύνθεση – όχι τόσο ποιητικώ όσο μουσικώ τω τρόπω. Έτσι, μια σειρά από μουσικά στοιχεία είναι σύμφυτα προς τα ποιητικά και αναδομούν το κείμενο, εφ’ όσον στην πρώτη γραφή των αναγνωστικών οδηγιών διαβάζαμε ότι «οι έγχρωμες γραμμές στο κείμενο λειτουργούν ως ποικιλματικές νότες», ενώ το οπισθόφυλλο συμπληρωνόταν από το ότι το κείμενο αποτελούσε «ένα glissando εγγύτητας».^[1] Οι ποικιλματικές νότες, το glissando και οι caesurae φανερώνουν μια μέριμνα ειδικότερη: οι caesurae δηλώνουν τις μικρές παύσεις που διαφοροποιούν τη (μεγαλόφωνη) ανάγνωση από εκφωνητή σε εκφωνητή, ενώ το glissando δηλώνει το γλίστρημα νοτών και φωνών, της μίας μέσα στην άλλη.^[2] Τέλος, η μουσική προθετικότητα επικάθεται πάνω στην ελεγεία, είδος με το οποίο αποφάσισε ο ποιητής να χαρακτηρίσει το κείμενό του: το ερωτικό πάθος και η απογοήτευση ενδύονται (ηχητικούς και χρωματικούς) τόνους, επιτελούνται φωνητικά και συνδέονται με βαθύτερους ποιητικούς στόχους. Από αυτή την άποψη, έχουμε να κάνουμε με μια ποιητική σύνθεση, η οποία έχει ένα μουσικό υπόστρωμα, άρα μια επιτελεστική βάση, η οποία φέρνει τον ποιητή σε συνομιλία με άλλους σύγχρονους ομοτέχνους του, και δημιουργεί ενδιαφέρουσες συνδέσεις υπό ένα ιστορικό/γραμματολογικό πρίσμα.
Τα μείζονα τεχνικά προβλήματα της συλλογής νομίζω ότι εντοπίζονται σε τρεις άξονες:
α΄. Οι «Οδηγίες ανάγνωσης» θα έπρεπε να βρίσκονται στην αρχή και όχι στο τέλος του βιβλίου, προκειμένου ο αναγνώστης να κατανοεί το εύρημα των έγχρωμων γραμμών·
β΄. Δεν είναι πάντοτε σαφές, παρά την έγχρωμη σήμανση, ποιο πρόσωπο μιλάει, ιδίως στα μικρής έκτασης ποιήματα·
γ΄. Το λεκτικό παιχνίδι των παρηχήσεων, συνηχήσεων και των εν γένει λογοπαιγνίων, συμπεριλαμβανομένης και της αντικατάστασης γραμμάτων από τα αντίστοιχα λατινικά τους, πολλές φορές γίνεται ad hoc – η αποσύνδεση σημαίνοντος-σημαινομένου δεν παράγει ένα νέο νοηματικό πλαίσιο ούτε είναι σαφές πάντοτε ότι υπονομεύεται μία δεδομένη σημασία. Παρά τα προβλήματα, βέβαια, η συλλογή παραμένει αξιόλογη.

ΙΙ. Δύσκολοι συσχετισμοί

Ο Παπαδάκης στήνει έναν διάλογο μεταξύ δύο κατ’ ουσίαν προσώπων, της Μερακλίνας και της Κουκιμπιμπέρισσας, μιας και το Ομπλαντί μετέχει μόνο επιλογικά. Ωστόσο, τα δύο κύρια πρόσωπα αποτελούν ονοματικούς προσδιορισμούς των πραγματικών προσώπων του διαλόγου, αφού η Μερακλίνα ταυτίζεται με τη Λένα, ενώ η Κουκιμπιμπέρισσα με τη Σαπφώ. Από τους λόγους καθενός προσώπου καταλαβαίνουμε ότι η μεν Λένα είναι μια τρανσ* γυναίκα, η δε Σαπφώ μια cisgender λεσβία.^[3] Όπως είναι κατανοητό, η επιλογή των έμφυλων ταυτοτήτων και του σεξουαλικού προσανατολισμού αφ’ ενός υπακούει στην ποιητική οικονομία –να δοθεί η ιστορία των δύο αυτών προσώπων– και αφ’ ετέρου στοιχειοθετεί με τρόπο μάλλον εύγλωττο τη βαθύτερη (πολιτική) στόχευση του ποιητή, όπως θα επιχειρήσω να δείξω στη συνέχεια.
Πώς συσχετίζονται η Λένα και η Σαπφώ; Μάλλον με τρόπους κοινούς άμα και δύσκολους. Ο Παπαδάκης εν προκειμένω αφουγκράζεται τους ψυχικούς κραδασμούς των προσώπων, προσπαθεί να τους αποτυπώσει και μέσω αυτών να αναδείξει ψυχολογικούς μηχανισμούς και βαθιά ανθρώπινες τροπικότητες διασύνδεσης με τον άλλο και τον κόσμο:

[…] στην παραλία
όπου πάτησες aχινό και φώναξες
aχ|νόμιζα ήταν η πρώτη φορά
που πόνεσα στ’ αλήθεια| […]
(«///αχινός///», σ. 21)

gιατί με|gιάντα με|
gιατί με
νταgιαντίζεις|
(«///γιάντα///», σ. 47)

πώς συσπώνταν οι μυώνες|
κάθε που με μείωνες|
(«///καμτσίκι///», σ. 61)

δίκιο θα έχει
μόνο|όποια επιζήσει|
(«///επειδή///», σ. 81)

παρακαλώ να μην ξεχάσω
αυτά τα λίγα που ξέρω|
παρακαλώ|να μην|
(«///ελεημοσύνη///», σ. 93)

Βασική μέριμνα του ποιητή αποτελεί η σκιαγράφηση της διαδικασίας μέσω της οποίας δύο υποκείμενα δύνανται να συσχετιστούν. Αυτός ο συσχετισμός, παρά την όποια αρνητικότητα με την οποία παρουσιάζεται, έχει κατ’ ουσίαν θετικό πρόσημο. Ο Παπαδάκης αποπειράται να αποδώσει την ένωση των δύο υποκειμένων μέσω του έρωτα και, ακολούθως, μια διπλή διαδικασία – την απόσχιση και τον αποχωρισμό, μιλώντας με ψυχαναλυτικούς όρους.^[4]
Η απόσχιση, η συναισθηματική δηλαδή απόσπαση από το άμεσο περιβάλλον, ως αμυντικός μηχανισμός, τόσο απέναντι στη βία της ένωσης όσο και στην κακοποιητική συμπεριφορά της συντρόφου, αποτελεί ίσως μία πρώτη νύξη στο μεγάλο και παραμελημένο από τον ελληνικό δημόσιο λόγο θέμα της κακοποίησης εντός (και) των κουήρ σχέσεων:^[5]

η γλώσσα νυστέρι σαν
χτυπά στον ουρανίσκο
σου|και ορμά η φωνή
σου από τα έγκατα|
(«///νυχτερίδες///», σ. 63)

Αυτή η αποσύνδεση, γνωρίζει ποιοτικές διαφοροποιήσεις: αποπροσωποποίηση, αμνησία, φυγή, διαχωρισμός – ο κόσμος ή ο εαυτός είναι εξωπραγματικός, απώλεια μνήμης, ταυτότητας, ανάληψη ενός νέου εαυτού, ξεχωριστά ρεύματα συνείδησης:

Η απόσχιση σε τελευταία ανάλυση είναι μεν φυγή, αλλά και ένας τρόπος αποκατάστασης των εσωτερικών ισορροπιών, οι οποίες έχουν διασαλευθεί από το τραυματικό παρόν:

ξόδεψα τις δυνάμεις μου|με τις
δικές μου δυνάμεις|εναντίον των
δικών μου δυνάμεων|
δικές μου|αψηφώντας
(«///περιουσία///», σ. 71)

Από την άλλη πλευρά, ο αποχωρισμός, ενέχοντας το στοιχείο του φόβου, αποτελεί εκείνον τον οδυνηρό μηχανισμό μέσω του οποίου το υποκείμενο αποκτά συνείδηση του εαυτού του – μέσω της αποκοπής από τον άλλο αναδύεται ο εαυτός ή ένας νέος εαυτός:

το πρόσωπο στον καθρέφτη το ξέρω|
αλλά δεν ξέρω το όνομα του|
ένα όνομα που δεν είναι θηλυκό|
δεν μπορεί να είναι το όνομα του|
(«///καθρεφτάκι///», σ. 41)

Η ιστορία αγάπης και αποχωρισμού που θέτει στον αφηγηματικό πυρήνα του κειμένου του ο Παπαδάκης αποτελεί σε ένα πρώτο αναγνωστικό επίπεδο μελέτη πάνω στην κοινωνικότητα: Πώς αγαπάμε; Πώς αποχωριζόμαστε τους αγαπημένους μας; Ενέχουν οι ερωτικές μας σχέσεις κάποια μορφή βίας; Είναι η βία το τραύμα του παρόντος που οδηγεί στην απόσυρση; Μπορεί η απόσυρση να ανασημασιοδοτηθεί; Πώς (ανα-)δημιουργούμαστε ως υποκείμενα;
Η ελεγεία του Παπαδάκη αποδίδει το ερωτικό πάθος και την απογοήτευση ενός κουήρ ζευγαριού, τη συναισθηματική απόσπαση από το περιβάλλον και τον εαυτό, την ανάδυση του τελευταίου μέσω της απομάκρυνσης από τον σημαντικό άλλο – παράλληλα όμως δίνει και τη γλυκόπικρη εκείνη γεύση της εγγύτητας δύο υποκειμένων, το αλισβερίσι του έρωτα, τον συμπλησιασμό των σωμάτων, το γλίστρημα της μίας ερωμένης στην άλλη, την ένωση δύο προσώπων, την ψυχοσυναισθηματική τους γειτνίαση, τη βία και τον πόνο ως απότοκα αυτής της εγγύτητας.

III. Τρανσ*

Σε επίπεδο αναπαράστασης, ο Παπαδάκης επιλέγει να δώσει σε έκταση πτυχές του τρανσ* ζητήματος^[6] – οι καλύτερες στιγμές της ποιητικής του συλλογής εντοπίζονται εδώ νομίζω: η δυσφορία φύλου (σ. 13-14, «θα με παρηγορήσεις/ που γεννήθηκα λάθος;|»), το θάρρος, η αλήθεια και η διακινδύνευση της φυλομετάβασης (σ. 18, «έχεις παρατηρήσει| οι πεταλούδες/ πως είναι αναποφάσιστες κοντά/ στη θάλασσα|»), το σώμα ως εκκρεμότητα («πάντα παρέμενε εκεί|/ εκείνο|», σ. 26), ζητήματα επιτέλεσης φύλου («άψωλοι άνθρωποι», σσ. 29-30), η δυσκολία της φυλομετάβασης («δουλειά πολλή/ η αγάπη για να γυρίσει/ ο ήλιος|», σ. 32), ψυχολογικά ζητήματα συνδεόμενα με τη δυσφορία φύλου («μισοφωνία», σ. 35), η μετάβαση ως σκοπός («και πες μου τι ώρα/ θα είναι όταν πεθάνω|/ η ώρα που άφησα πίσω μου/ ή η ώρα που θα φτάσω», σ. 38), η υλικότητα και η ιατρικοποίηση της διαδικασίας μετάβασης («για αυτούς ετοίμαζα τη ζωή μου», σ. 39), η ονοματοθεσία και η αναγνώριση του εαυτού («ένα όνομα που δεν είναι θηλυκό|/ δεν μπορεί να είναι το όνομά του|», σ. 41), η φυλομετάβαση ως λύτρωση και η ιατρική διαδικασία ως ευτοπία («λευκός|παράδεισος», σ. 43), το πένθος ως πτυχή της φυλομετάβασης («πως πεθαίνουμε|ξέρω|», σ. 48, 52), η ταυτότητα φύλου σε σχέση με το οικογενειακό περιβάλλον («κάθε φορά το φύλο το αντίθετο|», σ. 69) κ.ά. Τα παραπάνω θέματα, ποιητικά επεξεργασμένα, ανοίγουν πολλαπλούς διαύλους επικοινωνίας και θέτουν στο κέντρο τους ζητήματα, τα οποία ξεφεύγουν από το τρανσ,* καθιστώντας έτσι τον ποιητικό λόγο ανοιχτό μέχρι τινός σημείου:

βαρέθηκα να είμαι παλικάρι|
να τρομοκρατούνται ενώπιον
του ομαλού|που σαν ανωμαλία
μέγα μου φαντάζει|
(«///λειψανδρία///», σ. 30)

Ο Παπαδάκης δεν γράφει εν (ιστορικώ) κενώ, αλλά σε ανταπόκριση με τις εξελίξεις στο κοινωνικό πεδίο. Η πολιτική συζήτηση του 2017 σχετικά με τη νομική αναγνώριση της ταυτότητας φύλου στην Ελλάδα είναι ίσως το σημείο αρκετών σύγχρονων λόγων σχετικά με το τρανσ.* Σε συνάρτηση με αυτό, θα πρέπει να δούμε το επιστημονικό πεδίο και εκδόσεις, οι οποίες θίγουν με τρόπο καίριο και τρανσ* ζητήματα.^[7] Περιττό μάλλον να αναφερθεί ότι ο μαρτυρικός θάνατος (2018) του/της Ζακ Κωστόπουλου/Zackie Oh ευαισθητοποίησε μεγάλο μέρος του κοινωνικού συνόλου, ενώ άλλος ένας θάνατος (2021), του/της «Δημήτρη/Δήμητρας της Λέσβου» στάθηκε η αφορμή επανεπίσκεψης ανάλογων ζητημάτων. Η συλλογή του Παπαδάκη έχει τα νήματά της στο ιστορικό παρόν.
Το σχεδόν ανύπαρκτο, με εξαίρεση ίσως την ανθρωπολογία, στην Ελλάδα, πεδίο των trans* studies έχει τις καταβολές του στις ΗΠΑ της δεκαετίας του 1990, οπότε και η εποχή διαμόρφωσης πρακτικών αναγνώρισης και κοινωνικής ορατότητας των τρανσ* ατόμων. Η κρίση του AIDS και οι νέοι πολιτικοί συσχετισμοί που συνέδεαν τις πολιτικές ταυτότητας με τη βιοϊατρική και τη φαρμακοβιομηχανία στάθηκαν καταλυτικοί παράγοντες νομοϊατρικής αναγνώρισης. Εντός αυτού του πλαισίου αναδύθηκε στη σύγχρονη εποχή το τρανσ* σώμα ως τόπος, του οποίου τη νομική αναγνώριση μπορούσε να δώσει ο κρατικός μηχανισμός, ενώ πάνω του διασταυρώθηκαν οι ταυτοτικές πολιτικές, η οικονομία της αγοράς, η βιομηχανία φαρμάκων, οι μηχανισμοί παραγωγής ακαδημαϊκής γνώσης κ.ά. – εν ολίγοις, το τρανσ* σώμα άρχισε να κανονικοποιείται. Η ποιητική σύνθεση του Παπαδάκη φέρει στο υπόστρωμά της αυτές τις εξελίξεις – η Λένα είναι ιστορικό τέκνο εκείνων των δεκαετιών και ο αναγνώστης πρέπει να έχει υπ’ όψιν του το «πώς φτάσαμε μέχρι εδώ».
Η μεγάλη θεωρητική συζήτηση σχετικά με το τρανσ* έχει φέρει στην επιφάνεια νέα δεδομένα, τα οποία εκλεπτύνουν παλαιότερες ή/και σύγχρονες εννοιολογήσεις, δείχνοντας τα όρια και επισημαίνοντας τις ιδεολογικοπολιτικές συνιστώσες του ζητήματος. Οι Gilles Deleuze και Félix Guattari προτείνουν μία ανοιχτή εννοιολόγηση του τρανσ* μέσω του «transsexuality», προκειμένου να το δουν ως κίνηση (trans-/δια-), ως ένα πεδίο που παράγει ένταση ανοιχτή στην ενδεχομενικότητα και όχι ως στατική και παγιωμένη ταυτότητα.^[8] Σε αυτό το πλαίσιο αναφοράς, η Jasbir Puar κάνει (προκλητικά) λόγο για το γίγνεσθαι τρανσ*, απορρίπτοντας το τρανσ* ως ακίνητη κατάσταση: απορρίπτει τη φαντασίωση ενός κανονικοποιημένου τρανσ* σώματος, το οποίο γίνεται αντικείμενο πανηγυρικού εορτασμού από το νεοφιλελεύθερο παράδειγμα της προσαρμοστικότητας και του κατατεμαχισμού του σώματος χάριν της κοινωνίας του θεάματος.^[9] Συμφωνώντας μάλλον εμμέσως με την Judith Halberstam^[10], αναδεικνύει την αποτυχία του τρανσ* στον ορίζοντα του ίδιου του του εαυτού: η αποτυχία να είσαι τρανσ* είναι μία δυνατότητα της ίδιας της τρανσ* συνθήκης. Εντός αυτού το θεωρητικού πλαισίου νομίζω ότι πρέπει να κινηθεί και η συζήτηση σχετικά με τις τρανσ* αναπαραστάσεις στο έργο του Παπαδάκη, αλλά και η σύνολη χειρονομία του ως υποκειμένου μέσω αυτής της συλλογής:^[11]

έκλεινα εκκρεμότητες|αμέτρητες|
μα πάντα παρέμενε εκεί|
εκείνο|
(«///το εκκρεμές///», σ. 26)

Το γίγνεσθαι τρανσ* με το οποίο συμπνέει η ποίηση του Παπαδάκη δηλώνει την αδυνατότητα γραμμικότητας στη διαδικασία μετάβασης (κυριολεκτικά και μεταφορικά εννοούμενης εν προκειμένω), την αδυνατότητα μονιμότητας και τέλους (υπό την έννοια του περαιωμένου) – εν ολίγοις ένα κλείσιμο του ματιού στο ενδεχόμενο, τόσο της αναπαράστασης όσο και των αποτελεσμάτων της χειρονομίας. Δεν πρέπει να ξενίζει μάλιστα το γεγονός ότι η αναπαράσταση της τρανσ* Λένας διενεργείται εντός ενός ιατρικοποιημένου και νεοφιλελεύθερου μοντέλου: η φυλομετάβασή της ως κινητοποίηση, διαμόρφωση και τροποποίηση της σωματικής ύλης υπακούει στον κατατεμαχισμό του σώματος και τον επιμερισμό του σε μέλη. Όπως η θεωρητικοποίηση της Puar, έτσι και η αναπαραστάσεις του Παπαδάκη, γεννιούνται και θρέφονται από τις δεδομένες συνθήκες και την επιστημική βία. Είναι άραγε αυτό μία συνθήκη γόνιμη σε τελευταία, ήτοι πολιτική, ανάλυση;

οι άνδρες φοβούνται|
τις γυναίκες επειδή|
φοβούνται μη γίνουν
γυναίκες|aψωλοι
άνθρωποι|
(«///άψωλοι άνθρωποι///», σ. 29)

Η Beatriz Preciado, μιλώντας για τη δική της φυλομετάβαση, έκανε λόγο για τις νέες σωματικές τεχνολογίες, για την αντίσταση και εξέγερση του τρανσ* σώματος:

Είμαστε μοριακά εξοπλισμένοι για να παραμείνουμε συνένοχοι με τους κυρίαρχους κατασταλτικούς σχηματισμούς. Αλλά το σύγχρονο φαρμακο-πορνογραφικό σώμα… δεν είναι υπάκουο. Αυτό το σώμα δεν είναι απλώς αποτέλεσμα των φαρμακο-πορνογραφικών συστημάτων ελέγχου· είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα η υλοποίηση του… ‘δύναμης ζωής’ που φιλοδοξεί να μεταφερθεί σε όλους και σε κάθε σώμα. Αυτή είναι η παράδοξη συνθήκη της σύγχρονης αντίστασης και εξέγερσης: η φαρμακο-πορνογραφική υποκειμενικότητα είναι ταυτόχρονα η επίδραση των βιοπολιτικών τεχνολογιών ελέγχου και ο απόλυτος τόπος αντίστασης σε αυτές.^[12]

IV. Τα μέλλοντα

Στο ακροτελεύτιο ποίημα με το οποίο κλείνει τη συλλογή του ο Παπαδάκης μιλάει άπαξ το Ομπλαντί:

Το εν είδει αινίγματος μικρό κείμενο συνοψίζει την υπέρβαση των (έμφυλων κυρίως) ορίων, τον καρπό της ένωσης της Λένας με τη Σαπφώ, προκειμένου να διαγράψει κύκλο σχεδόν με τις προγραμματικές εξαγγελίες, οι οποίες βρίσκονται στην αρχή της σύνθεσης:

ας μιλήσουμε για τη ζωή
που θέλουμε να ζήσουμε|
όχι τη ζωή που ζούμε|
(«///θρύψαλα///», σ. 15)

θα έρθει μια μέρα|
που το παιδί μας|
δε θα είναι πια|
παιδί|
(«///το καλό παιδί///», σ. 16)

θα διαλέγουμε το φύλο μας
μαζί με το φίλο μας| […]
(«///πανδημία///», σ. 17)

Είναι σαφές ότι ο Παπαδάκης οραματίζεται έναν διαφορετικό κόσμο από τον υπάρχοντα και μια άλλη διάταξη σωμάτων και ηδονών.^[13] Αυτό που έχει επιπρόσθετο ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι ο Παπαδάκης εμφανίζει ως μη συντελεσμένο το Ομπλαντί παράλληλα προς έναν λόγο μέλλοντα στα τρία παραπάνω αποσπάσματα. Εν προκειμένω νομίζω ότι η ελπίδα του ελευσόμενου είναι κυρίαρχη: ανοίγοντας ένα στέρεο παράθυρο στο ενδεχόμενο μεσώ τού εν τω γίγνεσθαι τρανσ*, οραματιζόμενος ένα μέλλον ευτοπικό και περι-γράφοντάς το στο παρόν της γραφής, ο Παπαδάκης προτάσσει ένα αίτημα επανενεργοποίησης του κουήρ ως κοινωνικής δυναμικής και μη συντελεσμένου: η τέχνη του προσφέρει μια πρόγευση του (κοινωνικοαισθητικά) ελευσόμενου, όχι αρνούμενος τον (ετερο-) ευθυγραμμισμένο χρόνο, αλλά υπονομεύοντάς τον διά του επιτελεστικού λόγου της συλλογής του.^[14]
Ο Παπαδάκης πρέπει να ενταχθεί στη χορεία εκείνη των σύγχρονων και ενεργών ποιητών, οι οποίοι θέτουν την επιτέλεση στο κέντρο της εργασίας τους. Ποιητικοί πρόγονοι της συλλογής είναι τα έργα του Βασίλη Αμανατίδη και του Μάριου Χατζηπροκοπίου κατά κύριο λόγο.^[15] Το σπάσιμο του ρέοντος λόγου και το οικογενειακό πλαίσιο, στην περίπτωση του πρώτου (το οποίο για τον Παπαδάκη δεν έθιξα), και η μυθοπλαστική/δραματική πλαισίωση, στην περίπτωση του δεύτερου, σε συνδυασμό με το επιτελεστικό πλαίσιο και των δύο, αποτελούν τα ισχυρά νήματα με τα οποία συνδέονται τα έργα από την άποψη της ποιητικής και μέχρι ένα σημείο από την άποψη της πολιτικής στόχευσης – όλοι τους επανεννοιολογούν το κουήρ ως δυναμική διαδικασία, συμπλέκοντας τους ιστορικούς χρόνους, το δημόσιο με το ιδιωτικό, τη γραφή ως συμβάν με το την αισθητική ως μορφοποιητική δύναμη.^[16]
Καλώς ή κακώς, αυτά τα νήματα ακολουθούν και άλλες ατραπούς, οι οποίες οδηγούν στη σύγχρονη (underground μάλλον) κουήρ ποίηση, όπως αυτή γράφεται ή/και επιτελείται σε εναλλακτικά ποιητικά ακροατήρια. Έτσι, εκδοτικά εγχειρήματα όπως αυτά του Queer Ink, επιτελέσεις όπως των FYTA και η slam ποίηση πρωτίστως διαπερνούν με τρόπο άλλοτε εμφανή άλλοτε αδιόρατο το υπόστρωμα της συλλογής του Παπαδάκη, φέρνοντάς τον ενίοτε σε απόσταση αναπνοής από την pop και trash (διαδικτυακή και μη) κουλτούρα. Αυτό το στοιχείο, της εν πολλοίς εφήμερης (underground) κουήρ ποίησης, μένει να διερευνηθεί στο σύνολό του, καθώς αποτελεί έναν ισχυρό πόλο, επιδραστικό και σίγουρα καθόλου ευάριθμο, ο οποίος δύναται να μας δείξει τάσεις και ποιητικές που λίγο απασχολούν το καθιερωμένο πολιτισμικό πεδίο και την εδραιωμένη δημόσια σφαίρα – πόσω μάλλον την κριτική.

Ο Παπαδάκης φαίνεται να πιστεύει και αυτός, όπως και άλλοι σύγχρονοι ομότεχνοί του, στην ποίηση «ως διαρκές γίγνεσθαι παρά ως συντελεσμένο είναι»,^[17] κατά τη διατύπωση του Βασίλη Λαμπρόπουλου. Η ποιητική συλλογή Μερακλίνα, κουκιμπιμπέρισσα, ομπλαντί αποτελεί άλλο ένα ορόσημο της σύγχρονης ελληνικής κουήρ ποίησης – μία προσπάθεια ποιητικής έκφρασης, η οποία, σαφώς, έχει καλές και λιγότερο καλές στιγμές. Θέτοντας καταστατικά και στο κέντρο της το τρανσ,* κατακερματίζοντας τον λόγο, επιτελώντας το οριακό, έχοντας προγόνους, κουβαλώντας την μέχρι τούδε ιστορία του ελληνικού κουήρ και έχοντας ισχυρές συνδέσεις με το ποιητικό και κοινωνικό παρόν, προσπαθεί να στοχαστεί και να οραματιστεί ένα διαφορετικό μέλλον.