Δημήτρης Μεσορράχης, Η aνάβαση, μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» 2017

*

Διαβάζοντας το μυθιστόρημα Η ανάβαση του πρωτοεμφανιζόμενου Δημήτρη Μεσορράχη μού ήρθε στον νου η άποψη του Στρατή Τσίρκα ότι το μυθιστόρημα διάπλασης ή διαμόρφωσης στην Ελλάδα έδωσε δείγματα αισθητικών αλλά όχι πνευματικών αναζητήσεων και σοβαρού προβληματισμού, με εξαίρεση το μυθιστόρημα του Κύπριου Νίκου Νικολαΐδη, Το στραβόξυλο, με θέμα την περιπέτεια και τους αγώνες του Δελμούζου στο Παρθεναγωγείο του Βόλου. Το σχόλιο του Τσίρκα συνανασύρθηκε γιατί μπορεί κανείς να διαβάσει την Ανάβαση ως bildungsroman ή μυθιστόρημα μύησης, το οποίο τολμά και θεματοποιεί και διερευνά μείζονα σύγχρονα προβλήματα που αφορούν κομβικά ζητήματα της ανθρώπινης συνθήκης. Πρόκειται για λογοτεχνικό κείμενο που δεν θα μπορούσε να έχει γραφεί σε καμιά άλλη εποχή, αφού η θεματική του, η ιστορία που υποστασιώνει τις ιδέες, αλλά και η γλώσσα του φέρνουν τη σφραγίδα της συγχρονίας. Η ιστορία αφορά τη μύηση του Κοσμά Λούκου, νέου βιομηχανικού σχεδιαστή που μόλις αποφοίτησε από τη Σχολή της Σύρου, σε έναν παγκόσμιο οργανισμό, όπου αποκτά κύρος και απολαμβάνει την επιτυχία, αλλά υπό «το πέπλο της εταιρικής διοίκησης που απλώνεται αλλοιώνοντας τα νοήματα, τα ιδανικά και την κριτική ικανότητα των εργαζομένων» (σ. 20). Το μυθιστόρημα είναι χωρισμένο σε δύο σχεδόν ισοδύναμα μέρη, και σε σαράντα πέντε επεισόδια ή πράξεις, κάθε ένα από τα οποία τιτλοφορείται με έναν ευρηματικό και λιτό, συχνά μονολεκτικό, τίτλο, αντλημένο από τον πυρήνα του επεισοδίου. 
Ήδη στο πρώτο επεισόδιο, που επιγράφεται «Netology», διαγράφονται κάποιες από τις βασικές συντεταγμένες του έργου:
α) Πρώτα το περικείμενο: η επιγραφή με το απόσπασμα της πτυχιακής του Λούκου μάς εισάγει στον κόσμο της καινοτομίας και της διαφήμισης, όπου προβάλλονται η πρακτικότητα, το χαμηλό κόστος, η εμφάνιση, η πρωτοτυπία, λέξεις που απαντούν συχνά σε όλο το κείμενο. Από την άλλη, ο τίτλος παραπέμπει στη σύγχρονη ορολογία, αλλά με την αμφισημία της λέξης απ’ όπου προέρχεται, υποβάλλει και το σεφερικό δίχτυ «όπου πιάνουν τις φτωχές καρδιές μας σαν τις τσίχλες».
β) Η γλώσσα είναι απολύτως συμβατή με το θέμα: ακριβής, αυστηρά οικονομημένη και αποσυναισθηματοποιημένη, αποτυπώνει τη στέγνια ενός κόσμου που έχει αποθεώσει την ταχύτητα, έχει περιορίσει τον στοχασμό στη χρηστικότητα και έχει συρρικνώσει τις ανθρώπινες ανάγκες στο απολύτως αναγκαίο, εξορίζοντας καθετί που δεν υπακούει στους νόμους του καταναλωτισμού και του φαίνεσθαι. Η γλωσσική ένδεια, ωστόσο, αποσύρεται ακριβώς τη στιγμή που κορυφώνεται, μέσα από ελάχιστες αλλά εξαιρετικά δραστικές ρωγμές στοχασμού, μέσω των οποίων κτίζεται η ταυτότητα του πρωταγωνιστή αφηγητή: «Με τη Νετόλοτζι είχα, επιτέλους, βρει κάτι το οποίο μπορούσα να υποστηρίξω χωρίς να αισθάνομαι ότι υποτιμώ τη νοημοσύνη του κοινού. Ένα κομμάτι πλαστικό πλέγμα, ένα ψαλίδι και μερικά δεματικά καλωδίων ήταν όλα όσα χρειάζονταν για να δημιουργηθεί μια πρωτότυπη, όμορφη και λειτουργική τσάντα πλάτης. Το “Do It Yourself” και το “open source” ήταν της μόδας στους κύκλους μας και τα συμπεριέλαβα στο “rational” του προϊόντος, μαζί με αρκετές άλλες ορολογίες. Οι ορολογίες διευκολύνουν την επικοινωνία μεταξύ συναδέλφων, αν και συχνά υπάρχουν επειδή πολλοί πελάτες εκλαμβάνουν τη διαστρέβλωση της γλώσσας ως τεκμήριο γνώσης» (σ. 12).
γ) Η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα, ο οποίος αναλαμβάνει και την αφήγηση, διαγράφεται ήδη από το πρώτο αυτό κεφάλαιο, με οικονομία και επάρκεια ως προς τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του, εξωτερικά και εσωτερικά. Η πρώτη φράση του έργου μάς εισάγει ήπια, σχεδόν με τρυφερότητα, στον, όπως θα αποδειχθεί, ψυχοβόρο κόσμο της βιομηχανικής καινοτομίας: «Η Νετόλοτζι ήταν η πτυχιακή μου εργασία στη σχολή βιομηχανικής καινοτομίας στη Σύρο. Είχε γεννηθεί στο πατρικό μου σπίτι στο νησί» (σ. 11). Και παρακάτω: «Η ευτυχής αλληλουχία γεγονότων [δηλαδή η διάδοση της τσάντας] ξεκίνησε την άνοιξη που αποφοίτησα, χωρίς ιδιαίτερους επαίνους και χωρίς κάποια δουλειά να με περιμένει, ή κάποιο συγκεκριμένο πλάνο για το μέλλον. Ας ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι η έλλειψη πλάνου δεν ήταν επιλογή από άποψη, όπως συχνά θέλουν να πιστεύουν κάποιοι που βρίσκονται σε αυτή την κατάσταση. Ήταν καθαρά η έλλειψη επιλογών που με καθήλωνε. Η αναζήτηση εργασίας ή έμμισθης μαθητείας είχε ξεκινήσει δύο χρόνια πριν και υπήρξε εντελώς άκαρπη. Δεν θέλω να σχολιάσω τους λόγους, γιατί πιθανότατα θα εκληφθούν ως δικαιολογίες ή, ακόμα χειρότερα, ως μισανθρωπισμός» (σ. 13). Και λίγο πιο κάτω: «Προσωπικά, έβρισκα τη διαδικασία της κατασκευής χαλαρωτική. Η αυτοσυγκέντρωση, η προσοχή στη λεπτομέρεια και οι επαναληπτικές κινήσεις με ηρεμούσαν. Ήταν ένας αποτελεσματικός τρόπος να αδειάσει το κεφάλι μου από τις σκέψεις. Ήταν μια δικαιολογία για να αποφύγω τις διακοπές. Πάντα με εκνεύριζε η περίοδος των διακοπών, κυρίως γιατί δεν κατάφερνα να βρω παρέα για να πάω» (σ. 13). Εξαρχής, λοιπόν, τίθενται οι προϋποθέσεις για το κτίσιμο του κεντρικού χαρακτήρα: Είναι νέος βιομηχανικός σχεδιαστής, έντιμος, μοναχικός, ευφυής, με οξύτατη κριτική σκέψη, που αφήνει πίσω του την εποχή της μαθητείας και την ηλικία της αθωότητας για να αναζητήσει εργασία, την εποχή της έλλειψης επιλογών, την εποχή της κρίσης, ακολουθώντας την πορεία προς την ενηλικίωση. Η τσάντα Νετόλοτζι με τη διάδοσή της δίνει στον πρωταγωνιστή μια πρόσκαιρη αίσθηση επιτυχίας: σύντομα την αντιγράφουν οι Κινέζοι και την πωλούν ως Νετολότζικ έναντι 25,5 ευρώ. Συγχρόνως, όμως, η Νετόλοτζι γίνεται το διαβατήριο για να βρει ο πρωταγωνιστής δουλειά στην πολυεθνική «3Σ», το όνειρο πολλών βιομηχανικών σχεδιαστών.
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, οι τίτλοι είναι αντλημένοι από τον πυρήνα του κάθε σύντομου επεισοδίου, συχνά σχολιάζοντας ειρωνικά το περιεχόμενο. Για παράδειγμα, το 4ο κεφάλαιο του πρώτου μέρους αφορά την περιγραφή του χώρου όπου στεγάστηκε η πολυεθνική. Η περιγραφή αρχίζει από μια περιδιάβαση 400 μέτρων της λεωφόρου Συγγρού, με άξονα την ποικιλομορφία των δραστηριοτήτων εργασίας και διασκέδασης, που παρουσιάζει, για να προχωρήσει στην ουσία, την ιδεολογία που με αφορμή τον χώρο αναπτύσσουν οι πολυεθνικές (π.χ. «η ποικιλομορφία πυροδοτεί την καινοτομία»), ή σε σχόλια που αποκαλύπτουν και τον ιδεολογικό προσανατολισμό του περιβάλλοντος όπου θα δράσει ο πρωταγωνιστής ή την κριτική του οξύνοια και γνώση (π.χ. «Σε γενικές γραμμές, ένας καλοσχεδιασμένος χώρος, βασισμένος σε άλλη μια μοντέρνα θεωρία της καινοτομίας: την ενθάρρυνση των τυχαίων αλληλεπιδράσεων μεταξύ των υπαλλήλων, οι οποίες θεωρείται ότι επιταχύνουν τη γένεση νέων ιδεών») (σ. 13). Το κεφάλαιο τιτλοφορείται «Το γήπεδο», το οποίο παραπέμπει με την πολυσημία του στον ανταγωνισμό, στους αυστηρούς κανόνες, στο παιχνίδι, στις αγοραπωλησίες, στις μεταγραφές και σε ό,τι άλλο σηματοδοτεί η συγκεκριμένη μεταφορά.
Ο Κοσμάς Λούκος μυείται σε έναν κόσμο όπου κυριαρχεί η επινοητικότητα και η καινοτομία επί παντός επιστητού, από ένα καροτσάκι σουπερμάρκετ, που μπορεί να πυροδοτήσει τον καταναλωτισμό του αγοραστή, έως γκατζετάκια και προτάσεις για τους αλκοολικούς της τεχνολογίας, όπως ο 3D πρίντερ, που μπορεί να υποκαταστήσει τα υλικά αγαθά με την πληροφορία για να φτιαχτούν. Στην πολυεθνική ο Κοσμάς θα αφήσει σύντομα πίσω του τον κόσμο της αθωότητας. Θα γνωρίσει την επιτυχία, τη βράβευση, τη διεθνή διαφήμιση, θα αφήσει το Γκολφάκι για χάρη μιας παλαιάς Μπόξτερ 228 αλόγων, θα έχει ερωτικές εμπειρίες με γυναίκες που ενδημούν στον χώρο των πολυεθνικών, όπως η Τζένη των βορείων προαστίων με τις 4 τσάντες Ερμές, των 15.000 ευρώ η καθεμία, που επενδύει σε εμπειρίες και θεωρεί ότι «το πάθος είναι ένα παίγνιο φθίνουσας απόδοσης» και την Ελίνα, η οποία προτιμά το περιστασιακό σεξ από μια ερωτική σχέση και, για να αποφύγει τη συναισθηματική συμμετοχή, ζητεί από τον Κοσμά να τον πληρώσει για τις υπηρεσίες του.
Η ανάληψη ενός νέου πρότζεκτ, που αφορά τη συμμετοχή του πρωταγωνιστή σε ένα ταξίδι με νταλίκα για να καταγράψει όλα τα ευρήματα που μπορούν να οδηγήσουν στη δημιουργία κάποιου νέου προϊόντος σχετικού με την ασφάλεια και την οικολογία, ανοίγει στον Κοσμά την προοπτική ενός «Νέου Κόσμου», όπως επιγράφεται το σχετικό κεφάλαιο (σ. 55), όπου κυριαρχεί μια πραγματικότητα συμβατή με τη φυσιολογία και την ψυχολογία του ανθρώπου, που ρέπει προς την αναζήτηση όχι με άξονα το πλασματικό διατεταγμένο και επινοημένο, αλλά το αυθεντικό και πολυδιάστατο απρόβλεπτο. Σε αντίθεση με τον κόσμο της πολυεθνικής, εδώ τα στερεότυπα καταργούνται και το είναι υπονομεύει το φαίνεσθαι. Έτσι, ο οδηγός της νταλίκας, ο Μπάμπης, πρώην πολιτικός μηχανικός, ακούει Σοπέν και όχι σκυλοτράγουδα, η Δανάη και η Εύα προσφέρουν όχι μόνο το σώμα τους αλλά και κομμάτι της ψυχής τους και, κυρίως, η αποστολή του ταξιδιού αντίκειται στη φιλοσοφία της πολυεθνικής: η πολυδάπανη παράδοση ενός παλιού πιάνου στην εξηντάχρονη μουσικό, που αποσύρεται σε ένα εξοχικό στη Βόρεια Ιταλία για να εμπνευστεί, γίνεται με όρους υπαγορευμένους από ανάγκη της ψυχής: η μουσικός δεν μπορεί να το αποχωριστεί διότι είναι κομμάτι του εαυτού της και ας στοιχίζει πολύ περισσότερο η μεταφορά του από την αγορά ενός καινούργιου. Το τυχαίο άνοιγμα προς την ιαματική επενέργεια της τέχνης που τίθεται σε αυτό το κεφάλαιο και βρίσκεται σε ειρωνική αντίστιξη με τον κόσμο που αναθέτει στον Κοσμά αυτό το ταξίδι είναι ομόλογο της προσωπικής του ανάγκης να καταφεύγει στη θέαση μιας συγκεκριμένης θαλασσογραφίας στην Πινακοθήκη κάθε φορά που νιώθει «ψυχικό μπούκωμα» (σ. 111). Η επιλογή της θαλασσογραφίας συνδέεται με την πολυσημία της θάλασσας ως συμβόλου, που αρχίζει από την επιστροφή στη μήτρα για να καταλήξει στην κάθαρση (θυμίζω την αντίληψη του Ούγγρου ψυχαναλυτή Σάντορ Φερέντσι, ότι στην ανάγκη όλων μας να επιστρέφουμε στη θάλασσα υπόκειται η τάση αποκατάστασης ενός χαμένου τρόπου ζωής του σε ένα υγρό περιβάλλον). Η κορύφωση της δράσης, η ένοπλη ληστεία χαρίζει στον Κοσμά την αναγνώριση, την επιτυχία αλλά και τον φέρνει αντιμέτωπο με μια «υπαρξιακή περιδίνηση» που προετοιμαζόταν κάθε φορά που η κοφτερή του σκέψη συναντούσε τον κόσμο των πραγματικών αναγκών και της αυθεντικότητας∙ έναν κόσμο που ενδημεί στις ρωγμές του λαμπερού αλλά ψεύτικου κόσμου του μάρκετινγκ και των επινοημένων αναγκών. Ο προβληματισμός του για θεμελιώδεις έννοιες όπως η δικαιοσύνη, τα νέα επιτυχημένα πρότζεκτ, η κοινωνική δικτύωση μέσα στην εταιρεία με τις δυσχέρειες που ελλοχεύουν σε όλες τις ανθρώπινες ομάδες, οι νέες συνεργασίες με τον φόρτο δουλειάς που συνεπάγονταν, η βράβευση και η εμπλοκή του σε έναν κόσμο που «διαστρέβλωνε την πραγματικότητα για να πουλήσει φύκια για μεταξωτές κορδέλες» (σ. 140), η αποκάλυψη ότι ήταν το γρανάζι μιας μηχανής της μακιαβελικής Τζένης που τον διάλεξε για προστατευόμενο ώστε να τον χρησιμοποιήσει σε ένα πρότζεκτ τεχνητής γονιμοποίησης του δημιουργούν ψυχικό αποσυντονισμό. Η σωτηρία έρχεται από την Τέχνη, ενσαρκωμένη στο πρόσωπο της Ελευθερίας, φοιτήτριας της ΑΣΚΤ, με την οποία τελειώνει η ανάβαση της αυτογνωσίας και επιτυγχάνεται η «Αναχώρηση», όπως επιγράφεται το τελευταίο κεφάλαιο, η έξοδος δηλαδή από την αθηναϊκή δυστοπία προς την Ιταλία και από εκεί στην Αμερική και στον κόσμο. Το νυχτερινό ταξίδι, με τις νυχτερινές σονάτες του Σοπέν, που απηχούν το απελευθερωτικό ταξίδι με την νταλίκα του Μπάμπη, και το «φωτεινό ποτάμι» του εργοταξίου στην εθνική Κορίνθου-Πατρών, με τη συντροφιά της Ελευθερίας, γίνεται μια μεταφορά, προσφυώς πλεγμένη με όρους ρεαλιστικούς στην έξοδο του μυθιστορήματος.
Το μυθιστόρημα με τον πολύσημο τίτλο Η ανάβαση διαθέτει άριστη οικονομία όσον αφορά τη δομή. Τα σύντομα επεισόδια αφενός βοηθούν στην απάλειψη κάθε περιττής πληροφορίας, αλλά και στην αποτύπωση της επιτάχυνσης και της σπασμωδικότητας ενός κόσμου που λατρεύει την ταχύτητα και απεχθάνεται την ενδοσκόπηση. Η εσωτερική δράση και οι καταβυθίσεις του πρωταγωνιστή στα μύχια της σκέψης του γίνεται με οριακή οικονομία, ώστε να δημιουργηθεί η αναγκαία ειρωνική πόλωση εσωτερικών αναγκών και εξωτερικής πραγματικότητας. Η γλώσσα ακολουθεί την ειρωνική αντίστιξη που υπάρχει σε όλα τα επίπεδα: δομή, χαρακτήρες, θεματικά μοτίβα, ρητορική. Συχνά θεματοποιείται αποκαλύπτοντας τη γλωσσική αυτοσυνειδησία του πρωταγωνιστή και το βάθος της σκέψης του. Η ειρωνική αντίστιξη εντείνεται στους διαλόγους όπου αντιπαρατίθενται διαφορετικά αξιακά συστήματα, με εξαίρεση τον διάλογο με την Ελευθερία (κεφ. 40 «Ελευθερία», σ. 147), που συντελείται με όρους αυθεντικότητας αλλά και τυχαιότητας, αξιοποιώντας το ρευστό ψυχικό δυναμικό που καθορίζει τις συναντήσεις των ανθρώπων. Προς την ίδια κατεύθυνση λειτουργούν και τα πολλά λογοπαίγνια και οι φράσεις με γνωμική ισχύ που αντιπαραθέτουν έναν τρόπο σκέψης γειωμένο σε διαχρονικές αξίες στη ρηχότητα του κόσμου της διαφήμισης και του μάρκετινγκ – για παράδειγμα, «Η υπεροψία των πολυεθνικών έχει καταστήσει τη διαδικασία αυτή [των συνεντεύξεων] άσκηση υποκρισίας» (σ. 20). «Όταν οι άνθρωποι σου δίνουν την ευκαιρία να χαράξεις για πάντα κάτι στη μνήμη τους, πρέπει να το κάνεις να αξίζει» (σ. 93). «Το βραβείο είναι κάτι, αλλά η πραγματική αναγνώριση είναι όταν οι άνθρωποι αγκαλιάζουν τις ιδέες σου» (σ. 130). Παρόμοια λειτουργούν η ειρωνεία της αποστασιοποιημένης οπτικής και το χιούμορ που σφραγίζει συχνά την αφήγηση (όπως, για παράδειγμα, το επεισόδιο 25, με τίτλο «Fantastico», που αφορά τη φωτογράφιση του ήρωα δίπλα στην πυροβολημένη παρμεζάνα) (σσ. 96-97). Ειρωνική και πολύσημη είναι και η λειτουργία των τίτλων, όπως ήδη αναφέρθηκε, αλλά και η ονοματοθεσία των προσώπων και των προσωπείων που στεγάζονται στο έργο.
Η δραματική αντιπαράθεση δύο κόσμων, αυτού που φαίνεται αλλά δεν υπάρχει και αυτού που υπάρχει αλλά δεν φαίνεται, είναι ο βασικός άξονας στον οποίο υφαίνεται Η ανάβαση. Η έξοδος από τον ρηχό και απάνθρωπο κατασκευασμένο κόσμο του σύγχρονου μάρκετινγκ και της φρενιτιώδους ανάγκης για επαγγελματική επιτυχία, ερήμην των πραγματικών αναγκών που απορρέουν από τη φυσιολογία και την ψυχολογία του ανθρώπου, φαίνεται να είναι ο προβληματισμός που πυροδότησε τη σύλληψη της ιστορίας. Η εκτέλεση αυτού του σύγχρονου οδοιπορικού αυτογνωσίας δείχνει έναν συγγραφέα που ξεκινάει με επίγνωση των προϋποθέσεων αλλά και των δυσκολιών της καλής λογοτεχνίας. Και που πορεύεται με ισορροπία στην κατεύθυνση της αισθητικής αναζήτησης και του κοινωνικού προβληματισμού.

ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
Η ανάβαση του Δημήτρη Μεσορράχη