Είναι μοιραίο όταν διαβάζω σήμερα πια, δέκα χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση στα ελληνικά, τα Κορίτσια σε φυγή να εικονοποιώ ό,τι διαβάζω με τις φιγούρες των αδελφών Βίβιαν και όλου του πλήθους των προσώπων που κυριολεκτικά πλημμυρίζουν τα σχέδια του Χένρι Ντάργκερ.
Ωστόσο όταν πρωτοδιάβασα στο περιοδικό Νέα Εστία (1840, Ιανουάριος 2011) το ποίημα αυτό στη μετάφραση του Βασίλη Παπαγεωργίου, η πρόσληψή μου ήταν παρθένα από κάθε είδους τέτοια εικονοποιία. Η εικόνες που μου γεννιόνταν ήταν αποτέλεσμα του αντίκτυπου που είχε η ποίηση του Άσμπερι στη φαντασία μου και μόνο.
Η αίσθηση της θραυσματικής του πραγματικότητας, με εντυπωσίαζε πόσο οικεία μου ήταν, πώς δεν συνοδευόταν από το αίσθημα του παράξενου. Με συγκινούσε και μου έφερνε ένα λεπτό ρίγος σε κάποιο στρώμα του εαυτού μου που προφανώς είχε να κάνει με τα βιώματα της προεφηβείας, μιας εφηβείας αναδυόμενης μέσα από τους αφρούς της χαμένης σιγουριάς και του παιδικού φόβου για τον φόβο, της έλξης που ασκεί ο φόβος.
Δεν ήταν τα έγκατα του μυστηριακού βάθους που δονούν ανερμήνευτα αυτή την ηλικία, ήταν το αίσθημα του φευγαλέου, όχι όμως ως παροδικού, του φευγαλέου ως άπιαστου, του φευγαλέου ως κάποιου ελάχιστου μουσικού μοτίβου που έρχεται να στοιχειώσει κατά στιγμές το παρόν του άπραγου μικρού ανθρώπου, ως ελάχιστο θραύσμα μιας ίσως μνήμης, μιας ίσως ιδέας, μιας ίσως αντίληψης, ενός ίσως πόθου, και η απόδοση του ποιητικά αυτό που με σαγήνευε.
Η σαγήνη που ένιωθα ήταν αισθητική, είχε να κάνει σε μεγάλο βαθμό με το προσωπικό μου γούστο. Γεύομαι με μεγάλη ικανοποίηση το θέαμα των πραγμάτων εν τω γεννάσθαι τους.
Μου αρέσει να γεύομαι τη στιγμή της έκλαμψης, όταν το γεγονός κρίνεται ακόμα μέσα στον ίδιο του τον ορίζοντα. Και όλο από τέτοιες στιγμές αναλαμπής είναι καμωμένο το ποίημα Κορίτσια σε φυγή.
Ένας λόγος που αγαπούσα πολύ στα νιάτα μου τον Ζενέ ήταν η έκπληξη που μου επεφύλασσε το ξετύλιγμα της φράσης του, πώς αυτή δεν είχε τίποτα το αναμενόμενο, πώς τα στοιχεία που την συγκροτούσαν δεν είχαν τίποτα το αυτονόητο, ότι κάθε άλμα που έκανες ως αναγνώστης για να την παρακολουθήσεις σου μετέδιδε μια ευφροσύνη, μια χαρά, μια ευχάριστη έκπληξη. Και βέβαια αυτά σε ένα κείμενο πεζό.

Στο Κορίτσια σε φυγή, με την ακόμα μεγαλύτερη ποιητική άδεια, το τάνυσμα των κενών ανάμεσα στα φευγαλέα στιγμιότυπα της αφήγησής του, ο αναγκαίος ίλιγγος για να τα υπερπηδήσεις, το αίσθημα του κατορθωμένου άλματος, προχωρώντας την ανάγνωση, μου άφηναν ένα ευφορικό αίσθημα μέθης, ενώ κάλπαζα πάνω σε ένα ρυθμό με ταχύτητα, με συναρπαστικές δίνες κι εναλλαγές ώσπου έφτασα στην, φευγαλέα και πάλι, τελική εικόνα του καρουσέλ.
Και τότε είπα: Μα και βέβαια, είναι ένα καρουσέλ.—
Η θολή εικόνα του πραγματικού περίγυρου όταν γυρίζεις πάνω στο ξύλινο αλογάκι, η ταχύτητα στην περιστροφή, η χαρά και η αγωνία, μαζί, του στροβιλισμού, η παιδική λαχτάρα να ανεβείς στο καρουσέλ, ο φόβος και η απόλαυση, ναι αυτό ακριβώς είχα νιώσει διαβάζοντας το Κορίτσια σε φυγή.

(Διαβάζω ότι εκείνο που είχε κατασκευάσει το 1905 στη γενέτειρα του Άσμπερι, Ρότσεστερ της πολιτείας της Νέας Υόρκης, ένας από τους πρωτοπόρους των σύγχρονων καρουσέλ Γερμανός μετανάστης Gustav Dentzel είναι από τα λίγα που σώζονται ακόμα και είναι σε λειτουργία σήμερα στην Αμερική.)

Τα κορίτσια του Άσμπερι λιγότερο παράδοξα από του Ντάργκερ, λιγότερο ανδρόγυνα από του Ντάργκερ, λιγότερο αιματοβαμμένα και τυραννισμένα από του Ντάργκερ, λιγότερο συγκεκριμένα επίσης, καθώς είναι άυλα, όντας, κυρίως, φωνές, λειτουργούν ωστόσο και αυτά μέσα σε μια σκηνογραφία που ορίζεται από παραπλήσιους ως ένα σημείο δείκτες : χωράφια, λίμνες, χαράδρες, λόφους, πειθαναγκασμό, πόλεμο, αγάπη, σε μια περιπλάνηση σε ένα τοπίο αστικό και σε σκηνές από την καθημερινή ζωή πάσης φύσεως, σκηνές στρατιωτικής ζωής, σκηνές ερωτικής πνοής, σκηνές κυνηγητού και απόδρασης σε μια συνεχή αναπήδηση τέτοια που δεν εγκαθιστά άλλη συνέχεια στη ροή του λόγου παρά την προϋποτιθέμενη συνεχή φωνητική εκφορά του, ή έστω το σχεδίασμα της εκφοράς αυτής πάνω στο χαρτί (και βέβαια στο καρουσέλ του μυαλού μας).
Όλα στο ποίημα αυτό είναι πάτσγουορκ ή, καλύτερα, μια μεγάλη στιγματογραφία με όλη την αφαιρετικότητα και περιληπτικότητα ταυτόχρονα που διέπει τα τεχνουργήματα των αβορίγινων, κάτι που ονειρεύεσαι και δεν το έχεις δει αλλά υπάρχει, κι αυτό κάνει το όνειρό σου να μοιάζει με μαντική, με αίνιγμα, με ένα μεγάλο ερωτηματικό, με παιχνίδι, με ένα αστείο.
Μια τεχνική πριμιτιβισμού με την οποία ο λόγος αισθητικά κινείται στις περιοχές τόσο του ναΐφ, όσο και του εξπρεσιονισμού όπως εκδηλώθηκαν στη ζωγραφική και στη λογοτεχνία. Είναι γνωστή η σχέση του Άσμπερι με τον γαλλικό υπερρεαλισμό, όμως πίσω από το Κορίτσια σε φυγή διακρίνω να αχνοπροβάλλει η σαρωτική, η καταιγιστική φυσιογνωμία του Βιτκιέβιτς. 
Και πάλι, αν η σκέψη αυτή συνιστά μια σύγκριση, θα σημείωνα ότι το στοιχείο του φευγαλέου και του ημιδιατυπωμένου (όλα κινούνται σ’ ένα χώρο ανάμεσα στη θέση και την άρνηση), το στοιχείο της ρευστότητας που κάνει τα πράγματα να είναι και να μην είναι, να εκπληρώνονται και να μην εκπληρώνονται, ο μετεωρισμός, η εκκρεμότητα, νοούμενα ως στοιχεία της φύσης των πραγμάτων και όχι του ψυχολογικού υποκειμένου, είναι το πιο χαρακτηριστικό ίδιον ετούτου του πεντηκοντασέλιδου ποιήματος.
Μια τεχνηέντως απλοϊκή σύλληψη του μυστηριακού πυρήνα της εφηβείας ως κέντρου της πάλης ανάμεσα στα ακραία ηθικά στοιχεία (και πόσο πολύτιμο δεν είναι ως προς αυτό το φάντασμα του νεαρού Τέρλες, όπως διαβάζουμε από τη συναφή επισήμανση του Βασίλη Παπαγεωργίου στο επίμετρό του στην ελληνική έκδοση του βιβλίου), το βάσανο της άγουρης νιότης, αλλά και η κληρονομιά του ηθικού κόσμου της παιδικής ηλικίας όπου αναγκαστικά φιλτράρονται τα καλά και τα κακά του ενήλικου πολιτισμού είναι μια σύλληψη μεγάλου βάθους. Όπως μεγάλου βάθους για την ανθρώπινη τραγικότητα είναι η όλη φυσιογνωμία του Χένρι Ντάργκερ, η ζωή του, το έργο του, το πάθος του να συγκρατήσει τον εαυτό του να μην του φύγει, μέσα από την εμμονική ενασχόλησή του με τα δικά του απειράριθμα ζωγραφισμένα ή επιζωγραφισμένα κορίτσια, τις αδελφές Βίβιαν και την αυτοβιογράφησή του των 15000 σελίδων, μια φυσιογνωμία που παρ’ ολίγον να είχε “διαφύγει”, αν κάποιοι τυχαίοι λόγοι δεν έφερναν στα σωστά χέρια όλο το θησαυρό που άφηνε άγνωστο πίσω πεθαίνοντας.
Το αποκαλυπτικό πήγαινε-έλα που συντελείται ανάμεσα στον Χένρι Ντάργκερ και τον Τζον Άσμπερι, η ανάληψη της περίπτωσης Ντάργκερ από τον Άσμπερι, ανοίγει το δρόμο για περιοχές έξω από τις συντεταγμένες ζώνες της κοινωνικής ζωής. Διαβάζοντας τον ένα μέσα από τον άλλον μεταβαίνεις ή μάλλον καλύτερα παρεισφρέεις, περνάς σ’ έναν τόπο όπου οι γνωστοί σου κανόνες δεν υφίστανται, η πραγματικότητα οργανώνεται σε διαφορετικές βάσεις, με στοιχεία παραλλαγμένα, με αλλιώτικες συνδέσεις, με κανάλια που δεν είναι τα γνώριμα, και που όλα αυτά σου κάνουν αισθητό ή έστω παρ’ ολίγον αισθητό ένα σύμπαν που η καθημερινή σου πρόσληψη αφήνει στη σκιά. Ίσως ενίοτε να το διαισθάνεσαι, σαν να είναι πίσω από την πόρτα, ή πίσω από την πλάτη σου: μια παραπληρωματική πραγματικότητα θα μπορούσαμε να πούμε. Και αυτό δεν συνιστά μια ψυχολογική διαδικασία, δεν χρωματίζεται από κάποια υποκειμενικότητα. Ούτε και είναι κατασκευή. Είναι εκεί, και το ζήτημα που τίθεται είναι να καταφέρεις να το ψηλαφίσεις. Να το ψηλαφίσεις γιατί για να το δεις, δεν γίνεται. Λείπει το φως. Η νόησή σου κινείται μέσα στο φως. Αυτή η μερίδα της σκιάς που κινείται μέσα της είναι το παραπλήρωμά της.