Εισαγωγή

O Tζον Άσμπερι κάνει την εμφάνισή του στην Αμερικανική λογοτεχνική σκηνή το 1956 με την ποιητική συλλογή Some Trees (Μερικά δέντρα) με την οποία το 1955 κερδίζει το βραβείο του Πανεπιστημίου Yale για πρωτοεμφανιζόμενους ποιητές (Yale Younger Poets Prize). Βασικό μέλος της κριτικής επιτροπής είναι ο ποιητής Γ. Χ. Όντεν, ο οποίος μην μπορώντας να καταλήξει σε κάποιο αποτέλεσμα, ζητά από τον Άσμπερι και τον Φρανκ Ο’Χάρα να ξαναϋποβάλλουν τη δουλειά τους για αξιολόγηση επιλέγοντας τελικά τα ποιήματα του Άσμπερι. Στο γράμμα απόρριψης που ο ίδιος ο Όντεν στέλνει στον Ο’Χάρα στις 3 Ιουνίου 1955, στο πλαίσιο του παραπάνω διαγωνισμού, γράφει:

Λυπάμαι που πρέπει να σου πω ότι μετά από μεγάλη δυσκολία επέλεξα τα ποιήματα του Τζον. [...] Aυτό δεν σημαίνει ότι δεν μου αρέσει η δουλειά σου. [...] Νομίζω όμως ότι θα πρέπει να προσέξεις (το ίδιο ισχύει και για τον Τζον ως προς αυτό το σημείο) τον κίνδυνο που υπάρχει με κάθε «σουρεαλιστικό» στιλ, δηλαδή στο να μπερδεύει κανείς πρωτότυπους μη-λογικούς συσχετισμούς που προκαλούν απορία με τυχαίους που προκαλούν απλή έκπληξη και στο τέλος κουράζoυν. (Perloff, 249-250)

Στον Πρόλογο που συνοδεύει την έκδοση της βραβευμένης ποιητικής συλλογής του Άσμπερι, τον οποίο γράφει ο ίδιος ο Όντεν, αναφέρονται τα παρακάτω:

Εκεί όπου ο Ουόρντσγουορθ είχε διατυπώσει την ερώτηση «Ποια γλώσσα πραγματικά χρησιμοποιεί ο άνθρωπος;», ο Ρεμπό την αντικαθιστά με την ακόλουθη ερώτηση: «Ποιά είναι η γλώσσα που πραγματικά χρησιμοποιεί ο ευφάνταστος νους;». [...] [O Ρεμπό] [...] προσπάθησε να ανακαλύψει αυτόν τον νέο τρόπο χρήσης της γλώσσας και κάθε ποιητής, όπως ο κ. Άσμπερι, που έχει παρόμοια ενδιαφέροντα έχει το ίδιο πρόβλημα ... τον κίνδυνο που αντιμετωπίζει ο ποιητής ο οποίος ασχολείται με την υποκείμενη ζωή ... αντιλαμβανόμενος ότι για να είναι αληθινός απέναντι στον κόσμο, θα πρέπει να αποδεχτεί τις παράξενες αντιπαραθέσεις εικόνων, τους μονομερείς συνδυασμούς ιδεών, τον πειρασμό να κατασκευάσει παραδοξότητες ακόμη και εάν αυτό που θεωρείται υποκειμενικά ιερό μπορεί να φαίνεται κατά γενική ομολογία παράδοξο. (Some Trees, 16)

Πράγματι, οι δύο παραπάνω παρεμβάσεις του Όντεν αποκαλύπτουν τις λεπτές ισορροπίες που ο Άσμπερι επιχειρεί να προβάλει μέσα από την ποιητική του γραφή, η οποία όταν πρωτοεμφανίζεται ταράζει αλλά και εκπλήσσει το λογοτεχνικό γίγνεσθαι της εποχής καθώς τα ποιήματά του ξεχωρίζουν για την ποιότητά τους σε τέτοιο βαθμό έτσι ώστε να μπορούν να συσχετισθούν με μεγάλα ονόματα, όπως ο Ρεμπό, αλλά και να ξαφνιάσουν με τo παράδοξο στιλ και ύφος τους.
O Jesse Zuba ενδεικτικά αναφέρει στο άρθρο του ότι η δουλειά του Άσμπερι θα πρέπει «να διαβαστεί ως υβριδική, της οποίας η σπουδαιότητα προέρχεται κατά κύριο λόγο από τον εκπληκτικό τρόπο με τον οποίο φέρνει τη γλώσσα της παράδοσης και της αβάν-γκαρντ σε έναν δυναμικό συσχετισμό» (σ. 263). Η παράδοση στην οποία γίνεται αναφορά εδώ έχει να κάνει με τον ακαδημαϊσμό και τις λογοτεχνικές συμβάσεις με τις οποίες λειτουργούσε η Σχολή της Νέας Κριτικής το 1950 και η σημασία που έδινε στην ποιητική φόρμα – «Η ποιητική φόρμα κάνει πολλά περισσότερα από το να ‘συγκρατεί’ το ποιητικό υλικό: το οργανώνει, το διαμορφώνει, ορίζει το νόημά του» (Brooks, 1– τάση την οποία ακολουθεί ως ένα βαθμό ο Άσμπερι στη συλλογή του Some Trees με την ενσωμάτωση ποιημάτων με τίτλους, όπως «Eclogue», «Pantoum», «Sonnet», «Canzone» και «A Pastoral», τα οποία άμεσα παραπέμπουν σε ένα συγκεκριμένο ποιητικό τύπο και τρόπο γραφής αλλά και λογοτεχνικής παράδοσης. Όσο αφορά την αβαν-γκαρντ, θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη του τον «μικρό αριθμό ποιητών στη Νέα Υόρκη που κατά την αλληλεπίδρασή τους με εικαστικούς καλλιτέχνες, οι οποίοι διεύρυναν τις αρχές του Σουρεαλισμού καταλήγοντας στην επινόηση της δημιουργικής ζωγραφικής, παρήγαγαν νέα δουλειά που έφερε μεγάλες αλλαγές στην υφή, πεδίο διερεύνησης και τόνο στην Αμερικανική ποίηση» (Brunner, 196). Εδώ αναφορά γίνεται στους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές (Τζάκσον Πόλοκ, Βίλεμ ντε Κούνινγκ, Μαρκ Ρόθκο κ.ά), οι οποίοι ενδιαφέρονται για τη διαδικασία δημιουργίας όπως αυτή επιτελείται από τον καλλιτέχνη στην επιφάνεια του πίνακα μετατρέποντάς τον σε πεδίο δράσης και συνεχώς μετασχηματισμού και όχι σε επιφάνεια αναπαράστασης ενός οπτικά ολοκληρωμένου αποτελέσματος. O Charles Altieri στο δικό του σχολιασμό προσθέτει ότι «ο καμβάς αποτελούσε μία οπτική καταγραφή [...] μιας συναισθηματικής κατάστασης για την οποία ο καλλιτέχνης είναι υπεύθυνος» (σ. 809), θέλοντας με αυτό να υπογραμμίσει την ένταση που μεταφέρεται από το σώμα του καλλιτέχνη στα υλικά και χρώματα που εναποθέτει πάνω στην επιφάνεια του πίνακα. Επομένως αυτό που έχει σημασία σε αυτή τη διεργασία δεν είναι η αποτύπωση μιας εικόνας, αλλά η υφή, η σύσταση και η βαρύτητα με την οποία τα υλικά στέκονται πάνω στον καμβά κατά την αποτύπωση ως αποτέλεσμα της κίνησης του καλλιτέχνη, ανοίγοντας οπτικά τον πίνακα σε πολλαπλές ερμηνευτικές δυνατότητες λόγω της μη στατικότητας αλλά δυναμικής μετεξέλιξης της όλης δημιουργικής διαδικασίας.
H εφαρμογή αυτής της δραστηριότητας στην ποιητική γραφή σε σχέση με τους ποιητές που έκαναν την εμφάνισή τους στα μέσα της δεκαετίας του 1950 στο πλαίσιο της γνωστής ως «Σχολής των ποιητών της Νέας Υόρκης» (Άσμπερι, Ο’Χάρα, Τζέιμς Σκάιλερ (James Schuyler), Κένεθ Κοκ, Μπάρμπαρα Γκεστ) οδήγησε σε μια διαφορετική θεώρηση του ποιητικού κειμένου όχι ως κάτι εγκιβωτισμένου στα στενά όρια μιας συγκεκριμένης φόρμας, αλλά ως μιας γλωσσικά μετεξελισσόμενης διαδικασίας. Ο Michael Davidson μιλά για το «ζωγραφικό ποίημα» (the painterly poem), το οποίο «ενεργοποιεί στρατηγικές σύνθεσης ισοδύναμες με και όχι εξαρτώμενες από έναν πίνακα ζωγραφικής» ενώ την ίδια στιγμή παραμένει προσηλωμένο «σε μία ενδεχόμενη στιγμιαία παρατήρηση» (σ. 72, 77) που η αφηγηματική φωνή προσλαμβάνει συνδυάζοντας τη συνειδητή παρατήρηση και εστίαση σε λεπτομέρειες της πραγματικότητας με την απότομη μετα-τόπιση της οπτικής γωνίας εξαιτίας ενός απρόβλεπτου γεγονότος και των αυθόρμητων αντιδράσεων που αυτό προκαλεί. Αυτή η παρατήρηση φέρνει στο προσκήνιο τις καλλιτεχνικές και ποιητικές ζυμώσεις που λαμβάνουν χώρα στην Αμερική του 1950, σε μια εποχή όπου η βιαιότητα του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου δίνει τη σκυτάλη στον ψυχροπολεμικό συντηρητισμό και εκφοβισμό, το οποίο εντείνει την ανάγκη αναζήτησης μιας διευρυμένης φαντασιακά αλλά και διανοητικά δημιουργικής πρόσληψης της πραγματικότητας πέρα από ιδεολογικούς περιορισμούς. Είναι αυτό ακριβώς που ένας άλλος ποιητής, ο Τσαρλς Όλσον (Charles Olson), στην επιστολή του προς τον Ρόμπερτ Κρίλι (Robert Creeley), επίσης ποιητή, στις 20 Οκτωβρίου 1951, αποκάλεσε μετα-μοντέρνο – «δεν θα έπρεπε εμείς οι ίδιοι (εννοώ ο μεταμοντέρνος άνθρωπος), καλύτερα να αφήσουμε όλα αυτά πίσω μας, και όχι απομεινάρια λόγων & θεών» (σ. 79) – το οποίο ταυτίστηκε με το αέναο γίγνεσθαι της πραγματικότητας.
Στη περίπτωση του Άσμπερι, σε αυτό ακριβώς το σημείο εντοπίζεται η ικανότητα της ποιητικής του γραφής – όπως αυτή διαμορφώνεται τη δεκαετία του 1950 – να διεισδύει στο καθημερινό αλλά και απρόσμενο μέσω της ανατοποθέτησης παραδοσιακών ποιητικών στοιχείων εντός ενός συνεχώς μεταβαλλόμενου και διευρυνόμενου γλωσσικού ποιητικού πεδίου. Οι συνεχείς εναλλαγές που παρατηρεί κανείς στην ποίηση του Άσμπερι τόσο σε επίπεδο λεκτικό όσο και εννοιολογικό αλλά και ερμηνευτικό ως προς την οπτική γωνία, τους χαρακτήρες που συμμετέχουν και τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σε αυτήν, αποτελούν το βασικό σημείο αναφοράς στην ανάλυση που ακολουθεί στην επόμενη ενότητα του παρόντος άρθρου, η οποία εστιάζει στο ποίημα με τίτλο «Απεικόνιση» («Illustration») από την ποιητική συλλογή Some Trees. Το συγκεκριμένο ποίημα το συναντά κανείς σε ελάχιστες αναλύσεις –όπως για παράδειγμα στις δημοσιεύσεις των Lammon 1996, Filreis 2012, Τierney 2019– που είτε αναφέρονται με σύντομο τρόπο σε αυτό στο πλαίσιο αξιολόγησης της ποιητικής συλλογής Some Trees είτε αναζητούν λογοτεχνικούς συσχετισμούς μεταξύ μοντερνιστών ποιητών και της σταδιακά αναδυόμενης μεταμοντέρνας ποίησης του Άσμπερι τη δεκαετία του 1950, τα οποία μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο μελλοντικής μελέτης. Η στόχευση, όμως, στο συγκεκριμένο ποίημα στο παρόν άρθρο, και η απόπειρα μετάφρασής του στα Ελληνικά, αποτελούν μία προσπάθεια εντοπισμού κάποιων χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της ποίησης του Άσμπερι τα οποία εστιάζουν στην ασταθή και όχι πάντα απτή αντίληψη των πραγμάτων, αναδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο ότι η μη-προβλεψιμότητα και συνθετότητα της πραγματικότητας μπορεί να αποτελέσουν εναλλακτικούς τρόπους θεώρησης και αντίληψης του κόσμου γύρω μας.

Απεικονίζοντας την πραγματικότητα

Από την πρώτη κιόλας ποιητική του συλλογή o Άσμπερι δεν αποσκοπεί στο να δώσει εύκολες απαντήσεις στα ερωτήματα που απασχολούν τους αναγνώστες ή απλά να περιγράψει την πραγματικότητα μέσα από τη χρήση αναγνωρίσιμων ποιητικών συμβάσεων, αλλά στο να στρέψει την προσοχή τους στις συνεχείς και πολυεπίπεδες εναλλαγές του περιβάλλοντα κόσμου, οι οποίες δεν γίνονται εύκολα αντιληπτές, καθώς δεν είναι δυνατόν να καθοριστούν στην ολότητά τους. Όπως ήδη αναφέρθηκε στην εισαγωγή του παρόντος άρθρου, η συλλογή Some Trees περιλαμβάνει ποιήματα οι τίτλοι των οποίων ξεκάθαρα υποδηλώνουν την ποιητική τους καταγωγή και φόρμα – για παράδειγμα το παντούμ, το σονέτο, το καντσόνε, το βουκολικό ποίημα – αλλά και ποιήματα που χαρακτηρίζονται από μια αφηρημένη και παιγνιώδη διάθεση («The Thinnest Shadow», «And You Know», «He», «The Way They Look» κ.ά.), μεταξύ των οποίων περιλαμβάνεται και το ποίημα «Ιllustration» («Απεικόνιση») στο οποίο επικεντρώνεται η παρούσα ανάλυση.
O Ο’Χάρα στη βιβλιοκριτική που δημοσίευσε για τη συγκεκριμένη συλλογή στο περιοδικό Poetry το Φεβρουάριο του 1957 σχολιάζει ότι «παντού στα ποιήματα υπάρχει δυσκολία στο να αναφερθεί κανείς σε πράγματα και γεγονότα με την πραγματική τους ιδιότητα. [O Άσμπερι] καθορίζει τη σχέση που υπάρχει μεταξύ αντίληψης και γλωσσικής ευκρίνειας η οποία ούτε βασίζεται σε ρητορικές συμβάσεις ούτε είναι συγκεκριμένη» (σ. 311). Επομένως η ποίηση του Άσμπερι χαρακτηρίζεται από ρευστότητα φέρνοντας τους αναγνώστες την ίδια στιγμή αντιμέτωπους με κάτι τόσο βαθυστόχαστο όσο και επιφανειακό, οικείο αλλά και απατηλό με σκοπό τη βαθύτερη θεώρηση των καθημερινών συμβάντων, αλλά και του ευρύτερου κόσμου είτε αυτός είναι ο μικρόκοσμος του αστικού περιβάλλοντος όπου ζούμε και δρούμε, είτε ο μακρόκοσμος του ευρύτερου φυσικού περιβάλλοντος και κατ’επέκταση του σύμπαντος όπου ενυπάρχουμε.
Ενδεικτικά, στο ποίημα «Απεικόνιση», ο Άσμπερι αναφέρεται στην πυκνότητα του χρόνου, όπως φαίνεται στον στίχο «Υπάρχουν τόσα πολλά σε αυτή τη στιγμή!» (Selected Poems, σ. 18), ενσωματώνοντας μέσα σε δύο λέξεις («πολλά» και «στιγμή») τα πολλαπλά συναισθήματα, επιλογές αλλά και προκλήσεις με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος κανείς στο πλαίσιο του περιρρέοντα χρόνου. Με τον τρόπο αυτό ο Άσμπερι μοιράζεται με τους αναγνώστες όχι μια απλή παρατήρηση αλλά μια φιλοσοφική θεώρηση ως προς τον τρόπο που αντιλαμβάνεται αλλά και σχετίζεται κανείς με τον χρόνο και το χώρο τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο, γεγονός που οδηγεί σε περαιτέρω υπαρξιακά και οντολογικά ερωτήματα.
Επομένως, στη γραφή του Άσμπερι συνυπάρχει ο φιλοσοφικός στοχασμός με την αμεσότητα της καθημερινότητας, όπως φαίνεται από τους πρώτους στίχους του ποιήματός του:

Μία μαθητευόμενη καλόγρια είναι καθισμένη πάνω σε ένα γείσο Ψηλά πάνω από την πόλη. Oι άγγελοι

    Συνένωσαν τις προσευχές τους με εκείνες
                Της αστυνομίας, ικετεύοντάς την να κατέβει. (Selected Poems, 17)

Σε αυτήν την απεικόνιση κανείς διαπιστώνει, όπως γράφει ο Marvin Bell, ότι ο φιλοσοφικός στοχασμός πηγάζει από την «απόσταση μεταξύ του γεγονότος και του στοχασμού, και [από] τη διαδικασία με την οποία η κατανόηση περνά από το φυσικό στο νοητικό» (σ. 43). ‘Οπως μαρτυρούν οι παραπάνω στίχοι, οι αναγνώστες έρχονται άμεσα αντιμέτωποι με μία απόπειρα αυτοκτονίας. Η αναφορά στη νεαρή καλόγρια, η τοποθέτησή της στο υψηλό σημείο κάποιου ουρανοξύστη στο κέντρο μιας μεγαλούπολης, η παρουσία της αστυνομίας αλλά και η αναφορά στην κοινή προσευχή αγγέλων και αστυνομικών καθώς της ζητούν να απομακρυνθεί από το επικίνδυνο σημείο που έχει ανεβεί δημιουργεί μια δυνατή και την ίδια στιγμή απόκοσμη εικόνα όπου ένα συγκεκριμένο γεγονός συμπυκνώνει αντιφατικές και παράδοξες αναφορές, οι οποίες συνθέτουν τόσο ένα συναισθηματικά φορτισμένο όσο και διανοητικά μη κατανοητό σκηνικό. Όλα αυτά μεταφέρονται στους αναγνώστες μέσω της ποιητικής γραφής, της οποίας ο τόνος και η υφή επηρεάζονται από τα πολλαπλά και αντιφατικά στοιχεία μιας απρόβλεπτης και σε διαρκή εξέλιξη πραγματικότητας. Αυτή λεκτικά προσλαμβάνεται χωρίς μελοδραματισμούς, αλλά μέσω μιας προσεχτικής εξισορρόπησης στίχων και γλωσσικής οικονομίας εισάγοντας τους αναγνώστες τόσο στην ροή των διαδραματιζόμενων γεγονότων όσο και στον εύθραυστο συσχετισμό μεταξύ θρησκευτικής πνευματικότητας («Μια μαθητευόμενη καλόγρια ... Οι άγγελοι συνένωσαν τις προσευχές τους») και κοσμικού ρεαλισμού («... με εκείνες / Της αστυνομίας, ...»). Xωρίς να γνωστοποιούνται το όνομα της αυτόχειρας, οι λόγοι που την ώθησαν στη συγκεκριμένη απόφαση, το κτήριο όπου βρίσκεται, οι λόγοι που βρέθηκε εκεί, η ώρα ή η εποχή που διαδραματίζεται το συγκεκριμένο γεγονός, οι αναγνώστες έρχονται αντιμέτωποι με ετερογενείς αλλά και ασαφείς πληροφορίες, αντικρουόμενα συναισθήματα και απρόσμενες εικόνες οι οποίες περιπλέκουν τα όρια μεταξύ υπερβατισμού και απροσδόκητου εν μέσω μιας πολυάσχολης αστικής καθημερινότητας.
Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο κανείς να αναλογιστεί όχι μόνο το περιεχόμενο του συγκεκριμένου ποιήματος, αλλά και τον τρόπο οργάνωσής του στην έντυπη σελίδα. Το ποίημα χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος επικεντρώνεται στην αφήγηση in media res του δραματικού γεγονότος της πτώσης και των αντιδράσεων που αυτό προκαλεί στην αυτόχειρα και στους μεμονωμένους χαρακτήρες που προσπαθούν να την αποτρέψουν από την ακραία αυτή πράξη, ενώ το δεύτερο μέρος εστιάζει στις παρατηρήσεις του αφηγητή του ποιήματος καθώς στρέφει την προσοχή του σε άλλες παρόμοιες ριψοκίνδυνες ενέργειες. Συγκεκριμένα οι στίχοι, «Πεταλούδες της νύχτας, σκαρφαλώνουν προς τη φωτιά» και «Εκείνο το βράδυ, πύραυλοι πέρασαν/ απαλά πάνω από την πόλη, και πανηγύρισαν όλοι:» (Selected Poems, 18), υπογραμμίζουν μια καθημερινή αλήθεια που είναι η συνύπαρξη του κινδύνου με την ενέργεια και χαρά της ζωής, του απρόσμενου και ακραίου με αυτό που θεωρείται δεδομένο και απλό. Πρόκειται, επομένως, για μια διαφορετική νόηση της αλήθειας, όχι ως αντικειμενικά προκαθορισμένης αλλά ως πολύπλευρης και συνεχώς εξελισσόμενης σε συνάρτηση με τις εμπειρίες που καταγράφονται και βιώνει κανείς.¹ O Davidson αναφέρει ότι αυτού του είδους η ποίηση, «αντί να στηρίζεται σε μια πρωθύστερη παράδοση ή στην ιεράρχηση προσλαμβανόμενων αξιών [...] ‘ανα-καλύπτει’ ενδόμυχα νοήματα τα οποία σε καμιά περίπτωση δεν μπορούν να διαχωριστούν από τις ενέργειες εκείνου του νου που συμμετέχει στη δημιουργία του ποιήματος» (σ. 71). Με άλλα λόγια, οι στιγμές στο χώρο και στο χρόνο που εκλαμβάνει ο ποιητής και γλωσσικά συνθέτει κατά τη δημιουργία του ποιήματος αποτελούν την έκφανση μιας πραγματικότητας που η αυθεντικότητά της πηγάζει από τη δύναμή της – αλλά και από τη δύναμη εκείνου που την προσλαμβάνει – να ανα-καλύπτει, ανα-θεωρεί, και ανα-συνθέτει αξίες, οπτικές γωνίες και γεγονότα ανατρέποντας ή διευρύνοντας ό,τι ήταν μέχρι εκείνη τη στιγμή οικείο. Επομένως, έννοιες όπως «αυθεντικότητα», «δύναμη», «ανατροπή», «διεύρυνση» αποτελούν την αλήθεια που μας μεταφέρει το ποίημα η οποία δεν είναι παρά μία διαπίστωση της σχετικότητας της πραγματικότητας και της ρευστότητας της ύπαρξης, η οποία μέσω του ποιήματος εκλαμβάνεται ως ένα γεγονός ή φυσικό φαινόμενο ή μία ατομική και συλλογική δράση και αντίδραση που έρχεται να ταράξει τη φαινομενική ηρεμία και να φέρει στην επιφάνεια άλλες διεργασίες και ανακατατάξεις. Αυτό ακριβώς το συναίσθημα στην ποίηση του Άσμπερι, δηλαδή της μετάβασης από κάτι απτό και γνώριμο σε κάτι συνεχώς μεταβαλλόμενο χαρακτηρίζεται από τον Βασίλη Παπαγεωργίου ως μια κατάφαση που κινείται πέρα από αισθητικά και ιδεολογικά στεγανά. Συγκεκριμένα, ο Άσμπερι «γράφει για μια ζωή που έχει χώρο για τα πάντα, όπου ακόμη και η άρνηση υποτάσσεται στην υπερβατική κατάφαση του είναι και του γίγνεσθαι, χάνοντας έτσι τη δύναμή της. Δεν απομένει παρά το ζην για τις ατελείωτες λεπτομέρειες της ζωής, για τον χορό των λεπτομερειών αυτών και όχι για το πνεύμα της ζωής ή γι’αυτό που κρύβεται πέρα από τα σύννεφα, στα βάθη των ουρανών» (Παπαγεωργίου, 119). Με βάση αυτές τις σκέψεις οι παρακάτω στίχοι του ποιήματος μας μεταφέρουν στην σκηνή του δραματικού γεγονότος:

                Μία κυρία υποσχέθηκε να γίνει φίλη της.
                «Δεν θέλω φίλη», είπε.

                Μία μητέρα της πρόσφερε το νάυλον καλσόν της
                Βγάζοντάς το από τα πόδια της. Άλλοι έφεραν

                Μικρές προσφορές από φρούτα και ζαχαρωτά,
                Ο τυφλός άνδρας όλα τα λουλούδια του. Εάν κάτι από αυτά

                Θα μπορούσε να θεωρηθεί επιτυχημένο, αυτά ήταν,
                Eάν το σκηνικό θα έπρεπε να είναι μία τελετή

                Ήταν αυτό που ήθελε. «Προσδοκώ
                Eνθυμήματα», είπε. «Θέλω να μεταφερθώ

                ‘Οπως τα κύματα που χαϊδεύουν
                Την ανέμελη ακτή. Εσείς οι άνθρωποι που γνωρίζω

                Θα μου προσφέρετε όλα τα καλά
                Που εγώ δεν θέλω. Αλλά να θυμάστε

                Με το θάνατό μου τα αποδέχτηκα». Με αυτή τη φράση ο άνεμος
                Ξεκούμπωσε τη φαρδιά ρόμπα της, και γυμνή

                Σαν το αυγό ενός πελώριου αρπαχτικού πουλιού, γλίστρησε απαλά προς τα κάτω
                Μακριά από την τρυφερότητα των αγγέλων και τη σκέψη των ανθρώπων. (Selected Poems, 18).

Όπως μαρτυρούν οι παραπάνω στίχοι, πολλαπλές αντιφατικές στιγμές, σκέψεις και δράσεις ενυπάρχουν και συνυπάρχουν εντός της ίδιας χρονικότητας και χωρικότητας. Σε αυτό ρόλο παίζει και η ποιητική φόρμα που χρησιμοποιείται, με το δίστιχο (couplet) να κινητοποιεί τον συλλογιστικό μηχανισμό του ποιήματος καθώς η δομή του μεγιστοποιεί την ικανότητά του να επικεντρώνεται σε συγκεκριμένες αλλά και διαφορετικές μεταξύ τους ή και αντικρουόμενες στιγμές, εκφράσεις και γεγονότα. Ο Ρον Πάτζετ γράφει ότι «αποτελούμενο από δύο ισοδύναμα μέρη, το δίστιχο είναι μια απλή και βασική δομή η οποία προβάλλει [...] τον τρόπο λειτουργίας της σκέψης μας μέσω του ναι/όχι, πάνω/κάτω, και καλό/κακό» (σ. 58-59). Στην περίπτωση του ποιήματος του Άσμπερι, διακρίνει κανείς ότι το δίστιχο δημιουργεί στους αναγνώστες την ταυτόχρονη εντύπωση της ισορροπίας λόγω της ομοιομορφίας ως προς την κατασκευή του ποιήματος αλλά και της ρευστότητας εξαιτίας του διασκελισμού που παρατηρείται από στίχο σε στίχο, το οποίο διαταράσσει το ποιητικό μέτρο καθώς έμφαση τώρα δίνεται στο ρυθμό που δημιουργείται από τη γρήγορη εναλλαγή και μετάβαση από τη μία εικόνα στην άλλη με το ποίημα να αποτελεί παρά ένα μωσαϊκό διαφορετικών στιγμιαίων απεικονίσεων. Αυτό το είδος γραφής αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του Άσμπερι ο οποίος, όπως σημειώνει ο Willard Spiegelman, «αναμειγνύει συναισθήματα, σκηνές, και διαφορετικά επίπεδα χρήσης του λόγου για να δείξει τον τρόπο που πορευόμαστε στο χρόνο και στο χώρο» (σ. 160), o oποίος δεν είναι γραμμικός αλλά πολυδιάστατος.
Με το ποίημα να επιχειρεί μια διευρυμένη και πολυεπίπεδη θεώρηση του χρόνου και του χώρου έτσι ώστε να εκφράσει τη συνθετότητα, πολλαπλότητα, αλλά και την εναλλαγή όλων όσων μας περιβάλλουν, μετατρέπεται σε μια κατάφαση όπως ήδη αναφέρεται: αυτό που αρχικά εκλαμβάνεται ως βίαιο και αρνητικό αμέσως μεταμορφώνεται μέσω των εικόνων και παρομοιώσεων που κατασκευάζει η γλώσσα σε κάτι απροσδόκητα όμορφο και λυρικό, όπως οι αναφορές στις «Μικρές προσφορές από φρούτα και ζαχαρωτά», αλλά και σε εννοιολογικά παράδοξο, όπως η πτώση του σώματος στο κενό και η συσχέτισή του με τα «κύματα που χαϊδεύουν / Την ανέμελη ακτή» αλλά και η αίσθηση της βαρύτητάς του που εδώ συσχετίζεται με το «αυγό ενός πελώριου αρπαχτικού πουλιού» (Αshbery, Selected Poems, 17). Αξίζει να αναφερθεί εδώ ότι αυτές οι αλλεπάλληλες εικόνες έντονα θυμίζουν σουρεαλιστικές αναπαραστάσεις² όπου το ονειρικό και ασυνείδητο εμπλέκεται με το πραγματικό και ενσυνείδητο, ενώ η ρυθμική και μεταφορική χρήση της γλώσσας έστω και στιγμιαία δημιουργεί μια λυρική διάθεση. Όμως αυτό που διαφαίνεται εδώ είναι ένας ρευστός συσχετισμός ασαφών χρονικών στιγμών και γλωσσικών περιγραφών. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, διαβάζοντας κανείς την ποίηση του Άσμπερι μπορεί να διακρίνει φόρμες ή καλλιτεχνικές επιρροές που αντλούνται από το παρελθόν, αλλά στη γραφή του μετουσιώνονται σε κάτι εντελώς διαφορετικό καθώς η προσοχή του αναγνώστη πλέον στρέφεται στα κενά, τις αβεβαιότητες, και τις ατέλειες που δημιουργεί η ίδια η γλώσσα εξαιτίας της δυσκολίας αποτύπωσης με ακρίβεια της ρευστής πραγματικότητας. Σε αυτό όμως το σημείο επιτελείται αυτό που δηλώνει παραπάνω ο Παπαγεωργίου, δηλαδή «την υπερβατική κατάφαση του είναι και του γίγνεσθαι» (σ. 119), το οποίο υποδηλώνει όχι μια μεταφυσική προσέγγιση όσων εκτυλίσσονται εντός του ποιήματος αλλά μια άλλη διάσταση της πραγματικότητας που χαρακτηρίζεται από τη διαρκή μετάβαση μεταξύ αλλεπάλληλων εικόνων, προφορικών δηλώσεων («Δεν θέλω ...», «Προσδοκώ ...», «Θέλω ...») των χαρακτήρων που συμμετέχουν στο ποίημα και αυθόρμητων ενεργειών τους («Μία κυρία υποσχέθηκε ...», «Μία μητέρα της πρόσφερε ...»). Οι εναλλαγές αυτές επιφέρουν αλλαγές στον τόνο και στην οπτική γωνία των γεγονότων και ανοίγουν το ποίημα σε πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες. Αυτό μαρτυρά «την αμεσότητα της φωνής [του Άσμπερι] (η οποία ποτέ δεν είναι αποκλειστικά η δική του, και ούτε ποτέ η φωνή του ποιήματος, ούτε ποτέ μία φωνή)[...] [αλλά] μια έμπρακτη επιβεβαίωση της ελευθερίας και δημοκρατίας. Το εγώ (και οι άλλοι επίσης)» (Papageorgiou 105). Με αυτόν τον τρόπο τα όρια του ποιήματος διευρύνονται και η ποιητική πραγματικότητα δεν είναι πια αποκομμένη από τους αναγνώστες οι οποίοι όχι μόνο διαβάζουν για τα διλήμματα και τις επιθυμίες των χαρακτήρων, αλλά τα ακούν και τα βλέπουν συμμετέχοντας με όλες τους τις αισθήσεις σε όσα διαδραματίζονται τα οποία με ταχύτητα διαδέχονται το ένα το άλλο. O Άσμπερι λέει σε μια συνέντευξή του ότι η ποίησή του «αντικατοπτρίζει τη δυσκολία της ζωής, τις διαρκώς μεταβαλλόμενες, μικροσκοπικές προσαρμογές που λαμβάνουν χώρα γύρω μας και στις οποίες ανταποκρινόμαστε από τη μια στιγμή στην άλλη» (Kostelanetz, 32), θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να δείξει ότι η ανάγνωση των ποιημάτων του δεν είναι μια αποστασιοποιημένη διαδικασία αλλά μια ενσυνείδητη προσπάθεια κατανόησης και ερμηνείας μιας καθημερινότητας πολλές φορές ακατανόητης, αφηρημένης και παράδοξης.

«Tελικές» σκέψεις και «απεικονίσεις»

Σε ποια απεικόνιση τελικά αναφέρεται το ποίημα του Άσμπερι; O μονολεκτικός του τίτλος ο οποίος εστιάζει στην απεικόνιση και όχι στις απεικονίσεις, παρά τα πολλαπλά γεγονότα που διαδραματίζονται σε αυτό, προσκαλεί τους αναγνώστες στη θέαση, εστίαση και εμβάθυνση σε ένα καμβά όπως θα έκανε κανείς με ένα ζωγραφικό πίνακα. Με τη μόνη διαφορά ότι ο καμβάς αυτός δεν αποτελείται από ξεκάθαρα σχηματοποιημένες εικόνες αλλά από λέξεις που δεν απλά αναπαριστούν γεγονότα αλλά γλωσσικά τα συνθέτουν στρέφοντας τους αναγνώστες σε ένα παιχνίδισμα φευγαλέων εντυπώσεων και όχι στην εξαγωγή μιας συγκεκριμένης ερμηνείας. Ο Davidson σημειώνει ότι σε αυτήν την περίπτωση «αντί κανείς να σταθεί σε μία απόσταση με στοχαστική διάθεση από ένα έργο τέχνης, ο ποιητής διαβάζει τον πίνακα όπως ένα κείμενο» (σ. 75), αναζητώντας τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, τα σημεία μετάβασης, τις αφηρημένες γλωσσικές συνδέσεις, τα υλικά που έχουν χρησιμοποιηθεί όπως μεμονωμένες λέξεις, ψήγματα εικόνων, διάλογοι. H συσχέτιση της ποιητικής γραφής με τη ζωγραφική οδηγεί στην συσχέτιση των ποιητικών συνθέσεων του Άσμπερι με τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές. Σε ένα συμπόσιο ποίησης το 1968 ο ίδιος αναφέρει: «Νομίζω ότι μάθαμε πολλά από αυτούς [...] αλλά τα μαθήματα ήταν απλά μια αφηρημένη αλήθεια — κανείς δεν είχε προηγουμένως σκεφτεί να διασκορπίσει τις λέξεις στη σελίδα με τον τρόπο που ο Pollock διασκόρπιζε τις σταγόνες της μπογιάς» (Lehman, 305).
Με αυτόν τον τρόπο η απόσταση μεταξύ του ποιήματος και του αναγνώστη εκμηδενίζεται και τη θέση της παίρνει η αμεσότητα της γραφής, η ίδια η διαδικασία της γλωσσικής σύνθεσης και ανασύνθεσής της, η οποία ενεργοποιεί μια συνεχή μετα-ποίηση εικόνων και στοχασμών όπως αυτά διαχέονται στην έντυπη σελίδα. Επομένως η υπόσχεση της απεικόνισης του τίτλου του ποιήματος του Άσμπερι συνεχώς ανατρέπεται και οι αναγνώστες ενδίδουν στη συνειρμική αστάθεια λέξεων και εντυπώσεων που συνεχώς μετασχηματίζονται συμπαρασύροντας ό,τι είχε προηγηθεί σε μια εκ «νέου» θέαση, δηλαδή σε μια προσέγγιση των γεγονότων που εκτυλίσσονται από διαφορετικές αλλά και πάλι ασαφής οπτικές γωνίες. Χαρακτηριστικά γράφει ο Άσμπερι στο ποίημά του:

                Μπορεί να υψώσαμε τα μάτια μας πάνω από το έδαφος, βλέποντάς την να γλιστρά
                Aπό ψηλά, μέσα σ’ένα λαμπερό πέπλο από φύλλα.

                Αλλά αυτή, φυσικά, δεν ήταν παρά μόνο ένα ομοίωμα
                Αδιάφορο, ένα θαύμα

                Όχι προορισμένο για εμάς, όπως oύτε τα φύλλα είναι
                του χειμώνα επειδή αυτό είναι το τέλος. (Selected Poems, 18)

Οι συγκεκριμένοι στίχοι εστιάζουν στην απεικόνιση ενός βίαιου γεγονότος – ενός σώματος που πέφτει στο κενό – ενώ την ίδια στιγμή επιτελείται μια γλωσσική και, ως αποτέλεσμα, νοηματική μετα-τόπιση, η οποία οδηγεί τους αναγνώστες στη διαπίστωση ότι τίποτε δεν είναι όπως απεικονίζεται. Είναι σε αυτό το σημείο του ποιήματος όπου κανείς συνειδητοποιεί ότι οι απεικονίσεις που μας μεταφέρει δεν αποτελούν την άμεση αποτύπωση της πραγματικότητας αλλά μία προσπάθεια πρόσληψής της η οποία είναι οπτικά, αλλά και γλωσσικά όπως αποδεικνύεται εδώ, απατηλή. H Susan McCabe στο άρθρο της υποστηρίζει ότι αυτού του είδους οι ασάφειες καταδεικνύουν την επίδραση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού (και ειδικά του Τζάκσον Πόλοκ) στη γραφή του Άσμπερι: «Η διάχυτη, αυτοσχεδιαστική και ριψοκίνδυνη πτυχή του έργου του Πόλοκ (μαζί με άλλους εκφραστές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού τη δεκαετία του 1950) ανταποκρίνεται στην αποκήρυξη της συνοχής ή της αφήγησης και στην αφοσίωση [του Άσμπερι] στην αδιαφάνεια [...] με τους στίχους, στην ποίηση όπως και στη ζωγραφική, να μη φαίνεται να διαγράφουν μια σταθερή τροχιά» (σ. 160). Επομένως επιστρέφοντας σε μία ακόμη ανάγνωση των παραπάνω στίχων κανείς συνειδητοποιεί ότι το σώμα που πέφτει στο κενό δεν είναι παρά ένα «ομοίωμα», όπως γράφει ο Άσμπερι, καθώς χάνει την ανθρώπινη υποκειμενική υπόστασή του και μετατρέπεται σε ένα «αδιάφορο» αντικείμενο το οποίο παίρνει μορφή ανάλογα με το πού στέκονται οι χαρακτήρες στους οποίου αναφέρεται η ποιητική αφήγηση και τί μπορούν να δουν αλλά και πώς διαβάζουν το κείμενο οι αναγνώστες. Το ίδιο ισχύει και για την αναφορά που γίνεται στο ποίημα στα «φύλλα», μία λέξη η οποία επαναλαμβάνεται δύο φορές σε διαφορετικά σημεία του κειμένου, με τα φύλλα να μην ανήκουν πια σε κάποιο δέντρο αλλά αποκομμένα να αιωρούνται στον αέρα. Ο τρόπος που η λέξη «φύλλα» λειτουργεί από δίστιχο σε δίστιχο αλλάζει και τη σημασία της, η οποία παραμένει ασαφής καθώς το σώμα που πέφτει δίνει τη θέση του στα φύλλα μετα-τοπίζοντας για ακόμη μια φορά την προσοχή μας από τη βιαιότητα της πτώσης στην αιώρηση των φύλλων τα οποία αποκτούν μια ενσώματη διάσταση. Ακόμη και εάν έχουμε συνηθίσει να συνδέουμε το φυσικό φαινόμενο της πτώσης των φύλλων με τον ερχομό του χειμώνα «επειδή αυτός είναι το τέλος», όπως αναφέρει το ποίημα, γεγονός το οποίο αποδεχόμαστε ως μία φυσική σύμβαση, πώς είναι δυνατόν να αποδεχόμαστε μια άλλη εκ των πραγμάτων βίαιη πτώση όπως αυτή περιγράφεται στο ποίημα. Με τα φύλλα μετωνυμικά πλέον να αιωρούνται μεταξύ διαφορετικών εποχών και διαφορετικών στιγμών στο πέρασμα της ημέρας κατά την οποία εκτυλίσσεται η συγκεκριμένη σκηνή αλλά και διαφορετικής υλικής υπόστασης αφήνουν τους αναγνώστες να αμφιταλαντεύονται μεταξύ μίας αφήγησης ενός βέβαιου θανάτου και μίας αφήγησης για τις αέναες μεταβολές που παρατηρεί κανείς στη φύση, δημιουργώντας έτσι μια αμφισημία η οποία θεωρεί το θάνατο ή το «τέλος», στο οποίο αναφέρεται το ποίημα, και τη ζωή όχι ως δύο διπολικά αντίθετες αλλά ως μεταλλασσόμενες φυσικές καταστάσεις. Αυτή λοιπόν η μεταφορική αιώρηση που λειτουργεί σε οπτικό, γλωσσικό, εννοιολογικό αλλά και δομικό επίπεδο, λόγω των διασκελισμών που παρατηρούνται από διάστιχο σε διάστιχο στο ποίημα, αφήνει τους αναγνώστες να εκμαιεύσουν οι ίδιοι μέσω της διφορούμενης ανάγνωσης του ποιήματος μια διαφορετική θεώρηση για την ίδια τη ζωή, η οποία δεν επιβάλλεται αλλά υπονοείται φτάνει οι αναγνώστες να θέλουν να δεχτούν αυτή την ερμηνευτική πτυχή αφού πρώτα είναι έτοιμοι να ξεπεράσουν την παραδοχή ότι ό,τι κανείς βλέπει, διαβάζει και κατανοεί δεν είναι σταθερό και απόλυτο.
Το ίδιο διαπιστώνεται εάν κανείς αναρωτηθεί για το «θαύμα» στο οποίο γίνεται αναφορά προς στο τέλος του ποιήματος. H McCabe σημειώνει ότι ο Άσμπερι «καταλαμβάνει αυτή την περιοχή της γλώσσας που είναι εσφαλμένη και ατελής, τον τόπο όπου το νόημα είναι αδιαπέραστο, η επικοινωνία αδύνατη – κάτι τρομακτικά σπουδαίο που πρόκειται να αποκαλυφθεί τελικά δεν αποπερατώνεται» (σ. 160-161). Με τον ίδιο τρόπο και στο ποίημα «Απεικόνιση», το «θαύμα» που όλοι οι χαρακτήρες αναμένουν και ελπίζουν («Oι άγγελοι / Συνένωσαν τις προσευχές τους με εκείνες / Της αστυνομίας, ικετεύοντάς την να κατέβει ...» ) δεν είναι υπερβατικό αλλά μια συνεχής διαπραγμάτευση και αναθεώρηση του πραγματικού όχι ως κάτι ολοκληρωμένου και μονοδιάστατου αλλά συνεχώς μεταβλητού, αφήνοντας μια χαραμάδα για τη διερεύνηση διαφορετικών ερμηνειών και δημιουργικών πιθανοτήτων. Με λίγα λόγια, το θαύμα επιτελείται με τον τρόπο που προσεγγίζουμε τις πολλαπλές πτυχές του πραγματικού ως ένα ενδιάμεσο στάδιο συνεχούς αναθεώρησης. Ίσως εδώ αξίζει κανείς να αναλογιστεί το παιχνίδι οπτικών αντανακλάσεων που το ποίημα ενεργοποιεί εξαιτίας της δομής του σε δίστιχα αλλά και της διαίρεσής του σε δύο ενότητες, στοιχεία τα οποία σε συνδυασμό με τη γλωσσική ασάφεια που το χαρακτηρίζουν σηματοδοτούν τη μετάβαση της σκέψης από μια διπολική σε μια πιο ρευστή θεώρηση όλων των απεικονίσεων που μοιράζεται εδώ ο Άσμπερι με τους αναγνώστες.
Eπομένως, το τέλος του ποιήματος μπορεί να αποτελεί και την αρχή της δικής μας διερεύνησης, όπως το τέλος του χειμώνα μπορεί να είναι και η αρχή για μια διαφορετική αντίληψη της ζωής. Σύμφωνα με όσα συζητήθηκαν στις προηγούμενες παραγράφους, το ποίημα προσκαλεί τους αναγνώστες σε μια διαφορετική εξερεύνηση και διείσδυση σε γεγονότα που μας περιβάλλουν τα οποία θα πρέπει να αποτελέσουν το έναυσμα ενός αρχικά αισθητηριακού (οπτικού, ακουστικού) αλλά στη συνέχεια διανοητικού στοχασμού. Ο Davidson σημειώνει ότι για τον Άσμπερι η ποίηση αποτελεί το άνοιγμα και την «επιθυμία να κινηθεί κανείς πέρα από ένα αυτοπεριοριστικό σύμπαν [...] [είναι] ένας διάλογος με τους άλλους» (σ. 78). Αναλογιζόμενος κανείς την κοινωνικό-πολιτική (μεταμοντέρνα) πραγματικότητα κατά την οποία γράφτηκε αυτό το ποίημα μπορεί να κατανοήσει τη σημασία και βαρύτητά του, καθώς μέσω αυτού ο Άσμπερι έμμεσα μοιράζεται μαζί μας «μια διαρκώς μετα-σχηματική και απο-καλυπτική ars poetica» (ΜcCorkle σ. 49), δηλαδή την τέχνη του συνεχώς μετασχηματισμού φράσεων, λέξεων και εικόνων ως μέσο κινητοποίησης της έκφρασης και της σκέψης αλλά και επιβίωσης που προσφέρει η αυθόρμητη ανάπλαση και ασαφή αλλά δημιουργική πρόσληψη της πραγματικότητας. Επιστρέφοντας κανείς σε αυτό το ποίημα σήμερα, μπορεί να διακρίνει τη διαχρονική του δυναμική καθώς η πραγματικότητα που μας μεταφέρει και οι αναγνώσεις στις οποίες μας προσκαλεί αποτελούν προέκταση και της δικής μας καθημερινότητας καθώς ο κόσμος γύρω μας συνεχίζει να μεταλλάσσεται και ανατρέπεται, ανεξάρτητα με το πώς εμείς θέλουμε να τον βλέπουμε και ερμηνεύουμε. Όσο για την ποιητική γλώσσα όπως τη συναντούμε στο συγκεκριμένο ποίημα, αυτή συνεχίζει να μας κινητοποιεί παρά τη ρευστότητα και ασάφειά της σε μια εξάσκηση της ερμηνευτικής φαντασίας μας αλλά και δημιουργικής μας ενασχόλησης με τη γλώσσα τόσο αναγκαίας σήμερα. Ποιητές σαν τον Άσμπερι πάντα θα εκφράζουν την ανάγκη να επικοινωνήσουμε τόσο με τον εαυτό μας όσο και με τους άλλους γύρω μας. ‘Οσο για την απεικόνιση ή απεικονίσεις που μας περιβάλλουν, όπως προτείνει το ποίημα, δεν αποτελούν παρά μόνο μία στιγμιαία στάση μέχρις ότου η ασταθής πραγματικότητα μας παρασύρει σε διαφορετικές περιπλανήσεις και αναζητήσεις.

1. O Davidson στην ανάλυσή του αναφέρεται στο πέρασμα από την αλήθεια, όπως την ορίζει o Χάιντεγκερ (αποκάλυψη), στον τρόπο που οι μοντέρνοι ποιητές χειρίζονται τη γλώσσα ως ανακάλυψη και όχι ως περιορισμό (σ. 71). Με άλλα λόγια, αυτό που κανείς κατανοεί ως αληθινό δεν περιορίζεται εντός μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας και τάξης πραγμάτων, αλλά συνεχώς αναπροσδιορίζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας ανάλογα με τα βιώματα και τις εμπειρίες μας. Αυτό αποτελεί και ένα στοιχείο της μεταμοντέρνας θεώρησης της πραγματικότητας που μας μεταφέρει ο Άσμπερι μέσω του ποιήματός του αυτού, καθώς η αλήθεια είναι απλά σχηματική μια και η ικανότητα να ελέγξουμε όσα συμβαίνουν γύρω μας είναι απατηλή και προσχηματική.

2. Περισσότερες πληροφορίες για τον τρόπο που ο σουρεαλισμός μετασχηματίζεται στην ποίηση του Άσμπερι βλ. McCabe, Susan, «Stevens, Bishop, and Ashbery: A Surrealist Lineage”.

<sub>Βιβλιογραφία

Ashbery, John. Selected Poems. Viking, 1985.
Ashbery, John. Some Trees. Yale Series of Younger 52, Yale University Press, 1956.
Altieri, Charles. “John Άσμπερι and the Challenge of Postmodernism in the Visual Arts.” Critical Inquiry, Καλοκαίρι 1988, τόμ. 14, τχ. 4 (Καλοκαίρι 1988), 805-830.
Bell, Marvin. “What Does Art ‘Imitate,’ and How?”. Written in Water, Written in Stone: Twenty Years of Poets on Poetry, επιμ.  Martin Lammon, University of Michigan, 1996, 37-45.
Brooks, Cleanth, and Robert Penn Warren. Understanding Poetry. Νέα Υόρκη: Henry Holt, 1950.
Brunner, Edward. “New York School and American Surrealist Poetics.” The Cambridge Companion to Modern American Poetry. Cambridge UP, 2015, 196-208.
Davidson, Μichael. “Ekphraseis and the Postmodern Painter Poem.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 42, 1983, 69-79.
Filreis, Alan. “Coda: Wallace Stevens of the New York School.” Wallace Stevens, New York, and Modernism, επιμ. Lisa Goldfarb και Bart Eeckhout, Routledge, 2012, 163-170.
Kostelanetz, Richard. “How to be a Difficult Poet.” [Interview with John Άσμπερι ] The New York Times Magazine (23 Mαϊου 1976), 18-31.
Lehman, David. The Last Avant-Garde: The Making of the New York School of Poets. Anchor Books, 1999.
McCabe, Susan. “Stevens, Bishop, and Ashbery: A Surrealist Lineage.” The Wallace Stevens Journal, 22:2, Φθινόπωρο 1998, 149-168.
McCorkle, James. The Still Performance: Writing, Self, and Interconnetion in Five Postmoder American Poets. UP of Virginia, 1989.
Zuba, Jesse. “‘Everything has a Schedule’: John Άσμπερι’s Some Trees.” Twentieth Century Literature 59.2, Καλοκαίρι 2013, 260-282.
Perloff, Marjorie. Τhe Poetics of Indeterminacy: From Rimbaud to Cage. 1981. Northwestern UP, 1999.
O’Hara, Frank. “Rare Modern.” Poetry,  τόμ. 89, τχ. 5, Φεβρ. 1957, 307-316.
Charles Olson and Robert Creeley: The Complete Correspondence, τόμ. 8, επιμ. George F. Butterick, Black Sparrow Press, 1987.
Παπαγεωργίου, Βασίλης. «Ποίηση της κατάφασης». Εντευκτήριο, τχ. 25, Χειμώνας 1993-1994, 118-120.
Papageorgiou, Vasilis. “The Voice of Euphoria in John Ashbery’s Poetry.” Poetry and Voice: A Book of Essays. Cambridge Scholars Publishing, 2012, 104-113.
Padgett. Ron. The Teachers & Writers Handbook of Poetic Forms. Teachers & Writers Collaboratively, 1987.
Spiegelman, Willard. How Poets See the World: The Art of Description in Contemporary Poetry. Oxford UP, 2005.</sub>