Βασιλεία Οικονόμου, Εφήμερα ζώα, Θράκα 2018

*

Τη δεκαετία του ’20 στις ΗΠΑ αποκαλύφθηκε ότι τα κορίτσια που ως εργάτριες έβαφαν τους δείκτες των ρολογιών με τη φωσφορίζουσα ουσία που περιείχε σκόνη ραδίου θα πλήρωναν με τη ζωή τους το «φως» εκείνο με το οποίο και οι ίδιες διασκέδαζαν.^[1]
Η αναφορά στο συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός έχει βαρύτητα ουσιαστική για την ποιήτρια: υπαινίσσεται ότι αυτό που πάνω της έλαμψε, ο έρωτας δηλαδή, είναι εξ ορισμού εφήμερο και επισύρει αναπόφευκτα το επώδυνο τέλος, την ερημία, τον θάνατο. Τούτη η διαπίστωση διατρέχει, υπόρρητα μόνο, το ποιητικό σώμα – δεν είχε λόγο η ποιήτρια να επαναλάβει ό,τι έχει ειπωθεί ήδη από τον Ηράκλειτο «…ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος…»,^[2] τη Σαπφώ «῎Ερος… γλυκύπικρον»,^[3] τον Διονύσιο Σολωμό «Μόλις είν’ έτσι δυνατός ο Έρωτας και ο Χάρος»,^[4] ή ακόμη, σπαρακτικά, από τον Cesare Pavese: «Θα ’ρθει ο θάνατος και θα ’χει τα μάτια σου».^[5] Αντ’ αυτού επιστρατεύει ένα ιστορικό γεγονός, και μάλιστα κατ’ έμμεσο τρόπο (ως «δημοσιογραφική είδηση» αναρτώμενη στο ποίημα), που θα λειτουργήσει συμβολικά σε αυτό που πραγματεύεται με την ποίησή της.^[6]
Η συλλογή ξεκινάει με τέσσερα όμορφης εικονοποιίας ποιήματα, στα οποία κυριαρχεί το υγρό στοιχείο που, υπό το πρίσμα της συγκεκριμένης συλλογής, λαμβάνει δύο αντιθετικές αλλά αλληλένδετες –όπως επισημάνθηκε παραπάνω– εκδοχές: του ερωτισμού και αισθησιασμού από τη μια και της αστάθειας και της αβεβαιότητας από την άλλη: ο ίδιος ο έρωτας θα προκαλέσει το τέλος του. Τα σώματα επιπλέουν, τήκονται, γίνονται ιδρώτας και ρέουν σαν θάλασσα, για να συναντηθούν, να ταυτιστούν και ύστερα πάλι να χωρίσουν, να ξαναγίνουν νησιά,^[7] με το ποιητικό υποκείμενο να αντιστέκεται, παλεύοντας να παραμείνει και να πνιγεί μέσα στον άλλο. Η θάλασσα, η γη, τα σύννεφα στην άκρη των δακτύλων, τα σύννεφα που φορούσαν φουστάνια γεμάτα ηλεκτρισμό, τα κορμιά τα στολισμένα με μάτια, τα χόρτα της θάλασσας που το κορίτσι κάπνιζε, η γοργόνα που δέχτηκε να πεθάνει είναι ποιητικοί όροι συχνά υπερρεαλιστικοί, άλογοι, που όχι απλώς συνωμοτούν απρόβλεπτα και αιφνιδιαστικά για την ελλειπτική και ποιητική απόδοση του ερωτικού κύκλου, αλλά καθιστούν την ποιητική γλώσσα πρωταγωνίστρια, από σημαίνον, σημαινόμενο. Η ανάκληση της ερωτικής εμπειρίας με τον συγκεκριμένο τρόπο, η αίσθηση της ροϊκότητας που έχει η ποιήτρια και η τριτοπρόσωπη κατά βάση αφήγηση εξισορροπούν τη συγκίνησή της και για τούτο δεν εκτρέπεται σε συναισθηματική διάχυση.
Μετά τα τέσσερα πρώτα ποιήματα, τη μικρή αυτή ελεγεία του έρωτα, με την οποία υμνήθηκε ό,τι βιώθηκε, η ποιήτρια εμφανίζεται στο παρόν, ώστε με τη μορφή πλέον διαλογικού μονόλογου να αναμετρηθεί εξομολογητικά με την αίσθηση της απώλειας και της ανατροπής, να αποκαθαρθεί, ίσως, για να εκτεθεί στον νέο κίνδυνο. Η παρουσία της ξεκινάει με την καταρχήν αινιγματική για τη σκοπιμότητα της χρήσης της φράση «Η νεαρή χιλιετία γνωρίζει ήδη πολλά σκοτεινά παραμύθια». Ίσως οι επόμενοι στίχοι να βοηθούν στο να διακινδυνεύσει κανείς μια ερμηνευτική προσέγγιση: «Από νωρίς πήρε να βρέχει φωτιά και σώματα. Μια βροχή βαριά και πώς ειδωθήκαμε μέσα στο πυκνότερο σκοτάδι του κόσμου». Συνδέεται λοιπόν η ύπαρξη και η μοίρα του ποιητικού προσώπου με τους δύσκολους μύθους του παρελθόντος. Και αυτό γίνεται –κατά μια άποψη– γιατί το άτομο, στην προσπάθειά του να αφηγηθεί τον εαυτό του, την ιστορία του, την κάποιες φορές αφώτιστη, χρειάζεται να ανατρέξει σε μια «προνοούσα πλοκή», που υποτάσσει την εμπειρία του στην εμπειρία της ανθρωπότητας.^[8] Αν και πάλι μείνει αφώτιστη, ανεξιχνίαστη, θα έχει πάντως νομιμοποιηθεί, ανακουφιστικά για το πρόσωπο, καθώς θα έχει ταυτιστεί με τις αφώτιστες πλοκές της ανθρωπότητας. Και η εξήγηση αυτή φαίνεται να είναι συμβατή με τα σημαντικά χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης ποιητικής ρητορικής, που θα αναφερθούν παρακάτω.
Αν στοιχείο της μοντέρνας λογοτεχνίας είναι η άρθρωση του χώρου (spatial form^[9]) και η συνακόλουθη ακύρωση της χρονικής τάξης, τούτο συμβαίνει εδώ, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς, όχι μόνο για λόγους ίσως τεχνικούς, αλλά και για λόγους ουσιαστικούς: ο ποιητικός χώρος θα διασταλεί εξαντλώντας τις διαστάσεις του, για να φιλοξενήσει την επώδυνη διαδικασία εξοικείωσης με την απώλεια και την ανατροπή. Με τη συχνότατη χρήση της λέξης κόσμος, τους όμορφους στίχους «έχω πάντα την ίδια διεύθυνση σ’ όποια πόλη κι αν ζω» και «μένουμε μαζί σ’ ένα δωμάτιο στον κόσμο», καθώς και με την ταυτόχρονη χρήση τοπωνυμίων και τοποσήμων (το Βερολίνο, η Αθήνα, το πάρκο με τις ανεμογεννήτριες, η γέφυρα Βαρσάουερ), εξαφανίζεται το εδώ και το εκεί, συντελείται μια χωρική εξομοίωση και μέγιστη διαστολή του χώρου, οπότε εγκαινιάζεται η διαλεκτική της οδύνης με το μείζον περιβάλλον, προκειμένου να διαχυθεί εκεί και να εξαχνωθεί ευχερέστερα η θλίψη, η οποία, από ατομική περίπτωση, «διανέμεται» και καθίσταται καθολική, το ειδικό γίνεται γενικό, σαν σύννεφο που μας σκεπάζει όλους, και εδώ ακριβώς είναι που η ποιήτρια μάς δωρίζει την ποιητική ένταση: η ατομική θλίψη γίνεται θλίψη του κόσμου όλου!
Όμως η ποιητική περιπέτεια δεν τελειώνει εδώ: αν στον προς τα πάνω διεσταλμένο χώρο εναποτίθεται η πληγή, ο κόσμος πρέπει κάποτε να εξαντλήσει τις διαστάσεις του και προς τα κάτω, να καταστεί πρόσφορος και φιλόξενος για την ατομική μοναξιά που έχει ανάγκη τη φαντασιακή αναβίωση αυτού που έζησε προηγούμενα ως ωραίο. Γι’ αυτό τα πιο απλά πράγματα σε έναν απομονωμένο, «προσωπικό» και οικείο, αλλά κάποτε αδιάφορο χώρο, στον οποίο δικαιούται πια να επιστρέψει με τη μνήμη του το υποκείμενο, μάλιστα τα πράγματα εκείνα που συνάπτονται και πάλι με το νερό, τη ροή, αποπνέοντας και επισύροντας τις μνήμες του περιβάλλοντός τους, αποκτούν μαγικές-ονειρικές διαστάσεις, παραμυθητικές της μοναξιάς: πλοία χωράνε στον νεροχύτη, στο σιφόνι συνωστίζονται ψάρια, παράδεισος είναι οι σαπουνάδες και τα απορρυπαντικά, κάτω από όλα αυτά κρύβεται μια όμορφη, υπόγεια πόλη. Μετά τη θαυμαστή εικονοποιία των τεσσάρων πρώτων υγρών ποιημάτων, η ποιήτρια για άλλη μια φορά επιστρατεύει με ευρηματικότητα και πρωτοτυπία α-ποιητικά στοιχεία για να χαρίσουν ένα ποιητικό αποτέλεσμα. Και αυτό συμβαίνει διότι τα στοιχεία αυτά ως καταρχήν α-ποιητικά αιφνιδιάζουν και αφοπλίζουν τον αναγνώστη, για να αιχμαλωτίσουν τελικά με την εμπνευσμένη και κατ’ αποτέλεσμα ποιητική συμπλοκή τους.
Και αν στη «Σονάτα του σεληνόφωτος» του Ρίτσου ή στο «Ορυχείο» του Σαχτούρη τα πράγματα αποκτούν αυτόνομη παρουσία, εκδηλώνοντας δράση απειλητική για το πρόσωπο, ώστε να γίνονται εφιαλτικά, εδώ άλλα πράγματα, με την ίδια ποιητική ένταση ωστόσο, συμμαχούν με το πρόσωπο και συμπορεύονται με αυτό, συνθέτοντας μια ονειρική και λυρική σκηνογραφία.
Η διαστολή του χώρου θα προκαλέσει και τη διαστολή του χρόνου: το υποκείμενο αρνείται να υποκύψει στον χρόνο. Όπως ομολογεί, δεν τον ξέρει και φοβάται το μέτρημα. Θα παλινδρομεί λοιπόν συνεχώς μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, μεταξύ του εαυτού και του άλλου, με τον οποίο επιδιώκει την επικοινωνία. Εξάλλου, το πένθος δεν είναι παρά μια αδιάκοπη βίωση του παρελθόντος στο παρόν. Τούτη η συνεχής παλίνδρομη κινητικότητα μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, και μάλιστα σε ένα περιβάλλον που δεν το περιορίζουν οι διαστάσεις, εξυπηρετεί το υποκείμενο που πασχίζει να αναμετρηθεί άτακτα με τον έρωτα, με ό,τι προκάλεσε, με ό,τι θα προκαλέσει, ενώ ταυτόχρονα εκλύει ενέργεια ποιητική.
Πρόκειται για ποίηση βιωματική, εξομολογητική, ή ακόμα μια περιγραφή διάθεσης με αδέσμευτη έκφραση, αλλά και κρυπτικά στοιχεία, στην οποία η όποια δραματική της διάσταση εξισορροπείται από τον λυρισμό που παράγεται κυρίως από την εικονοποιΐα της, και με κυρίαρχο χαρακτηριστικό, νομίζω, την κινητικότητά της στον χώρο και τον χρόνο.
Μπορεί ένα ποίημα να χαρακτηριστεί κάποτε «ανοικτό», μη πεπερασμένο, διότι υπερχειλίζει στον χρόνο, ώστε να τον κατακτά αενάως, και να μην τελειώνει ποτέ; Να αντηχεί ασταμάτητα ως διαρκές και στον τόπο τον ποιητικό και τον εξωποιητικό; Η απάντηση είναι ναι, όταν ο ακροτελεύτιος στίχος λέει πως «Κάθε φορά που σε κοιτάζω αρχίζει η εποχή του κυνηγιού».