Από τον μοντερνισμό στην απομίμηση. «Σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» και «Τέχνη για την Τέχνη».

Άρες μάρες, πια, Μούσα, μην ψάλλεις,
καιρός είναι τα μέτρα ν’ αφήσεις,
έλα γνώση ολίγη να βάλεις,
και με κόσμο και ύλη να ζήσεις.
Γεώργιος Σουρής, «Ύλη», Ποιήματα ανέκδοτα, Β΄, 1892

Το ρομαντικό ιδεώδες, μια ολιστική θεώρηση για τη ζωή και την τέχνη, παραμένει ιδεώδες εφόσον δεν πραγματώνεται· μια ακόμα συνθήκη που υποστηρίζει την έλξη για την αποσπασματικότητα, αλλά και την ανάδυση του αναπόφευκτου οντολογικού αδιεξόδου που προξενεί η παρουσία του ανολοκλήρωτου. Οπότε, περατωμένο ή εν προόδω, το έργο του ρομαντικού ποιητή ενσωματώνει αρχές αντικρουόμενες: από τη μία, λειτουργίες καινοφανείς που χάρη στον επικαιρικό τους χαρακτήρα ξεπροβάλλουν ως αυτοφυή παραδείγματα και, από την άλλη, δομές παραδοσιακές που μέσα από διαχρονικά σχήματα έχουν αποκτήσει την αίγλη υψηλού προτύπου.^[1] Σε αυτό το πλαίσιο, το ολιστικό αίτημα αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο αισθητικής παλινωδίας και ηθικής αστάθειας: οι όροι που καθιστούν κάτι ωραίο, ας πούμε μια γυναίκα, ανασυντάσσονται για να αποκαλύψουν το ωραίο μέσα από τη διαφορά. Στην περίπτωση μάλιστα που η ανασυγκρότηση του ωραίου αφορά την εικόνα της γυναίκας, το είδωλο που υποστασιοποιεί τη διαφορά δεν είναι η ασχήμια, αλλά ο θάνατος.

Η ιδέα είναι παλαιότερη και διατρανώνεται στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Edgar Allan Poe: «the death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world».^[3] Έχει προηγηθεί η επίκληση στη θυελλώδη ομορφιά του τρόμου από τον Percy Busshe Shelley στα 1819 (the tempestuous loveliness of terror),^[4] ενώ το 1857, στις απαρχές του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, ο Baudelaire –με τον οποίο ο γαλλικός Συμβολισμός γίνεται η πιο ρηξικέλευθη έκφανση του ρομαντικού κινήματος σε Αγγλία και Γερμανία– εκδίδει τα κολασμένα του ποιήματα, καρπό των προηγούμενων δέκα με είκοσι χρόνων. Η Μούσα του, φιλάσθενη και μοχθηρή, απεκδύεται τον πορφυρό της μανδύα, εγκαταλείπει τους αγρούς και τα δάση και περιφέρεται ρακένδυτη στους δρόμους της μεγαλούπολης.

Ασφαλώς, η ποιητική συγκρότηση του Παράσχου πόρρω απέχει από την ποιητική ιδιοφυία του Baudelaire. Το ίδιο και η καλλιτεχνική επάρκεια του έργο του. Η σύγκριση είναι άνιση και αποκαρδιωτική, όμως υπό έναν όρο: η σαρωτική διαφορά του ταλέντου δεν είναι λιγότερο σημαντική από υλικά κριτήρια (την ιστορία, την οικονομία, την πολιτική), που διαμορφώνουν τις προϋποθέσεις για την εκτόξευση αυτού του ταλέντου στη σφαίρα της συνειδητής πρωτοτυπίας και της μελλοντικής αναγνώρισης. Επειδή άλλες οι προσδοκίες από μια χώρα που υπήρξε για αιώνες ακμαία αυτοκρατορία και γέννησε μιαν από τις σημαντικότερες επαναστάσεις των Νέων Χρόνων, και άλλοι οι στόχοι ενός υπόδουλου έθνους που αγωνίζεται για την ανεξαρτησία του και επιδιώκει ασθμαίνοντας να συμπορευτεί με τα έθνη που υπήρξαν πρότυπά του. Εξ ού και η αυθεντικότητα που σφραγίζει τα καλλιτεχνικά ρεύματα των ισχυρών χωρών της Ευρώπης σε σχέση με τα διάσπαρτα, ανέμπνευστα αντίγραφά τους.
Υπό αυτούς τους όρους, στο μητροπολιτικό Παρίσι των μέσων του 19ου αιώνα η επίγνωση της απόκλισης ανάμεσα στον ιδεατό κόσμο της ποίησης και στην αποκρουστική όψη της πραγματικότητας γίνεται τραγικότερη απ’ ό,τι στην επαρχιακή Αθήνα της ίδιας εποχής. Γι’ αυτό, τα αδιέξοδα της αστικής τάξης –οι περιορισμοί της σεμνότυφης ηθικής, η επικράτηση των κανόνων της αγοράς ως συστατικής αρχής της προόδου, η σοβαροφάνεια του πνιγηρού ακαδημαϊσμού– προκαλούν αντιδράσεις στην ανερχόμενη avant-garde: αναζήτηση καινούργιων εμπειριών και τεχνητών παραδείσων με τη χρήση ναρκωτικών ουσιών ως διαφυγή από τον ισοπεδωτικό ρεαλισμό των κοινωνικών συμβάσεων· συναναστροφές με γυναίκες ελευθερίων ηθών που υποσκάπτουν το θεσμικό στερεότυπο της οικογενειακής ευτυχίας· προβολή του ηρωισμού της καθημερινής ζωής –ακόμα και υιοθέτηση παραβατικής συμπεριφοράς– σε αντίστιξη προς τη ρηχότητα του πνευματικού κατεστημένου, και κόντρα στην ιδέα του υψηλού, την οποία καταχράστηκαν προηγούμενες γενιές καλλιτεχνών.
Η ρήξη είναι αδιαπραγμάτευτη και απλώνεται από την πολιτική ζωή μέχρι τη θρησκευτική πίστη, επιβάλλοντας τη διέξοδο σε ένα καινούργιο είδος τέχνης. Έτσι, η αποκαθήλωση των επαναστατικών οραμάτων μετά την έλευση του Ναπολέοντα, ο ευτελισμός και η διαφθορά των δημόσιων θεσμών και των εκπροσώπων τους, καθώς και το πνεύμα του ηθικολογικού διδακτισμού που διατρέχει την τέχνη των αστών διαμορφώνουν τις προϋποθέσεις για να βρει απήχηση το δόγμα «Η Τέχνη για την Τέχνη», του οποίου οι φιλοσοφικές απαρχές ανιχνεύονται στην Κριτική της κριτικής δύναμης (1790) του Immanuel Kant: στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, βασικές αρχές της αισθητικής του θεωρίας μεταφέρονται στη γαλλική κουλτούρα παραποιημένες από σημαντικές μορφές των γραμμάτων και των τεχνών, όπως τον Benjamin Constant, τη Madame de Staёl, τον Quatremère de Quincy, τον Victor Cousin.^[6]

Λίθο προσκόμματος αποτέλεσε η αρχή «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό», ή «τελικότητα χωρίς σκοπό» («eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck» §15) –μια «απλώς μορφική σκοπιμότητα» που δεν συνδέεται με τις ιδιότητες ενός αντικειμένου ή τις δυνατότητές του με βάση κάποια αιτία, αλλά με τον τρόπο παραστάσεώς του (ΚΚΔ §11)–,^[7] η οποία συγκροτεί τη θεμελιώδη, σύμφωνα με τον Kant, ιδιότητα της κρίσης για το ωραίο. Απαραίτητη μια σύντομη αλλά προσεκτική παρουσίαση των θεμελιωδών ιδεών που συστήνουν τη σχετική θεωρία του Γερμανού φιλοσόφου.
Για τον Kant η αισθητική κρίση, διατηρώντας την αυτοτέλειά της, βρίσκεται ανάμεσα στην πρακτική και στη γνωστική δύναμη του Λόγου και αποσκοπεί στον συγκερασμό τους. Από τη μία, δεν εξυπηρετεί ηθικό ενδιαφέρον: «η έννοια του καλού δεν μπορεί να προσδιορίσει την καλαισθητική κρίση», (§11, βλ. και §16, 17). Εφόσον το ωραίο «έχει μιαν αναγκαία σχέση με την αρέσκεια» και «μια αισθητική κρίση δεν είναι αντικειμενική και γνωστική κρίση, δεν μπορεί η αναγκαιότητα αυτή να συναχθεί από προσδιορισμένες έννοιες» (§18). Εντούτοις, η αισθητική κρίση αποβλέπει σε μιαν οιονεί σκοπιμότητα, εφόσον το υποκείμενο, όταν προβαίνει σε κρίση για το ωραίο, εγείρει την αξίωση της καθολικότητας σε αυτή την κρίση, δηλαδή διατυπώνει το αίτημα να αναγνωριστεί η κρίση του ως αληθής (βλ. §6-8, 22, 38-40). «Η καλαισθητική κρίση αξιώνει τη συμφωνία του καθενός» (§19). Πρόκειται για μια υποκειμενική καθολικότητα, η οποία «έχει ως θεμέλιο της μιαν a priori αρχή» (§36). Έτσι η καλαισθητική κρίση, όντας «παράδειγμα ενός καθολικού κανόνα, τον οποίο δεν μπορούμε να αναφέρομε» (§18), μοιάζει να λειτουργεί όπως η κατηγορική προσταγή και φαίνεται σαν να προσαρμόζει στο πεδίο της Αισθητικής τη θεμελιώδη αρχή της Ηθικής του Kant: «Πράττε μόνο σύμφωνα με τον γνώμονα εκείνο με τον οποίο μπορείς συγχρόνως να θέλεις να γίνεις καθολικός νόμος», (ΘΜΗ σ. 64). Από την άλλη, για τη δημιουργία και μετάδοση μιας παράστασης της γνώσης απαιτείται η συνεργασία της φαντασίας, η οποία συγκροτεί σε παραστάσεις την πολλαπλότητα της αισθητηριακής εποπτείας, και της διάνοιας, η οποία μέσω των εννοιών συνενώνει τις παραστάσεις (βλ. ΚΚΔ §9, 40). Διαμέσου της αναγωγής και της αφαίρεσης, η ικανότητα που επιτρέπει τη μετάβαση από την έννοια στο συγκεκριμένο, ή από το συγκεκριμένο στην έννοια, είναι η φαντασία (βλ. §17). Η φαντασία δεν δημιουργεί έννοιες, γι’ αυτό στην καλαισθητική κρίση η απουσία των περιορισμών που θέτουν οι έννοιες οδηγεί διάνοια και φαντασία σε ένα «ελεύθερο παιχνίδι» (§9, 35), το οποίο, μέσα στην απλή μορφική του σκοπιμότητα (βλ. §12, 38), προκαλεί ηδονή στο υποκείμενο και παράγει την κοινή αίσθηση (sensus communis), την απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάδυση της καλαισθητικής κρίσης, εφόσον είναι αναγκαία για την αποφυγή των προκαταλήψεων (βλ. §20, 40): «εκεί [σε αυτό το παιχνίδι] μεταδίδεται η παράσταση, όχι ως σκέψη αλλά ως εσωτερικό συναίσθημα μιας σκόπιμης κατάστασης τους πνεύματος» (§40). Όμως, μέσω της φαντασίας το υποκείμενο αναγνωρίζει στην έννοια το αισθητό της είδωλο, π.χ. έχοντας την έννοια άνθρωπος, η φαντασία μπορεί να επεξεργάζεται και να αισθητοποιεί αυτή την έννοια. «Ο ποιητής {…} αισθητοποιεί Ιδέες του Λόγου περί αόρατων όντων» (§49). Η αξίωση για καθολική εγκυρότητα της αισθητικής κρίσης ενεργοποιεί τη φαντασία, στην προσπάθεια να αναγνωριστεί η καθολικότητα της ιδέας του ωραίου. Όμως η ιδέα του ωραίου δεν ανήκει στον κόσμο της εμπειρίας –«μια αισθητική κρίση είναι μοναδική στο είδος της και δεν παρέχει απολύτως καμία γνώση {…} του αντικειμένου» (§15, βλ. και §22), ο καλλιτέχνης αντλεί στοιχεία από την εμπειρία και κάθε φορά τα μεταπλάθει σε πρωτότυπα έργα (βλ. §49). Έτσι η φαντασία δεν ενεργοποιείται για την παραγωγή μιας έννοιας που μπορεί να αναχθεί στην εποπτεία, όπως συμβαίνει στη γνωστική κρίση (βλ. §35). Γι’ αυτό, ενώ εκλείπει ο πρακτικός ή γνωστικός σκοπός, ο Λόγος λειτουργεί αναλογικά με τη γνωστική και πρακτική κρίση: η αναγκαιότητα και η καθολικότητα υπάρχουν στην καλαισθητική κρίση, «ως εάν» αυτή να ήταν γνωστική ή πρακτική κρίση (βλ. §6, 9, 35). Σκοπός της ηδονής στην αισθητική κρίση είναι η διατήρηση της δραστηριότητας «των γνωστικών δυνάμεων [της φαντασίας και της διάνοιας] χωρίς άλλη πρόθεση» (§12). Ενώ η φαντασία είναι το μέσον της διάνοιας προκειμένου να διαμορφωθεί μια έννοια (βλ. §22), στην αισθητική κρίση η φαντασία, αδυνατώντας να συμμετάσχει στην παραγωγή μιας συγκροτημένης και βέβαιης έννοιας του ωραίου, έρχεται στο προσκήνιο για να αναγνωρίσει τον ίδιο της τον εαυτό και να αποκτήσει συνείδηση της παραστατικής και γνωστικής της δύναμης. Στην αισθητική κρίση, όπου δεν υπάρχει αντικείμενο γνώσης και ηθικό ενδιαφέρον, η φαντασία προσφέρει τη γνώση της ικανότητας της γνώσης. Γι’ αυτό η φαντασία είναι θεμελιώδης και για την αισθητική κρίση και για την κρίση της γνώσης και της ηθικής: χάρη στη φαντασία ο νους συνειδητοποιεί τον εαυτό του και ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται ότι είναι έλλογο ον.
Το ανατρεπτικό πνεύμα του γαλλικού μοντερνισμού, το οποίο δεν σχετίζεται με το αισθητικό πρόταγμα του Kant αλλά με την επιδίωξη μιας ανυστερόβουλης και ανιδιοτελούς τέχνης, αδέσμευτης από πολιτικές, ηθικές ή θρησκευτικές σκοπιμότητες, υπονομεύει κάθε ιδεολογική βεβαιότητα, περιφρονώντας ακόμα και την έσχατη παρηγοριά του ανθρώπου, το μεταφυσικό όραμα, το οποίο προσέδιδε διαχρονικά ουσιαστικό νόημα στις πνευματικές του αναζητήσεις. Ο Baudelaire, σε μια μόνο πρόταση, απονεκρώνει κάθε ρίζα που συνδέει στις μέρες του το έργο τέχνης με τις αξίες του αστικού ανθρωπισμού:

Το γαμήσι και η δόξα από το γαμήσι είναι άραγε πιο ανήθικα από τον σημερινό τρόπο με τον οποίο λατρεύουμε και με τον οποίο αναμιγνύουμε το ιερό με το ανίερο;^[8]

Όταν καθιερωμένες αρχές εξαντλούνται, αμφισβητείται ακόμα και η σκοπιμότητα της σημασίας της ποίησης, η οποία θα μπορούσε να λειτουργήσει (και πράγματι λειτουργεί) ως μια μορφή διεξόδου. Ο καλλιτέχνης του μοντερνισμού βουλιάζει σε υπαρξιακό κενό και η ηθική του υπόσταση, δηλαδή η θέση του στον κόσμο, κλονίζεται. H καταρράκωση οδηγεί στην έρημο της μελαγχολίας, η οποία, εξαιτίας των ψυχοσωματικών συμπτωμάτων, ονομάστηκε spleen. Εντούτοις, η πανηγυρική διάψευση των προσδοκιών, ενώ απορίχνει τον ποιητή στο σκοτάδι της ανυπαρξίας, ανατροφοδοτεί ταυτόχρονα το καμίνι της καλλιτεχνικής του έμπνευσης. Ο ποιητής, έχοντας συνείδηση του αδιεξόδου, αναπαράγει το ίδιο το αδιέξοδο, ανακυκλώνοντας την αντίθεση που σχηματίζει η διαρκής μετάβαση από την απραξία στη δημιουργία, από την αποθέωση στον μηδενισμό: το πρόβλημα αποτελεί συνάμα λύση του προβλήματος διαμέσου της καλλιτεχνικής μετουσίωσης αυτού του προβλήματος.
Γι’ αυτό αντικείμενο παρατήρησης δεν αποτελεί μόνον το άμεμπτο και αιώνιο, αλλά και το ανήθικο και θνησιγενές. Οπότε, προϊόντα της τέχνης που ταυτίζονται με την πιο γνήσια όψη της παράδοσης αποκαθηλώνονται και απομυθοποιούνται για να αναρριχηθούν εκ νέου στη συνείδηση του ποιητή μεταμορφωμένα, εγκαθιδρύοντας έτσι τους μύθους της καινούργιας εποχής. Η αντιστροφή του ηθικού και αισθητικού προτύπου που σχημάτισε η αναπαράσταση της γυναίκας στην τέχνη του παρελθόντος, τώρα γίνεται όχι μόνον υπαρξιακή ανάγκη αλλά και βήμα για την εμπέδωση επαναστατικών ιδεών. Γιατί όσο πιο συνυφασμένη με την προσωπική περίπτωση είναι η τέχνη του μοντερνισμού, δηλαδή όσο βαθύτερο το ανασκάλεμα στα ανθρώπινα πάθη και στην ψυχολογία του υποκειμένου, τόσο πιο πολιτικά νοηματοδοτημένο αναδύεται τελικά το μοντερνιστικό αίτημα: η απόβλεψη σε έναν καινούργιο κόσμο προϋποθέτει τη σύνθεση ενός καινούργιου ανθρώπου, και η άρνηση της πολιτικής στράτευσης καθοδηγεί το όραμα μιας πολιτικής ουτοπίας. Γι’ αυτό η λεσβία, το παράδειγμα της οποίας εγκαινιάζεται δυναμικά από τον σαινσιμονιστικό κύκλο στο πλαίσιο της γυναικείας χειραφέτησης, θεωρείται «η ηρωίδα της νεωτερικότητας».^[9]
Η περίπτωση της Σαπφώς εντάσσεται στο πνεύμα μιας χρήσης του αρχαίου υλικού η οποία δεν εναρμονίζεται πάντα με τη συμβατική αντίληψη για τον χρόνο. Γιατί η υιοθέτηση αναχρονιστικής προοπτικής επικαιροποιεί το παρελθόν, προβάλλοντας πάνω του διαστάσεις του παρόντος, σε έναν συσχετισμό που συχνά νομιμοποιείται σε καιρούς μελλοντικούς. Αν στη διαμάχη ανάμεσα στους αρχαίους και στους μοντέρνους οι πρώτοι υποστηρίζουν αναφανδόν τη μίμηση της κλασικής αρχαιότητας, οι δεύτεροι δεν απαρνούνται συλλήβδην τα επιτεύγματα του παρελθόντος· συχνά, κοιτάζουν ακόμα πιο μακριά για να ανασυστήσουν αξίες των αρχαϊκών χρόνων, που θα αποδειχτούν τελικά πιο επίκαιρες από οποιαδήποτε συνάφεια με μεταγενέστερη ιστορική περίοδο.
Πέρα από έναν τύπο καλαισθησίας που αποκλίνει από τα κριτήρια της κλασικής εποχής, η αριστοκρατική καταγωγή της Σαπφώς (η πιθανή αντίστασή της στην αναδυόμενη τότε τάξη των εμπόρων μάλλον αγνοείται τον 19ο αιώνα) ενθουσιάζει εξίσου τον Baudelaire, ο οποίος, όπως πολλοί σύγχρονοι ομότεχνοί του, αφομοιώνει στοιχεία των αριστοκρατών –ένα από αυτά, από τα πιο χτυπητά, η ηδονοθηρία, στην ποίηση του Baudelaire, συνδέεται δυναμικά με τον Σαπφικό κύκλο– για να ειρωνευτεί την αστική τάξη του καιρού του. Βέβαια, αν η πνευματική εξουσία απειλείται από μια πρωτοπορία εχθρική προς τον ακαδημαϊσμό και την ηθικολογία, η ίδια πνευματική εξουσία έχει συμπαραστάτη τους κρατικούς μηχανισμούς που μεριμνούν για να παραμείνει η τρέχουσα αισθητική, άρα και η τρέχουσα ηθική, αμόλυντη. Η απόφαση του δικαστηρίου να απαγορευτούν έξι ποιήματα από Τα άνθη του κακού με την κατηγορία της προσβολής της δημοσίας αιδούς και των χρηστών ηθών συντρίβει τον Baudelaire, δείχνοντας παράλληλα –ως άλλη μια εκδοχή της αντιφατικότητας του μοντερνισμού– την προοπτική του spleen: η απαγόρευση αυτή αποτελεί βράβευση.