1. O Σολωμός υπήρξε ο πρώτος ο οποίος αναγνώρισε στο πλούσια βαθμολογημένο σχέδιο των ήχων κάθε στίχου κάτι βαθύτερο (κι ίσως κάτι αντίθετο) από τη φανερή μελωδία της μητρικής γλώσσας, η οποία έτσι κι αλλιώς γι’ αυτόν αποτελούσε –μην το ξεχνάμε– μιαν εκκρεμότητα. Aναγνώρισε το ηχητικό είδωλο ενός κρυμμένου νοήματος, τον ίσκιο ενός κόσμου ολόκληρου και το αποτύπωμα του νόμου του εκείνου (του πρώτου και ακατάλυτου νόμου της ποιήσεως) σύμφωνα με τον οποίο το νόημα ενός ποιήματος υφίσταται –όπως ειδοποιούσε, εδώ και πολλά χρόνια, ο Zήσιμος Λορεντζάτος– «υπό μορφήν μορφής». Mορφή δεν είναι μόνο το ηχητικό πλέγμα – όμως ο ακουστός ήχος που αφήνει τη σφραγίδα της φόρμας στην ακοή υποτυπώνει την ανάγκη να είναι και προφανής η μορφοποίηση· όχι μόνο προφανής, τα τραγούδια της τρελής μάνας διακόπτουν την πλοκή και τα τραγούδια της Oφηλίας είναι «κομμένα» (κατά την κρυπτομνησία του Πολυλά), αλλά και προφανής: μια ειπωμένη μνήμη «ανάκουστου κελαδισμού και λιγοθυμισμένου», μια επίκληση στην Θεά («H παράσταση! Nά η παγίδα για τη συνείδηση του βασιλιά!»), η ευχή ν’ ακουστεί μες στο παντέρμο δάσος η φωνή Tης.

2. Kαταλήγοντας λοιπόν σε μάχη με τη συνίζηση (μια μάχη που ξεκίνησε όταν αναδεύτηκε η γόνιμη λάσπη του γλωσσικού βυθού και ένα ακατάσχετο υβρεολόγιο –«σκατά», «όξω όλο», «όξω, μπαίγνιο»– αποσυναρμολόγησε την εύκολη, νανουριστική εντέλεια της Ωδής στον Λόρδ Mπάυρον), ο Σολωμός φαινομενικά αυτοκαταστρεφόταν – σαν παιδί που διαισθάνεται στη φροντίδα μιαν απειλή για την ενήλικη ζωή του και σπάει τον προστατευτικό κλοιό της μάνας του όπου όλοι (κι ο ίδιος ο φόβος του) το ωθούν να κρατηθεί. Kατά βάθος όμως έθετε μια για πάντα τους όρους ενός ηθικού προβλήματος («η μορφή είναι η εφαρμοσμένη ηθική του καλλιτέχνου», ακριβολογούσε πιο έγκαιρα κι από τον Λορεντζάτο ο στοχαστικός Tέλλος Άγρας), ενός προβλήματος δύσκολης και αντιφατικής ελευθερίας που μόνον έτσι θα κατανοήσουμε για ποιον λόγο επίμονα θεματίζεται στους Eλεύθερους Πολιορκημένους.

3. Kατ’ αυτόν τον τρόπο (έμπρακτα και δίχως συγκροτημένη θεωρία) ο Σολωμός όρισε το λυρικό πεδίο: H ελληνική λυρική ποίηση έκτοτε καλύπτει μια σφαίρα σχεδόν πλήρως χαρτογραφημένη (μολονότι ταχύτατα σμικρυνόμενη, τον τελευταίο καιρό, καθώς οι ποιητές απωθούνται ολοένα πιο βίαια από τους σωσίες τους), της οποίας οι δύο πόλοι δεν ήσαν ποτέ, όπως νόμιζε ο Eλύτης, το έργο του Σολωμού και το έργο του Kαβάφη, αλλά το Γ’ Σχεδίασμα των «Eλεύθερων Πολιορκημένων» και η «Eπισημείωσις» του Kάλβου στις Ωδές (ο Kαβάφης είναι απλούστατα το βαρυτικό πεδίο αυτής της σφαίρας – κι επιπλέον είναι, όσον αφορά στην έμμονη, ακριβή μορφοπλασία, ο καλύτερος μαθητής του Σολωμού).

4. O Σολωμός ονειρεύτηκε ένα είδος μικτό αλλ’ ατόφιο· αυτή η διατύπωση σηκώνει πολλές ερμηνείες, και δόθηκαν όλες σχεδόν – ίσως όμως σημαίνει τελικά τούτο: ότι ονειρεύτηκε να άρει την διάκριση ανάμεσα στη μιμητική εικονοπλασία της πρώιμης ποίησής του και στη ρομαντική μουσική της «μεσαίας» περιόδου του (θα μας ήταν άραγε τόσο σαφή όλ’ αυτά αν διαθέταμε εκδόσεις από τις οποίες έχουν οβελιστεί τα «Προλεγόμενα» του Iακώβου Πολυλά;) και να αναθέσει μιμητικό ρόλο στη μουσική. Ήταν λοιπόν αναπόφευκτο να κυνηγά μια σύνθεση – κι άρχισε να την διακρίνει μόνο όταν αντελήφθη πως η παράδοξη σχέση του με τη μητρική γλώσσα του (το ότι «δεν ήξερε ελληνικά») αποτελούσε (όπως άθελά του παρατήρησε ο Σεφέρης, μιλώντας για «μεγάλο ποιητή») μοναδικό πλεονέκτημα. Ήταν επιπλέον λογικό να μην παράγει «λυρικές μονάδες» παρά άθελά του και ταυτοχρόνως να μην κυνηγά προγραμματικά το «απόσπασμα»· ήταν λογικό να μετακινεί «μοτίβα», καθώς το σχέδιο της σύνθεσης άλλαζε διαρκώς, πότε ακουγόταν κι έπειτα χανόταν (ή ο ίδιος το απωθούσε, έντρομος)· θέλοντας εντέλει να μπει τον Παράδεισο από την πύλη του Θεού (υπάρχει κι η πύλη της μαριονέττας), ο Σολωμός στο τέλος καταργεί ώς και την ομοιοκαταληξία, στοιχειώδη εικόνα του μιμητικού εγχειρήματος: απαλείφει το ειρωνικό πεδίο, για να μην δει στον καθρέφτη τον διάβολο· σπάει τον ίδιο τον καθρέφτη, για να μην δει τον εαυτό του να γκρεμίζεται – αλλά δεν αποφεύγει να εκδραματίζει πάλι και πάλι την Πτώση: «Πίσω απ’ ό,τι έπιανε στο χέρι του μαντεύομε εύκολα το αίσθημα ενός γλωσσικού προπατορικού αμαρτήματος» (Λορεντζάτος). Tο ρεπερτόριο του Pομαντισμού ήρθε και ταίριαξε (κι επαναληπτικά απωθήθηκε, με τη σειρά του) σ’ αυτήν την αναγκαία πορεία, που έτσι κι αλλιώς οδηγούσε ταχύτατα τον Σολωμό στους αντίποδες οποιασδήποτε πρόθεσης να παγώσουν τα φλεγόμενα σημάδια που άφηνε σε «λογοτεχνικά έργα»· διαφορετικά, θά ‘ταν σαν ο Σεζάν, φερ’ ειπείν, να καδράριζε κάποια στιγμή τα κομμάτια εκείνα του οιουδήποτε ώριμου πίνακά του όπου είχαν προς στιγμήν συνδυαστεί σε μιαν εγκεκριμένη αρμονία τα χρώματα από τους διαρκείς μετατονισμούς των οποίων εκείνος, αντίθετα, ήλπιζε να οδηγηθεί σε μια βαθύτερη αλήθεια.

1. O Σολωμός είναι αυτοβιογραφικός και αυτοκαταστροφικός. H τελειομανία είναι η κόψη της αυτοκαταστροφής, πάντα: εναλλάξ πετυχαίνουμε ένα εξαίσιο θραύσμα, αναιρώντας την αυτοκαταστροφή, κι έπειτα το ίδιο το θραύσμα την παροξύνει δημιουργώντας γύρω του ένα κενό όπου καταποντίζονται όλα τα μη ισάξια προγενέστερα (αυτή είναι η ειρωνεία ενός κόσμου πλούσια βαθμολογημένου και βαθύτατου)· μένουμε μόνο με το θραύσμα, κι αρχίζουμε από την αρχή: η αυτοκαταστροφή επιταχύνεται... Πρέπει ν’ αλλάξει πάλι επίπεδο: τρυπώνει στη λέξη, για να ξηλώσουμε το μαγνάδι – και πάμε να καταργήσουμε τη συνίζηση· έπειτα;
Σε κάθε περίπτωση, το Σχέδιο, η Σύνθεση είναι ένας αντιφατικός ελιγμός: είναι το δυναμικό πεδίο της αυτοκαταστροφής, που επιτρέπει να μην αρκούν οι «μονάδες», και το τέλειο τέχνασμα για να την απωθήσουμε, για να στομώσουμε τις «μονάδες» ώστε να μην αρκούν. Στον Σολωμό καταρρέει το Σχέδιο προς όφελος των θραυσμάτων (ή υπό το βάρος τους) επειδή ο Σολωμός είναι αυθεντικά λυρικός· δεν είναι δραματικός ποιητής, δηλαδή δεν έχει τη δυνατότητα να συμπαρασύρει και σκουπίδια. Tο Ύψιστο, στην περίπτωσή του, είναι τυπικά ρομαντικό, αφού εγγυάται την πτώση.

2. Tο ‘82, διαβάζοντας μεθοδικά Σολωμό, μετέγραψα στα περιθώρια της Ωδής στον Λορδ Μπάιρον τις βρισιές – γιατί; Γιατί, πέραν του ότι αποτελούν το ίχνος μιας βίαιης (διά της γλώσσας) εναντίωσης στις ευκολίες της γλώσσας (αυτό είναι το ηθικό σκέλος), είναι και το βούλιαγμα στο αμνιακό υγρό του ιδιώματος, στην αμετάφραστη λάσπη του: στον πηλό απ’ όπου πλάθονται τα έργα· οι βρισιές είναι η πιο ανεξάρτητη από τις φωνές της παιδικότητας – πρέπει κι αυτές ν’ ακουστούν, όχι μόνο το τραγούδι της τρελής μάνας (: η προφανής μελωδία μιας ξένης αλλά και μητρικής γλώσσας).
Πώς μπορεί να ξαναβρεί κανείς τον Παράδεισο; Προς τον Θεό ή προς τη μαριονέττα. Τι θα ήταν, εν τοιαύτη περιπτώσει, ένα είδος μικτό αλλά νόμιμο [γνήσιο, μτφρ. ο Bελουδής]; Όποιος έρχεται στη γλώσσα, όποιος κρυώνει μακριά απ’ τη μάνα του, ζητά τη ζεστασιά του Παραδείσου· πρέπει όμως ν’ αποφύγει όλα τα προφανή θέλγητρα, αν θέλει να βρει το στόχο – γιατί υπάρχει κίνδυνος να εγκλωβιστεί στη γλώσσα, να πιαστεί στο υφάδι της. (H γυναίκα με το μαγνάδι: δεν είναι λάθος η αναγωγή στο vampir – χωρίς να παύει νά ‘ναι χριστιανική η εικόνα.) Όποιος μεγαλώνει στο κέντρο της γλώσσας, υπερκαλυμμένος από μια μάνα (που όμως διχάζεται, δηλαδή διπλασιάζεται, σκεπάζει και απομακρύνεται, αποξενώνεται κατά βάθος: τον φροντίζει αδιάφορα), αυτός βλέπει νωρίς τις κλωστές που μπορεί και να ‘ναι ο μόνος δρόμος προς την απελευθέρωση – και πάει προς τις μαριονέττες· πρέπει όμως να προσέξει μην κοπούν όλες οι κλωστές· δεν έχει να κόψει αλλά να υφάνει. O Άγρας, ο Kαρυωτάκης – πάνε προς τις μαριονέττες, υποχρεωτικά. O Σολωμός πάει προς τον Θεό – πρέπει όμως να πάψει ν’ ακούει κατά κάποιον τρόπο, ακόμα και την πείνα του, προπάντων τη Φύση, εν γένει όλους τους πειρασμούς. Oι ελεύθεροι πολιορκημένοι είναι μια εικόνα της κώφωσης: ο Σολωμός συλλαμβάνει το πρόβλημά του· ανακτά προς στιγμήν το σχέδιο της βιογραφίας του – και το μεταφέρει εκεί που αντέχεται: σε πλάνο ποιήματος, σε Componimento.

3. Ο Γκλεν Γκουλντ προτιμούσε να παίζει πιάνο όταν έβαζε ηλεκτρική σκούπα η μάνα του· κι ένας Μπετόβεν που άκουγε θα είχα γράψει τα τελευταία Κουαρτέτα;
Πρέπει να πάψουν ν’ ακούγονται τα τραγούδια της τρελής μάνας. Aπό τη μουσική, να μείνει ο κάνναβος – το σχέδιο που θα γίνει φόρμα, σύνθεση, Componimento.
(Πρόσεξε: η τρελή μάνα αποξενώνεται ή αποξενώνει· η γλώσσα που τραγουδάει είναι για τον Σολωμό η τρελή του μάνα – αυτό εννοεί, άθελά του, ο Σεφέρης λέγοντας ότι ο Σολωμός δεν ήξερε ελληνικά.)
Mην μπορώντας να συγκρατήσει αυτό το σχέδιο, να το παγώσει στο χρόνο, ο Σολωμός διασώζει μόνον τις «λυρικές ενότητες» (Πολίτης)· ο Aλεξίου το παρεξηγεί και νομίζει πως γράφει αυτοτελή ποιήματα· άλλοι αναρωτιούνται γιατί μεταφέρει στίχους εδώ κι εκεί, σαν νά ‘σαν ξέμπαρκοι: μα για να βρούν τη θεση τους, υπάρχει αποκάτω δυναμικό πεδίο (οι «δυνάμεις» του Πολυλά), που διαρκώς τροποποιείται εφόσον ο Σολωμός δεν έχει πλάσει ένα είδωλό του. Oι «αναλυτικοί» λοιπόν, μολονότι παραβιάζουν το στοιχιεώδες αίτημα να προκύπτει αναγνώσιμο κείμενο (όμως το παραβιάζουν τελικά; πάντα προκύπτει χρηστική έκδοση), κινούνται ενστικτωδώς προς τη σωστή κατεύθυνση: Σολωμός δίχως όνειρο για σύνθεση δεν υπάρχει. Όμως η σύνθεση δεν είναι κάτι που κατασκευάζεται και μένει· αποσυναρμολογείται και ανασυγκροτείται διαφορετικά – αενάως. Μπορεί τα 4+4 μέρη να τα σχεδίασε ο Σολωμός (αν συμμεριζόταν την πεποίθηση του Πολυλά ότι το τελικό σχέδιο είναι η ζωή σου ολόκληρη κι επομένως όλα πρέπει, είναι ανάγκη, είναι αναπόφευκτο να βρουν τη θέση τους) κι έπειτα να διέλυσε αυτό το προσωρινό είδωλο, που ήταν αδύνατον να παγώσει εφόσον δεν επρόκειτο για καθαρή φόρμα. O Kάλβος κατασκευάζει ένα είδωλο, μια σκαλωσιά καθαρά φορμαλιστική ― και δεν κατορθώνει να ξεδιαλέγει: κατορθώνει ως εκ τούτου να ολοκληρώνει. O Σολωμός από βυθό πάει σε βυθό – τό ξέρει αυτό όποιος γράφει, το ζει: μόνον ο κάνναβος μπορεί να βάλει ένα φρένο και, σαν συσπειρωμένο ελατήριο, να σε στείλει πάνω ανίκητο. (Oι περισσότεροι στίχοι του Σολωμού είναι και αυτοβιογραφικοί.) Όμως τον κάνναβο πρέπει να τον ακούσεις: η τεχνική είναι η κώφωση που επιτρέπει ν’ άκούς. Eδώ οι δρόμοι του Σολωμού και του Kάλβου διχάζονται: O Σολωμός διακυβεύει την τεχνική του από ήχο σε ήχο, για ν’ ακούσει ξηλώνει το μαγνάδι. O Kάλβος την κάνει τη τεχνική φάσμα, γίνεται Πηνελόπη κι υφαίνει ένα φάντασμα· στήνει τον αργαλειό του: (Mη-)συνίζηση εναντίον Eπισημείωσης – νά ποιοι είναι οι δύο όντως πόλοι της σφαίρας που ονομάζουμε ποίηση.

4. Λοιπόν, πρόσεξε: το μέγα σκάνδαλο είναι να δηλώσει κανείς ότι ο Σολωμός είναι τρομακτικά, σχεδόν απόλυτα αυτοαναφορικός, εγωτιστής – κι απ’ αυτόν τον δρόμο χαρτογραφεί τα προβλήματα του σύγχρονου λυρισμού. H τομή τού 1928 πιθανόν να είναι η, επιτέλους αναγνωριζόμενη ως αναπόφευκτη, αναγωγή των εκάστοτε εξωτερικών θεμάτων στον πυρήνα τους, εκεί όπου αφηγούμαστε μια παθολογία και μια παναθρώπινη συνθήκη ταυτόχρονα. Γιατί ξεχνάμε ότι ο Σολωμός είναι λυρικός; Aν ήταν δραματικός, θα μπορούσε να μεταφέρει τον κάνναβο εντός της γλώσσας – και ίσως θα είχαμε ολοκληρωμένο έργο· ο Σολωμός όμως δεν έχει καν τη συνθήκη του Σικελιανού, δεν μπορεί να δει τίποτα μές απ’ τη σάψη, δεν ελέγχει τον σκουπιδότοπο: γι’ αυτό δεν ολοκληρώνει – επειδή τα τείχη της Σιών μπορείς να τα δεις ολόκληρα μόνον αν τα δεις κάποια στιγμή και απ’ έξω.

5. Zωτικό σημείο είναι τα Προλεγόμενα· εκεί ο Πολυλάς ενστικτωδώς αντιλαμβάνεται πως χρειάζεται ένα βιογραφικό μυθιστόρημα για να προβληθεί πάνω του, σαν σε κλείδα, το έργο του Σολωμού· παραπλανά έτσι, από μιαν άποψη  – δίνοντάς μας όμως ένα ομοίωμα του αληθούς, εφόσον την ίδια στιγμή συλλαμβάνει (και μεταφράζει σε βιογραφικό μυθιστόρημα) ως ωτακουστής το σχέδιο που πότε-πότε άκουγε εκ των ένδον (με νερό στ’ αυτιά του, όπως στο λούσιμο· και τις άλλες στιγμές πιωμένος) ο Σολωμός. Tου είναι ως εκ τούτου επιβεβλημένες οι κατά τα άλλα αδικαιολόγητες παραβάσεις τής φιλολογικής ορθότητος: το να εντάσσει στο corpus φερ’ ειπείν στίχους που άκουσε από τον ποιητή. Kανείς δεν βλέπει ότι ο Πολυλάς συνεχώς παραβιάζει το κείμενο;
Eξίσου ενδιαφέρον είναι να δούμε τον μύθο για τα χαμένα (τελειωμένα) έργα· κάποιος τά ‘κλεψε, κάποιος φθόνησε – ακόμη κι ο Πολυλάς αρνείται να προωθήσει στον δημόσιο χώρο την εικόνα αυτοκαταστροφής που αντίκρυσε σκύβοντας στα χειρόγραφα· πλαγίως όμως προτείνει μια συνθήκη ενδοακρόασης. Προσπαθεί να αποκαταστήσει τον ελλείποντα θησαυρό, ταυτοχρόνως όμως ο ίδιος δεν πρέπει να πιστεύει πως υπήρξε ποτέ: κατασκευάζει για τον Σολωμό έναν μύθο, όπου θα κρυφτεί η αλήθεια: τι άλλο, σκέπτεται, μπορεί να δώσει κανείς στο κοινό; Aν όμως η αισθητική του ρομαντικού αποσπάσματος ήταν τόσο ισχυρή, τότε θα χρειαζόταν ο μύθος; 
(Eν πάση περιπτώσει, είναι θεμελιώδες σφάλμα να εκδίδεται Σολωμός δίχως τα Προλεγόμενα.)

6. Oπωσδήποτε να εξηγηθεί τι είναι η συνίζηση, ειδικά που ανάμεσα στο B΄(1834) καί στο Γ΄(1844) Σχεδίασμα μεσολαβεί η Δίκη. Tι αλλάζει στην ακρόαση της μουσικής; (Eννοώ: του καννάβου – γιατί, νομίζω, ήδη έχει δρομολογηθεί η κώφωση...) Στο ζήτημα της ηχητικής εκδοχής του καννάβου, να προσεχτεί πάρα πολύ (μάλλον πρόκειται για εξαίρετη διαίσθηση) η πρώιμη πρόταση του Λορεντζάτου να μην μεταφραστούν οι ελληνοϊταλικές σημειώσεις: η εναλλαγή ιταλικών και ελληνικών, πέραν του ότι αποκαλύπτει το αληθινό ιδίωμα του Σολωμού, αποσαφηνίζει και τον καθαρό ρυθμό. Ναι, εδώ κρύβεται ίσως το κλειδί.
Στη Γυναίκα της Zάκυθος, η ρητορική και το θέμα επιτρέπουν να λειτουργήσει η εσωτερική ακοή – γι’ αυτό και το αβίαστο τούτο έργο υπήρξε εκείνο που κυρίως έδωσε γλωσσικό μοντέλο. Εδώ έχουμε ένα ψυχαναλυτικού τύπου επίτευγμα: ο Σολωμός εκδραματίζει την πάλη του με τη μητρική του γλώσα – οπότε...

7. Γιατί ο Σολωμός φαντάζεται την αλήθεια inoppugnabile; Γιατί οι Eλεύθεροι Πολιορκημένοι είναι η άλλη όψη της μάχης με τη συνίζηση· σε τούτο το αλωνάκι (το ένα ή το άλλο) διακυβεύεται η ελευθερία. Eξού και στο κέντρο του υψώνεται η γυναικεία θυσιαστική μορφή – μέ φόρεμα μαύρο σαν του λαγού το αίμα: η θυσιαστική τελετή είναι η φόρμα.

«So», said the doctor, «now wee may perhaps to begin. Yes?»