Φέτος, εκτός από τα πενηντάχρονα της προσελήνωσης του 1969 γιορτάζουμε και τα εκατόχρονα του Bauhaus, της μεγάλης σχολής της αρχιτεκτονικής και του design που λειτούργησε στην Γερμανία του μεσοπολέμου από το 1919 ως το 1933.
Η δεύτερη αυτή επέτειος, εκτός από ευκαιρίες για εκδηλώσεις και αναφορές στις «ηρωικές» εποχές των ιστορικών πρωτοπορειών που φιλοδοξούσαν να σμίξουν την τέχνη με την τεχνολογία και να μετασχηματίσουν την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, μας προσφέρει και λίγο χώρο και χρόνο για αναπόληση και περισυλλογή.
Στο πλαίσιο αυτό, μια ιστορία από εκείνα τα χρόνια ίσως έχει κάτι να μας πει:

Πάμε στο 1925, όταν κάνει την εμφάνισή τους ένας 23χρονος τυπογράφος ονόματι Jan  Tschichold. Ήταν τότε που ο νεαρός αυτός εντυπωσιασμένος από την έκθεση του Bauhaus δυο χρόνια νωρίτερα, δημοσίευσε στο ετήσιο τεύχος του Typographische mitteilungen ένα ένθετο με τίτλο «elementare typographie» [στοιχειώδης τυπογραφία], όπου παρουσίαζε και εξηγούσε τις αρχές της «ασύμμετρης» και λιτής τυπογραφίας, απευθυνόμενους σε τυπογράφους και σχεδιαστές γραμματοσειρών.
Ο Tschichold παρουσίασε ολοκληρωμένα τις απόψεις του το 1928 στο βιβλίο Die Neue Typographie [Η Νέα Τυπογραφία]. Αφομοιώνοντας ταχύτατα τις αρχές του Bauhaus και του Κονστρουκτιβισμού επέκρινε τις «παρακμιακές μεσαιωνικού τύπου γραμματοσειρές» και τις «τεχνητές και άνευρες συμμετρικές σελιδοποιήσεις», και –ακολουθώντας τον Maholy-Nagy στην οργάνωση της επιφάνειας και τον Bayer στη σχεδίαση γραμμάτων– πρότεινε μια τυπογραφία, η οποία απέρριπτε τη διακοσμητικότητα υπέρ μιας ορθολογικής σχεδίασης, με στόχο την αποτελεσματική επικοινωνιακή λειτουργία. 
Η μεγάλη παραγωγικότητά του και η σαφήνεια της διατύπωσης των απόψεών του καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την ιστορία της τυπογραφίας τού 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μέσω της Ελβετικής σχολής, στην οποία άσκησε μεγάλη επιρροή μετά το διωγμό του από τη Γερμανία (μαζί με όλα τα στελέχη του Bauhaus, πολλά από τα οποία κατέληξαν στις ΗΠΑ) το 1933 και την εγκατάστασή του στη Βασιλεία της Ελβετίας.
Όμως, ο ίδιος από το 1937 αρχίζει να αναθεωρεί τις αρχικές του απόψεις και μετά τον πόλεμο επαναφέρει στοιχεία της κλασικής τυπογραφίας, με τάσεις καλλιγραφίας, μιλώντας για μια επιστροφή στον ουμανισμό, φτάνοντας στο σημείο, το 1946 (λίγο πριν μεταβεί στην Αγγλία για να αναλάβει τον επανασχεδιασμό των βιβλίων Penguin), να κατακεραυνώσει τη Νέα Τυπογραφία ως «μια ανυπόμονη και άτεγκτη αντίληψη που προσιδιάζει στη γερμανική ροπή προς το απόλυτο και τη στρατιωτική θέληση να ρυθμίζει τα πάντα, και περικλείει μια διεκδίκηση απόλυτης εξουσίας, η οποία αντανακλά αυτά τα τρομακτικά συστατικά στοιχεία του γερμανικού χαρακτήρα που εξαπέλυσε τις στρατιές του Χίτλερ προκαλώντας τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο».

Έχει βέβαια ενδιαφέρον, ως προς την συγγένεια των δύο πλευρών που αναφέρει ο Tschichold, το γεγονός ότι στα τεχνικά εγχειρίδιά τους οι ναζί, ιδίως μετά το 1941, χρησιμοποιούσαν κι εκείνοι «μοντερνίστικες» γραμματοσειρές sans serif (χωρίς πατούρες) και όχι την αγαπημένη τους γοτθική μορφή του γράμματος (για προφανείς λόγους λειτουργικότητας). Ωστόσο, καθοριστική για την «καταδίκη» της Νέας Τυπογραφίας από τον ίδιο τον δημιουργό της ήταν πρωτίστως η αναγνώριση (από τον ώριμο πλέον σχεδιαστή) πως η τυπογραφία του και ο Ναζισμός, που τον είχε εκδιώξει από την Γερμανία, μοιράζονταν ένα κοινό θεμέλιο: την απαίτηση για μια απόλυτη, ολοκληρωτική, τάξη.

Δυο σκέψεις:

Η πρώτη, γενική αυτή, πως το σχήμα του γράμματος δεν είναι ποτέ ουδέτερο ή αδιάφορο. 
Η δεύτερη, πιο ειδική και ίσως με μεγαλύτερη συνάφεια με τα όσα συμβαίνουν γύρω μας, πως η μεγαλύτερη προσφορά εκείνου που ονομάζουμε «προοδευτικό χώρο» είναι η εκ των υστέρων αποτίμηση και αυτοκριτική εκείνων που τον απαρτίζουν.