Η αναζήτηση της ταυτότητας του νεοέλληνα στις ρίζες του θεάτρου και η αναγωγή του σύγχρονου στο αρχαιοελληνικό δράμα, είτε με την μορφή του δράματος και της τραγωδίας, είτε της κωμωδίας, αποτελεί μια δεύτερη εξίσου ισχυρή παρουσία της συνέχειας και της συνοχής της ελληνικότητας, που ποικιλότροπα επιχειρούν να αναδείξουν οι συγγραφείς. Αυτή τη φορά όμως, οι τάσεις του μεταμοντερνισμού κάνουν αισθητή την παρουσία τους και τα έργα που γράφονται εμφανίζονται πλήρως απαλλαγμένα από το βάρος της επίδρασης. Τα αρχέτυπα και τα πρότυπα μόνο ως απόηχοι των νέων δημιουργιών εμφανίζονται. Το διακείμενο, η διασκευή, το έργο σε εξέλιξη, αποτελούν μερικές από τις τεχνικές και τις μορφές, δια των οποίων οι σύγχρονοι έλληνες συγγραφείς διαλέγονται με τον αρχαιοελληνικό μύθο και το παγκόσμιο θέατρο.

Στην κατηγορία αυτή, που έχει δώσει θαυμάσια δείγματα γραφής, ανήκουν έργα όπως «Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια» και «Η Κασσάνδρα μιλάει στους νεκρούς» του Μ. Ποντίκα, «…και Ιουλιέτα», «Ανδρομάχη ή Τοπίο γυναίκας στο ύψος της νύχτας» και «Άπόψε δειπνούμε στης Ιοκάστης» του Α. Δήμου. Με τα έργα αυτά και άλλα όπως «Ο ευαγγελισμός της Κασσάνδρας» και «Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή» του Δ. Δημητριάδη, αλλά και τα προγενέστερα «Καταιγίδα» και «Camera degli sposi» του Γ. Βέλτσου, «Ιουλιέτα των μάκιντος» του Στ. Λύτρα, «Κλυταιμνήστρα;» του Α. Στάικου, οι μετανεοτερικές εκδοχές της δραματουργίας κάνουν αισθητή την παρουσία τους, μέσα από ποιητικούς μονολόγους και ειρωνικούς διαλόγους, με μίξη φανταστικών και πραγματικών δεδομένων, πικρό χιούμορ και έντονη ιδεολογική απομυθοποίηση. Οι συγγραφείς, κάποιοι από τους οποίους έχουν σπουδάσει και ζήσει στο εξωτερικό, έχουν άμεση επαφή με την παγκόσμια σύγχρονη δραματουργική παραγωγή και με λόγο που ενδεχομένως έμμεσα επικεντρώνεται στο συγκεκριμένο του δικού τους χωρο-χρόνου, διευρύνουν τον στοχασμό τους σε οικουμενικές διαστάσεις, συνδέοντας το ελληνικό με το παγκόσμιο θέατρο.

Ένας τρίτος ειδολογικός άξονας που κατηγοριοποιεί τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία της αμέσως προγενέστερης μορφής, είναι αυτός που σχετίζεται με τις γενικότερες τάσεις του σύγχρονου παγκόσμιου θεάτρου, όπως το φεμινιστικό και το μειονοτικό θέατρο, το θέατρο με θέμα το ρατσισμό και το περιθώριο. Η πραγματικότητα που έχει δημιουργηθεί στην Ελλάδα (ιδιαίτερα στην πρωτεύουσα και τα μεγάλα αστικά κέντρα) με την αύξηση του μεταναστευτικού ρεύματος και τη διόγκωση του προσφυγικού πληθυσμού, την ανάπτυξη κρουσμάτων ρατσιστικής και σεξιστικής βίας, την εμφάνιση κοινωνικών ομάδων περιθωριακών δίνει το έναυσμα για τη δημιουργία μιας τέτοιας δραματουργίας.

Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις έργων στα οποία οι συγγραφείς προσπαθούν μέσα από μικροαφηγήσεις να προσδιορίσουν το νόημα μιας καθολικής ιστορικότητας της κοινωνίας τους και να επαναπροσδιορίσουν την ταυτότητα του υποκειμένου μέσα σε ένα ασταθή, σχεδόν αποσαθρωμένο κοινωνικό ιστό, όπως «Θεσσαλονίκη σε πρώτο πρόσωπο» του Σ. Σερέφα, «Ξυρισμένα πηγούνια» του Γιαν. Τσίρου, «Ο ουρανός κατακόκκινος» της Λ. Αναγνωστάκη, «Ντέστινυ» του Α. Δήμου, «Όταν χορεύουν οι go-go dancers» της Ελ. Πέγκα. Είναι ακόμα έργα με βασικό θέμα την ταυτότητα και την ετερότητα, μέσα στις συνθήκες της σύγχρονης πολυπολιτισμικής ελληνικής κοινωνίας, με το έντονο πρόβλημα της λαθρομετανάστευσης και του ρατσισμού που αντίστοιχα εμφανίζεται στα έργα «Η αόρατη Όλγα» του Γ. Τσίρου, «Πατρίδες» και «Ο Έβρος απέναντι» των Θ. Παπαθανασίου και Μ. Ρέππα, «Άουστρας ή Η Αγριάδα» της Λ. Κιτσοπούλου.

Αξιοπρόσεκτη είναι τέλος η κατηγορία έργων που ανήκουν στο «επινοημένο θέατρο» και αντιπροσωπεύουν τις σύγχρονες τάσεις του μετανεοτερικού δράματος, με παραστάσεις που δίνονται από νέα σχήματα θεατρικής πρωτοπορίας όπως Blitz (Γαλαξίας, Late Night, Guns!Guns!Guns!), Κανιγκούντα (Πόλη-Κράτος), Pequod (Υπόθεση εργασίας) με τις παραστάσεις των οποίων αποδίδονται αποσπασματικές, θραυσματικές εικόνες μιας ανολοκλήρωτης σκηνικής αφήγησης, με πεδίο αναφοράς τη σύγχρονη Ελλάδα.

Αντίστοιχη με τη δραματουργία, είναι η ανάπτυξη των χώρων υποδοχής του θεάματος, των θεατρικών αιθουσών και των χώρων στις οποίες δίνονται οι παραστάσεις. Η αθηναϊκή (κυρίως) θεατρική πιάτσα έχει μετατοπιστεί και από το κέντρο, με τις μεγάλης χωρητικότητας αίθουσες, που υποδέχονται εμπορικά κυρίως θεάματα, έχει οδηγηθεί στην περίμετρο του κέντρου. Σε υποβαθμισμένες και περιφερειακές γειτονιές, μικροί χώροι, συνήθως βιομηχανικοί ή εγκαταλειμμένοι (αποθήκες, εργαστήρια, εργοστάσια) διασκευάζονται και μετατρέπονται σε θεατρικούς πολυχώρους ή θεατρικές σκηνές. Μικρές πρωτοποριακές ομάδες ηθοποιών και ανθρώπων του θεάτρου εγκαθίστανται εκεί και δημιουργούν τα «στέκια» τους, προσελκύοντας βαθμιαία αντίστοιχες ομάδες θεατών, οι οποίοι αποτελούν τους φανατικούς φίλους και υποστηρικτές τους (Θέατρα Χυτήριο, Θησείον, Bios, Επί Κολωνώ). Τα έργα που παρουσιάζονται εκεί είναι έργα σύγχρονου προβληματισμού και αισθητικής, με νέα αντιμετώπιση στη σχέση τους με το κοινό, με μια διαφορετική αντίληψη για τη λειτουργία του θεάτρου και της τέχνης, που εισάγει στην Ελλάδα τις τάσεις της παγκόσμιας πρωτοπορίας και του πειραματισμού.

Και έρχεται η μεγάλη κρίση. Η πλήρης οικονομική κατάρρευση που σαρώνει τους έλληνες και την ελληνική κοινωνία και δημιουργεί μια πρωτόγνωρη (τουλάχιστον για τους νέους) πραγματικότητα, με τρομακτικά υψηλά ποσοστά ανεργίας και οικονομικής ανέχειας, με μια πλήρη ανασφάλεια και φοβική αντιμετώπιση του μέλλοντος, με ρήξη προς κάθε τι που μέχρι πριν από λίγο μπορούσε να είναι σταθερό σημείο αναφοράς.

Πώς λειτουργεί το θέατρο; Ποια είναι η παρουσία του μέσα σε αυτή την εποχή κρίσης και ρήξης; Φυσικά το θέατρο δεν πεθαίνει. Επιβιώνει και συνεχίζει να εξελίσσεται, βρίσκοντας τρόπους να αντιδράσει, μέσα από συσπειρώσεις των δυνάμεών του και ανασύνταξη των δυνάμεών του. Σε μια απόπειρα να εντοπίσουμε έργα που απεικονίζουν όψεις της οικονομικής κρίσης της τελευταίας δεκαετίας στην Ελλάδα με την ανεργία, την απώλεια εισοδήματος, και την υποβάθμιση των δεικτών ποιότητας ζωής, διαπιστώνουμε ότι σε αρκετά από αυτά, η θεατρική γραφή φαίνεται να αναπαριστά και να αποτυπώνει τις ποικίλες εκδοχές της υφιστάμενης κοινωνικής πραγματικότητας, όπως ενδεικτικά στον μονόλογο «Απολυμένη» του Αντώνη Τσιπιανίτη (2011), στο «Η γυάλα» της Τζένης Δάγλα (2017), ή στο «Σκάσε ή Η χαμένη παντόφλα του Μανώλη Καρέλη (2015) της Χριστίνας Σαμπανίκου. Μέσα από τις ατομικές ιστορίες των ηρώων και των ηρωίδων τους, οι συγγραφείς, βρίσκουν την ευκαιρία να αναφερθούν στη γενικότερη κατάσταση της οικονομικής ασφυξίας και των προβλημάτων που μαστίζουν την ελληνική κοινωνία, στην αλλοτρίωση, τη μοναξιά και την ψυχική ερημία των προσώπων, να αναδείξουν τις ποικίλες πτυχές της σύγχρονης οικονομικής και κοινωνικής ζωής μέσω των δραματικών καταστάσεων που παρουσιάζονται και των συγκρούσεων των ηρώων με τις εξωτερικές δυσμενείς συνθήκες (ανεργία, απολύσεις, χρέη, αυστηρά μέτρα λιτότητας), αποσκοπώντας ωστόσο πολύ περισσότερο στη χαρτογράφηση του εσωτερικού τοπίου των χαρακτήρων, στην ανάδειξη των συνεπειών της κρίσης σε επίπεδο ατομικό και ψυχικό. Χαρακτηριστικά είναι από αυτή την άποψη τα έργα Το κενό αυτοπροσώπως. Μια κωμωδία για την ήττα (2015) του Άκη Δήμου, που είναι γεμάτο από αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα, Ο κάτω Παρθενώνας (2011) του Μηνά Βιντιάδη, στο οποίο παρουσιάζονται οι άθλιες συνθήκες ζωής των ανθρώπων που βίωσαν την απόλυτη φτώχεια και έγιναν άστεγοι, μέσα από τη σύγκρουση δύο ηρώων, ενός χρηματιστή και ενός άστεγου. Το ζήτημα της ανεργίας συνάπτεται και με το θέμα των δυσχερών εργασιακών συνθηκών, όπως περιγράφονται στο «Ασκήσεις για γερά γόνατα» (2013), του Ανδρέα Φλουράκη και στο Κωλοδουλειά (πρώτη γραφή 2008, πρώτη έκδοση 2015) του Γιάννη Μαυριτσάκη, όπου καταγγέλλεται το απάνθρωπο πρόσωπο της σύγχρονης αγοράς εργασίας, ενώ οι οικογενειακές σχέσεις και η κρίση που περνούν μέσα στις καινούριες συνθήκες, επανέρχονται σε αρκετά έργα προωθώντας την ανάγνωση της σύγχρονης πραγματικότητας ως απόρροιας μιας μακράς, προγενέστερης κατάστασης που προοιωνιζόταν την επερχόμενη κρίση και η οποία εκκολάφθηκε και μέσα στον πυρήνα του θεσμού της οικογένειας (Θέλω μια χώρα, Μαθήματα Νεοελληνικής Ιστορίας, Απολυμένη, Σιχτίρ ευρώ).

Εκτός από τις παραστάσεις που έχουν περισσότερο τον χαρακτήρα επικαιρικής και εύπεπτης σάτιρας των γεγονότων και των πολιτικών προσώπων, υπάρχουν ακόμα έργα που επιδιώκουν την ανάδειξη των συμπτωμάτων της παθολογίας της κρίσης μέσα από αλληγορικές ανατρεπτικές ιστορίες («Επαναστατικές μέθοδοι καθαρισμού της πισίνας σας», «Σιχτίρ ευρώ, μπουντρούμ δραχμή, θα πεις κι ένα τραγούδι», «Το μεγάλο κρεβάτι», «Πατριδογνωσία ή Τίποτα πια δεν είναι για συγγνώμη», «Όταν ο Καραγκιόζης συνάντησε τη Μέρκελ στα Εξάρχεια»), όπου το χιούμορ κυριαρχεί ή αποτελεί μία εναλλακτική ματιά σε όλα όσα συμβαίνουν στην πραγματική ζωή.

Σε μια γενική, συνολικά αποτίμηση της θεατρικής παραγωγής, μπορούμε να πούμε ότι οι συγγραφείς, σε αυτή την εποχή της οικονομικής, κοινωνικής, αλλά πάνω από όλα πολιτιστικής κρίσης που περνά η ελληνική κοινωνία, τοποθετούν τη δράση των έργων τους άλλοτε σε ρεαλιστικά προσδιορισμένους δραματικούς χώρους και άλλοτε σε ουδέτερους και αφαιρετικούς, ακόμα και και δυστοπικούς. Εμπνέονται από όψεις της κρίσης και προχωρούν στην καταγγελία της μέσα από νέους εκφραστικούς τρόπους, με τους οποίους επιχειρούν να διερευνήσουν τις αιτίες και τις συνέπειές της, δίνοντας έμφαση στο ψυχικό αποτύπωμά της σε προσωπικό (λ.χ. κατάθλιψη, αυτοκτονίες) ή συλλογικό επίπεδο (αίσθηση ματαίωσης και πλήρους αποτυχίας των εθνικών επιδιώξεων, σύνδρομο αποτυχημένης κοινωνίας). Κατ’ αυτό τον τρόπο, το θέατρο, για μια ακόμα φορά, γίνεται εκφραστής και πιστός δείκτης της υπάρχουσας ιστορικής πραγματικότητας.

Παράλληλα όμως μια νέα πραγματικότητα εμφανίζεται, που ολοένα και περισσότερο κερδίζει έδαφος, που συνεχώς πολλαπλασιάζεται με γρήγορους ρυθμούς, έχοντας τη συγκατάθεση, την ανοχή και ενδεχομένως (αυτό είναι προς απόδειξη) τη συνενοχή της άρχουσας τάξης και του κατεστημένου, ή ό, τι απόμενε από αυτό. Ενώ δηλαδή οι αντικειμενικές συνθήκες γίνονται ολοένα και πιο δύσκολες, πιο αδιέξοδες, το θέατρο όχι μόνο δεν αποδίδει αυτή την πραγματικότητα με τη μορφή του δράματος ή/και της παράστασης, όχι δηλαδή μόνο δε συμβαδίζει με το αντικειμενικά υπαρκτό, αλλά αναδιπλώνεται και στρέφεται προς τα πίσω, αναζητώντας σε προγενέστερες εποχές και με παρωχημένες φόρμες διέξοδο στα αδιέξοδα της σημερινής εποχής.

Διαπιστώνεται δηλαδή μια συστηματική στροφή στο παρελθόν, μια επισταμένη προσπάθεια ανάδειξης ξεπερασμένων αισθητικών μορφών, ιδεολογημάτων και θεμάτων που λειτούργησαν κάποτε κατά το παρελθόν ανταποκρινόμενα σε συνθήκες και καταστάσεις της τότε αντίστοιχης εποχής. Η Ιστορία, το παρελθόν, το παρωχημένο, έρχονται να προταθούν ως λύση για το παρόν και η επιστροφή αυτή να εμφανιστεί ως πρόταση διεξόδου από την κρίση. Η αναβάπτιση στις αξίες και τα πρότυπα εκείνων να προσφέρει άλλοθι για την παρούσα κατάσταση και παράδειγμα προς μίμηση, προκειμένου να ξεπεραστεί το αδιέξοδο στο οποίο έχει οδηγηθεί η ελληνική κοινωνία. Η επιστροφή στο χθες, προτείνεται ως μόνη εναλλακτική διέξοδος για το αύριο. Το μέλλον αποδίδεται με όρους παρελθόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο στο θέατρο, επισημαίνεται το ίδιο φαινόμενο όπως και στην κοινωνία.
Αυτό συντελείται γιατί η Ελλάδα της Ενωμένης Ευρώπης και της παγκοσμιοποίησης, αδυνατεί να διαχειριστεί (πολύ περισσότερο να ενσωματώσει) τα νέα πολιτιστικά προϊόντα που προκύπτουν από αυτή την πραγματικότητα. Οι συγγραφείς (εκτός από εξαιρέσεις) ανέτοιμοι και απροετοίμαστοι απορρίπτουν εύκολα το ανοίκειο του μεταδραματικού έργου και αναζητούν καταφύγιο στο οικείο του παρελθόντος, που επανεμφανίζεται με νέους όρους, σε νέες συνθήκες. Ο εγχώριος νεοηθογραφισμός και η αξεπέραστη παράδοση της κωμωδίας, συνδυάζονται με συνοθυλευματικό κάποτε τρόπο με στοιχεία της μετανεοτερικότητας, σε ένα μωσαϊκό σταθερών αλλά και μεταβαλλόμενων αξιών, που συγκροτεί (για μια ακόμα φορά) την εναγώνια αντιφατική αναζήτηση πολιτισμικής ταυτότητας του νεοέλληνα. Η απουσία βασικών χαρακτήρων με συγκροτημένη δομή και η παράθεση αποσπασματικών, θραυσματικών στοιχείων που αποτελούν τη συνοθυλευματική οντότητα του μεταδραματικού κειμένου, κάπου χάνουν την αντιστοιχία τους με την αντικειμενική πραγματικότητα που έχει προκύψει για τους έλληνες θεατές. Η ανεκτικότητα, η ανοχή, η χαλαρότητα, έχουν αντικατασταθεί από την ανασφάλεια, την αγωνία, το φόβο για το αύριο. Κατ’ επέκταση η παλινδρόμηση, η εντροπία και η παρελθοντολογία, προκύπτουν φυσιολογικά ως η μοναδική διέξοδος σε αυτό τον εγκλωβισμό της και συνείδηση του κοινού (αλλά και της δραματουργίας αντίστοιχα), στην ατελέσφορη ερμηνεία του πολιτισμικού παρόντος, με όρους του παρελθόντος. Γι’ αυτό και οι όποιες ειλικρινείς απόπειρες νεοτερικής δημιουργίας όπως εμφανίζεται στα έργα του Δ. Δημητριάδη και του Γ. Βέλτσου, της Μ. Ευσταθιάδη και του Α. Δήμου καταπνίγονται μέσα στον ορυμαγδό της αλαλίας από τη μια, που προβάλλεται ως επανάσταση στη γραφή (κακέκτυπα αναφομοίωτων επιδράσεων του σύγχρονου μοντερνισμού) και της επαναληπτικής κοινοτυπίας, ενός παραδοσιακού ηθογραφισμού από την άλλη, που προτείνεται ως διέξοδος στη δραματουργία.
Δεν είναι η πρώτη φορά που στο ελληνικό θέατρο εμφανίζεται μια παρόμοια κατάσταση, ούτε είναι άγνωστο αυτό το πισωγύρισμα στη δραματουργία. Ήδη κατά το παρελθόν έχει κάνει την παρουσία του και έχει δώσει τους καρπούς του ένα παρόμοιο φαινόμενο, το οποίο εμφανίστηκε στην περίοδο μετά την Μικρασιατική καταστροφή του 1922 και σηματοδότησε την μεσοπολεμική δραματουργία.
Η αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας στις αρχές του εικοστού αιώνα και η εκβιομηχάνιση της χώρας, σε συνδυασμό με τα ευεργετικά αποτελέσματα για την Ελλάδα και τον ελληνισμό που προέκυψαν από τους νικηφόρους για την χώρα βαλκανικούς πολέμους και τον Α΄ Παγκόσμιο, έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη του αστικού δράματος και του θεάτρου ιδεών, με την καθιέρωση του ιψενισμού, του κοινωνικού και ψυχολογικού δράματος, αλλά και της επιθεώρησης, ως του κατεξοχήν ευρωπαϊκού ψυχαγωγικού θεάματος.

H τρομακτική καταστροφή που υφίσταται ο ελληνισμός με το τεράστιο προσφυγικό κύμα πληθυσμού των μικρασιατικών παραλίων, την οικονομική εξαθλίωση και την κοινωνική δυσπραγία, την πολιτική αστάθεια και τις έντονες ιδεολογικές αντιπαραθέσεις που οδήγησαν στην επικράτηση του εγχώριου φασισμού με το καθεστώς της δικτατορίας του Μεταξά το 1936, υποχρεώνουν τη δραματουργία σε μια ριζική αναδίπλωση και οπισθοχώρηση. Οι συγγραφείς στρέφονται ξανά σε είδη και μορφές του παρελθόντος και προσπαθούν μέσα από την τραγωδία (Ν. Καζαντζάκης «Μέλισσα») και το ιστορικό δράμα (Σπ. Μελάς «Ρήγας Βελεστινλής») να βρουν φυγή από τη δυσάρεστη πραγματικότητα. Τα ίδιο επιχειρούν με την ηθογραφία (Δ. Μπόγρης «Αρραβωνιάσματα»,
Π. Χορν «Το μελτεμάκι») που αναδεικνύεται ως το κατεξοχήν κυρίαρχο είδος της μεσοπολεμικής δραματουργίας, προτείνοντας την επιστροφή στη φύση και στα γνήσια ήθη και έθιμα της ελληνικής επαρχίας ως μόνη διέξοδο, άλλοθι στο τραγικό και δυσάρεστο ιστορικό παρόν. Η Ιστορία κάνει την εμφάνισή της ως καταφύγιο, ως διέξοδος από τα αδιέξοδα του παρόντος και λειτουργεί ανακουφιστικά και λυτρωτικά για τους συγγραφείς αλλά και τους θεατές των έργων της μεσοπολεμικής περιόδου.

Κάτι αντίστοιχο διαπιστώνεται να κάνει την εμφάνισή του στις μέρες μας, ξεκινώντας αρχικά δειλά και συγκαλυμμένα μέσα στα πλαίσια της κωμωδίας και της λυτρωτικής επενέργειας του γέλιου και κάνοντας πιο φανερά την παρουσία του σε ειδικές κατηγορίες έργων, όπως αυτά που απευθύνονται σε κοινό ανηλίκων θεατών τα οποία τελικά κατακλύζουν απροκάλυπτα τις κεντρικές και επίσημες αθηναϊκές και κρατικές σκηνές μέσα από δράματα και κάθε άλλου είδους κοινωνικά ανώδυνα θεάματα.
Πρόκειται για αντιπροσωπευτικές κωμωδίες γραμμένες από καταξιωμένους κωμωδιογράφους της περιόδου 1950-1960, οι οποίες ανταποκρίνονται απόλυτα στις συνθήκες που είχαν δημιουργηθεί στην Ελλάδα μετά το τέλος του εμφυλίου πολέμου. Σε αυτές οι ήρωες είναι χαρακτηριστικοί μικροαστοί, που αγωνίζονται με ποικίλους τρόπους για να επιβιώσουν, να ανταποκριθούν στις ανάγκες της ζωής, να αντιμετωπίσουν με όπλο τη θυμοσοφία, την αισιοδοξία και την πανουργία τα προβλήματά τους, όπως την καταπίεση από την άρχουσα τάξη και τη γραφειοκρατία, την οικονομική ανέχεια, την έλλειψη παιδείας, την αδυναμία κοινωνικής ανόδου, συχνά οφειλόμενη σε ιδεολογικούς λόγους, που όμως έντεχνα παραλείπονται και αποσιωπούνται, επιβάλλοντας έμμεσα μια ανακουφιστική ιστορική αμνησία στους θεατές για το τραυματικό πρόσφατο παρελθόν τους (εμφύλιος πόλεμος).

Τα έργα αυτά έγιναν αρχικά μεγάλες θεατρικές επιτυχίες και στη συνέχεια, την εποχή άνθισης του παλιού Ελληνικού κινηματογράφου, μεταφέρθηκαν στην οθόνη και με τη συμμετοχή στις ταινίες πια ενός επιτελείου από ταλαντούχους καρατερίστες κωμικούς της εποχής (Λογοθετίδης, Φωτόπουλος, Ηλιόπουλος, Χατζηχρήστος, Βασιλειάδου, Αυλωνίτης κ.ά.) καθιερώθηκαν στη συνείδηση του κοινού, διασκεδάζοντας διαχρονικά όλες τις γενιές θεατών αρχικά και τηλεθεατών στη συνέχεια.

Σήμερα, εμφανίζεται η αντιστροφή της πορείας αυτής και οι γνωστές και καταξιωμένες ταινίες ξαναγυρνούν στο θεατρικό σανίδι, με ήρωες σύγχρονους τηλεοπτικούς αστέρες της κωμωδίας (Μπέζος, Γεωργούλης, Παρτσαλάκης, Φιλιππίδης), οι οποίοι επαναλαμβάνουν μιμητικά όμως και στερεότυπα (άρα και καλλιτεχνικά επιλήψιμα), τα κινηματογραφικά τους πρότυπα, προσπαθώντας να διασκεδάσουν το κοινό τους με τα καμώματα και τις καταστάσεις που ζούσαν οι ήρωες που υποδύονται, μιας πραγματικότητας τόσο μακρινής, αλλά ταυτόχρονα και τόσο κοντινής με τη σημερινή.

Τέτοιες είναι οι περιπτώσεις έργων όπως «Ο Ηλίας του 16^ου», «Ο μπακαλόγατος», «Μια τρελή τρελή σαραντάρα», «Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες», «Χτυποκάρδια στο θρανίο», «Η νεράιδα και το παλικάρι», «Η χαρτοπαίχτρα», «Η θεία από το Σικάγο», «Φωνάζει ο κλέφτης», «Το κοροϊδάκι της δεσποινίδος», «Οι γαμπροί της Ευτυχίας», «Ένας ήρωας με παντούφλες», «Ξύπνα Βασίλη», «Ζητείται ψεύτης», που με τους ίδιους ή, σπανιότερα, με ελαφρά παρεφθαρμένους τίτλους αναβιώνουν θεατρικά τα δεδομένα της ελληνικής κοινωνίας στην περίοδο περασμένων δεκαετιών. Μέσα από τα έργα αυτού του είδους «mutatis mutandis» μια ωραιοποιημένη επαναφορά, μια σχεδόν νοσταλγική αναπόληση ευχάριστων παρελθοντικών στιγμών (που κάθε άλλο παρά τέτοιες ήταν στην πραγματικότητα),επανεμφανίζονται και κυριαρχούν στο θεατρικό στερέωμα. Το παρελθόν ωραιοποιημένα επανεγγράφεται στο παρόν, ή αντίστροφα το παρόν αναζητά διέξοδο στο παρελθόν, με την αξιοποίηση των ίδιων τεχνικών και μηχανισμών απώθησης της δυσάρεστης ιστορικής πραγματικότητας, μέσα από την ανακουφιστική διαφυγή στο εύκολο και ανώδυνο γέλιο, που δεν κάνει τίποτα άλλο από το να συγκαλύπτει και να εξιδανικεύει αυτό που συγγραφείς αλλά και θεατές θέλουν να εξορκίσουν: το δυσάρεστο παρόν των σύγχρονων βιωματικών εμπειριών.

Μια άλλη κατηγορία ενδεικτική του φαινομένου που αναλύουμε, είναι αυτή που αναφέρεται στα παιδιά και τους νέους, δηλαδή σε μια ξεχωριστή ομάδα θεατών, όπως είναι αυτή των ανηλίκων, η οποία εξαιτίας της ιδιαιτερότητάς της μπορεί να αποτελέσει αντιπροσωπευτικό δείγμα των τάσεων και επιλογών που κυριαρχούν σε μια κοινωνία, μια συγκεκριμένη εποχή, ως προς τον τρόπο με τον οποίο αυτοπροσδιορίζεται και οριοθετείται απέναντι στο οικείο και το αλλότριο, το γηγενές και το ξενόφερτο, το παρελθόν και το παρόν.

Το ίδιο φαινόμενο παρουσιάζεται και σε αυτή την κατηγορία έργων, η οποία μέχρι πρόσφατα εξαιτίας των αλλαγών και ανακατατάξεων στον χώρο της παιδαγωγικής και της ψυχολογίας, αλλά και την αναθεώρηση της εικόνας για το παιδί και την παιδική ηλικία, που διαμορφώθηκε ύστερα από τα νέα δεδομένα της κοινωνιολογίας της παιδικής ηλικίας, βάδιζε στο δρόμο του εκσυγχρονισμού και της ανανέωσης, μέσα από έργα, δραματικές συνθέσεις και σκηνικές παραστάσεις απόλυτα εναρμονιζόμενες με τις συνθήκες που επικρατούν σε όλες τις χώρες του Ευρωπαϊκού και γενικότερα δυτικού χώρου.

Η αλλαγή νοοτροπίας στην αντιμετώπιση του ανηλίκου από τον ενήλικο, η κατάργηση κάθε είδους διακρίσεων και η αποδοχή της ετερότητας και της πολυπολιτισμικότητας αντίστοιχα με την πρόοδο που είχαν σημειώσει σε επίπεδο επίσημης παιδαγωγικής αντίληψης και εκπαιδευτικού συστήματος, έκαναν γενικευμένα την παρουσία τους στο θέατρο για ανήλικους θεατές, προτείνοντας νέα πρότυπα συμπεριφοράς, νέες αρχές, κανόνες και αξίες, για τα παιδιά και τους νέους στην Ελλάδα, όπως και οπουδήποτε αλλού στον ευρωπαϊκό τουλάχιστον χώρο.
Οι αλλαγές και οι διαφοροποιήσεις που συντελέστηκαν σε οικονομικό και κοινωνικό επίπεδο, δεν άφησαν αλώβητη ούτε τη δραματουργία που απευθύνεται σε ανήλικους θεατές. Η ίδια στροφή στο παρελθόν, η ίδια συγκαλυμμένη ή απροκάλυπτη ανάδυση ελληνοκεντρικών ή και εθνικιστικών προτύπων κάνει την παρουσία της. Το ένδοξο για το έθνος και τη φυλή (έννοιες αρκετά αποδυναμωμένες μέχρι πρόσφατα) παρελθόν κάνει και πάλι την παρουσία του. Η νεότερη και απώτερη Ιστορία ξαναέρχεται στο επίκεντρο, με μοιραία αντιπαράθεση του γηγενούς προς το ξενόφερτο, του οικείου προς το αλλότριο. Οι πατρογονικές αρετές του ελληνισμού ξαναεμφανίζονται ως νέα αξιακά πρότυπα και ως σημεία αναφοράς και νοηματοδότησης της δράσης των σκηνικών ηρώων, άρα και των θεατών, λόγω της ιδιαιτερότητας του κοινού στο οποίο τα έργα απευθύνονται.
Η αντιπαράθεση της Ελλάδας απέναντι σε ξένους εχθρούς, σε πραγματικούς ή μη εισβολείς, σε δυνάμεις καταπίεσης και υποδούλωσης του λαού, του γένους, του έθνους, της πατρίδας, έρχεται ξανά στο προσκήνιο, φέρνοντας στους μεγαλύτερους μνήμες από το παρελθόν που ίσως θέλουν,ή προσπαθούν να ξεχάσουν και δημιουργώντας στους νέους πρότυπα, που πιθανόν να θέλουν αργότερα να μιμηθούν.
Κατ’ αυτό τον τρόπο η ξενοφοβία, ο εθνοκεντρισμός, η μισαλλοδοξία, ο φανατισμός δειλά ή απροκάλυπτα ξανακάνουν την εμφάνισή τους, δημιουργώντας και πάλι συγκρούσεις και ρήξεις, εκεί που μια συντονισμένη και μακρόχρονη προσπάθεια είχε ήδη αρχίσει να δίνει καρπούς και να επιφέρει την άμβλυνση των αντιπαραθέσεων του παρελθόντος και την πολιτισμική ανεκτικότητα. Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις έργων όπως «Παραμύθι χωρίς όνομα» της Π. Δέλτα και «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου» της Α. Ζέη, δραματοποιημένες μεταφορές ομώνυμων μυθιστορημάτων για παιδιά και νέους που αναφέρονται συμβολικά ή ρεαλιστικά σε πραγματικά ιστορικά περιστατικά (Βαλκανικοί πόλεμοι, Β΄ Παγκόσμιος), γεγονότα και καταστάσεις, που αποδίδουν με υπαινικτικό / συμβολικό ή καταδηλωτικό / ρεαλιστικό τρόπο. Είναι ακόμα η διακειμενική σύνθεση «Η Πηνελόπη Δέλτα συναντά τον Μάγκα», έργο στο οποίο η γνωστή συγγραφέας διαλέγεται με ένα επίσης γνωστό παιδικό ανάγνωσμα («Ο Μάγκας»), αλλά και άλλες δραματοποιημένες μεταφορές γνωστών λογοτεχνικών κειμένων για παιδιά, όπως «Ο Τρελαντώνης» της Π. Δέλτα, «Ένα παιδί μετράει τα άστρα» του Μ. Λουντέμη και «Όταν ο ήλιος» της Ζ. Σαρρή.

Θα ήταν παράλειψη, αν η αναφορά μας στη συγκεκριμένη κατηγορία έργων δεν συμπεριελάμβανε και τις μεγάλες υπερπαραγωγές μουσικών θεαμάτων. Σε περίοδο οικονομικής ανέχειας και κοινωνικής κρίσης, το ρετρό εμφανίζεται ως ένα σίγουρο καταφύγιο, ένα σύστημα αξιών του παρελθόντος που ωραιοποιημένο προβάλλεται στο παρόν, είτε με την μορφή που είναι ήδη γνωστό, είτε με κάποιες διαφοροποιήσεις, συμβατές προς τις γενικότερες αισθητικές και ιδεολογικές απόψεις που επικρατούν στο παρόν. Σε οποιαδήποτε περίπτωση, το ρετρό έρχεται να αποτελέσει, με τη σειρά του, ένα μηχανισμό απώθησης της πραγματικότητας και υποκατάστασής της από αυτή πρόσφατων ή απώτερων παρελθοντικών ευχάριστων, ευτυχισμένων, ή τουλάχιστον ανώδυνων εμπειριών.

Αν, στη συγκεκριμένη έννοια συμπεριλάβουμε τη σύζευξη μουσικής και θεάματος, τότε δημιουργείται ένα εντυπωσιακό πράγματι μουσικο-θεατρικό υπερθέαμα, το οποίο εύκολα μπορεί να συναρπάσει τους θεατές και να τους μεταφέρει μακριά από τον κόσμο της καθημερινότητάς τους, στη διάσταση του εξιδανικευμένου παρελθόντος, το οποίο, ως τέτοιο, επενεργεί λυτρωτικά στη συνείδησή τους.
Πολλές και εντυπωσιακές είναι αυτές οι περιπτώσεις παραστάσεων, που αντλούν τη θεματική και το υλικό τους είτε από την αυθεντική ελληνική λαϊκή και δημοτική μουσική παράδοση, είτε από την ευρωπαϊκή μουσική του μεσοπολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, ξαναζωντανεύοντας στη σκηνή μελωδίες, κοινωνικές καταστάσεις και ανθρώπινες σχέσεις προ πολλού ξεπερασμένες για τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Ανάμεσά τους μπορούμε ενδεικτικά να αναφέρουμε τα «Στη μάντρα του Αττίκ» και «Απ’ τον Αττίκ στον Γούναρη», με θεματικό και μουσικό άξονα το έργο του Κλέωνα Τριανταφυλλίδη (Αττίκ), γνωστού μουσικοσυνθέτη του μεσοπολέμου, αλλά και το «Πάντα ροκ μόνο η Βέμπο», παράσταση στηριζόμενη στα γνωστά τραγούδια της Σοφίας Βέμπο, των δεκαετιών ΄40 και ΄50. Είναι ακόμα «Ο Αλέκος βγήκε από τον Παράδεισο», μια διακειμενική αναφορά στην πασίγνωστη κινηματογραφική ταινία του ’60 «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» και τον σκηνοθέτη της Αλέκο Σακελλάριο, ενώ στην ίδια κατηγορία αξίζει να μνημονευτούν παραστάσεις όπως «Αμαν-Αμαν», «Θα σε πάρω να φύγουμε» και «Μπουλούκια θεατρίνοι», με συνδετικό ιστό την πρόσφατη και παλιότερη ελληνική ιστορία και τα ρεμπέτικα και άλλα τραγούδια που συνδέονται με τα γεγονότα της (Μικρασιατική καταστροφή).

Η περίπτωση της δραματοποιημένης λογοτεχνίας, αποτελεί μία ακόμα αντιπροσωπευτική τάση στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Η πρώτη εμφάνιση της ανάγεται σε προγενέστερη περίοδο και συγκεκριμένα στη δεκαετία του ΄80 με έργα όπως «Σκηνές από τη ζωή του Γ. Βιζυηνού», σύνθεση αποσπασμάτων από διηγήματα και πεζά του ομώνυμου συγγραφέα, «Απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη», με θέμα τη γνωστή αυτοβιογραφική έκθεση γεγονότων της Επανάστασης του 1821 με κεντρικό ήρωα τον στρατηγό Μακρυγιάννη, καθώς και ποιήματα του Δ. Σολωμού όπως «Ο Κρητικός» και «Οι ελεύθεροι πολιορκημένοι».
Η παράδοση αυτή, ενισχυμένη τόσο από τα αδιέξοδα στη δραματουργία και τις σύγχρονες εκδοχές του μεταμοντερνισμού στο θέατρο, όσο (κυρίως) από την προσφιλή θεματική των δραματοποιημένων έργων και την οικειοποιημένη αναγνωστική εικόνα τους στη συνείδηση των θεατών, αναδεικνύεται σε κυρίαρχη τάση στις μέρες μας, προσφέροντας ασφαλές καταφύγιο μέσα από την εικονοποίηση παρελθοντικών σχέσεων και καταστάσεων εξαιρετικά προσφιλών στις μεγάλες μάζες του σύγχρονου κοινού.

Ανάμεσα στα έργα αυτής της κατηγορίας διακρίνονται «Η Φόνισσα» και «Ο Αμερικάνος» του Α. Παπαδιαμάντη, η «Πάπισσα Ιωάννα» και η «Ιστορία συριανού συζύγου» του Ε. Ροΐδη, «Το αμάρτημα της μητρός μου» και «Το μόνον της ζωής του ταξίδιον» του Γ. Βιζυηνού, «Η γυναίκα της Ζάκυνθος» του Δ. Σολωμού, «Ασκητική» και «Ο Καπετάν Μιχάλης» του Ν. Καζαντζάκη, «Το συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη» του Θ. Βαλτινού, «Το διπλό βιβλίο» του Δ. Χατζή, «Η μεγάλη χίμαιρα» και «Γιούγκερμαν» του Μ. Καραγάτση κ.ά., ενώ στην ίδια κατηγορία μπορούμε να συμπεριλάβουμε τις σκηνικές μεταφορές μεγάλων επικών και επικολυρικών συνθέσεων όπως η «Ιλιάδα» του Ομήρου, το βυζαντινό έπος του «Διγενή Ακρίτα» (10ος αι.) και ο «Ερωτόκριτος» του Β. Κορνάρου (16ος αι.), ή ακόμα και ιστορικών κεφαλαίων από το έργο του Θουκυδίδη, με θέμα τον Πελοποννησιακό πόλεμο.

Είναι επίσης η δραματοποίηση βιογραφιών που είτε προϋπήρχαν σε  λογοτεχνική μορφή είτε όχι και αναφέρονται στη ζωή επώνυμων καλλιτεχνών από τον χώρο της μουσικής, όπως τα: «Ροκ στόρυ» της Λίας Βιτάλη, «Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου», «Σωτηρία Μπέλλου. Η περιπλανώμενη ζωή μιας ρεμπέτισσας», «Εγώ, ο Μάρκος Βαμβακάρης»,«Μάλιστα κύριε Ζαμπέτα», «Ποιος τη ζωή μου» με θέμα τη ζωή του μουσικοσυνθέτη Μ. Θεοδωράκη, παράσταση πλαισιωμένη από γνωστές επιτυχίες, περασμένων δεκαετιών, του ίδιου συνθέτη. Είναι ακόμα η σκηνική ανάπλαση εμβληματικών προσώπων από την πρόσφατη ελληνική ιστορία (Μικρασιατική καταστροφή), όπως «Σμύρνη μου αγαπημένη», «Αγγέλα Παπάζογλου» που παίζονται για περισσότερες θεατρικές περιόδους με καταπληκτική επιτυχία.

Για να ολοκληρωθεί η τεκμηρίωση των απόψεων που προαναφέραμε σχετικά με τη λυτρωτική επενέργεια του παρελθόντος και τη στροφή του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου σε ιστορικά θέματα και καταστάσεις προ πολλού ξεπερασμένες, που μπορούν να λειτουργήσουν ως καταφύγιο και άλλοθι για την υπάρχουσα δυσάρεστη πραγματικότητα, θα πρέπει να αναφερθούμε και στη λειτουργία του θεατρικού χώρου για την υποδοχή και προώθηση των σχετικών θεαμάτων. Παρατηρούμε λοιπόν ότι όλες οι προαναφερμένες παραστάσεις (σε αντίθεση με ότι συνέβαινε στην προγενέστερη περίοδο), δίνονται σε κεντρικές αθηναϊκές σκηνές και μεγάλους θεατρικούς πολυχώρους (Θέατρο Παλλάς, Badminton, Θέατρο Ελληνικού Κόσμου), απευθυνόμενες μαζικά σε ένα πολυάριθμο κοινό μεσο και μεγαλοαστικής προελεύσεως, με σχετικά ομοιογενή ηλικιακά δεδομένα, που αντιστοιχούν σε εμπειρίες και προσλαμβάνουσες του παρελθόντος ενός ώριμου σχετικά ατόμου. Η λειτουργία πολυάριθμων μικρών χώρων πειραματικού θεάτρου, στην περιφέρεια του αστικού (κυρίως αθηναϊκού) χώρου, εξακολουθεί βέβαια να υφίσταται. Η εντυπωσιακή όμως αριθμητικά εικόνα (γύρω στις 300 παρόμοιες σκηνές), δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, αφού ο περιορισμένος αριθμός των παραστάσεων που δίνεται σε αυτές, ο περιορισμένος χώρος υποδοχής των θεατών και η περιορισμένη διάρκεια της χειμερινής θεατρικής περιόδου, αδυνατούν να συγκριθούν με τις αριθμητικά περιορισμένες, αλλά μεγάλης χωρητικότητας και καθημερινής σχεδόν λειτουργίας κεντρικές σκηνές στις οποίες πλήθος από θεατές παρακολουθούν έργα του εμπορικού θεάτρου, όπως αυτά που μόλις προαναφέραμε.

Η νοσταλγία, η αναπόληση, η φυγή από την πραγματικότητα, η ωραιοποίηση του παρελθοντικού χρόνου, η συγκάλυψη ή απόκρυψη της πραγματικότητας, η αθώα (ή μη) συνενοχή του κοινού στις επιλήψιμες προθέσεις και τις επιλογές των συντελεστών της παράστασης, συνιστούν μια νέα πραγματικότητα για το ελληνικό θέατρο, απάντηση στις προκλήσεις και τα αδιέξοδα του παρόντος που ζει η ελληνική κοινωνία.