——————
_{Μνήμη Edmund Keeley (1928-2022)}

Ο στόχος μου σε αυτό το κείμενο είναι απλός: θέλω να δούμε μέσα από ένα νέο πρίσμα ένα από τα πιο συχνά ανθολογούμενα νεοελληνικά ποιήματα - ίσως το πιο αγαπημένο δημιούργημα ενός σπουδαίου ποιητή, ο οποίος, κατά τα άλλα, μετά βίας κερδίζει τη συμπάθεια του κοινού - διαβάζοντάς το σε αντίθεση με ένα ποίημα ενός εξίσου τιμημένου και πιθανώς περισσότερο παραμελημένου από την κριτική πρεσβύτερου ποιητή. Το «Θαλερό» (1915) είναι ένα ποίημα που μας εισάγει, μέσα από το ομηρικό επίθετο που του χαρίζει και τον τίτλο του, σε έναν αρχέγονο, πραγματικά παραδείσιο, ελληνικό κόσμο· όμως μπορούμε να καταλάβουμε περισσότερο πώς λειτουργεί αυτό το εγχείρημα απόδρασης —εφόσον πρόκειται για τέτοιο—, και σίγουρα ποιο είναι το κίνητρό της, διαβάζοντας το ποίημα σαν μια παραλλαγή του παλαμικού ποιήματος «Στο καλοΐσκιωτο χωριό», δημοσιευμένου μόλις δέκα χρόνια νωρίτερα. Δεν εννοώ φυσικά εκείνο το είδος της άμεσης σχέσης που υπάρχει ανάμεσα στο ποίημα «Come live with me and be my love» του Christopher Marlowe και την “πληρωμένη απάντηση” του Walter Ralegh με το ποίημα «If all the world and love were young» — ένα κλασικό παράδειγμα βουκολικών ποιημάτων σε άμεσο διάλογο. Καθώς, όμως, το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής μέχρι σήμερα δεν έχει προβεί σε κάτι ανάλογο, είναι σημαντικό να αναγνωρίσουμε τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα της σικελιανικής ποίησης, κάτι που δεν μειώνει καθόλου τα ποιήματά του. Πολλές φορές μάς παρουσιάζουν έναν Σικελιανό ο οποίος αποτελεί μια ιδιοσυγκρασία εντελώς sui generis, ωστόσο, έχει βαθιές ρίζες στην παράδοση του τόπου του και στενές συγγένειες με συγχρόνους του που δεν θα περίμενε κανείς. Είναι αρκετά ξεκάθαρο, όχι μόνο από το γενικό περίγραμμα της λογοτεχνικής ιστορίας, αλλά επίσης από την αλληλογραφία των δύο ποιητών, ότι η σχέση μεταξύ του Παλαμά και του Σικελιανού ήταν τόσο βαθιά όσο και δύσκολη. Άραγε αυτή η ιδιαίτερη σύνδεσή τους πόσο μπορεί να βοηθήσει την κατανόηση ενός συγκεκριμένου ποιήματος, η κυκλική δομή και το εκλεπτυσμένο ύφος του οποίου είναι στοιχεία που μπορεί να εμφανίζονται τόσο πρωτότυπα όσο και ανθιστάμενα στην κριτική των πηγών ή ακόμη και στον τυπικό σχολιασμό; Ας ξεκινήσω με την παράθεση του ποιήματος:

Φλογάτη, γελαστή, ζεστή, από τ᾿ αμπέλια απάνωθεν
εκοίταγε η σελήνη —
κι ακόμα ο ήλιος πύρωνε τα θάμνα, βασιλεύοντας
μες σε διπλή γαλήνη·

βαριά τα χόρτα, ιδρώνανε στην αψηλήν ἀπανεμιά
το θυμωμένο γάλα,
κι από τα κλήματα τα νια, που της πλαγιάς ανέβαιναν
μακριά-πλατιά τη σκάλα,

σουρίζανε οι αμπελουργοί φτερίζοντας, εσειόντανε
στον όχτο οι καλογιάννοι,
κι άπλων᾿ απάνω στο φεγγάρι η ζέστα αραχνοΰφαντο
κεφαλοπάνι...

Στο σύρμα, μες στο γέννημα, μονάχα τρία καματερά,
το 'να από τ᾿ άλλο πίσω,
την κρεμαστή τους τραχηλιά κουνώντας, τον ανήφορο
ξεκόβαν το βουνίσο·

σκυφτό, τη γης μυρίζοντας, και το λιγνό λαγωνικό,
με γρήγορα ποδάρια,
στου δειλινού τη σιγαλιά βράχο το βράχο επήδαγε
ζητώντας μου τα χνάρια·

και κάτου απ᾿ την κληματαριά την άγουρη μ᾿ επρόσμενε,
στο ξάγναντο το σπίτι,
σωστό τραπέζι πόφεγγε, λυχνάρι ομπρός του κρεμαστό,
το φως του Αποσπερίτη.

Εκεί κερήθρα μόφερε, ψωμί σταρένιο, κρύο νερό
η αρχοντοθυγατέρα,
οπούχε από τη δύναμη στον πετρωτό της το λαιμό
χαράκι ως περιστέρα·

που η όψη της, σαν της βραδιάς το λάμπο, έδειχνε διάφωτη
της παρθενιάς τη φλόγα,
κι απ᾿ τη σφιχτή της ντυμασιά στα στήθια της τ᾿ αμάλαγα,
χώριζ᾿ ολόρτη η ρώγα·

που ομπρός από το μέτωπο σε δυο πλεξούδες τα μαλλιά
πλεμένα είχε σηκώσει,
σαν τα σκοινιά του καραβιού, που δε θα μπόρει᾿ η φούχτα μου
ναν της τα χερακώσει.

Λαχανιασμένος στάθη εκεί κι ο σκύλος π᾿ αγανάχτησε
στα ορτά τα μονοπάτια,
κι ασάλευτος στα μπροστινά, με κοίταγε, προσμένοντας
μια σφήνα, μες στα μάτια·

εκεί τ᾿ αηδόνια ως άκουγα, τριγύρα μου, και τους καρπούς
γευόμουν απ᾿ το δίσκο,
είχα τη γέψη του σταριού, του τραγουδιού και του μελιού
βαθιά στον ουρανίσκο.

Σα σε κυβέρτι γυάλινο μέσα μου σάλευε η ψυχή,
πασίχαρο μελίσσι,
που όλο κρυφά πληθαίνοντας γυρεύει σμάρια ωσάν τσαμπιά
στα δέντρα ν᾿ αμολήσει.

Κι ένιωθα κρούσταλλο τη γη στα πόδια μου αποκάτωθε
και διάφανο το χώμα
γιατί πλατάνια τριέτικα τριγύρα μου υψωνόντανε
μ᾿ αδρό, γαλήνιο σώμα.

Εκεί μου ανοίξαν το παλιό κρασί, που πλέριο ευώδισε
μες στην ιδρένια στάμνα,
σαν τη βουνίσια μυρουδιά, σύντας βαρεί κατάψυχρη
νύχτια δροσιά τα θάμνα...

Φλογάτη, γελαστή, ζεστή, εκεί καρδιά μου δέχτηκε
ν᾿ αναπαυτεί λιγάκι
πα σε σεντόνια ευωδερά από βότανα, και γαλανά
στη βάψη από λουλάκι.

Σκοπός μου εδώ δεν είναι να δω το ποίημα ως έναν αυθόρμητο ύμνο στη φύση ούτε ως μια ερωτική αναπόληση από έναν πρώιμο Έλληνα λάτρη της πεζοπορίας, αλλά να το προσεγγίσω ως ένα ποίημα φιλόδοξο, ποίημα που επιδιώκει να ενταχθεί στον λογοτεχνικό κανόνα. Αν το ποίημα μας εντυπωσιάζει με την εκφραστική του οικονομία, τότε καλό είναι να αναρωτηθούμε τι είδους υλικά ή ποια εκφραστικά μέσα αποκλείστηκαν ή αποφεύχθηκαν για τη δημιουργία του. Ποιες ξεπερασμένες παραδοσιακές μορφές (γιατί, ασχέτως της μορφής του, η εικονοποιία του ποιήματος είναι εξαρχής πρωτότυπη) κρύβονται πίσω του; Ποια τετριμμένα είδη λυρισμού απέκλεισε ο Σικελιανός από το εγχείρημα που, στη συγκεντρωτική έκδοση του έργου του, αποκαλεί Λυρικό Βίο; Πάνω απ’ όλα, ποια είναι τα πρότυπα του ποιητή, είτε προς μίμηση είτε προς αποφυγή;
Στην κορύφωση των δυνάμεων και της αυτοπεποίθησής του, στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, ο Σικελιανός δεν είχε καμιά πρόθεση να βάλει νέο κρασί σε παλιούς ασκούς: η ανανέωση της παράδοσης απαιτούσε ριζοσπαστικούς νεωτερισμούς. Στην περίπτωση του «Θαλερού», ωστόσο, οι αρετές του ποιήματος βρίσκονται (για να χρησιμοποιήσω τη διατύπωση μιας διεισδυτικής μελέτης του Νάσου Βαγενά) στο γεγονός ότι η απομάκρυνση του ποιήματος από την παράδοση όχι απλώς δεν γίνεται κραυγαλέα, αλλά απεναντίας «σχεδόν δεν ακούγεται» (Ο ποιητής και ο χορευτής, Κέδρος, 1979, σ. 197). Το ποίημα, λοιπόν, ενοικεί στην ίδια ποιητική περιοχή με τα ποιήματα λιγότερο πρωτότυπων σύγχρονων του Σικελιανού δημιουργών, αλλά ενοικεί με τέτοιο τρόπο ώστε εκείνα τα ποιήματα να έχουν απλώς εξαλοιφθεί από το μυαλό μας χάρη στη σπουδαία τέχνη του.
Το θέμα με το οποίο καταπιάνεται ο Σικελιανός είναι, θα μπορούσε να πει κανείς, εύκολο. Όπως με οξυδέρκεια το έχει θέσει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης:

Λέω εύκολο θέμα εννοώντας το μύθο του ποιήματος, που αν αποσπαστεί βάναυσα από την οικονομία, την ένταση και τη λυρική τροπή του, μας δίνει την εντύπωση ηθογραφικής κοινοτοπίας [...] Ο μύθος αυτός, που θα γινόταν στα χέρια ενός μέτριου τεχνίτη ξεθυμασμένο ειδύλλιο, εδώ υποστηρίζει ένα συνοπτικό αλλά μεστό λυρικό βίο. (Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Ερμής, 1984, σ. 192)

Λίγοι θα διαφωνούσαν με μία τέτοια άποψη, και αργότερα θα επανέλθω αναλυτικά στην περίτεχνη δομή του ποιήματος. Εάν, όμως, το «Θαλερό» παραμένει, με μια εννοια, ένα ειδύλλιο, ακόμη και αν ακολουθεί ένα ασυνήθιστο μορφικό καλούπι, δεν θα έβλαπτε, νομίζω, να το συγκρίνουμε, συνοπτικά, με ένα ειδύλλιο ενός ηλικιακά μεγαλύτερου ελάσσονος ποιητή, σύγχρονου του Σικελιανού, πριν το αντιπαραβάλουμε με τις μεγαλόπνοοες φιλοδοξίες του Παλαμά.
Αν αναζητήσουμε κοινότοπα βουκολικά ποιήματα, με αρκετή ασφάλεια θα στραφούμε στην ποίηση του Κρυστάλλη. Περισσότερο σχετικό με ό,τι με απασχολεί εδώ είναι το ποίημα «Ο τρύγος», το οποίο δημοσιεύτηκε στην τελευταία συλλογή του τραγικά ολιγόζωου ποιητή, με τίτλο Ο τραγουδιστής του χωριού και της στάνης (1893). Το έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία και ο Σικελιανός αναμφίβολα θα το είχε διαβάσει˙ όμως το γεγονός ότι ο ηπειρώτης λογοτέχνης δεν αναφέρεται πουθενά ούτε στα πεζά ούτε στην αλληλογραφία του νεότερου ποιητή ειναι αξιοσημείωτο. Παρ’ όλα αυτά, ο Παλαμάς στο έργο του Τα πρώτα κριτικά είχε δώσει ιδιαίτερη προσοχή στην περίπτωση του Κρυστάλλη, κάτι που δεν θα πρέπει να πέρασε απαρατήρητο από τον Σικελιανό.

Όταν ανθίζ᾿ η αγριάμπελη κι απλώνει τα κλαδιά της
στο σκίνο, στο χαμόδενδρο, στου πεύκου τα κλωνάρια,
στα ρέματα του ποταμού, στον εγκρεμό του βράχου,
κι αγέραν, κάμπους και βουνά, την πλάση πέρα ως πέρα
γιομόζει απο μοσκοβολιά με τον ανασασμό της,
πυκνό - πυκνό κι ολόμαυρο μελισσολόι πετιέται
μες από βράχους και κρινιά, μες από ερμιές και κήπους,
και τ᾿ άνθη της βοσκολογά και παίρνει τον αχνό τους,
και διαλαλάει μ᾿ ένα βοητό τον αναγαλιασμό του.

Έτσι οι κοπέλες του χωριού πετιούνται από τα σπίτια
κ᾿ εις κάμπους κ᾿ εις βουνά σκορπούν, κι οπ᾿ είναι αμπέλι τρέχουν
με τα καλάθια τα πλεχτά και με τα βατοκόπια
και με τραγούδια, με χαρές, όταν αρχίζει ο τρύγος.
Αναταράζονται οι ερμιές, αχολογούν τ᾿ αμπέλια,
λες κι από κάθε πέτρα ορθή, λες κι από κάθε βάτον,
όπου στο χόρτο σέρνεται, κόρης κορμί φυτρώνει.

Πράσινη απλώνεται η φυτιά κ᾿ οι ρόγες μεστωμένες,
μαύρες και κίτρινες, ξανθιές, μαυρολογούν, γιαλίζουν
στην πρώτη αχτίδα του ζεστού του ήλιου όπ᾿ ανατέλλει,
σαν μαύρα μάτια, σαν χοντρά κλωνιά μαργαριτάρια.
Οι βέργες οι καμαρωτές λαμποκοπούν κ᾿ εκείνες,
κ᾿ οι περογλιές ξαπλώνονται στα διάπλατα κρεββάτια,
και στην πυκνή τους χλωρασιά και στο βαθύ τους ίσκιο
την ιδρωμένην αργατιά δροσίζουν, ανασαίνουν,
την αργατιά που ολημερίς όλο τρυγάει κι απλώνει,

Την αργατιά που λαχταρά πότε να πέσει ο ήλιος,
πότε να ισκιώσουν τα ριζά, να δροσερέψει ο κάμπος.

Νάτος ο ήλιος που έπεσε και πάει να βασιλέψει,
νάτα που ισκιώσαν τα ριζά και δροσερεύει ο κάμπος...

O ήλιος χάθη ολότελα και τα βουνά σουρπώσαν,
θόλωσαν τ᾿ ανοιχτά νερά κι απάνω βγήκαν τ᾿ άστρα...

Διπλά ανασαίν᾿ η εργατιά κι απαρατάει το έργο,
κ᾿ εκεί που κληματόβεργες κι από παλιούργια φράχτες
καλύβι ολόρθο πλέκουνε, δείπνον απλό κυκλώνουν,
και τον απλό το δείπνο τους φωτάει θαμπό λυχνάρι.

Ύστερα εις κάθε μια φυτιά, κάθε όχτο, κάθε αμπέλι,
τρανές νάβουνε φωτιές μες στ᾿ απλωτό σκοτάδι.
Ολούρ᾿ - ολούρ᾿ απ᾿ τις φωτιές σταίνουν χορό οι κοπέλες,
στρώνονται χάμου οι γέροντες κ᾿ οι νιοί, κι απ᾿ όλους ένας
τους συνοδεύει στο χορό μ᾿ ένα απαλό τραγούδι
και μ᾿ ένα λάλημα γλυκό - γλυκό του ταμπουρά του.
Ώσπου τ᾿ αστέρια τ᾿ ουρανού το μεσονύχτι δείχνουν,
και τότες οι χοροί χαλούν, σκορπάν οι δουλευτάδες.
Στρώνουν για στρώματα κλαδιά κι αποσταμένοι γέρνουν.

Κ᾿ εκεί που σβήνουν οι φωτιές, έρμες ανάρια - ανάρια,
το νυχτοπούλι τ᾿ άγρυπνο γλυκά τους νανουρίζει,
ώσπου να σκάσει ο αυγερινός, που θα ξυπνίσουν πάλι,
πάλι στο έργο τους να μπουν, στον ζηλεμένο τρύγο.

«Ο τρύγος» είναι, δυστυχώς, ένα εύκολο ποίημα: πρόκειται για μια αφελή, ή μάλλον προσποιητά αφελή, εξιδανίκευση της ελληνικής υπαίθρου με θέμα ένα διαχρονικό της έθιμο. Τίποτα δεν φαίνεται εδώ να ενοχλεί τη γαλήνια ζωή των πειθήνιων χωρικών (ούτε καν οι ερωτικές επιδράσεις μιας τέτοιας αγροτικής γιορτής), κάτι που αποτυπώνεται και στους φλύαρους δεκαπεντασυλλάβους του ποιήματος, οι οποίοι ξετυλίγονται με άμορφο τρόπο. Παρ’ όλα αυτά, το ποίημα περιέχει ένα ή δυο μοτίβα, θεματικούς πυρήνες, οι οποίοι επαναλαμβάνονται στο «Θαλερό» και πιθανώς να έπαιξαν ρόλο στην κινητοποίηση της σικελιανικής έμπνευσης.
Στο «Θαλερό», όπως και στον «Τρύγο», μετακινούμαστε από την ημέρα προς τη νύχτα, από το φως προς το σκοτάδι˙ όμως, το ποίημα του Σικελιανού δεν περιγράφει την εποχή του τρύγου αλλά την άνοιξη, περίοδο που μεσολαβεί μεταξύ της συγκομιδής και της εποχής της προηγούμενης σοδειάς που ανακαλείται στο ποίημα (βλ. «παλιό κρασί») μαζί με αναμνήσεις του παρελθόντος. Η (συνήθης στη φύση) συνύπαρξη του ήλιου και της σελήνης στην αρχή του «Θαλερού» είναι σημάδι πως δεν θα εισέλθουμε στην κυκλική, αν και μονής κατεύθυνσης, αφήγηση του «Τρύγου», η οποία τοποθετείται σε ένα αέναο παρόν. Και ενώ ο Κρυστάλλης περιγράφει, όντας απομακρυσμένος στην Αθήνα και, για τον λόγο αυτό, με έντονη νοσταλγία, τη συλλογική ζωή της αγροτικής του πατρίδας, ο Σικελιανός μυεί τον αναγνώστη του διακριτικά, σχεδόν ψιθυριστά, σε μια διονυσιακή τελετουργία που ολοκληρώνεται μέσα στην απόλυτη σιωπή. Δεν πρόκειται για ένα ποίημα που προϋποθέτει μια λυρική μέθη (ο ποιητής είναι προσεκτικός ώστε να τοποθετεί το άνοιγμα του κρασιού αφότου επιτευχθεί το υψηλότερο σημείο της λυρικής κορύφωσης): το συναίσθημα αυτό παράγεται μυστικά. Τέλος, η στιχουργική μορφή του «Τρύγου» είναι χαλαρή, ενώ η δομή του σικελιανικού ποιήματος αξίζει περισσότερη μελέτη.
Το ποίημα του Σικελιανού αρθρώνεται σε τρεις ενότητες, κάθε μία αποτελούμενη από πέντε στροφές, κάτι που αντιστοιχεί και στην τριετή ηλικία των πλατάνων, η οποία αποκαλύπτεται στην τελευταία ενότητα. Κάθε στροφή ουσιαστικά είναι αυτοτελής (κάτι που δεν αναιρείται ούτε από το ασύνδετο σχήμα μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης στροφής ούτε από τις αναφορικές προτάσεις της έβδομης και της όγδοης στροφής), ωστόσο, όχι μόνο η τυπογραφική συμμετρία του ποιήματος αλλά και η θεματική συνοχή του θα καταστρεφόταν είτε από την αφαίρεση είτε από τη μετακίνηση κάποιας στροφής.
Στην πρώτη ενότητα, ακολουθώντας την ιεραρχική δομή της scala naturae (βλ. Αrthur Ο. Lovejoy, The Great Chain of Being, Κέμπριτζ, Mασ. 1942) μεταφερόμαστε από τον ανόργανο κόσο (τα ουράνια σώματα) στον φυτικό, πρώτα τον άγριο, έπειτα τον ήμερο· στη συνέχεια στα πουλιά, τα θηλαστικά, τον οικόσιτο σκύλο˙ τέλος, στον άνθρωπο – ένα τελικό βήμα που πραγματοποιείται με τον πιο ήσυχο τρόπο μέσω του εγκλιτικού μου. Ακολουθεί μια αφήγηση ανόδου, τόσο κυριολεκτικά, με την ανάβαση στον λόφο, όσο και με όρους ιεραρχίας (συμβατή εδώ με το μοτίβο μιας εξελικτικής κλιμακωτής διάταξης), έως ότου το ποίημα μας οδηγήσει στο κατώφλι ενός νέου κόσμου, ο οποίος θα μπορούσε να περιγραφεί με σολωμικούς όρους ως «όμορφος κόσμος, ηθικός, αγγελικά πλασμένος».
Στην κεντρική ενότητα, πρωταγωνίστρια είναι η «αρχοντοθυγατέρα», η σεμνή κόρη του σπιτιού. Η ίδια, όπως και το αμπέλι του σπιτιού εκείνη την εποχή, είναι «άγουρη», αλλά παρ' όλα αυτά σαγηνεύει ολοφάνερα τον αφηγητή. Η σμιλεμένη μορφή της (όπως έχει παρατηρήσει η Liana Giannakopoulou, The Power of Pygmalion, 2007, σ. 187) μοιάζει με εκείνη μιας αρχαίας κόρης, ή ακόμη μιας προϊστορικής πτηνόμορφης θεάς, και το αχόρταγο βλέμμα του αφηγητή διακρίνει τη ρώγα του στήθους της, που είναι ορατή κάτω από το φόρεμά της. Πρόκειται για μια στιγμή, στο κέντρο του ποιήματος, η οποία απειλεί να αποσταθεροποιήσει τη γαλήνια τάξη του – τόσο πολύ ώστε ένα σχολικό αναγνωστικό διαγράφει τη συγκεκριμένη στροφή. Πρόκειται για βανδαλισμό, το ένστικτο που τον προκαλεί όμως είναι σωστό: ορισμένες φορές ο Σικελιανός πιθανόν μας μυεί σε σκηνές βαρδικού φαλλοκρατισμού και θηλυκής υποτέλειας. Πώς αποκαθίσταται η ισορροπία, με την αποφυγή νέων ερωτικής φύσεως προοπτικών; Με μια υπέροχη παρομοίωση εγκαινιάζει μια νέα εικόνα˙ η «φούχτα» του αφηγητή δεν μπορεί να «χερακώσει» τις πλεξούδες της κορης, οι οποίες παρομοιάζονται με τα «σκοινιά του καραβιού» -η υπόνοια της σεξουαλικής βίας είναι εδώ αδιαμφισβήτητη-, κάτι που αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο σε δύο ερμηνείες: είτε οι πλεξούδες είναι πολύ παχιές για να μπορέσει να τις κρατήσει είτε η συνειδητοποίηση της ομορφιάς και της αγνότητάς της τον εμποδίζει.
Αλλά την ίδια στιγμή, όπως παρατηρεί ο Μαρωνίτης, η εισαγωγή ενός θαλασσινού στοιχείου διευρύνει τους ορίζοντες του ποιήματος, και μοιάζει να επιτρέπει τη δυνατότητα της αποφυγής του αδιεξόδου. Θα μπορούσαμε να προεκτείνουμε ακόμη περισσότερο την παρατήρηση αυτή και να αναρωτηθούμε μήπως η Ναυσικά –οικεία και ταυτόχρονα απρόσιτη- κρύβεται πίσω από την κοπέλα με τις πλεξούδες. Σε κάθε περίπτωση, ο αφηγητής καταπνίγει τη λαχτάρα του και κρύβει την πιθανή ντροπή του στρέφοντας την προσοχή του στον διψασμένο για προσοχή σκύλο, με τον οποίο κλείνει αυτή η ενότητα.
Στην τρίτη και τελευταία ενότητα διατρέχουμε ξανά τον φυσικό κόσμο, με κατηφορική πλέον πορεία, από τον σκύλο στα αηδόνια, στις μέλισσες, στα δέντρα, στους θάμνους και τέλος στα χαμηλά βότανα. Με το κλείσιμο του ποιήματος η καρδιά του αφηγητή πλέον έχει οικειοποιηθεί τις ιδιότητες του φεγγαριού, που είδαμε στην αρχή του ποιήματος, έχοντας ολοκληρώσει ένα πλήρη κύκλο και φτάνοντας σε ένα συγκινησιακά ικανοποιητικό κλείσιμο.
Αναμφίβολα, το ποίημα έχει μια καλοσχηματισμένη δομή: οι καλύτερες λέξεις (όπως έλεγε ο Κόλεριτζ) στην καλύτερη θέση. Όμως, μπορούμε να φωτίσουμε τις λεπτομέρειες της δεξιοτεχνίας του όπως και της λιτής γοητείας του, εστιάζοντας σε δύο μοτίβα που έχουν κεντρικό ρόλο και στο ποίημα του Κρυστάλλη, αν και με έναν λιγότερο συστηματικό τρόπο. Το πρώτο είναι η παρομοίωση της ψυχής με μέλισσα. Ενώ στην αρχή του «Τρύγου» το σμήνος των μελισσών («μελισσολόι») γίνεται, μέσω μιας εκτεταμένης ομηρικού τύπου παρομοίωσης, το σημείο σύγκρισης για τα κορίτσια που βγαίνουν για τον τρύγο, στο «Θαλερό», η ανάλογη παρομοίωση, στη δωδέκατη στροφή, λειτουργεί ως ένα οργανικό κομμάτι του ποιήματος, καθώς οι στίχοι «πασίχαρο μελίσσι, / που όλο κρυφά πληθαίνοντας γυρεύει σμάρια ωσάν τσαμπιά» αποκαλύπτουν τον θεματικό άξονά του.
Η πιο εμφανής διαφορά, ωστόσο, ανάμεσα στο ποίημα του Σικελιανού και σε εκείνο του Κρυστάλλη εντοπίζεται ασφαλώς στο ζήτημα του έρωτα. Στον «Τρύγο» τα κορίτσια παρουσιάζονται σαν φυτά και το αντίστροφο, όμως η έκφραση του ποιητή συχνά αδυνατεί να αποδώσει με ειλικρίνεια τις σκέψεις του, κάτι που ορισμένες φορές γίνεται κωμικό («κόρης κορμί φυτρώνει») και συχνά φαινομενικά ηδυπαθές («ρόγες μεστωμένες», «μαύρα μάτια», «διάπλατα κρεββάτια»). Όμως, ενώ ο Κρυστάλλης -γράφοντας, ομολογουμένως, για ένα πιο ευρύ αναγνωστικό κοινό- φλερτάρει με αυτές τις πτυχές, αυτές ποτέ δεν γίνονται οργανωτική αρχή του ποιήματος. Στο «Θαλερό», ο ίδιος ο τίτλος ρίχνει έναν σπόρο που ανθίζει στη διάρκεια του ποιήματος.
Όταν δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Γράμματα της Αλεξάνδρειας, το 1915, το «Θαλερό» συνοδευόταν από την υποσημείωση «Θαλερό Κορινθίας», που συσχέτιζε το ποίημα με μια συγκεκριμένη τοποθεσία (και, κατ’ επέκταση, με ένα συγκεκριμένο βίωμα: προφανώς από ένα χωριό που ονομαζόταν «Θολερό», θολό, το οποίο ο Σικελιανός επέμεινε να μετονομάσει). Όταν το ποίημα επανατυπώθηκε στο βιβλίο Στίχοι (έκδοση του περιοδικού Οι Νέοι) το 1920, ο ποιητής -σοφά- αφαίρεσε την υποσημείωση. Γιατί το επίθετο του τίτλου, αποσυνδεδεμένο πλέον από τον τοπικό προσδιορισμό, μπορεί πλέον να λειτουργήσει, όπως άλλωστε στα ομηρικά έπη, με πολλαπλούς τρόπους, δηλαδή οτιδήποτε ευδοκιμεί (θάλλειν): ένα φυτό, ένα δάκρυ, έναν γάμο και κυρίως έναν ομόκλινο (η Ανδρομάχη, φερ’ ειπείν, χάνει τον «θαλερό παρακοίτη» της στην Ιλιάδα). Το σκέτο, ουδέτερο ενικό επίθετο, όπως εμφανίζεται τώρα, διαποτίζει ολόκληρο το ποίημα, του οποίου οι ολοζώντανες περιγραφές απομακρύνονται από το ηθογραφικό.
Ο Κρυστάλλης δεν είναι, βέβαια, ποιητής του αναστήματος του Σικελιανού – και δεν υποστηρίζω ότι ο αφηγητής του «Θαλερού» έχει κατά νου τον πρόωρα χαμένο ποιητή όταν αισθάνεται τη γη «κρούσταλλο» κάτω από τα πόδια του. Ωστόσο, η (συχνά δημιουργική) ένταση ανάμεσα στον Σικελιανό και τον Παλαμά είναι ένα εντελώς διαφορετικό ζήτημα. Παρά τις άφθονες μαρτυρίες για τις προσωπικές και τις ποιητικές σχέσεις τους, ο εκδότης της σικελιανικής αλληλογραφίας έχει δίκιο όταν παρατηρεί ότι «κατά βάσιν, αδιερεύνητες παραμένουν οι βαθύτερες σχέσεις "συνομιλίας" του έργου τους, που θα φανέρωναν την εσωτερική συνάφεια και τις αποκλίσεις της λυρικής τους πορείας» (Μπουρναζάκης, σημείωση στα Γράμματα Α' του Σικελιανού, Ίκαρος, 2000, σ. 55). Πρόκειται για ένα μεγάλο ερώτημα, που έχει να κάνει με δυο τόσο παραγωγικούς ποιητές. Έχει πάντως άμεση σχέση με τις φιλοδοξίες που δραματοποιούνται και ενσωματώνονται στο «Θαλερό», όπως θα δείξει μια σύγκριση του ποιήματος με ένα μετρικά σχεδόν ίδιο και θεματικά συναφές ποίημα του Παλαμά.

Στο καλοΐσκιωτο χωριό βρεθήκαμε μια μέρα
τ’ αγόρια, οι κοπελούδες,
εγώ, η μητέρα· πλούμιζαν χιονάτες τον αέρα
του Μάρτη οι πεταλούδες.

Στης εκκλησούλας γείραμε το πέτρινο πεζούλι
για να ξεκουραστούμε,
και χέρια που τα ρόζωσε σκληρά το μεροδούλι
μας φέρανε να πιούμε.

Τη δίψα μας την έσβησε στο ίδιο το ποτήρι
το κρύο νερό απ’ τη βρύση,
και μιας αυγής απόλαψες, ψυχή μας, πανηγύρι,
και μιας δροσιάς μεθύσι.

Χωριατοπούλες θέρισαν για μας απ’ το κηπάρι
μυρτιές και βιόλες πλήθια,
κι είδαμε το καμαρωτό και τ’ άσπρο πετεινάρι
σα θάμα στ’ άλλα ορνίθια.

Από της χλόης νοτίζεται τους δροσοσταλαχτίτες
το γοργοπέρασμά μας,
και μες στα κρεβατάκια τους ξυπνάει τις μαργαρίτες
διαβάτρα η συντροφιά μας.

Ολανθιστή η βερικοκιά και σαν τριανταφυλλένια
κι ασάλευτα τα πεύκα·
και νά την ολοτρέμουλη και νά την ασημένια
κι ασύγκριτ’ είναι η λεύκα.

Οι παπαρούνες πύρωναν το πράσινο χωράφι
τ’ απάτητο, και οι κρίνοι
τρέμουν τον ήλιο και κρατούν την ευωδιά, και οι τράφοι
βλαστάρια είχαν και κείνοι.

Βαθιά λιγνοζωγράφιστα γύρω βουνά γεράνια,
και πέρα του ελαιώνα
τα πυκνερά τα ισκιώματα, κι από τ’ αδρά πλατάνια
μιαν άλλη αγνάντια εικόνα.

Η ρεματιά κατάβαθη και απόγονη στ’ απόσκια,
κρυψώνες και θαλάμια
και φράχτες λυγερόηχους και δροσισμένα κιόσκια
της πλέκουν τα καλάμια.

Εκεί που είν’ όλα μέσα της απλόχωρα, μεγάλα,
σα να την καίει μια λύπη
για το νερό που το διψάει και που το χαίρουντ’ άλλα
ποτάμια, και της λείπει.

Και σα δεμένο το νερό ρέει το νερό μια στάλα
σε στενεμένο αυλάκι,
εκεί που είν’ όλα μέσα της απλόχωρα, μεγάλα,
το δέντρο, το χαράκι.

Και την πατάν· δεν κόβει πια το πέρασμα του ανθρώπου,
σαν ποταμιά, σα φίδι·
του μοναξιώτ’ είναι σκεπή, φωλιά του χαροκόπου,
και του παιδιού παιγνίδι.

Στη στεγνή κοίτη στρώσαμε ξεφάντωσης τραπέζι
με μια ψυχή παιδούλα·
στην άρπα απάνου των κλαδιών κομμάτι αγάπης παίζει
μια μουσική πνοούλα.

Και τρέξαν κόρες και παιδιά κι ένα κυνήγι στήσαν,
κι ήταν ορμή χαλάστρα,
και λύθηκαν ξανθόμακρα μαλλιά και κυματίσαν
σα φλάμπουρα σε κάστρα.

Οι δυο μας, η μητέρα, εγώ, σαν παραμερισμένοι
κι από τους άλλους χώρια
βουβά ακλουθούσαμε με μια ματιάν αφαιρεμένη
την τρέλα την πανώρια.

Ήταν ο νους μου εμένανε σε μιαν υδρία στου τάφου
τα χώματα στημένη
και που χορούς απάνω της το χέρι ενός ζωγράφου
και νύφες ανασταίνει.

Στην άκρη του έρμου πηγαδιού κι εσέ ηταν ο αέρας,
κι εσέ, μητέρα, η όψη
στην ώρα του χινόπωρου το φέξιμο της μέρας
που η χειμωνιά θα κόψει.

Και στο σπιτάκι πήγαμε· τα βάτα έχει για ζώνη
και τις μοσκιές για ντύμα
και ρίζωσε στην πόρτα του βαθιά και σκαρφαλώνει
στον τοίχο του ένα κλήμα.

Ήτανε κούρβουλο άχαρο γυμνό χλωρό το κλήμα,
κάτι ξερό που ρεύει
και δεν υποψιάζοσουν πως της ζωής το κύμα
στα σπλάχνα του σαλεύει.

Κι ο νοικοκύρης γέλασε και μού ειπε· «λίγο ακόμα
και το παλιό αυτό ξύλο
τ’ άδειο που το καταφρονάς θ’ αναστηθεί με χρώμα
και θ’ απλωθεί με φύλλο.

Θά ’ρθει μιαν ώρα αρίφνητος καρπός να το μεστώσει,
μελίχλωρα σταφύλια,
κι όλοι θα το ματιάζουνε, γειτόνοι, ξένοι, πόσοι!
και θα τους τρώει μια ζήλια.

Ζητώντας ο ένας θα ’ρχεται να τα μοσκαγοράσει
και να τ’ αρπάξει ο άλλος,
και δε θα μένει χωριανός γι’ αυτά να μην περάσει,
κι ο πόθος τους μεγάλος.

Όλος ο κόσμος γυρευτής· κι εγώ θα πω του κόσμου:
«Αδέρφια μου, σταθείτε!
Χαρά μου είναι το χάρισμα, δικός σας ο καρπός μου·
και πάρτε κι ευφρανθείτε!»

Το ποίημα δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά με τον τίτλο «Στο χωριό» και ημερομηνία συγγραφής τον Μάρτιο του 1905 στο Εθνικόν Ημερολόγιον του Σκόκου το 1907 και στη συνέχεια, με τη μορφή που παρατίθεται εδώ, συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Η πολιτεία και η μοναξιά το 1912. Αναμφίβολα, λοιπόν, ο Σικελιανός είχε διαβάσει το ποίημα, που έχει ως θέμα μια εκδρομή στην εξοχή (δοσμένη με περισσότερες κοινωνικές λεπτομέρειες και με μια πολύ εντονότερα αυτοβιογραφική έμφαση από ό,τι στο «Θαλερό»)· γραμμένο, όπως και το «Θαλερό», σε μια στροφική μορφή εναλλασσόμενων μεγαλύτερων και μικρότερων σε έκταση στίχων, προσαρμοσμένων έτσι ώστε να αντικατοπτρίζουν τις εναλλαγές της διάθεσης, από τη λαχανιασμένη απόλαυση στο ύπαιθρο ως την εσωτερική αναζήτηση. (Το μέτρο που χρησιμοποιεί ο Σικελιανός είναι ελαφρώς διαφορετικό: προσθέτοντας μία συλλαβή στον πρώτο και τον τρίτο στίχο κάθε στροφής, ενσωματώνει τον δημοτικό δεκαπεντασύλλαβο αλλά ταυτόχρονα κρατά κάποια απόσταση από αυτόν). Οι διακυμάνσεις της διάθεσης παίζουν κεντρικό ρόλο στο ενίοτε ασαφές ποίημα του Παλαμά, το οποίο εξιστορεί μια εκδρομή στη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας, πριν τον θάνατο της μητέρας του όταν ήταν επτά ετών (αναμφίβολα, η δράση εκτυλίσσεται την ημέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, που είναι και η ημέρα εορτασμού της Εθνικής Ανεξαρτησίας). Οι πρώτες οχτώ στροφές παρουσιάζουν μια τρυφερή αλλά τυπική εικόνα ενός αστικού πικ νικ (τέτοιου είδους κοινωνικές λεπτομέρειες ο Σικελιανός τις απωθεί)· οι επόμενες εννιά στροφές μετατοπίζονται σε ένα περισσότερο ελεγειακό κλίμα, εγγύτερο στην ψυχή του ίδιου του Παλαμά, καθώς η ανοιξιάτικη βόλτα του μοναχικού παιδιού και της μητέρας του στην κοίτη του ποταμού επισκιάζεται από τη φθινοπωρινή μελαγχολία για τη αίσθηση της θνητότητας˙ οι τελευταίες έξι στροφές μας επαναφέρουν πίσω στο χωριό, όπου ένας καλόκαρδος σπιτονοικοκύρης δείχνει στο εντυπωσιασμένο παιδί ένα κλήμα, το οποίο, στο τέλος του καλοκαιριού, θα αναστηθεί με την παραγωγή φρούτων για όλους, και, έτσι, το ποίημα κλείνει με τα λόγια που θα απευθύνει σε όσους αναζητούν αυτούς τους καρπούς.
Θεματικά το ποίημα βρίσκεται πολύ κοντά στο περιεχόμενο του «Θαλερού». Και στα δύο ποιήματα η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα χωριό την περίοδο της άνοιξης˙ φιλικοί χωρικοί φέρνουν νερό στους διψασμένους επισκέπτες˙ παπαρούνες «πυρών[ουν] το πράσινο χωράφι» (Παλαμάς) καθώς «ο ήλιος πύρωνε τα θάμνα» (Σικελιανός)˙ το σκηνικό με τα «αδρά πλατάνια» — πάνω απ’ όλα, έχουμε το κλήμα. Στο ποίημα του Παλαμά παρουσιάζεται με σαφήνεια· σε εκείνο του Σικελιανού το κλήμα διατρέχει τις στροφές σαν ενωτικό νήμα. Τα «αμπέλια» αποτελούν μέρος του τοπίου στην πρώτη στροφή και επανεμφανίζονται με περισσότερες λεπτομέρειες στη δεύτερη στροφή («κλήματα»), οδηγώντας στην παρουσία των «αμπελουργών» στην τρίτη στροφή. Τα κλήματα χρησιμοποιούνται πιο τολμηρά στην κεντρική ενότητα του ποιήματος, όπου η σπιτική «κληματαριά» κρέμεται πάνω από το τραπέζι και η θηλή της κόρης («ρώγα») παραπέμπει επίσης στο σταφύλι. Στην τελευταία, εσωστρεφή στροφή, το σμήνος των μελισσών μαζεύεται σαν «τσαμπιά» σταφυλιού και του φέρνουν το παλιό κρασί (καὶ οἶνος εὐφραίνει καρδίαν ἀνθρώπου (Ψαλμός 103:15). Όταν επισημαίνεται, η λειτουργία του μοτίβου του κλίματος καθίσταται φανερή· η παρουσία της όμως στο ποίημα είναι ευχάριστα διακριτική.
Το ποίημα του Παλαμά ειναι προφανές ότι αποτελεί μια παιδική ανάμνηση (έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι διαφοροποιείται κάπως από την σε πεζό λόγο εκδοχή του στα Χρόνια μου και τα χαρτιά μου). Τα γεγονότα μετασχηματίζονται στο μυαλό του ώριμου ποιητή σαράντα χρόνια αργότερα, με τρόπο που διαπνέεται από τη μελαγχολία του Κητς. Έτσι, έχουμε τη υδρία στο κέντρο του ποιήματος, όπου ο τρόπος με τον οποίο «το χέρι ενός ζωγράφου και νύφες ανασταίνει» φαίνεται να υστερεί κατά πολύ σε σχέση με τη δύναμη της φύσης να αναστήσει το κλήμα στο τέλος του ποιήματος («Κι ο νοικοκύρης γέλασε και μού ειπε· «λίγο ακόμα / και το παλιό αυτό ξύλο / τ’ άδειο που το καταφρονάς θ’ αναστηθεί με χρώμα / και θ’ απλωθεί με φύλλο»). Ίσως, επιπλέον, γι’ αυτόν τον λόγο ο Σικελιανός, επίσης λάτρης του Keats, με το «παλιό κρασί» να δηλώνει έμμεσα την επίδρασή του από τους στίχους του Άγγλου ποιητή «Αχ, μια γουλιά κρασί που να έχει μείνει / βαθιά στη γη και δροσιστεί πολύ καιρό» από το ποίημα «Ωδή σ’ ένα αηδόνι» (μτφρ. Λένας Καλλέργη, Ανθολογία ρομαντικών ποιητών, Κέδρος, 2021, σ. 364). Ωστόσο, ακόμη κι αν η κατακλείδα του σικελιανικού ποιήματος μας δείχνει έναν αφηγητή γαλήνιο, αφημένο, «σαν τον εύκολο Θάνατο να είχε ερωτευτεί» (ό.π., σ. 365), ο ελεγειακός τόνος στο ποίημα του Παλαμά, από την άλλη, είναι κεντρικός και σχετίζεται έντονα με την ενότητα «Ο Γυρισμός» από τη συλλογή του Ασάλευτη ζωή. Δεν έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να δει κανείς, εκ των υστέρων, το χωριό που περιγράφεται στο ποίημα (κάπου κοντά στην Πάτρα), σε αντίθεση με τις γλυκόπικρες αναμνήσεις που προξενεί στον ποιητή η μητέρα του και οι οποίες ρίχνουν τη βαριά σκιά τους στην ανοιξιάτικη μέρα του ποιήματος: οι χιονόλευκες πεταλούδες του Μαρτίου προμηνύουν έναν ανελέητο χειμώνα.
Θα ήταν άδικο και ανώφελο να εμμείνει κανείς στις ατέλειες του ποιήματος, όπως είναι τα ποικίλα μετρικά κενά και οι αδύναμες ομοιοκαταληξίες. Αυτό που παρουσιάζει πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι να εντοπίσει κανείς τα στοιχεία μιας ποιητικής ιδιοσυγκρασίας τα οποία ο Σικελιανός θα μπορούσε -και όντως μπορούσε- να υπερβεί. Όπως έχει ήδη ειπωθεί, η δέκατη στροφή του παλαμικού ποιήματος σηματοδοτεί μια απότομη αλλαγή, χρωματισμένη με μεγάλη οδύνη μέσα από την απεύθυνση στη Μητέρα («κι εσέ, μητέρα»), στοιχείο που αν το είχε μεταχειριστεί κάποιος άλλος ποιητής μπορεί να έδινε ένα απότομο αλλά επιδέξιο τέλος στο ποίημα (ίσως με τον τρόπο του Ιωάννη Καρασούτσα). Πιθανώς κάτι τέτοιο να έδωσε την αφορμή για την αλλαγή του τίτλου του ποιήματος, καθώς με το επίθετο «καλοΐσκιωτος» δηλώνεται το διαδοχικό πέρασμα από ένα ευχάριστα θαμνώδες τοπίο σε ένα ζωφερά σκιασμένο και, εντέλει, σε ένα τοπίο διαποτισμένο από τη γόνιμη σκιά του κλήματος. Η συναισθηματική εξέλιξη του «Θαλερού» ακολουθεί μια παρόμοια πορεία, αλλά με διαφορετικό τρόπο και με διαφορετικά αποτελέσματα: ο ανέμελος περιπατητής της πρώτης ενότητας σχεδόν χάνει την ισορροπία του κατά τη διάρκεια της συνάντησής του με την κοπέλα, λες και μεθάει από τη θέα της, και μόνο μέσα από μια προσπάθεια εσωστρέφειας καταφέρνει να συνέλθει ώστε, στην τελευταία ενότητα, να δεχθεί γαλήνια το θεϊκό δώρο του κρασιού. Και στα δύο ποιήματα, λοιπόν, η θηλυκή παρουσία απειλεί να βραχυκυκλώσει τη λυρική έμπνευση, και μόνο η μετατόπιση από τη γυναίκα σε ένα ανώνυμο τρίτο πρόσωπο, στην περίπτωση του Σικελιανού («μου ανοίξαν το παλιό κρασί»), ή —λιγότερο πειστικά— στον περήφανο χωρικό, στην περίπτωση του Παλαμά, μπορεί να αποκαταστήσει τα πράγματα.
Δεν θα ήταν υπερερμηνεία αν θεωρούσαμε ότι οι τέσσερις τελευταίες στροφές του παλαμικού ποιήματος μοιάζουν να δίνουν φωνή στη μορφή του ώριμου καλλιτέχνη. Το «χέρι ενός ζωγράφου» της μελαγχολικής δέκατης έκτης στροφής μεταμορφώνεται στη ροζιασμένη από τις γεωργικές εργασίες μορφή του χωρικού, ο οποίος μπορεί να αναστήσει τη φύση και να δρέψει τους καρπούς των κόπων του, προς όφελος του αναγνωστικού κοινού – όπως ακριβώς κάνει και ο Σικελιανός γράφοντας το δικό του ποίημα. Όπως τόσα άλλα ποιήματα του Παλαμά (συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων από τα καλύτερά του), το συγκεκριμένο σκηνοθετείται μέσα από την ισχυρή παρουσία μιας αφηγηματικής φωνής με πολλά αυτοαναφορικά στοιχεία. Το ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσο κάτι τέτοιο είναι πειστικά συμβατό με το βουκολικό σκηνικό του ποιήματος. Στο «Θαλερό», αντιθέτως, ο αφηγητής εξαλείφει την προσωπικότητά του σε ένα προσεκτικά διαμορφωμένο ποιητικό σύμπαν όπου είναι πανταχού παρόν αλλά ελάχιστα ορατός. Ο εσωτερικός και ο εξωτερικός χώρος ταυτίζονται, χάρη στον τρόπο με τον οποίο οικοδομούνται και οι δύο ποιητικά. Όπως υποστηρίζει ο Βαγενάς, «η συγκίνηση του ποιητή περιγράφεται λιγότερο άμεσα και περισσότερο μέσα από την απεικόνιση του τοπίου» (Ο ποιητής και ο χορευτής, σ. 197). Συνεπώς, όταν ο Θεόδωρος Ξύδης αναφέρει, επικεντρωμένος στην κυριολεξία, ότι «η κληματαριά του ποιήματος υπήρχε έως το 1945, όταν την έκοψε ένας από τους γαμπρούς του Γ. Λινάρδου» (Ξύδης, Άγγελος Σικελιανός, Ίκαρος, 1979, σ. 234) είναι δύσκολο να δει κανείς τι θα μπορούσε αυτό να προσφέρει στην ανάγνωση του ποιήματος. Η διαδικασία που οδηγεί στον ολόψυχο εναγκαλισμό της φύσης στο τέλος του ποιήματος είναι πολύπλοκη και δεν έχει σχέση με το «τοπικό χρώμα» που μας παρέχουν τόσο ο Κρυστάλλης όσο και ο Παλαμάς στα ποιήματά τους. Τα δώρα της φιλοξενίας που αποδέχεται ο ποιητής στην έβδομη στροφή (μέλι, ψωμί, νερό) μετουσιώνονται στην ενδέκατη στροφή σε μέλι, ψωμί και τραγούδι. Η λυρική μέθη φαίνεται να έχει θαυματουργήσει ήσυχα, χωρίς τη διονυσιακή έκσταση. Η σοβαρότητα αυτής της τελετής δεν ειναι ηχηρή. Εδώ ο αφηγητής, σε αντίθεση με τον χωρικό (προσωπείο, όπως είπαμε, του ίδιου του ποιητή) του Παλαμά, δεν εμφανίζεται με μια αστείρευτη πηγή αγαθών: μάλλον γίνεται κοινωνός ενός μυστηρίου το οποίο παραμένει μυστήριο. Ούτε, για τον ίδιο λόγο, συνδέει τα δώρα του ποιητή με εκείνα που αναφέρονται στην κατά Ιωάννην παραβολή της Αμπέλου, όπως με εμφανή και κάπως ενοχλητικό τρόπο κάνει ο Παλαμάς στο τέλος του δικού του ποιήματος. Εάν υπάρχει κάτι που μας κάνει κάπως ανήσυχους στο ποίημα του Παλαμά, πέρα από τις εκφραστικές του αστοχίες, είναι ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η απόδραση από τη θλίψη προς την Ανάσταση, καθώς το ξύλο του Σταυρού («το παλιό αυτό ξύλο») ανθίζει σαν κλήμα με τόσο μηχανικό τρόπο. Αντιθέτως, ο Σικελιανός, παρουσιάζει τον εαυτό του ως έναν ταπεινό προσκεκλημένο στον γάμο στην Κανά.