Με αφορμή την αναφορά στον Ίταλο Καλβίνο, αναδημοσιεύουμε (με την άδεια του εκδότη) ένα κείμενο όπου αναλύει με την οπτική του τον διάσημο πίνακα του Ντελακρουά στον οποίο αναφερθήκαμε στο 1^ο τεύχος του «Χάρτη».

Οι εκθέσεις «Φάκελοι» που οργανώνει σε τακτά διαστήματα το Μουσείο του Λούβρου, εκθέτοντας γύρω από έναν διάσημο πίνακα ή μια ομάδα πινάκων όλα τα ντοκουμέντα (σχέδια, σκίτσα, άλλα έργα) που θεωρούνται αναγκαία για να φωτιστεί η γέννησή τους, είναι πάντα ενδιαφέροντα και διδακτικά. Αυτό το χειμώνα η έκθεση «Φάκελοι» μας επιτρέπει να μελετήσουμε, μορφή τη μορφή, έναν από τους πιο διάσημους ζωγραφικούς πίνακες του 19ου αιώνα: τον πίνακα Η ελευθερία οδηγεί το λαό του Ντελακρουά. Ένας πίνακας με τόσα πρόσωπα μοιάζει με μυθιστόρημα στο οποίο συνυφαίνονται διαφορετικές ιστορίες· κι αυτός είναι ο λόγος που νιώθω τον εαυτό μου νομιμοποιημένο να μιλήσει γι’ αυτόν, χωρίς να καταπατήσω το χώρο των ιστορικών της τέχνης και των κριτικών, και να αφηγηθώ αυτά που εξηγούνται στην έκθεση, προσπαθώντας να διαβάσω τον πίνακα όπως διαβάζεται ένα βιβλίο. Τον Ιούλιο του 1830, τρεις μέρες λαϊκής εξέγερσης στο Παρίσι (οι «Τρεις ένδοξες») έθεσαν τέλος στη βασιλεία του Καρόλου Γ και στην παλιννόστηση των Βουρβόνων· λίγες μέρες αργότερα εγκαθιδρυόταν η συνταγματική βασιλεία του Λουδοβίκου Φιλίππου της Ορλεάνης· τους τελευταίους μήνες της ίδιας χρονιάς, ο Ντελακρουά ζωγράφισε τον μεγάλο πίνακά του θέλοντας να τιμήσει την επανάσταση του Ιουλίου. Ακόμα και σήμερα, όταν έχουμε ανάγκη από μια εικόνα ικανή να τιμήσει, με την έμφαση που χρειάζεται, την απελευθερωτική δύναμη ενός λαϊκού αγώνα, καταφεύγουμε, σε όλο τον κόσμο, σε αυτόν τον πίνακα. Η έκθεση, σε μια ειδική αίθουσα, δείχνει με παραδείγματα πώς ο πίνακας εξακολουθεί να αποτελεί σημείο αναφοράς, να αναπαράγεται, να διακωμωδείται, να μαγειρεύεται σε κάθε είδους σάλτσα: μια τύχη που οφείλεται, βεβαίως, στο θέμα του αλλά κυρίως στις ζωγραφικές του αξίες που δεν έχουν το όμοιο τους σε μια παρόμοια απεικόνιση. Διότι επαναστατικό, αυτό το έργο, υπήρξε κατ’ αρχάς όσον αφορά την ιστορία της ζωγραφικής· κι αυτό γιατί, παρότι σήμερα το θεωρούμε περισσότερο ένα αλληγορικό έργο, εκείνη την εποχή το αντιμετώπιζαν ως την πρώτη έκφραση ενός απρόσμενου και σκανδαλώδους «ρεαλισμού».

Να ξεκαθαρίσουμε όμως από την αρχή ότι ο πίνακας δεν γεννιέται καθόλου χάρη στην πολιτική αγωνιστικότητα του Ντελακρουά: την εποχή του Καρόλου I' ο ζωγράφος ήταν ήδη διάσημος, με ερείσματα στην Αυλή και πολλές κρατικές παραγγελίες. Το σκάνδαλο του 1827 για το Θάνατο του Σαρδανάπαλου, που είχε αντιμετωπιστεί ως ανήθικο έργο, τελικά απλώς είχε επιβεβαιώσει τη φήμη του. Ταυτόχρονα ο Ντελακρουά είχε και την υποστήριξη του Δούκα της Ορλεάνης, του μελλοντικού Λουδοβίκου Φιλίππου, τότε αρχηγού της φιλελεύθερης αντιπολίτευσης και παθιασμένου με την καινούργια ζωγραφική, που αγόραζε πίνακές του.

Όταν τον Ιούλιο του 1830 ξεσπάει η εξέγερση, ο Ντελακρουά δεν πηγαίνει στα οδοφράγματα αλλά σπεύδει, όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, να προσφέρει τις υπηρεσίες του στη φρουρά του Λούβρου που προστατεύει τις συλλογές του Μουσείου από ενδεχόμενες λεηλασίες του αφηνιασμένου πλήθους. Έχουν διασωθεί κάποιες μαρτυρίες γι’ αυτές τις βάρδιες κατά τη διάρκεια της μέρας και της νύχτας, στις οποίες, ανάμεσα στους καλλιτέχνες που φύλαγαν το μουσείο, ξέσπαγαν τρομεροί καυγάδες που κατέληγαν ακόμα και σε γρονθοκοπήματα, όχι λόγω των πολιτικών απόψεων του καθενός αλλά για το ποιός ακολουθούσε ποιό καλλιτεχνικό ρεύμα ή για το πώς αξιολογούσε το έργο του Ραφαήλ. Η εικόνα που τα λιγοστά αυτά ντοκουμέντα μας δίνουν, είναι εκείνη μιας ατμόσφαιρας σε επαναστατική ένταση: τις αίθουσες του Λούβρου τη νύχτα, στην καρδιά της εξεγερμένης πόλης, με αυτούς τους οπλισμένους και κουκουλωμένους καλλιτέχνες που τριγυρνούν ανάμεσα στις αιγυπτιακές σαρκοφάγους στζητώντας για τις επαγγελματικές τους απόψεις με μια χωρίς προηγούμενο ζέση, ενώ μακρινοί ήχοι από πυροβολισμούς και κραυγές φτάνουν από τη μεριά του Hotel de Ville, στην όχθη του Σηκουάνα.

Εκείνη τη χρονιά ο Ντελακρουά είχε σταματήσει να γράφει το ημερολόγιό του, και για να μάθουμε τη στάση του απέναντι στην επανάσταση, μας απομένουν ορισμένες επιστολές στις οποίες διαφαίνονται μονάχα οι ανησυχίες ενός ήσυχου ανθρώπου σε μια εποχή αταξίας. Μια μαρτυρία του Αλέξανδρου Δουμά (που όμως αλλοίωνε πάντα τις αναμνήσεις του) μας δείχνει έναν Ντελακρουά εμφανώς τρομαγμένο μπροστά στη θέα των οπλισμένων ποπολάρων, ύστερα ενθουσιασμένο που η γαλλική σημαία άρχισε πάλι να κυματίζει όπως την εποχή του Ναπολέοντα, και από κείνη τη στθγμή αφοσιωμένο στους λαϊκούς αγώνες.

Τις μέρες που ακολούθησαν την επανάσταση επανασυστήνεται η Εθνική Φρουρά που είχε διαλύσει ο Κάρολος Ι΄, και ο Ντελακρουά δηλώνει αμέσως εθελοντής, παρότι στις επιστολές του γκρινιάζει για τη σκληρότητα της υπηρεσίας. Όλη η πορεία του είναι αρκούντως γραμμική: οι αντιδράσεις του είναι οι κανονικές αντιδράσεις όποιου παρακολουθεί ευνοϊκά τη ματαίωση της λαϊκής αντιαπολυταρχικής δράσης και την εγκαθίδρυση μιας φιλελεύθερης μοναρχίας, ώστε ο ίδιος να αποτελεί και πάλι τμήμα του νέου ορλεανικού establishment.

Το 1830 όμως δεν είχε παρατηρηθεί μόνο το πέρασμα από τη μια δυναστεία στην άλλη και από μια αριστοκρατία με αστική έφεση σε μια αστική τάξη με αριστοκρατική έφεση: για πρώτη φορά οι προλεταριακές μάζες είχαν κατέβει στο πεζοδρόμιο αυτοπροσώπως (ενώ στην Επανάσταση του 1789 την πρωτοβουλία είχαν ακόμα οι ιδεολογικοί αρχηγοί), και αυτό είχε αποδειχθεί το αποφασιστικό στοιχείο για την αλλαγή του καθεστώτος. Αυτός θα είναι ο νεωτερισμός, που τότε κυριαρχούσε σε όλες τις συζητήσεις, το αποκλειστικό θέμα του πίνακα στον οποίο ο Ντελακρουά θα δουλέψει στους μήνες που ακολουθούν τα γεγονότα (όταν ήδη η απογοήτευση και η μνησικακία έρπουν ανάμεσα στους ρεπουμπλικάνους και τους πιο ριζοσπάστες δημοκρατικούς). «Πήρα ένα μοντέρνο θέμα, ένα οδόφραγμα», γράφει τον Οκτώβριο στον αδελφό του, «και αν δεν πάλεψα για την πατρίδα, τουλάχιστον θα ζωγραφίσω γι’ αυτήν. Αυτό μου ανέβασε και πάλι το ηθικό».

————————————————————————

Αντιδράσεις ξεσήκωσε η τολμηρότητα της Ελευθερίας, κυρίως γιατί έδειχνε μια τριχωτή μασχάλη – τα κλασικά γυμνά έπρεπε να 'ναι άτριχα

————————————————————————

Θα έλεγε κανείς πως ένας πίνακας που εκφράζει στα μάτια όποιου τον κοιτάζει την ορμή, την κίνηση, τον ενθουσιασμό, θα φτιάχτηκε μεμιάς. Κι όμως η ιστορία του είναι εκείνη μιας κοπιαστικής επεξεργασίας, γεμάτης αμφιταλαντεύσεις και πισωγυρίσματα, υπολογισμένης στην κάθε της λεπτομέρεια, σε μια παράθεση ετερογενών και εν μέρει προϋπαρχόντων στοιχείων. Ως αλληγορικό έργο, θα έλεγε κανείς πως αντλεί την έμπνευσή του από ένα βιωμένο πάθος ιδανικό: αντίθετα, η επιλογή κάθε λεπτομέρειας των ρούχων, του κάθε όπλου που κραδαίνουν τα πρόσωπα, έχει μια ιδιαίτερη σημασία και ιστορία. Ως ρεαλιστικό έργο, θα έλεγε κανείς πως αντλεί την έμπνευσή του από την πραγματικότητα, από συγκινήσεις που γίνονται αισθητές στο πεδίο της μάχης: αντίθετα είναι ένα ρεπερτόριο από μουσειογραφικές αναφορές, μια σύνοψη απεικονικής κουλτούρας.

Η έκθεση αποδεικνύει με έναν τρόπο που μου φαίνεται πειστικός ότι η γυναίκα στο κέντρο του πίνακα, η πιο διάσημη απεικόνιση της Ελευθερίας στην ιστορία της ζωγραφικής, δεν γεννιέται εκείνη τη στιγμή στη φαντασία του Ντελακρουά: υπήρχε ήδη δέκα χρόνια σε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων. Ήταν η «εξεγερμένη κατά των Τούρκων Ελλάδα» στην οποία ο Ντελακρουά θέλησε να αφιερώσει έναν πίνακα ήδη από την εποχή των πρώτων κινήσεων για την ελληνική ανεξαρτησία το 1820. Η φιλελληνική συμπαράσταση ήταν ένα θέμα πολύ αγαπητό στον ευρωπαϊκό ρομαντισμό και ο Ντελακρουά αρχίζει να σχεδιάζει το 1821 έναν αλληγορικό πίνακα: την επόμενη χρονιά, ακούγοντας την είδηση της σφαγής της Χίου, αναπτύσσει μια άλλη ιδέα που θα τον οδηγήσει στη δημιουργία του διάσημου πίνακα του 1824, Σφαγή της Χίου· στη συνέχεια συνεχίζει τις σπουδές για τη μορφή της γυναίκας που θα μετατραπεί στην Ελλάδα που ξεψυχάει στα ερείπια του Μεσολογγίου (μουσείο του Μπορντό 1827). Περισσότερο όμως και από αυτόν τον πίνακα, είναι στα σχέδια (που στη βάση άλλων λεπτομερειών εντοπίζονται ως προπαρασκευαστικά σχέδια για την Ελλάδα) που αναγνωρίζουμε την κίνηση των χεριών και του θώρακα έτσι όπως θα τα δώσει στην Ελευθερία· στα ίδια επίσης σχέδια βλέπουμε ότι η γυναικεία μορφή έχει στο κεφάλι πρώτα μια πυργωτή κορόνα, ύστερα έναν κόκκινο φρυγικό σκούφο.

Όχι μόνο. Η ραδιογραφία με τις υπέρυθρες ακτίνες παρεμβαίνει με σκοπό να εντοπίσει αν κατά τύχη ο Ντελακρουά, για την Ελευθερία, είχε χρησιμοποιήσει έναν πίνακα ήδη φτιαγμένο, διορθώνοντας ένα σχέδιο που είχε κάνει χρόνια πριν για την Ελλάδα. Τα αποτελέσματα της εξέτασης είναι, όπως συμβαίνει συχνά, πολύ αβέβαια, και γεννούν νέα ερωτηματικά αντί να δίνουν απαντήσεις. Σίγουρα το φόρεμα της Ελευθερίας ήταν στην αρχή πιο φαρδύ, λιγότερο κατάλληλο για άλματα πάνω στα οδοφράγματα· το πρόσωπο φαινόταν ανφάς, όπως στα σχέδια· η ιδέα να μπει προφίλ, που του δίνει αυτή την αξέχαστη βαρύτητα, μοιάζει να του ήρθε ενώ ζωγράφιζε στον καμβά, και είναι σίγουρα μια ιδέα συνδεδεμένη με τα γεγονότα του 1830 και όχι παλαιότερη: η Ελευθερία γυρίζει το πρόσωπό της προς το λαό για να τον προτρέψει σε αγώνα. Υπάρχει επίσης ένα μανίκι του εργάτη στα αριστερά, ένα από τα ελάχιστα σημεία που μοιάζουν προ- χειροζωγραφισμένα: θα μπορούσε να είναι η επικάλυψη ενός ελληνικού ή τούρκικου ρούχου. Ύστερα είναι οι άτακτα ριγμένες σανίδες του οδοφράγματος που στη σύνταξη του πίνακα βοηθούν να απομακρυνθεί το παρισινό τοπίο στο φόντο και να υψώσουν, σαν σε πάλκο, τις δοξασμένες μορφές, θα μπορούσαν όμως και να κρύβουν ένα άλλο προγενέστερα ζωγραφισμένο τοπίο, την παραλία του Μεσολογγίου, τη θάλασσα...

Τίποτα δεν είναι σίγουρο, κι αυτές είναι απλώς υποθέσεις. Το συμπέρασμα είναι ότι ο πίνακας Η Ελευθερία οδηγεί το λαό είναι ένας αυτόνομος πίνακας που επινοήθηκε και ζωγραφίστηκε το 1830· το ότι ο ζωγράφος μπορεί να χρησιμοποίησε προγενέστερα σχέδια, δεν δείχνει αντίφαση ή αδιαφορία για το θέμα, που παραμένει εκείνο της ελευθερίας των λαών, αλλά έναν παραπέρα προβληματισμό για το πέρασμα από την αλληγορία των ιδεών στη βιωμένη εμπειρία που μετατρέπεται σε οπτική, χυμώδη μορφή. Η μορφική δομή του πίνακα περιστρέφεται ολόκληρη γύρω από τα γεγονότα του 1830: είναι η σημαία αυτή που συνιστά το απόγειο της σύνθεσης καθορίζοντας τις τριγωνικές δομές της και τα τρία χρώματα που ξεχωρίζουν από τον υπόλοιπο πίνακα.

Οι επιμελητές της έκθεσης αναφέρουν ως αντίστοιχη περίπτωση εκείνη του Πικάσο που στο άκουσμα της είδησης του βομβαρδισμύ της Γκερνίκα παίρνει τις μελέτες του για τις ταυρομαχίες των προηγούμενων χρόνων (που ήδη εμπεριείχαν την προαίσθηση της επερχόμενης ισπανικής τραγωδίας) για να συνθέσει τον περίφημο πίνακα.

Μένοντας συνεπής με το θέμα που έχει διαλέξει, ο Ντελακρουά τοποθετεί στα αριστερά της Ελευθερίας τρεις μορφές εργατών: «λαός» θεωρούνταν οι χειρώνακτες εργάτες. (Δεν υπάρχει ούτε ένας αναγνωρίσιμος αστός στον πίνακα, αν εξαιρέσουμε μια φιγούρα με ένα δίκωχο καπέλο στο φόντο, που θα μπορούσε να είναι ένας από τους φοιτητές της Πολυτεχνικής Σχολής που είχε λάβει μέρος στην εξέγερση.) Με μια εμφανή «κοινωνιολογική» πρόθεση, ο Ντελακρουά ζωγραφίζει τρεις διαφορετικούς τύπους χειρόνακτων εργατών: εκείνος με το ημίψηλο μπορεί να είναι ένας τεχνίτης, ένας compagnon μιας επαγγελματικής συντεχνίας (ναι, το ημίψηλο εκείνη την περίοδο ήταν ένα καπέλο για όλους, χωρίς κοινωνικά χαρακτηριστικά· αλλά το φαρδύ παντελόνι και η ζώνη από κόκκινη φανέλα χαρακτηρίζουν εργάτη)· εκείνος με το σπαθί είναι ένας εργάτης βιοτεχνίας με τη φόρμα της δουλειάς· ο τραυματισμένος, που στηρίζεται στα τέσσερα, με το μαντίλι στο κεφάλι και το πουκάμισο βαλμένο μέσα στη ζώνη, είναι ένας εποχικός κτίστης, που ήρθε από την επαρχία για να δουλέψει.

Στα δεξιά της Ελευθερίας βρίσκεται ο διάσημος πιτσιρι- κάς με τον μαύρο μπερέ και τα δύο πιστόλια που σήμερα όλοι ονομάζουν Γαβριά (αλλά το 1830 Οι Άθλιοι δεν είχαν ακόμα γραφτεί· το μυθιστόρημα του Ουγκώ θα δημοσιευτεί το 1862). Κάποιοι τον συγκρίνουν με ένα άγαλμα του Ερμή του Τζανμπολόνια που, λόγω της ορμής του, ενέπνευσε και άλλους ζωγράφους της εποχής του, αλλά πάντα προφίλ, ενώ εδώ η φιγούρα είναι ανφάς.

Είναι κι ένα άλλο αγόρι οπλισμένο με ξιφολόγχη στα αριστερά του πίνακα, ζαρωμένο ανάμεσα στις συγκεντρωμένες για το λιθόστρωτο τετραγωνισμένες πέτρες, με τον μπερέ της Εθνοφυλακής. Η κάθε λεπτομέρεια των στολών είναι εντοπίσιμη με κάθε ακρίβεια, το ίδιο και τα όπλα, από τον τελαμώνα της Βασιλικής Φρουράς που έχει κάνει δικό του ο πιτσιρικάς (ενώ τα δύο πιστόλια ανήκαν στο ιππικό) μέχρι το σπαθί των επιλεγμένων λόχων του πεζικού που κρατάει ο εργάτης με τη φόρμα, με τον ανάλογο τελαμώνα. Από όλα τα όπλα που απεικονίζονται στον πίνακα μπορεί κανείς να σκιαγραφήσει μια ιστορία, όπως εκείνες των παλαδίνων στα ιπποτικά έπη· μόνο που εδώ, όπως πάντα στις αληθινές επαναστάσεις, ο εξοπλισμός είναι πρόχειρος και ετερογενής, γιατί προέρχεται από τυχαίες συνεισφορές και λάφυρα που αποσπάστηκαν από τον εχθρό. Το μοναδικό μη στρατιωτικό όπλο είναι εκείνο του εργάτη με το ημίψηλο, που κρατάει ένα κυνηγετικό δίκαννο.

Αυτή η λεπτομερής εικονογραφική έρευνα προκάλεσε κάποιες εκπλήξεις ιδεολογικού χαρακτήρα, που αφορούν τον πιο εργάτη από όλους, εκείνον με τη φόρμα: έχει μια άσπρη κοκάρδα με κόκκινο φιόγκο στον μπερέ του· η άσπρη κοκάρδα υποδηλώνει ότι είναι μοναρχικός, άλλωστε έχει ένα πιστόλι περασμένο στη μέση, σ’ ένα φουλάρι με τα χρώματα της Βανδέας·* ο κόκκινος φιόγκος, βέβαια, δείχνει ότι έχει προσηλυτιστεί στο φιλελευθερισμό: επομένως πρόκειται για έναν άνυρωπο του λαού, πιστό στο θρόνο, που όμως έχει εξεγερθεί κατά της καταπίεσης του απολυταρχισμού... Δεν έχει όμως νόημα να προχωρούμε σε τέτοιες υποθέσεις, αφού οι περισπούδαστες μελέτες μπορούν να λένε ό,τι θέλουν χωρίς να φοβούνται ότι θα μπορέσουμε να τις διαψεύσουμε.

Πιο εύκολα μπορούμε να διακρίνουμε τους τρεις νεκρούς που βρίσκονται στο πρώτο πλάνο. Ο ένας ανήκει στην αλληγορία, στο μύθο, με την κλασική εξιδανικευμένη του φιγούρα· πράγματι είναι γυμνός, ή για να είμαστε πιο ακριβείς χωρίς παντελόνι, αλλά κανένας κριτικός δεν σκέφτηκε ποτέ να σκανδαλιστεί (ενώ το γυμνό στήθος της Ελευθερίας, παρότι πρόκειται για παραδοσιακό χαρακτηριστικό που έχουν όλες οι φτερωτές Νίκες, προκάλεσε διαμαρτυρίες), γιατί αντιστοιχεί σε ένα πολύ διαδεδομένο μοντέλο του κλασικού ρεπερτορίου. Έτσι απεικονιζόταν το δεμένο από τα πόδια στο άρμα του Αχιλλέα κουφάρι του Έκτορα. Οι άλλοι νεκροί είναι δύο στρατιώτες του ηττημένου μονάρχη, ενωμένοι με τους νεκρούς της Επανάστασης σε ένα συναίσθημα οικουμενικού οίκτου: ο ένας φορά τη στολή του ελβετικού συντάγματος της Βασιλικής Φρουράς (που ο Λουδοβίκος Φίλιππος θα καταργήσει) με το πηλήκιό του (το «Σακό») να έχει κυλήσει δίπλα του· ο άλλος είναι Γάλλος, της φρουράς κι αυτός. Τούτες οι φιγούρες των πεσόντων (συμπεριλαμβανομένου του τραυματισμένου εργάτη) έχουν το προηγούμενό τους στην πανηγυρική ζωγραφική του Νταβίντ και του Γκρο: ο πίνακας του Ντελακρουά είναι ο τόπος συνάντησης παλιών και νέων μοτίβων της ιστορίας της ζωγραφικής, όπως ακριβώς ήταν η Επανάσταση του Ιουλίου για την ιστορία της Γαλλίας.

Το παρισινό τοπίο στο φόντο θέτει άλλα θέματα προς συζήτηση. Αυτός που ξεχωρίζει είναι ο όγκος της Νοτρ Νταμ, αλλά αυτή η προοπτική του καθεδρικού ναού θα μπορούσε να είναι ορατή μόνο από την αριστερή όχθη του Σηκουάνα· σε αυτή όμως την περίπτωση δεν εξηγούνται τα ψηλά σπίτια που έχει στα δεξιά της, αφού από εκείνη την πλευρά είναι το ποτάμι. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για ένα φανταστικό, συμβολικό τοπίο. Γιατί όμως η Νοτρ Νταμ; Ο καθεδρικός ναός δεν είχε καμιά σχέση με την ορλεανική σύμβολογία (ο Λουδοβίκος Φίλιππος εμφανιζόταν ως μη θρησκευόμενος και οπαδός του Διαφωτισμού) αλλά είχε σχέση με τη συμβολογία των κοινωνικών θεωριών της εποχής, με τον δημοκρατικό χριστιανισμό του Λαμενέ· άλλωστε είναι εκείνα ακριβώς τα χρόνια που ο Ουγκώ αρχίζει να γράφει τη δική του Παναγία των Παρισίων ορίζοντας τον καθεδρικό ναό ως σύμβολο της ελευθερίας.

Με όλα αυτά, ο πίνακας, όταν εκτέθηκε στο Σαλόν του 1831, έφερε σε αμηχανία κοινό και κριτική· η αληθοφάνεια των εξεγερμένων προλετάριων ξεσήκωσε αντιδράσεις, και αυτοί χαρακτηρίστηκαν «εγκληματικές φάτσες», «αλήτες», «απόβλητα της κοινωνίας», όπως αντιδράσεις ξεσήκωσε η τολμηρότητα της Ελευθερίας, κυρίως επειδή έδειχνε μια τριχωτή μασχάλη (τα κλασικά γυμνά έπρεπε να είναι άτριχα). Παρ’ όλα αυτά ο πίνακας αγοράστηκε από το Υπουργείο Εσωτερικών, αλλά ήδη το 1832, όταν το νέο καυεστώς άρχισε να αντιμετωπίζει νέες λαϊκές κινητοποιήσεις, είχε εξαφανιστεί από την κυκλοφορία. Εκτέθηκε και πάλι μετά την επανάσταση του 1848, αλλά για λίγο· το ’49 το θέμα του πίνακα θεωρείται και πάλι επικίνδυνο, και ο πίνακας επιστρέφει στις αποθήκες. Από εκεί προσπαθεί να το βγάλει ο δημιουργός του, για τη Διεθνή Έκθεση του 1855. Αλλά το φρυγικό σκουφί που φοράει στο κεφάλι η Μαριάννα θεωρούνταν εκείνη την περίοδο και πάλι ένα ανατρεπτικό σύμβολο, παρότι ο Ντελακρουά είχε απλώς ακολουθήσει τα κλασικά πρότυπα, χωρίς καμία επαναστατική διάθεση. Σήμερα, στον πίνακα, βλέπουμε ότι το φρυγικό σκουφί δεν είναι κόκκινο όπως εκείνο των σανκιλότ αλλά σκούρο καφετί. Και οι ακτίνες ανακάλυψαν ότι κάτω από αυτόν τον σβησμένο χρωματικό τόνο υπάρχει ένα στρώμα έντονου κόκκινου. Επομένως δε θα ήταν πολύ παρακινδυνευμένο να σκεφτεί κανείς ότι ο Ντελακρουά άλλαξε εκείνο το πολύ προκλητικό χρώμα για να ευχαριστήσει τους λογοκριτές της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Όποια όμως και να είναι η αλήθεια, μετά από απαίτηση του Ναπολέοντα Γ΄, η Ελευθερία τελικώς γίνεται δεκτή στην Έκθεση. Μετά από πολλές περιπέτειες, με την Τρίτη Δημοκρατία, ο πίνακας μπαίνει στο Λούβρο, και από εκεί βρίσκει το δρόμο του για τη διεθνή δόξα.

(1983)

Από το βιβλίο Η συλλογή της άμμου, εκδ. Καστανιώτη 2007

*Επαρχία της Γαλλίας (Vendée), γνωστή για την αντεπανάσταση του 1793 υπέρ της μοναρχίας (Σ.τ.Μ.).