Πρόλογος

Το Θέατρο Στοά ιδρύεται το 1971 και στεγάζεται στην περιοχή του Ζωγράφου, σε απόσταση από το αθηναϊκό θεατρικό κέντρο της εποχής και κοντά στις εγκαταστάσεις της Πανεπιστημιούπολης.^[1] Ιδρυτές του θα σταθούν ο ηθοποιός, σκηνοθέτης και συγγραφέας Θανάσης Παπαγεωργίου, απόφοιτος της δραματικής σχολής του Χρήστου Βαχλιώτη, και η ηθοποιός και σκηνοθέτις Ελένη Καρπέτα, απόφοιτη της δραματικής του Εθνικού Θεάτρου. Από το 1974 σταθερή συνεργάτις του θιάσου γίνεται η ηθοποιός Λήδα Πρωτοψάλτη, απόφοιτος της δραματικής σχολής του Θεάτρου Τέχνης και της σχολής χορού της Ματέι-Ρουσοπούλου. Η συγκρότηση του Θεάτρου Στοά εντάσσεται στις ευρύτερες αλλαγές στο χώρο του νεοελληνικού θεάτρου στις αρχές της δεκαετίας του 1970 και τη βαθμιαία υλοποίηση του αιτήματος της αποκέντρωσης του θεάτρου μέσα από τη συγκρότηση επιμέρους θιάσων σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη.^[2] Μετά την εμφάνιση, για παράδειγμα, του Προσκηνίου του Αλέξη Σολομού και του λιγόζωου Θεάτρου Νέας Ιωνίας του Γιώργου Μιχαηλίδη και τη δεκαετία του 1960 (και παράλληλα με τη σταθερή λειτουργία του Θεάτρου Τέχνης του Κάρολου Κουν που αναδύθηκε ήδη από τη δεκαετία του 1940), το Θέατρο Στοά συνυπάρχει στα χρόνια της δημιουργίας του με θεατρικούς πυρήνες όπως το Θεατρικό Εργαστήρι του Δημήτρη Κωνσταντινίδη, το Πειραματικό Θέατρο της Μαριέττας Ριάλδη, το Ανοιχτό Θέατρο του Γιώργου Μιχαηλίδη αλλά και το Θεατρικό Εργαστήρι Τέχνης στη Θεσσαλονίκη.^[3]
Παράλληλα, η πρωτοβουλία του Θεάτρου Στοά ανταποκρίνεται στο αίτημα για τη σκηνική ανάδειξη ενός σύγχρονου νεοελληνικού δράματος. Ήδη από τα πρώτα χρόνια της δράσης της μέχρι και σήμερα η Στοά θα ανεβάσει τα έργα σημαντικών (και συχνά πρωτοεμφανιζόμενων) Ελλήνων δραματουργών από τον Μάριο Ποντίκα και τον Γιώργο Διαλεγμένο μέχρι τον Παναγιώτη Μεντή και τον Γιάννη Τσίρο, από τον Πέτρο Μάρκαρη και τον Ιάκωβο Καμπανέλλη μέχρι τον Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ) και τον Μιχάλη Φακίνο.^[4] Γύρω από τον πυρήνα του θιάσου θα συσπειρωθούν επίσης αξιόλογοι ηθοποιοί (όπως ο Αντώνης Αντωνίου) και σκηνογράφοι (όπως ο Αντώνης Ευδαίμων και η Λέα Κούση). Αξιοσημείωτη είναι ακόμη η συμβολή του Θεάτρου Στοά στην ανάπτυξη του παιδικού θεάτρου της χώρας με την εγκαθίδρυση μιας παιδικής σκηνής από το 1975, όπου θα παρουσιαστούν έργα της Ζωρζ Σαρρή, της Άλκης Ζέη, του Γιάννη Ξανθούλη, του Ευγένιου Τριβιζά κ.ά. Η αισθητική προσέγγιση του Θέατρου Στοά, στην οποία θα κυριαρχήσει ως σκηνοθέτης ο Παπαγεωργίου (μετά π.χ. τις πρώτες σκηνοθεσίες της Καρπέτα και τις εμβόλιμες του Γιάννη Αναστασάκη), θα σημαδευτεί από την κλίση προς ρεαλιστικές σκηνικές αποδόσεις. Στην πορεία όμως, όπως θα δούμε, θα αναδυθούν μια σειρά από αντιρεαλιστικές επιλογές με βάση τις απαιτήσεις των έργων.^[5]

Η παρούσα μελέτη ανταποκρίνεται σε ένα σημαίνον desideratum της ιστοριογραφίας θεάτρου, που δεν είναι άλλο από τη διερεύνηση της δράσης των μεταπολιτευτικών θιάσων και θεατρικών οργανισμών στην Ελλάδα. Η έρευνα που πραγματοποιώ εστιάζει σε μια αποφασιστική συνεργασία που σημάδεψε το ρεπερτόριο αλλά και την αισθητική ανάπτυξη του Θεάτρου Στοά από τα χρόνια της Δικτατορίας μέχρι τη Μεταπολίτευση κι από εκεί στα πρόσφατα χρόνια της παγκοσμιοποίησης. Ο δραματουργός Μάριος Ποντίκας συνεργάστηκε με τη Στοά σε επτά συνολικά έργα του σε βάθος τριάντα ετών, από την παρθενική εμφάνισή του στην ελληνική σκηνή το 1972 μέχρι το 2004. Τα σχετικά θεατρικά τοπονήματα (Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας, Ο λάκκος και η φάβα, Θεατές, Εσωτερικαί ειδήσεις, Η γυναίκα του Λωτ, Κοίτα τους, Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια) διανύουν μια πορεία από την πρωτοβάθμια δοκιμή στο δραματικό λόγο μέχρι την εδραίωση και τον εμπλουτισμό του αισθητικού και θεματικού ιδιώματος του συγγραφέα.^[6] Σημειώνω πως το κύριο βάρος της μελέτης δίνεται στην περίοδο της Μεταπολίτευσης και ειδικότερα στο χρονικό διάνυσμα από την πρώτη παράσταση του Ποντίκα στο Θέατρο Στοά μετά την πτώση της Χούντας (τη σεζόν 1978-1979) μέχρι την τελευταία σχετική συνεργασία του 20^ού αιώνα (τη σεζόν 1990-1991).
Στις ενότητες που ακολουθούν θα αναλύσουμε το περιεχόμενο των δραμάτων που αναφέρονται παραπάνω όπως και την πυκνή κριτική πρόσληψη των παραστάσεων από τις σελίδες του ημερήσιου Τύπου. Η πορεία της σχετικής δραματουργίας επιτελεί μια διπλή λειτουργία, ιδιαίτερα πολύτιμη για τον ιστοριογράφο του νεοελληνικού θεάτρου: από τη μια ιχνογραφεί τις ιδεολογικές μετατοπίσεις της Μεταπολίτευσης (καθώς ο Ποντίκας σφυγμομετρά τον μεταβαλλόμενο παλμό της κοινωνίας μετά την πτώση της Χούντας στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις δεκαετίες του 1980 και του 1990).^[7] Κι από την άλλη αποτυπώνει τη δραστική ζύμωση των σκηνοθετικών και υποκριτικών επιλογών στο Θέατρο Στοά, με τα έργα του Ποντίκα να διαρθρώνουν μια κεντρική ραχοκοκαλιά, απαραίτητη για την κατανόηση της εξέλιξης της σκηνικής γλώσσας της Στοάς που κλείνει σήμερα μισό αιώνα ζωής. Όπως θα δούμε, τόσο η γραφή του Ποντίκα όσο και η σκηνοθεσία του Παπαγεωργίου, με βάση (και) την κριτική πρόσληψη, ακολουθεί μια ροή από ρεαλιστικές σε αντιρεαλιστικές τάσεις με σημείο καμπής το 1979 (στο μεταίχμιο, δηλαδή, της μετάβασης από τους Θεατές στο Εσωτερικαί ειδήσεις). Η μελέτη επιστεγάζεται από ένα ερμηνευτικό σχήμα για τη σκηνοθετική ματιά στο Θέατρο Στοά σε σχέση με τη δραματουργία του Ποντίκα.

Η σκιά της Δικτατορίας

Γεννημένος στη Μυτιλήνη το 1942, ο Ποντίκας αποφοίτησε από το Βαρβάκειο και σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Οικονομικών και Εμπορικών Επιστημών της Αθήνας. Η ενασχόλησή του με το θέατρο συνδυάστηκε με την επαγγελματική του δραστηριοποίηση στο χώρο της διαφήμισης.^[8] Δυόμισι περίπου χρόνια πριν την πτώση της Χούντας, τη θεατρική σεζόν 1972-1973, το Θέατρο Στοά ανέβασε το έργο του Ο λάκκος και η φάβα σε σκηνοθεσία της Καρπέτα. Με την πρώτη παράσταση να ξεκινά στα τέλη του Νοεμβρίου του 1972 και την τελευταία να πραγματώνεται στα μέσα του Μαΐου του 1973, πριν ο θίασος οδεύσει για δυο περίπου εβδομάδες στη Θεσσαλονίκη, η ηθοποιός και σκηνοθέτις από τη Φθιώτιδα έβαλε στη σκηνή το πρώτο από τα έξι έργα του συγγραφέα τα οποία θα ανέβαιναν στο Θέατρο Στοά τις επόμενες τρεις δεκαετίες. Είχε προηγηθεί μια πρώτη γνωριμία του Ποντίκα με τους θεατές λίγους μήνες πριν, την άνοιξη του 1972, όταν είχε παρουσιαστεί στη Στοά για ένα περίπου μήνα το μονόπρακτό του «Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας».^[9] Το πόνημα εκείνο παρουσίαζε δύο άνδρες σε ένα φτωχικό υπόγειο της Αθήνας που συζητούσαν, με διακριτές υπόνοιες, για το εφιαλτικό παρόν κάτω από τη σκιά της Δικτατορίας. Η σκηνοθεσία της Καρπέτα και οι ερμηνείες του Παπαγεωργίου και του Κώστα Μπακάλη είχαν αποσπάσει κολακευτικές κριτικές στο πρώτο αυτό βήμα του συγγραφέα. Ενώ, η ρεαλιστική δυναμική χάρη στην «οξύτατη παρατήρηση» του Ποντίκα και ο διάλογος που στεκόταν στα «σωστά μέτρα καταγραφής της πραγματικότητας» κρίθηκαν επίσης θετικά.^[10]

Με τον Λάκκο και τη φάβα το εγχώριο κοινό γνώριζε τον συγγραφέα μέσα από το πρώτο εκτενές του έργο. Τους ρόλους υλοποιούσαν ο Θανάσης Παπαγεωργίου, ο Πάνος Βασιλειάδης, η Όλγα Κοντέλλη, ο Νίκος Ντίμερης και ο Αλέκος Κούρος. Τα σκηνικά του Βαγγέλη Βρασινόπουλου έστηναν ένα φτωχόσπιτο με κάποιο τρανζιστοράκι και μια τηλεόραση, με τα λιγοστά φθαρμένα πουκάμισα των κατοίκων να κρέμονται στον τοίχο, σε ανοιχτή θέα.^[11] Το έργο μεταφέρει τη δράση σε ένα ανώνυμο φτωχικό δωμάτιο και παρουσιάζει τους φορτισμένους διαλόγους υπεκφυγής και φόβου ανάμεσα σε δύο ανώνυμους άνδρες και μια γυναίκα.^[12] Εκείνος που κυριαρχεί είναι ο δεύτερος άνδρας, ο οποίος κρύβει κάποιο μυστικό που βαραίνει στη συνείδησή του και νιώθει αβεβαιότητα για το ενδεχόμενο μιας δημόσιας αποκάλυψής του. Η επίσκεψη από δύο ανώνυμους άνδρες που πραγματοποιούν μια ήπια ανάκριση επιτείνει το κλίμα του εκφοβισμού. Το έργο σκιαγραφεί δύο παράλληλες θεματικές όψεις: τον θρασύδειλο ατομικισμό της μικροατιμίας από τη μία και την εξωτερική απειλή διάρρηξης της ιδιωτικότητας από την άλλη. Στα αυτά χρόνια της Χούντας το έργο συγκροτεί μια διπλή κοινωνική κριτική τόσο του δημόσιου χώρου της αστυνόμευσης όσο και της προσωπικής ευθύνης της μονάδας. Η μικροαστική καθήλωση μπροστά στην τηλεόραση και η εμφάνιση ενός κεντρικού χαρακτήρα που ζει με δόγμα τη συμφεροντολογία ενώ εκτοξεύει ρηχές λαϊκές θυμοσοφίες (από το «κάποιο λάκκο έχει η φάβα» μέχρι το «όποιος έχει τα γένια έχει και τα χτένια») συνιστά ένα σχόλιο στην κοινωνική σύνθεση της ελληνικής πραγματικότητας.^[13] Κλειδί στην ταξική αποκωδικοποίηση των χαρακτήρων του έργου είναι οι δηλωτικές ενδυματολογικές επιλογές της παράστασης στο Θέατρο Στοά. Τα κάπως φτωχικότερα μικροαστικά ρούχα των δύο ανδρών του σπιτιού με το παντελόνι και το λευκό πουκάμισο (κι ένα πρόσθετο μαύρο γιλέκο για τον πρωταγωνιστή) έρχονταν σε αντίθεση με τα καλοσιδερωμένα μεγαλοαστικά κουστούμια με τη γραβάτα των δύο εκπροσώπων της εξουσίας. Ενώ, η περιποιημένη ένδυση της γυναίκας με το όμορφο φουστάνι και τα μαύρα ψηλοτάκουνα (όπως και η προσεγμένη κόμμωσή της σε συνδυασμό με το επιμελημένο μανικιούρ της) υπογράμμιζαν τη διάθεσή της να ενταχθεί στη χορεία των εύπορων τάξεων.

Ενθαρρυντική θα σταθεί η κριτική απέναντι στο έργο του Ποντίκα χωρίς να παραλείψει τις υποδείξεις σχετικά με τα τεχνικά ελαττώματα του έργου σε επίπεδο δραματουργικής σύνθεσης. Μετριοπαθώς θετικά σχόλια θα αποσπάσουν και οι υπόλοιποι συντελεστές της παράστασης. Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος θα ξεχωρίσει τη σημασία της θεματικής επιλογής του συγγραφέα με την απεικόνιση μιας όψης της ελληνικής κοινωνίας που ζυγίζεται ανάμεσα στο προλεταριάτο και τη μικροαστική ταυτότητα. Το «λαϊκό μπαρόκ» της σκηνογραφίας και η «λιτότητα» στην υποκριτική του Παπαγεωργίου θα κερδίσουν επίσης τον έπαινό του.^[14] Τη διάσταση του φόβου που αναδύεται στο έργο θα τονίσει ο Άγγελος Δόξας ενώ ο Κώστας Αλεξίου θα υπογραμμίσει τη ζυγισμένη σκηνοθεσία, τη «φυσικότητα» στην υποκριτική του Παπαγεωργίου και την απόδοση των λεπτομερειών στην ένδυση και το βάψιμο της Κοντέλλη.^[15] Ο Θόδωρος Κρητικός θα σημειώσει την έναρξη των τριών από τους τέσσερις «νεανικούς πρωτοποριακούς θιάσους» της Αθήνας με ελληνικό έργο, την εξαιρετική συνεργασία των ηθοποιών αλλά και την κάποια προχειρότητα της σκηνογραφίας.^[16]

Οι ροπές της Μεταπολίτευσης

Το πρώτο έργο του Ποντίκα που παρουσιάστηκε στα χρόνια της Μεταπολίτευσης υπήρξαν οι Θεατές, σε σκηνοθεσία του Παπαγεωργίου. Με την εναρκτήρια παράσταση να ξεκινά στα τέλη του Ιανουαρίου του 1978 και την αυλαία της σεζόν να πέφτει τέσσερις περίπου μήνες μετά, στις αρχές του δεύτερου δεκαημέρου του Μαΐου του 1979, το έργο έβαζε στη σκηνή τέσσερις χαρακτήρες. Τους ρόλους απέδιδαν ο Θανάσης Παπαγεωργίου, η Λήδα Πρωτοψάλτη, ο Αντώνης Αντωνίου και η Γίτσα Γεωργοπούλου.^[17] Τα σκηνικά και τα κουστούμια ανέλαβε ο πρωτοεμφανιζόμενος Αντώνης Ευδαίμων.^[18] Σε σχέδιά του για τα κουστούμια ο Ευδαίμων παρουσίαζε αναλυτικά τις επιλογές του για τους χαρακτήρες.^[19] Για παράδειγμα, φρόντιζε να τονίσει τη στενή οικονομική κατάσταση του ενός ανώνυμου ζευγαριού του έργου και να το διακρίνει από το δεύτερο ζευγάρι. Η γυναίκα, σύμφωνα με τις οδηγίες του, φορούσε «παλιό» παλτό και «ξεχειλωμένη» ζακέτα ενώ κάποιο κεφαλομάντηλο τόνιζε τη λαϊκή της καταγωγή.^[20] Ο άνδρας, από τη μεριά του, φορούσε «παλιά» καμπαρντίνα, «παλιό» παντελόνι και «χοντρό παλιό ανοιχτόχρωμο σακάκι».^[21] Τα ρούχα τους ήταν φτιαγμένα με χοντρά υφάσματα, σε αντίθεση με τα λεπτεπίλεπτα που αξιοποιούνταν για τα ρούχα των δύο άλλων χαρακτήρων.

Οι Θεατές του Ποντίκα μάς μεταφέρουν σε ένα άθλιο ξενοδοχείο όπου διαμένουν λογιών λογιών παρίες και οικονομικά ασθενείς.^[22] Δύο ζευγάρια, που αναλαμβάνουν διαδοχικά τα ηνία της δράσης, κυριαρχούν στη σκηνή. Το πρώτο είναι δύο μικροπωλητές παιχνιδιών που αναζητούν απελπισμένα χρήματα για να ανακτήσουν την άδειά τους και να ανταποκριθούν στα απαιτητικά έξοδα της βιοπάλης. Ο άνδρας, απόμαχος του Ελληνικού Εμφυλίου (1946-1949), έχει χάσει τα πόδια του στον πόλεμο. Δηλώνει εχθρός των κομμουνιστών και κάποιοι ανώνυμοι άνδρες (απροσδιόριστοι εκπρόσωποι της εξουσίας) τον έχουν βάλει να καταθέσει σε κάποιο μαγνητόφωνο απόψεις εναντίον του κομμουνισμού για να του δώσουν χρήματα. Ο άνδρας έχει δεχτεί να μιλήσει κατά των συμπατριωτών του, τελικά όμως η γυναίκα του τον σκοτώνει και αυτοκτονεί ώστε να ανακόψει τη συναισθηματική και υλική τους κατάπτωση. Το δεύτερο ζευγάρι, ένας χυδαίος ηδονοβλεψίας και μια νοσοκόμα που απατά τον άντρα της, συζητά τις προοπτικές του γάμου τους καθώς και το περιστατικό που έλαβε χώρα στο διπλανό δωμάτιο.

Με τα δύο ζευγάρια ο Ποντίκας οικοδομεί δύο παράλληλες όψεις: τους απόμαχους της μεγάλης ελληνικής Ιστορίας και τους υπέρμαχους της μικρής ιδιωτικής ιστορίας. Μέλη μιας διαφορετικής γενιάς (με το πρώτο ζευγάρι – και ιδίως τον άνδρα – μεγαλύτερο, ηλικιακά, από το δεύτερο), τα πρόσωπα αυτά σηματοδοτούν τη βαθμιαία μετάβαση από την εποχή των ιδεολογιών στην περίοδο του ατομικισμού. Στο δραματουργικό «τώρα» που χτίζει ο Ποντίκας το μόνο που μετρά είναι το κυνήγι για κάποια «χιλιάρικα» που θα χαρίσουν μια προσωρινή προοπτική ευημερίας.^[23] Οι διαμάχες κομμουνιστών και κυβερνητικών δυνάμεων (με την εμπλοκή των Άγγλων, όπως τονίζει ο πρώτος άνδρας) και τα χρόνια της Δικτατορίας (τα οποία θίγει ο δεύτερος) ανήκουν στο παρελθόν. Στη νέα τροχιά της Μεταπολίτευσης την πρωτοκαθεδρία αποκτά το βολεμένο άτομο της πονηριάς, όχι ο διάπυρος ιδεολόγος των συλλογικοτήτων. Η μελαγχολία του συγγραφέα για μια εποχή που ανατέλλει επιτείνεται έμμεσα, από μια επιλογή στη σκηνογραφία του έργου. Την κατασκευή, δηλαδή, διαδοχικών δωματίων στα οποία τόσο οι πρωταγωνιστές όσο και το κοινό εμφανίζονται ως παθητικοί θεατές. Το «θέαμα» είναι η ελληνική Ιστορία που δύει κι εμείς παρακολουθούμε την αλλαγή της ιδεολογικής φρουράς.

Η υποδοχή των Θεατών υπήρξε ομόφωνα διθυραμβική από τους κριτικούς της χώρας με τη σκηνοθεσία του Παπαγεωργίου να κρίνεται συνεπής ως προς την ρεαλιστικών τόνων απόδοση του έργου μέσα από την υποκριτική. Ο Κρητικός σημείωσε το ανέβασμα του έργου «μέσα στα πλαίσια του στέρεου νατουραλιστικού ύφους που έχει καλλιεργηθεί στο θέατρο του Ζωγράφου στα τελευταία χρόνια» και ο Στάθης Δρομάζος τόνισε πως η παράσταση έδωσε την «ωμή αλήθεια» με βάση το σκηνικό και την υποκριτική.^[24] Ο Τάσος Λιγνάδης έκρινε πως η σκηνοθεσία δικαίωσε το έργο καθώς η σύλληψη της ελληνικής πραγματικότητας την οποία πετυχαίνει ο συγγραφέας αποδόθηκε με την κατάλληλη σκηνική ερμηνεία. Σε ανάλογο μήκος κύματος κινήθηκε η άποψη της Θυμέλης που υπογράμμισε τον συντονισμό του σαρκασμού και της ωμότητας της παράστασης με την πρόθεση του Ποντίκα.^[25] Ο Μανώλης Σκουλούδης τόνισε με τη σειρά του την «ελληνικότητα» του έργου και της παράστασης σε πείσμα της αναζήτησης ευρωπαϊκής πρωτοτυπίας από άλλους Έλληνες δημιουργούς.^[26] Τέλος, ο θετικός Γεωργουσόπουλος υπογράμμισε πως η αλίευση της πλοκής του έργου από την ειδησιογραφία των λαϊκών εφημερίδων της εποχής χάρισε στη νεοελληνική δραματουργία ένα ανεπανάληπτο αυθεντικό ντοκουμέντο, μακριά από τα επίπλαστα «θεάματα-ντοκουμέντα» προηγούμενων ετών.^[27]

Η συνεργασία του Θεάτρου Στοά με τον Ποντίκα πύκνωσε και την αμέσως επόμενη χρονιά ανέβηκε το έργο Εσωτερικαί ειδήσεις σε σκηνοθεσία του Παπαγεωργίου. Η πρώτη παράσταση ξεκίνησε το τρίτο δεκαήμερο του Σεπτεμβρίου του 1979 και η τελευταία παρουσιάστηκε επτά μήνες μετά, στα τέλη Απριλίου του 1980. Τους ρόλους ανέλαβαν η Λήδα Πρωτοψάλτη, ο Θανάσης Παπαγεωργίου, ο Κωνσταντίνος Τζούμας, ο Ηλίας Κατέβας, η Άννα Κοζαδίνου και ο Αντώνης Αντωνίου.^[28] To έργο στρέφεται στη φόρμα της Επιθεώρησης και ακτινογραφεί με κωμικό πρίσμα τις κακοδαιμονίες της ελληνικής κοινωνίας της πρώτης Μεταπολίτευσης. Με εμβόλιμες παρεμβολές των ειδήσεων της τηλεόρασης ο Ποντίκας παρουσιάζει στιγμιότυπα που στηλιτεύουν τον καταναλωτισμό, τον ωχαδερφισμό, την γραφειοκρατία και τον διανοουμενισμό των συμπολιτών του σε μια εποχή όπου το χάζεμα της τηλεόρασης έχει αντικαταστήσει κάθε ιδανικό του παρελθόντος. Ακόμη και τα γεγονότα του Πολυτεχνείου γίνονται βορά στην τηλεοπτική αυταρέσκεια κάποιων ρηχών ανθρώπων του πνεύματος – όπως τους εμφανίζει ο συγγραφέας – που υιοθετούν πια την ευρύτερη (και μοδάτη) ταυτότητα του «προοδευτικού» αντί για εκείνη του «αριστερού». Σε μια τοιχογραφία της τότε σύγχρονης Ελλάδας κυριαρχούν φιγούρες ενός προβληματικού δημόσιου (κυρίως) και ιδιωτικού βίου: δημόσιοι υπάλληλοι της τεμπελιάς, ζευγάρια χωρίς καμία επικοινωνία, επιστήμονες της τηλεοπτικής παρουσίας, παρέες της ανέμελης ταβέρνας. Ενώ, ο Πανταζής, ένας «θεατής» που παρατηρεί βωβός αυτό το μεταπολιτευτικό τσίρκο (απηχώντας την αμηχανία του συγγραφέα και όχι μόνο έναντι των νέων δεδομένων και προτρέποντας, έμμεσα, τον «θεατή»-πολίτη της εποχής σε ενεργητική στάση) καλείται να γίνει κυνικός και να προσαρμοστεί. Η μελαγχολία της κοινωνικής μετάβασης από τη Δικτατορία στη Μεταπολίτευση, η οποία αναδείχθηκε με σκληρότητα και τραγικές διαστάσεις στους Θεατές, μετατρέπεται εδώ σε ειρωνική δηκτικότητα για μια ρηχή κοινωνία με αβέβαια θεμέλια.

Η στροφή του Ποντίκα σε έναν θεατρικό κώδικα σκηνικής σάτιρας θα επικροτηθεί από την πλειονότητα των κριτικών χωρίς να λείπουν ορισμένες ενστάσεις για την αρτιότητα των σύντομων σκηνών-«νούμερων». Η τάση της «αναμέτρησης» των εγχώριων δραματουργών και καλλιτεχνών με την Επιθεώρηση θα σημειωθεί από τον Κρητικό (βλ. Καμπανέλλης, Μουρσελάς, Σκούρτης, Αποστόλου, Ριάλδη).^[29] Σε επίπεδο σκηνοθεσίας οι κριτικοί θα τονίσουν τον καλό ρυθμό, τη συγκρότηση παράστασης συνόλου και την υπέρβαση της ρεαλιστικής υποκριτικής από τον Παπαγεωργίου και το θίασό του. Την τελευταία όψη θα υπογραμμίσουν, για παράδειγμα, τόσο ο Γεωργουσόπουλος όσο και ο Κρητικός.^[30] Ο Γεωργουσόπουλος θα παραθέσει μάλιστα μια σειρά από παραδείγματα στα οποία η υποκριτική του Παπαγεωργίου και της Πρωτοψάλτη ξεπερνούσαν τα «καλούπια […] του ρεαλιστικού θεάτρου» και προχωρούσαν σε «αφηρημένες συνθέσεις που εκπέμπουν σημάνσεις».^[31] Η σημασία της σύμπραξης ανάμεσα στο κείμενο του Ποντίκα και τη σκηνοθεσία του Παπαγεωργίου θα τονιστεί τόσο από τη Θυμέλη όσο και από τον Στάθη Δρομάζο, ο οποίος έκρινε μάλιστα πως η συμβολή του Παπαγεωργίου ήταν εκείνη που μεταμόρφωσε το κείμενο σε μια «πολυδιάστατη εικόνα».^[32]

Η σκηνογραφία του Αντώνη Ευδαίμονα σε συνδυασμό με τις κούκλες σε μέγεθος ανθρώπου που έστησε στο χώρο η Πάγια Βεάκη θα κερδίσουν τη θετική κρίση. Ο Αλκιβιάδης Μαργαρίτης θα σημειώσει πως η παράσταση ξεκινούσε με στυλιζαρισμένα «κομμάτια» ουρανού με λευκά σύννεφα στημένα στο βάθος της σκηνής. Στη διάρκεια της παράστασης, τμήματα της σκηνογραφίας αυτής αφαιρούνταν για να αποκαλύψουν τα ανθρώπινα ομοιώματα σε διάφορες στάσεις που προωθούσαν μια «αντιρεαλιστική απόδοση».^[33] Ενώ, ανάλογα ομοιώματα υπήρχαν ακροβολισμένα και μέσα στην πλατεία. Η παρουσία που είχαν οι κούκλες δημιουργούσε, κατά τον Λιγνάδη, την αίσθηση μιας «εφιαλτικής» παγίδας στο χώρο.^[34] Η εικαστική επιλογή επέτρεπε μια δεύτερη ανάγνωση του έργου με τα ομοιώματα να αποτελούν είτε βωβούς θεατές, είτε απολιθωμένους πολίτες, είτε άμορφα σύμβολα της κοινωνικής αποσύνθεσης. Η παράσταση – όπως και το έργο – διαθέτουν ιδιαίτερη σημασία στη συνεργασία Στοάς και Ποντίκα καθώς σηματοδοτούν την απομάκρυνση από ρεαλιστικούς κώδικες προς μια αντιρεαλιστική προοπτική σε επίπεδο τόσο υποκριτικής όσο και σκηνογραφίας.

Μια δεκαετία μετά ένα ακόμη έργο του Ποντίκα θα ανέβει στο Θέατρο Στοά. Η Γυναίκα του Λωτ θα ξεκινήσει τις παραστάσεις το τρίτο δεκαήμερο του Οκτωβρίου του 1988 και θα τις ολοκληρώσει ένα εξάμηνο μετά, το τρίτο δεκαήμερο του Απριλίου του 1989. Τη σκηνοθεσία θα αναλάβει ο Παπαγεωργίου με μουσικό θέμα του Γιώργου Ανδρέου, ενώ τους τρεις ρόλους θα υλοποιήσουν ο Παπαγεωργίου, η Πρωτοψάλτη και η Μαρία Χατζοπούλου.^[35] Στο έργο ο συγγραφέας στρέφεται στο προσφιλές του μικροαστικό δωμάτιο.^[36] Αξιοποιεί και πάλι το σύμπαν των ασφυκτικών προσωπικών σχέσεων και των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Μόνο που εδώ απουσιάζει η πτυχή της δημόσιας Ιστορίας και απομένει μόνο ένα φρικτό μυστικό που αιωρείται, σαν δαμόκλειος σπάθη, πάνω από το κεφάλι ενός άνδρα. Ο Ποντίκας έχει πια στο μυαλό του τις διαστάσεις της αρχαίας τραγωδίας και ασκεί την κοινωνική του κριτική με τη θανατηφόρο γιγάντωση ενός ιδιωτικού πάθους. Κάποιος φορτηγατζής ζει σε ένα υπόγειο με την ερωμένη του, ενώ παράλληλα έχει αιμομικτικές διαθέσεις απέναντι στην κόρη του. Το ζευγάρι δέχεται την επίσκεψη της κόρης για να λύσει το αίνιγμα: είναι το μωρό που κλαίει στο διπλανό δωμάτιο καρπός του ανόσιου έρωτα πατέρα και κόρης; Η θανάτωση του μωρού εκτός σκηνής, όπως συνέβαινε στην αρχαία τραγωδία, αλλά και η αυτοχειρία του άνδρα κορυφώνουν την κατάληξη της αδιέξοδης ιστορίας. Ο βιβλικός τίτλος του έργου (μαζί με τις νύξεις της αρχαίας τραγωδίας) που θίγει την ατελέσφορη εμμονή με το παρελθόν επιχειρεί να διογκώσει την πλοκή σε κάτι μεγαλύτερο από μια πεζή μικροαστική ακρότητα των καταπιεσμένων μελών της ελληνικής κοινωνίας. Μαζί με τους χαρακτήρες του δράματός του ο Ποντίκας μοιάζει να αναζητά την ανάγκη ενός «άλλου» μέλλοντος.^[37] Ενώ, το όνειρο της οικοδόμησης ενός ξενοδοχείου στον επαρχιώτικο κάμπο και το λαϊκό κλαρίνο του άνδρα υπογραμμίζουν πως το έργο δεν θίγει μόνο τραγικές προεκτάσεις αλλά και μια εγχώρια πραγματικότητα: την ατελέσφορη προσπάθεια προσαρμογής κάποιων μικροαστών στην δύσκολη πόλη.
Η κριτική πρόσληψη του έργου ξεκίνησε το 1983 με την παράσταση στη Θεατρική Σκηνή του Αντώνη Αντωνίου, όταν το έργο παραστάθηκε για πρώτη φορά με τον τίτλο Έστω. Στην ένθερμη τοποθέτηση των κριτικών ξεχώρισε η κρίση τους για την πρωτοπόρα δόμηση του έργου. Για σύνδεση με την τεχνική των Άλμπι, Πίντερ και Στόπαρντ έκανε λόγο ο Τάσος Λιγνάδης, για συνδηλώσεις που οδηγούν στον Σαρτρ (π.χ. του Κεκλεισμένου των θυρών) μίλησε ο Παγκουρέλης και για διάλογο ακόμη και με τον Στρίντμπεργκ, τον Πιραντέλο ή τον Ντοστογιέφσκι (π.χ. του Υπογείου) μίλησε ο Κώστας Γεωργουσόπουλος.^[38] Η θετική στάση επαναλήφθηκε όταν το έργο αποδόθηκε στο Θέατρο Στοά μια πενταετία αργότερα. O Παγκουρέλης θα κάνει λόγο για μια από τις καλύτερες σκηνοθεσίες του Παπαγεωργίου, η οποία επιτυγχάνει τη μετάβαση από τη μίμηση της ζωής στην τελετουργία. Κύριος μοχλός της παράστασης στον γυμνό σκηνικό χώρο υπήρξε η φωνή, η σιωπή και οι ανεπαίσθητες κινήσεις των ηθοποιών προς μια προσωπική «κάθαρση» των ηρώων.^[39] Η Θυμέλη επαίνεσε την «δραματική δηλητηριώδη αλληγορία για τη σύγχρονη κοινωνία» και υπογράμμισε ανάλογα την κυριαρχία της υποκριτικής στον γκρίζο σκηνικό χώρο.^[40] Τέλος, ο Περσεύς Αθηναίος έκανε λόγο για την τραγική υφή του έργου αλλά και τον έντονο ρυθμό που χάρισε η σκηνοθεσία στην παράσταση.^[41] Αξιοσημείωτη είναι η επαινετική στάση των κριτικών για τις αντιρεαλιστικές προεκτάσεις της σκηνοθεσίας με βάση τα ερείσματα του τραγικού που διέθετε το έργο.

Δυο χρόνια μετά τη Γυναίκα του Λωτ, ο Παπαγεωργίου θα σκηνοθετήσει το επόμενο έργο του Ποντίκα με τίτλο Κοίτα τους. Το σκηνικό θα αναλάβει η Λέα Κούση και τη μουσική επένδυση ο Νίκος Παντελούς. Ο εξαμελής θίασος θα απαρτιστεί από τους σταθερούς Παπαγεωργίου και Πρωτοψάλτη σε συνεργασία με τον Δημήτρη Γιαννόπουλο, τον Παύλο Ορκόπουλο, τη Μαρία Φιλίππου και τη Βιβή Κόκκα.^[42] Μετά την πρώτη παράσταση στα Δημήτρια της Θεσσαλονίκης τον Οκτώβριο του 1990, οι παραστάσεις θα ξεκινήσουν στην αρχή του Νοεμβρίου της ίδιας χρονιάς στην Αθήνα για να ολοκληρωθούν τέσσερις μήνες μετά, στο τέλος του Μαρτίου του 1991. Στο Κοίτα τους ο συγγραφέας επιχειρεί να κατασκευάσει μια ακόμη εκτενή τοιχογραφία της κοινωνίας του, όπως αυτή που είχε παραδώσει στο επιθεωρησιακό Εσωτερικαί ειδήσεις.^[43] Με πρόσθετες κριτικές πινελιές, βέβαια, οι οποίες αιχμαλωτίζουν τις νοοτροπίες της ελληνικής κοινωνίας την εποχή της παγκοσμιοποίησης. Επεισοδιακής δομής και αποσπασματικών τύπων (παρά πλήρων χαρακτήρων) το έργο κατοπτεύει όλες τις οικονομικές τάξεις της χώρας, από τις λαϊκές μάζες μέχρι τους μεγαλοαστούς. Και επιλέγει την οξεία στηλίτευση για την κάθε μια από αυτές. Από το μένος των οικονομικά ασθενών που θέλουν να εκδικηθούν τους πλούσιους συμπολίτες τους ή να βολευτούν με κάποιο κατάλληλο γάμο (και ζουν στον σολιψιστικό ρυθμό των ερωτικών παθών τους) μέχρι τους ρηχούς καπιταλιστές του Κολωνακίου ο συγγραφέας ανατέμνει μια κοινωνία που βράζει από οικονομική ένταση και συναισθηματική έξαρση. Ενώ, παράλληλα, επισημαίνει παθογένειες όπως η συντήρηση των τριαντάρηδων «παιδιών» από τους ευκατάστατους γονείς τους και η εργαλειακή αντίληψη για τη μόρφωση σε μια κοινωνία χωρίς ουσιαστική σύνδεση με τη βαθύτερη καλλιέργεια του πνεύματος. Η αποδόμηση του ιδεαλισμού, που απασχολούσε τον συγγραφέα από το τέλος της Δικτατορίας, επανεμφανίζεται με δηκτικά σχόλια για τους Έλληνες που δεν θέλουν να μάθουν τόσο για το Κεφάλαιο του Μαρξ όσο για τον διαφημιστικό κατάλογο του Μαρξ εντ Σπένσερ.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η αναδιαπραγμάτευση της εθνικής ταυτότητας στα χρόνια της παγκοσμιοποίησης. Ο αυτοπροσδιορισμός του Έλληνα, που δηλώνει με προσποιητό διεθνισμό «I am Greek», γίνεται με βάση την αντιδιαστολή με την ετερότητα του ξένου και λιγότερο κάποια στέρεα εγχώρια ιδανικά.^[44] Ο Ποντίκας «εμβολιάζει» το έργο του με κάποιες νέες πτυχές που απασχολούν την ελληνική κοινωνία στις αρχές της δεκαετίας του 1990 όπως η παρουσία των μεταναστών. Ένας συντηρητικός δημόσιος υπάλληλος, φορέας δημοφιλών ιδεών της εποχής, στρέφεται κατά κάποιου ζητιάνου πιθανολογώντας πως είναι ένας ανεπιθύμητος, για την πατρίδα του, Κούρδος. Ο μονόλογός του είναι ένα ρεσιτάλ ξενοφοβίας και ρατσισμού. Το έργο διατηρεί αντιρεαλιστικές σκηνικές τάσεις σύμφωνα με τις οδηγίες του συγγραφέα και διαμορφώνει ένα ψηφιδωτό διογκωμένων εικόνων (παρά μια πιστή αναπαράσταση) και ολοκληρώνεται με την άφιξη του Σούπερμαν μπροστά στα μάτια μας. Ο υπερήρωας προσθέτει μια τελική ειρωνική πινελιά για τη φαντασιοπληξία των εύπιστων Ελλήνων και την αμετάκλητη κυριαρχία της αμερικανικής ποπ κουλτούρας στη χώρα τους.

Οι κριτικές της παράστασης θα σταθούν, με ισοτιμία, στη δραματουργική κατάθεση του Ποντίκα και τη σκηνοθετική ενορχήστρωση του Παπαγεωργίου. Ο Γεωργουσόπουλος θα επαινέσει την κριτική ματιά του συγγραφέα για τις ελληνικές κακοδαιμονίες και θα υπογραμμίσει, ως προς τη σκηνική πραγμάτωση, την εύρυθμη λειτουργικότητα της εναλλαγής των έξι ηθοποιών στους πολλαπλούς ρόλους διακρίνοντας (ως ερμηνευτικό διακύβευμα της επιλογής) τη σήμανση της μικροαστικής κοινωνικής δομής της Ελλάδας.^[45] Ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης θα διακρίνει κάποια ανισότητα στις σπονδυλωτές σκηνές του έργου, τονίζοντας την αποτελεσματική επέμβαση του σκηνοθέτη στο ρυθμικό «δέσιμο» του αποτελέσματος.^[46] Ανάλογη άποψη θα διατυπώσουν η Δηώ Καγγελάρη, η Θυμέλη και ο Λέανδρος Πολενάκης, ο οποίος θα θέσει ως κλειδί της αποτελεσματικής τελικής παράστασης τη γνώση του Παπαγεωργίου σχετικά με τους κώδικες του «ελαφρού» θεάτρου της καυστικής διακωμώδησης.^[47] Τέλος, ο Γιώργος Κιτσόπουλος θα επισημάνει στο έργο τις πιθανές επιρροές συγγραφέων όπως ο Πιραντέλλο, ο Ιονέσκο και ο Ταρντιέ. Μια γυναικεία φιγούρα με βαλίτσα του Ποντίκα, για παράδειγμα, θα του θυμίσει το Έξι πρόσωπα αναζητούν συγγραφέα.^[48] Σε επίπεδο σκηνοθεσίας θα επαινέσει Παπαγεωργίου για τη μαεστρική ικανότητά του να παραδώσει ένα θέαμα συνόλου μακριά από τον βεντετισμό του επώνυμου πρωταγωνιστή. Θετικές κριτικές απέσπασε από το σύνολο του Τύπου η σκηνογραφική συμβολή της Λέας Κούση.

Η αναλαμπή πριν την κρίση

Δεκατέσσερα χρόνια μετά, στις αρχές του 21^ου αιώνα, θα σημειωθεί η τελευταία μέχρι σήμερα συνεργασία του Θεάτρου Στοά με τον Μάριο Ποντίκα. Τη σκηνοθεσία στο έργο με τίτλο Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια θα αναλάβει ο Γιάννης Αναστασάκης, σε σκηνικό και κουστούμια του Γιώργου Πάτσα και μουσική του Νίκου Μενουδάκη. Τους δύο ρόλους θα ενσαρκώσουν ο Παπαγεωργίου και η Πρωτοψάλτη, με την επικουρική παρουσία της Εύας Καμινάρη και της Μαρίας Παπαστεφανάκη.^[49] Η πρώτη παράσταση θα πραγματοποιηθεί το τρίτο δεκαήμερο του Φεβρουαρίου του 2004 και η αυλαία θα πέσει περίπου ένα μήνα μετά, στις αρχές του Απριλίου. Στο έργο ο συγγραφέας προωθεί την επίταση της έντασης ανάμεσα στην πραγματικότητα της σκηνογραφίας και τον μύθο των χαρακτήρων. Παιγμένο στη σκηνή τη χρονιά των διεθνώς προβεβλημένων Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας του 2004, που θα κορύφωναν τον εγχώριο ενθουσιασμό της οικονομικής ανόδου πριν την εποχή της κρίσης από το 2008, το έργο δανειζόταν στοιχεία του Οιδίποδος Τυράννου του Σοφοκλή.^[50] Σε μια αίθουσα Τύπου, με τα φλας να αστράφτουν καταιγιστικά, εμφανίζεται ένας μεσήλικας άνδρας. Πρόκειται για έναν βοσκό, που ισχυρίζεται πως σκότωσε τον Λάιο και αναρωτιέται αν αποτελεί μια μετενσάρκωση του Οιδίποδα. Μια γυναίκα που κάνει την είσοδό της έπειτα ισχυρίζεται πως είναι ένα κοράκι που πήρε ανθρώπινη μορφή και αμφισβητεί την αξία του λόγου των ανθρώπων. Σε αυτό το σύμπαν με τους σκοτεινούς οιωνούς από τη Σφίγγα και τα κοράκια ο Ποντίκας δεν θίγει μόνο ζητήματα οιδιπόδειου συμπλέγματος αλλά και διαστάσεις αφομοίωσης της πολιτιστικής κληρονομιάς της Ελλάδας σε μια στιγμή διεθνούς ακτινοβολίας. Ο άνδρας του έργου (γιος ενός θύματος του ελληνικού Εμφυλίου), που σκοτώνει με την καραμπίνα του τον μυθικό βασιλιά της Θήβας, αναρωτιέται για το ποιος πραγματικά είναι. Και στιγματίζεται από μια πληγή που απασχολεί τον Ποντίκα ήδη από τα χρόνια της πρώτης Μεταπολίτευσης: τις ρήξεις και τις συνέχειες της ελληνικής ταυτότητας. Πρόκειται για μια πληγή εξίσου επώδυνη με εκείνη που σημάδευε τους τραυματισμένους αστραγάλους στα πόδια του Οιδίποδα του αρχαίου τραγικού Σοφοκλή.

Η αναμέτρηση του συγγραφέα με την παρακαταθήκη της αρχαίας τραγωδίας θα κερδίσει τις θετικές τοποθετήσεις της κριτικής. Κολακευτικά σχόλια θα αποσπάσει και η χαμηλόφωνη σκηνοθεσία του Γιάννη Αναστασάκη, η οποία επιστεγάστηκε από τις απαράμιλλες (κατά την πλειοψηφία των κριτικών της εποχής) υποκριτικές επιδόσεις του Παπαγεωργίου και της Πρωτοψάλτη. Τόσο ο Γιώργος Πεφάνης όσο και ο Λέανδρος Πολενάκης θα σταθούν στο ζήτημα της φαλκίδευσης της γλώσσας και της αποδόμησης του ορθού λόγου με το οποίο αναμετράται ο συγγραφέας.^[51] Ο δεύτερος μάλιστα θα τονίζει με σαφήνεια την οπτική της μεταμοντέρνας κατάστασης του Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ που πλαισιώνει τις επιλογές του έργου.^[52] Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος θα εντάξει το έργο στη χορεία των επανεγγραφών του αρχαίου μύθου στη νεοελληνική δραματουργία σημειώνοντας πως ο συγγραφέας ακολουθεί τον Καμπανέλλη, το Ζιώγα και τον Μάτεση στην πορεία από την κριτική του σύγχρονου μικροαστισμού (με ρεαλιστικά η αντιρεαλιστικά εργαλεία) στην ψηλάφηση του αρχέγονου τραγικού.^[53] Ο Μηνάς Χρηστίδης θα κάνει λόγο για την ωριμότερη κατάθεση υποκριτικής από τον Παπαγεωργίου, ενώ ο Βάιος Λιάπης θα ακολουθήσει ένα νεωτερικό και όχι μετανεωτερικό νήμα – εκείνο, δηλαδή, της φροϋδικής ψυχανάλυσης – για να αποκωδικοποιήσει το έργο του Ποντίκα ως μια πλάγια επανεγγραφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος.^[54]

Επίλογος

Η σύμπραξη Ποντίκα και Παπαγεωργίου επιτρέπει στον ιστοριογράφο του θεάτρου την ψηλάφηση μιας σημαίνουσας συνεργασίας, η οποία δεν φωτίζει μόνο την μεταπήδηση του θεατρικού κειμένου στη σκηνή αλλά, επιπρόσθετα, κομίζει στοιχεία για την τέχνη της σκηνοθεσίας στο Θέατρο Στοά σε βάθος τριών δεκαετιών. Στις διαδοχικές κριτικές της σκηνοθεσίας των έργων του Ποντίκα δια χειρός Παπαγεωργίου αναδύεται, με σκόρπιες ψηφίδες, η άποψη της εγχώριας κοινότητας των κριτικών σχετικά με τις ικανότητες του ιδρυτή του Θεάτρου Στοάς ως σκηνοθέτη. Ο Παπαγεωργίου σκιαγραφείται ως ο «νοικοκύρης σκηνοθέτης», ο οποίος αναδεικνύει τις αρετές και απαλείφει τα ελλείματα της δραματουργίας που καλείται να ανεβάσει παρά ως ο καινοτόμος auteur.^[55] Είναι ο σκηνοθέτης που άλλοτε ενορχηστρώνει έναν θίασο σε παράσταση συνόλου κι άλλοτε παίρνει τα ηνία της υποκριτικής μαζί με την Λήδα Πρωτοψάλτη για να αποδώσει τους κεντρικούς ρόλους. Στη συνολική συμβολή του σκηνοθέτη Παπαγεωργίου, με επίκεντρο την υποκριτική, ο ρόλος της επιμελημένης σκηνογραφίας είναι επικουρικός αλλά αξιόλογος.^[56] Με τον Ποντίκα να αναπτύσσει έναν ολοένα και πιο εμφατικό κώδικα σκηνικής απόδοσης στα έργα του (με ρητές σκηνοθετικές οδηγίες π.χ. στους Θεατές ή το Κοίτα τους) ο Παπαγεωργίου μοιάζει να αναδείχθηκε σε ιδανικό παρτενέρ για την υλοποίηση των σκέψεων του συγγραφέα που αποκτούσε σκηνική άποψη. Ενώ, σε έργα όπως οι Εσωτερικαί ειδήσεις, η συμβολή του Παπαγεωργίου υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική για τη διαμόρφωση του τελικού κειμένου μέσα από τη διεργασία της πρόβας. Οι δύο καλλιτέχνες, όπως προκύπτει από τα τεκμήρια γύρω από τις κοινές παραστάσεις τους, οικοδόμησαν μια αισθητική συνομιλία που ανέδειξε τόσο τις αρχικές ρεαλιστικές (από τη Δικτατορία μέχρι τα χρόνια της πρώτης Μεταπολίτευση, γύρω στο 1979) όσο και τις αυξανόμενα αντιρεαλιστικές προτιμήσεις του Ποντίκα (τη δεκαετία του 1980, τη δεκαετία του 1990 και ακόμη περισσότερο τον 21^ο αιώνα). H συνεργασία τους είναι επομένως σημαίνουσα στην αισθητική καμπή που ονομάστηκε έως και «τέλος του ρεαλισμού» στο πλαίσιο των εγχώριων θεατρικών εξελίξεων τη δεκαετία του 1980.^[57]

Σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, η δυναμική του Θεάτρου Στοά μέσα από τη σκηνική πραγμάτωση του δραματουργικού corpus του Ποντίκα θέτει μια σειρά από σημαίνουσες πτυχές σχετικά με τη συμβολή των μεταπολιτευτικών θεατρικών οργανισμών και θιάσων στην Ελλάδα (εν προκειμένω στην Αθήνα). Οι όψεις αυτές συνδέονται με την ανάπτυξη του ειδικού «αισθητικού ιδιώματος» που ανέπτυξαν οι σχετικοί θεατρικοί πυρήνες. Με τις συνέχειες και τις ασυνέχειές τους με τις κυρίαρχες παραδόσεις (ρεπερτορίου, υποκριτικής, σκηνογραφίας κ.ά.) που είχαν αναπτυχθεί από το Εθνικό Θέατρο και το Θέατρο Τέχνης μέχρι και την εποχή της Δικτατορίας. Ποια είναι, για παράδειγμα, η ειδική κληρονομιά των δύο αυτών οργανισμών στους νεότερους που ξεπήδησαν και επιδίωξαν συχνά τη συγκρότηση ενός σύγχρονου νεοελληνικού έργου (που είχε ήδη δώσει δείγματα μέσα από τη συμβολή του Κουν); Πώς «μεταβιβάζεται» η κατάκτηση του ψυχογραφικού ρεαλισμού του Θεάτρου Τέχνης στην αφοσίωση του Παπαγεωργίου στην υποκριτική στο Θέατρο Στοά;^[58] Πόσο ενσωματώνονται οι αντιρεαλιστικές ασκήσεις του Κουν στον Μπέκετ και τον Μπρεχτ την μεταπολεμική περίοδο στη φυγόκεντρο ροπή του Παπαγεωργίου από τη ρεαλιστική στόχευση και πόσο επιδρούν είδη όπως η Επιθεώρηση;^[59] Τα τεκμήρια φανερώνουν ακόμη την εντατική συνδιαλλαγή κωμωδίας και τραγικού στη δραματουργία ακόμη και του ίδιου συγγραφέα (π.χ. του Ποντίκα) και την ανάγκη για ευελιξία στον σκηνικό κώδικα της απόδοσής τους. Συμπερασματικά, θα σημείωνα πως η δραματουργία της Μεταπολίτευσης διαβάζεται πρισματικά μέσα από την ενδελεχή κατανόηση της «φυσιογνωμίας» των θεατρικών οργανισμών. Αντίστοιχα, οι σκηνοθετικές επιλογές φωτίζονται από τις προτάσεις των θεατρικών συγγραφέων που αναπτύσσουν (σε διαρκή διάλογο με το κρίσιμο πλέγμα των ενήμερων κριτικών του εγχώριου θεάτρου) μια ολοένα και ισχυρότερη αντίληψη για τη σκηνική πράξη.