«[Διαβάζοντας το 1847 την Ορέστεια] έβλεπα το δράμα με τα μάτια του νου μου, σαν να παιζόταν εκείνη την ώρα μπροστά μου, και ο αντίκτυπος που είχε επάνω μου αυτή η εμπειρία ήταν κάτι το απερίγραπτο. Τίποτε δεν μπορούσε να συγκριθεί με την ψυχική ανάταση που μου δημιουργούσε η τριλογία αυτή· και ίσαμε την τελευταία λέξη των Ευμενίδων βρισκόμουν σε μιαν ατμόσφαιρα τόσο απομακρυσμένη από το παρόν, ώστε ποτέ μου δεν κατάφερα, έκτοτε, να συμφιλιωθώ εντελώς με τη λογοτεχνία του καιρού μας. Οι αντιλήψεις μου για τη συνολική σημασία του δράματος και του θεάτρου διαμορφώθηκαν, χωρίς καμιάν αμφιβολία, από εκείνες τις εντυπώσεις.»

Αυτά γράφει στην αυτοβιογραφία του ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης, θεμελιωτής του σύγχρονου μουσικού δράματος και δημιουργός, μεταξύ άλλων, της οπερατικής τετραλογίας Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν. Η τετραλογία του Βάγκνερ συναγωνίζεται την ίδια την Ορέστεια ως προς το μέγεθος και την επιβλητικότητα, αλλά κυρίως ως προς τη φιλοδοξία να αποτελέσει καλλιτεχνικό έργο με καθολικό χαρακτήρα (Gesamtkunstwerk) — δηλαδή ένα έργο που θα κατόρθωνε να επανενώσει σε ενιαίο όλο τις από πολλού χρόνου επιμερισμένες καλλιτεχνικές μορφές (το άσμα, την όρχηση, τη μουσική, τη ρητορική, τη ζωγραφική κτλ.), αλλά και να συγκεράσει την αισθητική δημιουργία με τις κορυφαίες εκφάνσεις του ανθρώπινου βίου, πολιτικές, θρησκευτικές και κοινωνικές.

Η Ορέστεια, η μοναδική σωζόμενη τριλογία του αρχαίου δράματος και το τελευταίο σωζόμενο έργο του Αισχύλου, ενσαρκώνει πράγματι, με τρόπο αρχετυπικό, το ιδεώδες του καθολικού καλλιτεχνικού έργου. Δεν είναι μόνο η προφανής αισθητική της αρτίωση· δεν είναι μόνο οι υποδόριες θεματικές και εικονιστικές αντιστοιχίες που διασυνδέουν και συνέχουν τα επιμέρους δράματά της· είναι και η ευαισθησία με την οποία η τριλογία (και ιδίως το τελευταίο δράμα της, οι Ευμενίδες) αποτυπώνει τους πολιτικούς και ιστορικούς κραδασμούς της εποχής της, αναμεταδίδοντάς τους ως καλλιτεχνικές μορφές στην πολιτική κοινότητα. Μολονότι παραστάθηκε το 458 π.Χ., δηλαδή όταν η τραγωδία ως λογοτεχνικό είδος βρισκόταν ακόμη στην παιδική ηλικία της, η Ορέστεια είναι ένα έργο εκπληκτικής δραματουργικής ωριμότητας. Ο συγγραφέας της έχει πλήρη έλεγχο των εκφραστικών μέσων του και αξιοποιεί, με τη σιγουριά του φτασμένου τεχνίτη, τις σκηνικές και άλλες δυνατότητες του νεοπαγούς θεατρικού είδους. Ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο του Αισχύλου, η Ορέστεια δικαιώνει τη φήμη που είχε ο δημιουργός της ήδη στην αρχαιότητα ως θεμελιωτής και κορυφαίος εκπρόσωπος της τραγωδίας.

Η Ορέστεια δεν είναι τεκμήριο μόνο της ωριμότητας του συγγραφέα της. Είναι επίσης ένα έργο μοναδικής τόλμης, το οποίο διευρύνει τα σύνορα της θεατρικής τέχνης. Αντί να παραμείνει απλή μίμησις, δηλαδή αναπαράσταση δρώντων προσώπων και σκηνικό απείκασμα βιωμένης πραγματικότητας, μετουσιώνεται σε μέσο για την αναδημιουργία της πραγματικότητας. Με όχημα τον μύθο των Ατρειδών, η Ορέστεια, ούτε λίγο ούτε πολύ, επιχειρεί μια δραστική επαναγραφή της ιστορίας, κατά την οποία επισκέπτεται κορυφαία ορόσημα του ανθρώπινου παρελθόντος και τα επανεντάσσει ανασυντεθειμένα στο ιστορικό παρόν. Κορυφαία θέση στα ορόσημα αυτά έχει η μετάβαση από το σύμπαν της μητριαρχίας, της μοναρχίας, της αυτοδικίας και των χθόνιων δαιμόνων στον κόσμο της πατριαρχίας, της δημοκρατίας, της έννομης τάξης και των Ολύμπιων θεών. Με τον τρόπο αυτό, η Ορέστεια επανασυγκροτεί και επαναπροδιορίζει τη σχέση του Αθηναίου πολίτη όχι μόνο με το πολιτειακό μόρφωμα στο οποίο ζει, αλλά και με το ίδιο το μυθικό και ιστορικό παρελθόν του.

ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΚΑΚΟΥ

Το πρώτο έργο της τριλογίας, ο Αγαμέμνων, ξεκινά με μια φράση που συμπυκνώνει το σημασιολογικό φορτίο ολόκληρης της Ορέστειας: θεοὺς μὲν αἰτῶ τῶνδ’ ἀπαλλαγὴν πόνων, «τους θεούς παρακαλώ να με γλιτώσουν απ’ αυτά τα βάσανα». Τη φράση εκφωνεί ένας ελάσσων χαρακτήρας, ένας ανώνυμος φρουρός, που δε θα εμφανιστεί ξανά· το νόημά της όμως αντηχεί από τη μιαν άκρη της τριλογίας έως την άλλη. Τα δεινά που κατατρέχουν τον Οίκο των Ατρειδών παρουσιάζονται ως ένα είδος κληρονομικής νόσου, που η γενεαλογία της, η κρίσιμη κορύφωσή της και η θεραπεία της αποτελούν κεντρικό θέμα της Ορέστειας.
Τα δεινά των Ατρειδών εντάσσονται σε ένα πλέγμα στρεβλών ενδοοικογενειακών σχέσεων, οι οποίες ανάγονται ήδη στις απαρχές του δυναστικού αυτού γένους. Ο γενάρχης του, ο Τάνταλος, κάλεσε τους θεούς, εν αγνοία τους, σε ανθρωποφαγικό δείπνο, όπου το κύριο πιάτο ήταν οι σάρκες του ίδιου του παιδιού του, του Πέλοπα. Το θέμα του άνομου δείπνου επαναλαμβάνεται και στην επόμενη γενιά, με τα περιβόητα Θυέστεια Δείπνα: όταν ο Θυέστης διαπράττει μοιχεία με τη σύζυγο του αδελφού του, του Ατρέα, εκείνος, για να τον εκδικηθεί, τον καλεί σε δείπνο, όπου του προσφέρει τις σάρκες των ίδιων των παιδιών του.
Ο κύκλος των ενδοοικογενειακών εγκλημάτων δεν σταματά εδώ. Τα δύο κεντρικά πρόσωπα του Αγαμέμνονα είναι ο γιος του Ατρέα, ο Αγαμέμνων, και ο γιος του Θυέστη, ο Αίγισθος — φορείς, και οι δύο, της κληρονομικής νόσου, η οποία θα εκδηλωθεί και πάλι ως ενδοοικογενειακή μοιχεία (του Αιγίσθου με την Κλυταιμήστρα) και ως ενδοοικογενειακός φόνος (του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμήστρα). Η μνήμη των Θυεστείων Δείπνων ανακαλείται επανειλημμένα στον Αγαμέμνονα ως το καταστατικό, τρόπον τινά, έγκλημα του γένους των Ατρειδών. Τα σφαγμένα παιδιά του Θυέστη βλέπει σε όραμα η Κασσάνδρα κατά τη διάρκεια του μαντικού παραληρήματός της. Τον «αρχαίο, δριμύ ἀλάστορα» (εκδικητικό δαίμονα) του Ατρέα ισχυρίζεται ότι ενσαρκώνει η Κλυταιμήστρα έπειτα από τη δολοφονία του Αγαμέμνονα (στ. 1500-1504). Τα Θυέστεια Δείπνα και την κατάρα του Θυέστη επικαλείται, τέλος, ο γιος του, ο Αίγισθος, ως αιτία των δεινών που κατατρέχουν τη γενιά των Ατρειδών, για να αυτοσυστηθεί ο ίδιος ως όργανο της Θείας Δίκης.
Το θέμα του άνομου και απρόσφορου δείπνου ο Αισχύλος κατορθώνει να το συνδέσει ακόμη και με τη θυσία της Ιφιγένειας, ένα μυθικό συμβάν που φαινομενικά δεν έχει καμία σχέση με τα ανθρωποφαγικά δείπνα του παρελθόντος των Ατρειδών. Στην Πάροδο του έργου, ο Χορός περιγράφει τον οιωνό που φάνηκε στην Αυλίδα, κατά την έναρξη της τρωικής εκστρατείας. Βλέποντας δύο αετούς να ορμούν από τον ουρανό και να κατασπαράζουν μιαν ετοιμόγεννη λαγίνα, ο μάντης Τειρεσίας προειδοποιεί ότι το «δείπνο των αετών» (στ. 138) είναι μισητό στην Άρτεμη, την προστάτιδα της άγριας πανίδας. Η θεά (φοβάται ο μάντης) ίσως να απαιτήσει, σε αντάλλαγμα, «μιαν άλλη θυσία, χωρίς μουσικές και δείπνα» (στ. 150): πρόκειται φυσικά για τη θυσία της Ιφιγένειας, την οποία αποφασίζει να τελέσει ο Αγαμέμνων, για να εξευμενίσει την Άρτεμη. Εν κατακλείδι, το μοτίβο του άνομου δείπνου συμπυκνώνει και αναδεικνύει ένα κορυφαίας σημασίας θέμα της Ορέστειας: την ακατανίκητη δύναμη της κληρονομικής κατάρας και της κληρονομικής ενοχής, η οποία συνταράσσει τον Οίκο των Ατρειδών από τη μία γενιά στην άλλη.
Το μοτίβο του κληρονομικά διαιωνιζόμενου κακού διατρέχει ολόκληρο τον Αγαμέμνονα· το συναντούμε ακόμη και σε περιπτώσεις που φαινομενικά δεν συνδέονται με την πατρογονική κατάρα των Ατρειδών. Όταν η Κλυταιμήστρα περιγράφει το σύστημα των φρυκτωριών, χάρη στο οποίο πληροφορήθηκε την είδηση της άλωσης της Τροίας, αφηγείται πώς το μήνυμα μεταδόθηκε —με τη διαδοχική αφή μεγάλων πυρσών στρατηγικά τοποθετημένων σε γειτονικές βουνοκορφές— από το τρωικό όρος Ίδα έως το Αραχναίο όρος του Άργους. «Κι έπειτα», συνεχίζει η Κλυταιμήστρα, «έπεσε πάνω σ’ αυτές των Ατρειδών τις στέγες το φως ετούτο, που έχει για προπάππο του τη φωτιά της Ίδας» (310-11). Φάος τόδ’ οὐκ ἄπαππον Ἰδαίου πυρός: η φωτιά που κατέστρεψε την Τροία γεννά απογόνους που φτάνουν ίσαμε το Άργος και πέφτουν, σαν κεραυνός, πάνω στο ανάκτορο των Ατρειδών.
Οι Ατρείδες είναι, λοιπόν, εγκλωβισμένοι σε ένα φαύλο κύκλο επαναλαμβανόμενων εγκλημάτων, τα οποία αναπαράγονται με αδήριτη κανονικότητα από τη μία γενιά στην άλλη. Όπως η φωτιά της Τροίας φτάνει να αγγίξει, εντέλει, το ανάκτορο του Άργους, έτσι και «το μέγα δίχτυ της πανώλεθρης συμφοράς» (στ. 360-1), που τυλίγει την εκπορθημένη Τροία, μετασχηματίζεται στο φονικό «δίχτυ του Άδη» (στ. 1115) και στα «βρόχια δίχως άκρη» που παγιδεύουν τον Αγαμέμνονα την ώρα του μοιραίου λουτρού (στ. 1382) — δηλαδή στον χιτώνα με τον οποίο τυλίγει τον σύζυγό της η Κλυταιμήστρα πριν να τον δολοφονήσει. Μάλιστα, το φονικό δίχτυ καταλήγει να ταυτιστεί με την ίδια την Κλυταιμήστρα (στ. 1116), η οποία νωρίτερα είχε παρομοιάσει, με ανατριχιαστική ειρωνεία, τα θρυλούμενα τραύματα του άντρα της στην Τροία με τις τρύπες ενός διχτυού (στ. 866-8). Με την έμμονη επαναληπτικότητά της, η εικόνα του διχτυού αναδεικνύεται σε έμβλημα της νοσηρής ενδοτροπίας των Ατρειδών — της κληρονομικής ροπής που τους στρέφει ενάντια στα μέλη του οίκου τους και, κατ’ επέκταση, ενάντια στον ίδιο τον εαυτό τους.

ΤΟ ΧΘΟΝΙΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΩΝ ΧΟΗΦΟΡΩΝ

Ο φαύλος κύκλος του αίματος στον οποίο εγκλωβίζονται οι Ατρείδες είναι μοτίβο που διατρέχει και το δεύτερο δράμα της τριλογίας, τις Χοηφόρους. Σε ολόκληρο το έργο ρίχνει βαριά τη σκιά του ο κόσμος των νεκρών, των φαντασμάτων που ζητούν εκδίκηση. Αν στον Αγαμέμνονα δέσποζαν τα κοσμικά στοιχεία της φωτιάς (η πυρπόληση της Τροίας, η φρυκτωρία της Κλυταιμήστρας), του αέρα (οι ενάντιοι άνεμοι της Αυλίδας, ο οιωνός των γυπαετών) και του νερού (η τρικυμία που συντρίβει τον ελληνικό στόλο, τα θαλασσινά κοχύλια από τα οποία παρασκευάζεται η πορφυρή βαφή), στις Χοηφόρους κυριαρχεί το χθόνιο στοιχείο: η γη και οι νεκροί που βρίσκονται κρυμμένοι στα σπλάχνα της.
Τον χθόνιο Ερμή επικαλείται ο Ορέστης στον πρώτο κιόλας στίχο των Χοηφόρων. Νεκρικές χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα αναλαμβάνει να προσφέρει ο Χορός του έργου (εξ ου και ο τίτλος). Το πνεύμα του νεκρού πατέρα τους καλούν ως αρωγό και συμπαραστάτη ο Ορέστης, η Ηλέκτρα και ο Χορός στην κεντρική σκηνή του μεγάλου κομμού. Ένα φίδι, πλάσμα που ανήκει στον Κάτω Κόσμο, βλέπει στον ύπνο της ότι γέννησε και θήλασε η Κλυταιμήστρα, ενώ με έχιδνα παρομοιάζει τη μητέρα του, δύο φορές, ο Ορέστης. Τέλος, με τη Γοργόνα, το χθόνιο τέρας που είχε φίδια για μαλλιά, συγκρίνει την Κλυταιμήστρα ο Χορός — μια παρομοίωση που θα λάβει κυριολεκτική υπόσταση λίγο αργότερα, όταν ο Ορέστης θα δει μπροστά του τα φάσματα των Ερινύων, με φίδια πλεγμένα να σαλεύουν στο κεφάλι τους.
Αν στον Αγαμέμνονα κυριαρχεί η βίαιη διάλυση των οικογενειακών σχέσεων, οι Χοηφόροι ξεκινούν με την επιφυλακτική ελπίδα ότι ο εξουθενωμένος Οίκος των Ατρειδών μπορεί ίσως να αναγεννηθεί. Η αναγνώριση ανάμεσα στον Ορέστη, που φυγαδεύτηκε από το Άργος σε παιδική ηλικία, και στην αδελφή του Ηλέκτρα πραγματοποιείται χάρη σε σύμβολα, σε αποδεικτικά σημάδια, τα οποία παραπέμπουν στην αδιάρρηκτη ενότητα των οικογενειακών δεσμών: ο βόστρυχος που αφήνει ο Ορέστης στον τάφο του Αγαμέμνονα μοιάζει με τους πλοκάμους των μαλλιών της Ηλέκτρας· η πατημασιά του πάνω στο χώμα ταιριάζει με το πέλμα της Ηλέκτρας· και το ύφασμα των ρούχων του Ορέστη το είχε υφάνει κάποτε η ίδια η Ηλέκτρα.
Ωστόσο, η ανασύσταση του Οίκου των Ατρειδών προϋποθέτει ένα ακόμη ενδοοικογενειακό έγκλημα: τον φόνο της Κλυταιμήστρας από τον ίδιο τον γιο της. Την κρίσιμη στιγμή, η Κλυταιμήστρα γυμνώνει μπροστά στον γιο της το στήθος της, ελπίζοντας πως με αυτή τη μητρική χειρονομία θα του κινήσει ίσως τον οίκτο και τον σεβασμό: «πάνω σ’ αυτό το στήθος αποκοιμήθηκες τόσες και τόσες φορές, καθώς βύζαινες με τα ούλα σου το γάλα που σ’ έθρεφε» (στ. 897-98). Ωστόσο, θυμόμαστε πως στον εφιάλτη της Κλυταιμήστρας το φίδι που η ίδια έφερε στον κόσμο βύζαξε από το στήθος της όχι μόνο γάλα, αλλά και θρόμβους αίματος. Εκπληρώνοντας το προφητικό όνειρο, ο Ορέστης, έπειτα από σύντομο δισταγμό, βυθίζει το ξίφος στο στήθος της μητέρας του. Η προσδοκία για επούλωση των πληγών διαψεύδεται, καθώς το φρεσκοχυμένο αίμα της μάνας ζητάει εκδίκηση. Όπως λέει επανειλημμένα ο Χορός του έργου, το αίμα που χύθηκε στο χώμα δεν χάνεται, αλλά μένει για πάντα εκεί, και όλα τα πλούτη του κόσμου δεν μπορούν να το εξαγοράσουν.
Στον Αγαμέμνονα, η δράση εκτυλίσσεται σε ένα σύμπαν μητριαρχικό. Ο Αγαμέμνων επιστρέφει από έναν πόλεμο που έγινε για χάρη μιας γυναίκας, για να πέσει στα φονικά δίχτυα μιας άλλης γυναίκας, που «η καρδιά της κρύβει αντρικές βουλές» (στ. 11 γυναικὸς ἀνδόβουλον . . . κέαρ) — μιας γυναίκας που ελέγχει απόλυτα τον οίκο και έχει υποβιβάσει τον εραστή της στον ρόλο ενός άνανδρου ψευτοπαλικαρά. Η δράση των Χοηφόρων κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση: περιθωριοποιεί σταδιακά τη γυναίκα και οδηγεί στο επίκεντρο της δράσης τον άντρα. Κυρίαρχη μορφή του δράματος είναι ο Ορέστης, ο άνδρας εκδικητής· η αδελφή του, η Ηλέκτρα, εμφανίζεται μόνο στο πρώτο μέρος του έργου, συμμετέχει στη σκηνή της αναγνώρισης και κατόπιν αποσύρεται οριστικά από τη σκηνική δράση. Λίγο πριν από τη μητροκτονία, ο Ορέστης λιποψυχεί μπροστά στη θέα του μητρικού στήθους και διστάζει να διαπράξει τον φόνο· ξαναβρίσκει όμως την αποφασιστικότητά του, όταν ο άλλος άνδρας που είναι παρών στη σκηνή, ο Πυλάδης, τη μοναδική φορά που ανοίγει το στόμα του σε ολόκληρο το έργο, του υπενθυμίζει τις χρησμωδικές επιταγές ενός άρρενος θεού, του Απόλλωνα.
Η προϊούσα συρρίκνωση της θηλυκής επικράτειας υπεμφαίνεται ακόμη και στη σκηνική χωροταξία του δράματος. Στον Αγαμέμνονα, η Κλυταιμνήστρα είχε απόλυτο έλεγχο του ανακτόρου, εντός του οποίου διέπραξε τον φόνο του Αγαμέμνονα· αντίθετα, στις Χοηφόρους η βασίλισσα παγιδεύεται έξω από το ανάκτορο, δηλαδή έξω από την επικράτειά της, μόνη και ανυπεράσπιστη· στο ανάκτορο θα ξαναμπεί όχι με δική της πρωτοβουλία, αλλά αναγκασμένη από τον Ορέστη, για να βρει εκεί τον θάνατο.
Ωστόσο, ο αιώνας της μητριαρχίας δεν έχει εκπνεύσει ακόμη. Στο τέλος των Χοηφόρων, ο Ορέστης έρχεται αντιμέτωπος με τις θηλυκές Ερινύες, που είναι αποφασισμένες να υπερασπιστούν το μητρικό δίκαιο. Ούτε και έχει εξαντληθεί ακόμη η δύναμη του κακού που διασείει τον Οίκο των Ατρειδών: στους τελευταίους στίχους των Χοηφόρων, ο Χορός υπενθυμίζει πως τρεις θύελλες έχουν ήδη χτυπήσει τα βασίλεια μέλαθρα — η ανθρωποφαγία των Θυεστείων Δείπνων, ο φόνος του Αγαμέμνονα και το μητροκτόνο έγκλημα του Ορέστη. «Πού λοιπόν θα τελειώσει η ορμή της συμφοράς», αναρωτιέται ο Χορός, «πού θα βυθιστεί επιτέλους στον ύπνο;» (στ. 1075-76).
Η αντιπαράθεση του Ορέστη και των Ερινύων, της πατριαρχικής και της μητριαρχικής τάξης, καθώς και η ένδικη απαλλαγή από τα κληρονομικά δεινά των Ατρειδών θα αποτελέσουν το θέμα του τελευταίου έργου της τριλογίας, των Ευμενίδων.

ΟΙ ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ ΚΑΙ Η ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΠΟΛΙΣ

Στην αρχή των Ευμενίδων, ένας ανυποψίαστος θεατής θα μπορούσε ίσως να σχηματίσει την εντύπωση ότι στο έργο αυτό θα συνεχιστεί η διάχυση του κακού, που τη γενεαλογία και την αδήριτη εξάπλωσή του παρακολουθήσαμε στα δύο πρώτα έργα της Ορέστειας. Ο Χορός των Ερινύων υπενθυμίζει (στ. 261-3) το μότο που ακούστηκε τόσες φορές στα δύο πρώτα δράματα της τριλογίας: «το χυμένο αίμα δεν γυρίζει πίσω». Και νωρίτερα, στον πρόλογο του έργου, η Πυθία περιγράφει με φρίκη τα αιματοβαμμένα χέρια και το ξίφος του Ορέστη, που έχει προσπέσει ικέτης στον δελφικό Ομφαλό. Ίσως λοιπόν ο κύκλος του αίματος δεν έχει κλείσει ακόμη.
Τέτοιου είδους υποψίες, αν υπάρχουν, σύντομα διαψεύδονται. Αν στον Αγαμέμνονα η εικόνα του διχτυού αναδεικνύεται σε έμβλημα του φαύλου κύκλου αλληλοκτονιών, στον οποίο εμπλέκονται οι Ατρείδες, η εικόνα αυτή ακυρώνεται εμφαντικά στις Ευμενίδες: δύο φορές ακούμε ότι ο Ορέστης κατάφερε να ξεφύγει από τα «κυνηγετικά δίχτυα» των Ερινύων (στ. 111-13, 147) και να αποδράσει στην Αθήνα. Όσο για τη φαινομενικά αέναη αλληλουχία του αίματος, που στιγμάτισε τα δύο πρώτα έργα της τριλογίας, φαίνεται ότι κοντεύει πια να φτάσει στο τέλος της: ο Ορέστης διαβεβαιώνει, τρεις φορές, την Αθηνά και τις Ερινύες ότι είναι πλέον απαλλαγμένος από το μίασμα του μητρικού φόνου (στ. 235-43, 280-85, 443-53).
Ωστόσο, ούτε οι διαβεβαιώσεις του Ορέστη ούτε η ικεσία του στον ναό της Αθηνάς αρκούν για να εξασφαλίσουν την αθώωσή του. Η Αθηνά —σε ένα επεισόδιο που πιθανώς επινοήθηκε από τον Αισχύλο και δεν αποτελούσε μέρος της μυθικής παράδοσης— αποφασίζει ότι ο Ορέστης θα δικαστεί από σώμα θνητών ενόρκων, στο οποίο όμως θα συμμετέχει και η ίδια η θεά. Η δίκη διεξάγεται στον Άρειο Πάγο, τον βράχο αντίκρυ στην Ακρόπολη: σύμφωνα με την υπόδειξη της ίδιας της Αθηνάς, εκεί θα συνεδριάζει εφεξής και εσαεί το δικαστήριο που θα έχει ως αρμοδιότητα την εκδίκαση υποθέσεων φόνου (στ. 682). Στο τέλος της δίκης, η ετυμηγορία των θνητών ενόρκων είναι, με μία μόνο ψήφο διαφορά, καταδικαστική· όταν όμως η Αθηνά ρίχνει την αθωωτική ψήφο της, προκύπτει ισοψηφία, πράγμα που σημαίνει ότι ο Ορέστης απαλλάσσεται από την κατηγορία. Η ψήφος της Αθηνάς θεμελιώνει στην αυθεντία του μύθου μια βασική αρχή δικαίου, η οποία ισχύει μέχρι σήμερα: in dubio pro reo, «σε περίπτωση αμφιβολίας, η απόφαση είναι υπέρ του κατηγορουμένου». Πριν να αναχωρήσει για το πατρογονικό Άργος, ο Ορέστης αφήνει μια σημαντική παρακαταθήκη στην πόλη που τον αθώωσε: την υπόσχεση, που επαναλαμβάνεται τρεις φορές, ότι οι Αργείοι θα είναι παντοτινοί και ακλόνητοι σύμμαχοι της Αθήνας (στ. 289-91, 667-73, 762-77).
Αν στα δύο προηγούμενα δράματα της Ορέστειας κυριαρχούσε το σύμπαν της μητριαρχίας, στις Ευμενίδες η αθώωση του Ορέστη εξασφαλίζεται με ένα επιχείρημα εξόχως πατριαρχικό. Ο Απόλλων, που αναλαμβάνει την υπεράσπιση του μητροκτόνου, ισχυρίζεται ότι «αυτή που ονομάζουμε μητέρα» δεν είναι στην πραγματικότητα γονέας, αλλά μάλλον ένα είδος ανθρώπινης θερμοκοιτίδας: μοναδική αποστολή της είναι να διατηρήσει στη μήτρα της σώο το έμβρυο, το οποίο κατά τα άλλα είναι τέκνο μόνο του πατέρα (στ. 658-61). Δεν μπορεί λοιπόν να καταδικαστεί ο Ορέστης (ή οποιοσδήποτε άλλος) για μητροκτονία, αφού η «μητέρα» δεν είναι παρά μια φαντασίωση άνευ αντικειμένου. Το απροκάλυπτα πατριαρχικό επιχείρημα του Απόλλωνα προλειαίνει το έδαφος για τη νέα τάξη πραγμάτων που θα ισχύει εφεξής στην αθηναϊκή πόλη-κράτος, μια τάξη αμιγώς πατριαρχική. Έχει, εξάλλου, ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι τη θέση αυτή του Απόλλωνα φαίνεται να τη συμμερίζεται και η ίδια η Αθηνά, η θεά που γεννήθηκε απευθείας από τον πατέρα, χωρίς τη μεσολάβηση μητέρας, και γι’ αυτό συντάσσεται «ολόψυχα με το αρσενικό στο καθετί, παρεκτός στον γάμο» (στ. 735-40). Ακόμη και οι ίδιες οι Ερινύες, που αρχικά αντιδρούν γεμάτες οργή στην αθωωτική απόφαση του δικαστηρίου και απειλούν την πόλη της Αθηνάς με υπερφυσικές τιμωρίες, πείθονται εντέλει από τη θεά να εγκατοικήσουν, εκουσίως και επ’ άπειρον, στο κέντρο αυτής της πατριαρχικής πολιτείας, στην αθηναϊκή Ακρόπολη. Μεταμορφωμένες πλέον σε Σεμνὰς Θεάς, «Σεβαστές Θεές», οι Ερινύες θα διαφυλάσσουν τη συλλογική ευταξία και ευημερία της πόλης.
Στην έξοδο του δράματος, Αθηναίοι πολίτες συνοδεύουν, υπό το φως πυρσών, τις Σεμνές Θεές στη νέα τους κατοικία. Το δυσοίωνο φως των φρυκτωριών, με το οποίο ξεκίνησε η τριλογία, μετουσιώνεται τώρα στο χαρμόσυνο φως μιας πανηγυρικής, παλλαϊκής πομπής. Οι πολίτες που προπέμπουν τις Σεμνές Θεές είναι οι ίδιοι πολίτες που, ως δικαστές ανεπίληπτοι, θα φροντίσουν να απονέμεται η δικαιοσύνη συλλογικά από εκπροσώπους της πόλεως, ώστε η αλληλοκτόνος αυτοδικία, που σημάδεψε τη μοίρα των Ατρειδών, να εκτοπιστεί αμετάκλητα στο σύμπαν του μυθικού παρελθόντος.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ: Ο ΑΙΣΧΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

Οι Ευμενίδες είναι έργο που, περισσότερο από κάθε άλλο σωζόμενο δράμα του Αισχύλου (με την εξαίρεση, βεβαίως, των Περσών), συνομιλεί συστηματικά με σύγχρονά του ιστορικά γεγονότα. Λίγα μόλις χρόνια πριν από την παράσταση του έργου, ο ριζοσπάστης πολιτικός Εφιάλτης (απλή συνωνυμία με τον προδότη των Θερμοπυλών) είχε την πολιτική τόλμη να αφαιρέσει από το δικαστήριο του Αρείου Πάγου —παραδοσιακό προπύργιο αριστοκρατικών συμφερόντων— τις ευρείες νομικές και πολιτικές αρμοδιότητες τις οποίες διέθετε έως τότε, επιτρέποντάς του μόνο την εξουσία να εκδικάζει ορισμένες υποθέσεις φόνου. Την ίδια περίοδο, η παράταξη των δημοκρατών, της οποίας επιφανές μέλος ήταν ο Εφιάλτης, αποφάσισε να καταργήσει τη συμμαχία μεταξύ Αθηνών και Σπάρτης, η οποία είχε συναφθεί από την αριστοκρατική παράταξη, και να συμπήξει νέα συμμαχία με το Άργος, το οποίο είχε τότε εχθρικές σχέσεις με τη Σπάρτη.
Η απήχηση των δύο αυτών ιστορικών γεγονότων είναι ευδιάκριτη στις Ευμενίδες. Το έργο επενδύει με την αρχαιότητα και την εγκυρότητα του μύθου την πρόσφατη μεταρρύθμιση του Αρείου Πάγου από τον Εφιάλτη. Η Αθηνά ορίζει ότι αρμοδιότητα του αρεοπαγιτικού δικαστηρίου, το οποίο η ίδια ιδρύει, θα είναι να εκδικάζει δίκας αἵματος χυτοῦ (στ. 682): θα διαθέτει, δηλαδή, τη μόνη ουσιαστική αρμοδιότητα που άφησε στους Αρεοπαγίτες ο Εφιάλτης. Εξάλλου, η επίσης πρόσφατη συμμαχία της Αθήνας με το Άργος αποκτά μυθολογική θεμελίωση και νομιμοποίηση, καθώς ο Ορέστης υπόσχεται επανειλημμένα, από το παρελθόν του μύθου, στους Αθηναίους του 458 π.Χ. πως οι Αργείοι θα είναι αιώνιοι σύμμαχοί τους.
Η εποχή της Ορέστειας είναι μια εποχή ραγδαίων και βαθύτατων μετασχηματισμών, αλλά και βίαιων αναταραχών. Οι δημοκρατικές μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη οδήγησαν στη δολοφονία του, πιθανώς ενορχηστρωμένη από αντιδραστικούς αριστοκράτες· και ασφαλώς η συμμαχία με το Άργος ήταν εξαιρετικά ανεπιθύμητη στην αριστοκρατική παράταξη. Σε αυτή την εύθραυστη πολιτική ατμόσφαιρα, υπήρχε στην Αθήνα διάχυτος ο φόβος της εμφύλιας σύρραξης — και ακριβώς αυτό το ενδεχόμενο εξορκίζουν, στις Ευμενίδες, τόσο η Αθηνά (858-66), όσο και οι εξευμενισμένες πλέον Ερινύες (976-87).
Αν πράγματι ο Αισχύλος επινόησε το επεισόδιο της δίκης του Ορέστη στον Άρειο Πάγο, η επίνοιά του αυτή πρέπει να θεωρηθεί θρίαμβος δραματουργικής οικονομίας, καθώς επιτυγχάνει ταυτόχρονα πολλαπλούς σκοπούς. Πρώτα απ’ όλα, παρουσιάζει την Αθήνα ως τον τόπο στον οποίο τερματίζεται, με ένδικα μέσα, η φαινομενικά ατελεύτητη αλληλουχία φόνων που μάστιζε για ολόκληρες γενιές τον βασιλικό οίκο του Άργους. Έπειτα, νομιμοποιεί αναδρομικά, επενδύοντάς τες με την αυθεντία του μύθου, δύο πρόσφατες επιλογές της δημοκρατικής παράταξης με έντονα αντιαριστοκρατικό χαρακτήρα: τη μεταρρύθμιση του Αρείου Πάγου και τη συμμαχία ανάμεσα στην Αθήνα και στο Άργος. Ο γέρος Αισχύλος, που τρεις δεκαετίες νωρίτερα είχε παίξει τη ζωή του κορώνα-γράμματα στον Μαραθώνα, δεν διστάζει, δύο μόλις χρόνια πριν από τον θάνατό του, να υπερασπιστεί, όχι χωρίς κινδύνους, μια ριζοσπαστική εκδοχή του δημοκρατικού πολιτεύματος, την οποία πολλοί στην εποχή του —και όχι μόνο τότε— θεωρούσαν ακραία και ανεπιθύμητη.

^{[ Το σημείωμα αυτό γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα της παράστασης Ορέστεια του Εθνικού Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Ιώς Βουλγαράκη («Αγαμέμνων»), Λίλλυς Μελεμέ («Χοηφόροι») και Γεωργίας Μαυραγάνη («Ευμενίδες»). Δημοσιεύεται εδώ με την ευγενική άδεια του Εθνικού Θεάτρου. ]}

ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ Βάιου Λιαπή ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ.