Ο Νίκος Καρούζος σε ένα δοκιμιακό του κείμενο, αντιδιαστέλλει δύο είδη χρονικότητας : τη χρονικότητα της Ζωής και τη χρονικότητα της Ποίησης (εννοώντας συνολικά την Τέχνη). Οι δημιουργίες του ανθρώπου, αν είναι τεχνικής φύσης, ισοδυναμούν με μια ροπή της συνείδησής του προς το πρώτο είδος χρονικότητας που αφορά την κίνηση, τη μεταβολή και τη διαδοχή: το ηρακλείτειο γίγνεσθαι. Εν αντιθέσει, η ποιητική δημιουργία ισοδυναμεί με ένα άλμα της ανθρώπινης συνείδησης στο δεύτερο είδος χρονικότητας που αφορά την ακινησία αυτή τη φορά, το αμετάβλητο, το Είναι των Ελεατών. Με δυο λόγια, ό,τι κατασκευάζει η τεχνολογία (κι ο αυτοκράτορας ορθολογισμός) είναι προορισμένο να περάσει, να ξεπεραστεί από άλλα επιστημονικά και τεχνικά επιτεύγματα στην αέναη ροή των πραγμάτων προς το μέλλον, ενώ ό,τι φτιάχνει η Τέχνη (ανεξάρτητα από το αν είναι καλό ή κακό, σπουδαίο ή ασήμαντο), εκφράζει μια αξίωση αιωνιότητας. Θέλει να «μείνει στον χρόνο», να ακινητοποιηθεί εκεί που γεννήθηκε. Ας λάβουμε υπόψη τα παραπάνω καθώς βλέπουμε στο «8½» έναν σκηνοθέτη που πασχίζει να γυρίσει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, δηλαδή ένα έργο τέχνης —μια επιθυμία αιωνιότητας— που έχει ως θέμα του την τεχνική, τη χρονικότητα που κινείται μπροστά και θέλει κυρίως να διαβαίνει, να τείνει προς το μέλλον.

Ο Guido Anselmi, είναι καλλιτέχνης και εφευρέτης παράλληλα (γιατί το σινεμά είναι τέχνη και τεχνική αξεδιάλυτα ενωμένες). Θέλει να ακινητοποιηθεί και μαζί να κινηθεί. Κι αυτή η παραδοξότητα δεν έχει να κάνει μόνο με το είδος της τέχνης που επέλεξε να υπηρετήσει αλλά και με τη ζωή του. Ως άνθρωπος ζητάει να προχωρήσει, να ακολουθήσει την ροή του γίγνεσθαι, να αφήσει πίσω του τα πράγματα, τις καταστάσεις και τα άτομα που τον κρατάνε πίσω, δέσμιο του παρελθόντος (ίσως γι' αυτό οραματίζεται την κατασκευή μιας ταινίας επιστημονικής φαντασίας – ποθεί το μέλλον έστω με τη μορφή της μυθοπλαστικής αναπαράστασης κι η επιθυμία του εκπληρώνεται διά της φαντασιακής οδού). Ως καλλιτέχνης, όμως, ακόμα και χωρίς να το συνειδητοποιεί, ζητάει την ακινησία, το Ον του Παρμενίδη, την αιωνιότητα. Αυτή η αντίφαση συνιστά την ύπαρξή του. Ολόκληρη η προσωπικότητα του είναι μια αντίφαση. Ωστόσο εδώ ο σκηνοθέτης-καλλιτέχνης είναι ένα σύμβολο για τον δυτικό άνθρωπο γενικά, που όλες του οι πράξεις εμπεριέχουν, σε κυμαινόμενη αναλογία, αυτή τη διπλή απαίτηση κίνησης και ακινησίας. Γαντζωνόμαστε στα εργαλεία και τους τεχνολογικούς νεωτερισμούς για να προχωρήσουμε (η αρχική σκηνή με το μποτιλιάρισμα αυτό πάει να πει, δείχνοντας συγχρόνως την ανεπάρκεια της τεχνικής να προσφέρει αποτελεσματική διέξοδο) ενώ παράλληλα ζητάμε από την τέχνη να μας επιβεβαιώσει ότι ορισμένα πράγματα παραμένουν αμετάβλητα, αιώνια, ακίνητα και αξεπέραστα, μικρά νησιά στον ωκεανό του χρόνου, ανυπότακτα στον νόμο της αλλαγής, απρόσβλητα από την φθοροποιό ισχύ του γίγνεσθαι (βιβλία, πίνακες, αγάλματα, ταινίες, τραγούδια που, ό,τι καινούργιο κι αν εμφανιστεί, δεν ξεπερνιούνται και δεν υπερβαίνονται). Η προσφυγή στα έργα τέχνης, οφείλεται εν πολλοίς στην αδάμαστη σαγήνη που ασκεί το ακίνητο αιώνιο, το μόνιμο και αναντικατάστατο μέσα σε έναν κόσμο που κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα προς το μέλλον, προσπερνώντας, αντικαθιστώντας διαρκώς, σαρώνοντας τα πάντα στο πέρασμά του. Κι ο Guido, καλλιτέχνης και τεχνίτης που αδυνατεί να επιλέξει τη χρονικότητα που του ταιριάζει, καθώς δυσκολεύεται να αποφασίσει αν θα κινηθεί προς τα πίσω (το παρελθόν τον καλεί κοντά του κάθε στιγμή) ή προς τα εμπρός, γίνεται ο χαρακτηριστικός τύπος της εποχής του. Το αριστούργημα του Φελίνι, αποτυπώνει μέσα από ένα σουρεαλιστικό αισθητικό πρίσμα τον —πολύ ρεαλιστικό— διχασμό του. 

Πέρα από αυτή τη σχετικά αγνοημένη πτυχή του που αφορά τη σύγκρουση των ταχυτήτων Ζωής και Τέχνης (αναμφίβολα η χρονικότητα της ζωής ομοιάζει με εκείνη της τεχνικής, τείνει στο ξεπέρασμα και την κίνηση, βάζει μακρινούς στόχους, προσεγγίζει το μέλλον συντρίβοντας τις μορφές του παρελθόντος - αντίθετα η χρονικότητα της τέχνης είναι στραμμένη στην ακινησία, άρα στο στοιχείο της μνήμης που εμμένει, στο παρελθόν, ακόμα κι όταν σε πρώτο επίπεδο οραματίζεται το αύριο), τι άλλο να επισημάνεις στο «8½» που να μην έχει ήδη ειπωθεί, με όλους τους πιθανούς τρόπους; Ο εκάστοτε κριτικός είναι απλά ένας κοινός θνητός (διαβατάρικο πλάσμα, εφήμερο, προορισμένο να περάσει) και αντιμετωπίζει κάτι που τον υπερβαίνει, κάτι που υπήρχε πριν από εκείνον και που θα υπάρχει με την ίδια ένταση όταν δεν θα είναι καν ανάμνηση ο ίδιος : ένα αυθεντικό έργο τέχνης. Απίστευτα σύνθετο κι απίστευτα απλό, βρίσκεται εκεί, στο πανί μπροστά του, αναπτύσσεται σαν ιδέα που ήρθε η ώρα της (για να θυμηθούμε τον Τσε) και ο κόσμος γύρω χάνει κάτι από το βάρος του. Σε σύγκριση μαζί του, μοιάζει πιο ελαφρύς. Φυσικά δεν είναι απλώς μια ταινία με θέμα έναν σκηνοθέτη που χάνει την έμπνευσή του, όταν συνειδητοποιεί ότι δεν έχει τίποτα να πει και καμιά διάθεση να πουλήσει το κενό του ως βαθυστόχαστη δημιουργία. Κάτι πολύ πιο συνταρακτικό στην οικουμενικότητά του κάνει το «8½» διαχρονικό : εδώ πρόκειται για την αποδοχή της αποτυχίας —της ζωής, της τέχνης, του πνεύματος— και της συνειδητοποίησης ότι αυτή ακριβώς η αποτυχία είναι που δικαιώνει τον άνθρωπο. Έχουμε δικαίωμα να γιορτάσουμε την ήττα (το εκπληκτικό φινάλε, φυσικά), διότι αυτή αποδεικνύει ότι ζήσαμε. Ο μπερδεμένος auteur του Μαστρογιάννι (ο ίδιος ο Φελίνι δηλαδή), αντιλαμβάνεται την τέχνη του όπως έβλεπε τη ζωή του ο Ροκαντέν στη Ναυτία του Σαρτρ: ως μια χαμένη παρτίδα. Αλλά καταφέρνει να «θάψει όλα εκείνα που δεν λένε να πεθάνουν» μέσα του, μονάχα όταν σταματάει να φοβάται το «φάντασμα» (η λέξη ας εννοηθεί με όλες της τις έννοιες) της επιτυχίας. Τι άλλο είναι, άλλωστε, η επιθυμία της επιτυχίας αν όχι μια νευρωτική λαχτάρα να έχεις τον έλεγχο; Σκηνοθετείς μανιωδώς —ή μάλλον νομίζεις ότι σκηνοθετείς— τη ζωή σου, τις αναμνήσεις και τις παραστάσεις στο κεφάλι σου, τα όνειρά σου, τους τρόμους και τις ελπίδες σου, μόνο και μόνο για να καταλάβεις στο τέλος ότι δεν είχες τον έλεγχο πάνω σε τίποτα, ότι έδινες οδηγίες στον βρόντο όταν έπρεπε απλώς να μπεις στον χορό, μαζί με «όλα εκείνα τα πλάσματα που δεν κατάφερες να αγαπήσεις» (όσο χρειαζόταν κι όσο τους άξιζε) και να αφεθείς στη γιορτή, στον ρυθμό και τη μουσική της υπέροχης αποτυχίας.

Είναι η τέχνη ματαιοπονία (και ματαιοδοξία); Ο Φελίνι θέτει το ερώτημα και απαντάει καταφατικά. Αλλά δεν υπάρχει τίποτα το πεσιμιστικό σε αυτό το συμπέρασμα. Η τέχνη είναι τόσο περιττή όσο και η ίδια η ζωή μας. Γι' αυτό τη χρειαζόμαστε. Τίποτα όμορφο δεν είναι πραγματικά αναγκαίο. Από όλα τα όντα στη φύση, μόνο ο άνθρωπος έχει ευλογηθεί με αυτή την υπέροχη τρέλα: να θέλει να δημιουργεί ομορφιά περιττή, απόλυτα άχρηστη, ακόμα και με την άδοξα ξοδεμένη ζωή του ως πρώτη ύλη. Κι όσο πιο άχρηστη η ομορφιά, τόσο πιο πολύτιμη. Κάπως έτσι θολώνουν και τα όρια ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωή, αυτό το «ονειροδιασταυρούμενο ημίφως ανάμεσα στη γέννηση και τον θάνατο», όπως λέει κάπου ο Έλιοτ. Δικαιούται λοιπόν να ρωτήσει κανείς: «ο μακρύς κατάλογος λαθών από τον οποίο κανείς δεν έχει σε τίποτα να ωφεληθεί» είναι τελικά η ζωή ή η τέχνη; Στην ουσία και το βαθύτερο νόημα του ποιείν, κρύβεται κάτι περισσότερο από τη γλυκόπικρη αποδοχή της ματαιότητας των πάντων; Κι αν αυτή η ματαιότητα είναι τελικά η μόνη δυνατή λύτρωση του παράδοξου αντικειμένου που ονομάζουμε ψυχή;

«Δεν έχω τίποτα να πω, αλλά θέλω να το πω όπως και να 'χει». Όπως όλοι μας, Guido.

Όπως όλοι μας.