Ο φετινός εορτασμός της διακοσιετηρίδας από την έναρξη της Επανάστασης του 1821 έδωσε την αφορμή για μια πληθώρα εκδηλώσεων, συζητήσεων και δράσεων οι οποίες, εκτός των άλλων, επεχείρησαν έναν αναστοχασμό πάνω στα γεγονότα που συνδέονται με την ανεξαρτησία των Ελλήνων από την Οθωμανική Αυτοκρατορία και τη δημιουργία του ελληνικού έθνους – κράτους.
Η σύσταση της επιτροπής «Ελλάδα 2021» αποτέλεσε ίσως την πιο χαρακτηριστική τέτοια πρωτοβουλία η οποία, όπως αναφέρει στον ιστότοπό της, έθεσε ως σκοπό: «πέρα από τον σχεδιασμό του εορτασμού της συμβολικής επετείου των 200 χρόνων από την Επανάσταση [...] να συντονίσει ένα συνολικό πρόγραμμα δράσεων και εκδηλώσεων, με στόχο να ανασυστήσουμε την Ελλάδα, από την αρχή της σύγχρονης ιστορίας της μέχρι και σήμερα, στην πορεία αυτών των 200 χρόνων» (https://www.greece2021.gr/epitropi-ellada-2021/skopos.html).
Η ανασκόπηση του γενεσιουργού γεγονότος της σύγχρονης Ελλάδας είναι κάτι που έχει επαναληφθεί στο παρελθόν, με την αφορμή που προσέφεραν η συμπλήρωση των 50, των 100 και των 150 χρόνων από το 1821. Το 1871, με το ελληνικό βασίλειο να βρίσκεται σε εκείνη τη φάση πιο κοντά στη ρωσική σφαίρα επιρροής, ο εορτασμός επρόκειτο να μεταφερθεί έναν μήνα αργότερα, στις 25 Απριλίου 1871, με την υποδοχή και μεταφορά του σκηνώματος του πατριάρχη Γρηγορίου του Ε΄ από την Οδησσό όπου είχε ενταφιαστεί στη μητρόπολη Αθηνών, στην οποία και παραμένει μέχρι σήμερα.
Αυτό το γεγονός αποτέλεσε μια πρωτοβουλία της τότε άρχουσας τάξης που αποσκοπούσε στην περαιτέρω σύνδεση μεταξύ ελληνισμού και ορθοδοξίας, στη διαμόρφωση αισθήματος εθνικής ενότητας και στην ενίσχυση του αφηγήματος της Μεγάλης Ιδέας (Κουλούρη, 2012).
Παρόμοιους στόχους, ιδιαίτερα ως προς τους εθνικούς αλυτρωτισμούς που πρέσβευε η Μεγάλη Ιδέα, φαίνεται ότι είχε και η ανάλογη πρωτοβουλία της κυβέρνησης Βενιζέλου να συστήσει το 1918 την «Κεντρική Επιτροπή Εκατονταετηρίδος». Η επιτροπή, αποτελούμενη από σημαντικές πολιτικές προσωπικότητες της εποχής, επρόκειτο να αδρανοποιηθεί αρχικά από την κυβέρνηση Γούναρη, η οποία προέκυψε από τις εκλογές του 1920, και στη συνέχεια από τις εξελίξεις στο μικρασιατικό μέτωπο (Τριανταφύλλου, 2015). Το δραματικό τέλος του οράματος της Ελλάδας των «δύο ηπείρων και των πέντε θαλασσών» οδήγησε τελικά στον αναπροσανατολισμό του χαρακτήρα της επετείου, η οποία εορτάστηκε το 1930, με την ανασυσταθείσα Κ.Ε.Ε. από τη νέα κυβέρνηση Βενιζέλου να θέτει ως ορόσημο όχι πλέον την έναρξη της επανάστασης αλλά τη δημιουργία του ελληνικού κράτους. Αποτελούμενη επίσης από θεσμικούς παράγοντες της περιόδου (πρόεδρός της ήταν ο τότε πρόεδρος της Δημοκρατίας Αλέξανδρος Ζαΐμης και αντιπρόεδροι ο Ιωάννης Τσιριμώκος, πρόεδρος της Βουλής, καθώς και ο αρχιεπίσκοπος Χρυσόστομος) η Κ.Ε.Ε. λειτούργησε έως το 1933, διαμορφώνοντας 15 υπο-επιτροπές προκειμένου να αναδειχτεί πολύπλευρα ο εθνικός εορτασμός. Στο πλαίσιο αυτό, δρομολογήθηκε μια έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα η οποία συμπεριέλαβε το θέατρο, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τη μουσική. Από τη δραστηριότητα της Κ.Ε.Ε. συνάγεται πως ο εορτασμός της επετείου των 100 χρόνων αποσκοπούσε πλέον «στην οικονομική ανάταση και τον εκμοντερνισμό του ελληνικού κράτους μέσω ενός ισχυρού επαναπροσδιορισμού της ελληνικότητας» (Μοσχονάς, 2021).

Υπό το πρίσμα του εν λόγω ιστορικού, πολιτικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος, οφείλουμε μάλλον να προσεγγίσουμε και τις πρώτες ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες που γυρίστηκαν με θεματική τους την επανάσταση του 1821. Πρόκειται για Το χάνι της Γραβιάς και αι τελευταίαι ημέραι του Οδυσσέως Ανδρούτσου (1928) του Δημήτρη Καμινάκη και Το Λάβαρο του ’21 (1929) του Κώστα Λελούδα (Δερμεντζόπουλος, 2006). Ο εγχώριος κινηματογράφος, όντας ακόμη υπό διαμόρφωση, ήταν αναμενόμενο να μη συμπεριληφθεί μεταξύ των μορφών δημιουργικής έκφρασης που θα πριμοδοτούσε η Κ.Ε.Ε.
Παρόλα αυτά, ορισμένοι σκαπανείς έλληνες κινηματογραφιστές φαίνεται ότι πήραν αφορμή από τη χρονική συγκυρία προκειμένου να επιλέξουν τις υποθέσεις των ταινιών που θα γύριζαν, ελπίζοντας σε μια οικονομική επιτυχία λόγω του ενδιαφέροντος που συντηρούσε στο κοινό το γενικότερο κλίμα. Οι πληροφορίες για παράδειγμα που έχουμε για το φιλμ του Καμινάκη, αναφέρουν μεταξύ άλλων ότι επρόκειτο για την πρώτη ταινία από εταιρία παραγωγής με έδρα τη Θεσσαλονίκη, και ότι το σενάριό της βασίστηκε στις γραπτές διηγήσεις του άγγλου φιλέλληνα Edward Trelawny, προσωπικού φίλου του Οδυσσέα Ανδρούτσου. Η πρώτη της προβολή έγινε στον Βόλο, στον κινηματογράφο «Αργυλλά», τις παραμονές των Χριστουγέννων του 1928, για να ακολουθήσει η Θεσσαλονίκη και ο κινηματογράφος «Πατέ» τον Φεβρουάριο του 1929. Παρότι στηλιτεύθηκε σφόδρα από τον Τύπο της εποχής για τον ερασιτεχνισμό της, η κινηματογραφική βιογραφία του Ανδρούτσου προβλήθηκε τον Σεπτέμβρη του ίδιου έτους και στις ΗΠΑ, και συγκεκριμένα στο “Mansfield Theatre” της Νέας Υόρκης (Τσιάπος, 2015). Λιγότερα στοιχεία διαθέτουμε για το φιλμ του Λελούδα. Πιθανολογείται ότι βασίστηκε στο ομώνυμο λαϊκό μυθιστόρημα του Αριστείδη Κυριακού, αποτέλεσε το κινηματογραφικό ντεμπούτο του Μάνου Κατράκη, και παρότι οι διαφημιστικές του αγγελίες έκαναν λόγο για μια «πιστή απεικόνιση» της επανάστασης του 1821, για τις ανάγκες της παραγωγής της οποίας η κυβέρνηση είχε διαθέσει «όλα τα άγια κειμήλια του αγώνος», δε φαίνεται να είχε ιδιαίτερη απήχηση στο κοινό. Σε κάθε περίπτωση, δεν έχουμε τη δυνατότητα να τα μελετήσουμε περισσότερο καθώς αμφότερα έχουν χαθεί.

Αντίθετα, πολλά περισσότερα μπορούμε να σχολιάσουμε για τα φιλμ που γυρίστηκαν το 1971, 150 χρόνια από την έναρξη της επανάστασης. Πρόκειται για μια επέτειο, την οποία φρόντισε να αναδείξει το καθεστώς της 21^ης Απριλίου, προκειμένου να νομιμοποιήσει σε συμβολικό επίπεδο την εξουσία του. Για τον λόγο αυτό προέβη σε μία σειρά από εκδηλώσεις εκπαιδευτικού και πολιτιστικού χαρακτήρα, καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους, με αποκορύφωμα μια μεγαλεπήβολη τελετή εορτασμού της επετείου στο Καλλιμάρμαρο (Ψαράς, 2021). Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησαν οι ταινίες Ο Παπαφλέσσας (1971) και Μαντώ Μαυρογένους (1971), ενώ λίγους μήνες αργότερα, οι Σουλιώτες (1972). Τα φιλμ αυτά αποτελούν μια άτυπη τριλογία, καθώς πέραν του ότι προβλήθηκαν κατά την ίδια κινηματογραφική σεζόν (εκείνη του 1971-1972), συνδέονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Καταρχάς συναντάμε αρκετούς κοινούς συντελεστές μεταξύ των ταινιών: από ηθοποιούς όπως η Κάτια Δανδουλάκη, ο Χρήστος Πολίτης και ο Fernando Sancho έως τον υπεύθυνο για τη μουσική επένδυση και των τριών φιλμ, Κώστα Καπνίση (Ρούβας, Σταθακόπουλος, 2005). Επιπλέον ο Δημήτρης Παπακωνσταντής, διευθυντής φωτογραφίας στον Παπαφλέσσα, είναι ο σκηνοθέτης των Σουλιωτών, ενώ ο Πάνος Κοντέλης έχει γράψει το σενάριο και για τα δύο φιλμ. Παραγωγός των Σουλιωτών είναι ο ελληνοαμερικανός Τζέιμς Πάρις, που για τον Παπαφλέσσα, μια από τις ακριβότερες παραγωγές στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (http://finosfilm.com/movies/view/152), συνεργάζεται με τη «Φίνος Φιλμ» και τη νεοσύστατη τότε Γενική Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων, το σημερινό Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου.

Πέρα όμως από το κομμάτι της παραγωγής, οι ταινίες αυτές δείχνουν να μοιράζονται και μια κοινή αντίληψη γύρω από την ελληνική ιστορία. Μια αντίληψη η οποία συμβάδιζε με εκείνη της δικτατορίας, και η οποία είχε παρόλα αυτά τις ρίζες της αρκετά παλαιότερα. Πρόκειται για τη σχολή της ιστορικής σκέψης που εμφανίστηκε στα μέσα του 19^ου αιώνα με προεξάρχοντες τους Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο, Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο και Κωνσταντίνο Σάθα, και η οποία αποτέλεσε εν πολλοίς τη βάση αυτού που θα ονομάζαμε επίσημη εθνική ιστορία. Οι ιστορικοί εκείνοι, επιδιώκοντας να απαντήσουν στις ερμηνείες γύρω από την ταυτότητα των σύγχρονων Ελλήνων, ιδίως δε αυτή του Jakob P. Fallmerayer, διαμόρφωσαν τη θεώρηση της ιστορικής συνέχειας της Ελλάδας από την αρχαιότητα έως σήμερα, με την τριμερή της διαίρεση σε αρχαία, μεσαιωνική (βυζαντινή) και νέα, τη σύνδεσή της με την ορθοδοξία, καθώς και την εθνολογική και πολιτιστική ομοιογένεια των πληθυσμών που διαβιούσαν στα νότια Βαλκάνια και τη Μικρά Ασία, η οποία τους διέκρινε τόσο από τον οθωμανικό παράγοντα όσο και από τα υπόλοιπα —κυρίως σλαβικά— εθνοτικά υποσύνολα της περιοχής (Κουμπουρλής, 2009). Στο πλαίσιο αυτού του εθνικού αφηγήματος, η επανάσταση του 1821 έγινε το ορόσημο της μετάβασης στη σύγχρονη εποχή, με την ευόδωση των αγώνων για την αποτίναξη της οθωμανικής κυριαρχίας (η οποία και αντιμετωπίζεται ως μια ενιαία ιστορική παρένθεση παρά το ότι διήρκησε περίπου τέσσερις αιώνες), και την ανα-σύσταση μιας ανεξάρτητης κρατικής οντότητας, βασισμένης στην ελληνική εθνική ταυτότητα, κατ’ αντιστοιχία προς τη βυζαντινή αυτοκρατορία και τις ελληνικές πόλεις – κράτη της αρχαιότητας.

Οι διαρκείς ανταγωνισμοί μεταξύ των λαών της χερσονήσου του Αίμου, μέσα στο περιβάλλον της νεωτερικότητας η οποία και πρόκρινε ως ιδεατή μορφή πολιτικής οργάνωσης τα εθνικά κράτη, ενισχύσαν αναπόδραστα την καλλιέργεια των επιμέρους εθνικών συνειδήσεων από τον 19^ο αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Έτσι και στο ελληνικό κράτος η εθνοκεντρική προσέγγιση της ιστορίας υιοθετήθηκε τόσο στην εκπαιδευτική διαδικασία: διδασκαλία της ιστορίας, σχολικές εορτές και παρελάσεις, (Ανδρέου, 2008) όσο και ευρύτερα από τον κρατικό μηχανισμό αλλά και τον ίδιο τον λαό, με ποικιλόμορφες εκφάνσεις. Στην κοινή αυτή συνισταμένη εντάσσονται οι εθνικές επέτειοι, οι στρατιωτικές παρελάσεις, οι συμβολικές ενδυμασίες των ευζώνων, όπως και η σημαία της χώρας. Το ίδιο ισχύει και για τους τοπικούς εορτασμούς και τις λαϊκές πανηγύρεις, οι οποίες σε αρκετές περιπτώσεις συνδυάζουν ένα γεγονός από την επανάσταση με κάποια εορτή θρησκευτικού χαρακτήρα. Έτσι, οι εορτασμοί των 150 χρόνων της επανάστασης από τη χούντα μπορούν να ερμηνευθούν ως μια ακραία εκδοχή των παραπάνω, εμφορούμενη από το «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και την έννοια της εθνικοφροσύνης, που αποτελούσε εξάλλου και την ιδεολογική αφετηρία της δικτατορίας (Παπαδημητρίου, 2010).
Κάτι αντίστοιχο συναντάμε και στην προαναφερθείσα κινηματογραφική τριλογία για το 1821. Οι ταινίες επιλέγουν να αναδείξουν τον ηρωισμό των ελλήνων αγωνιστών, ιδίως των οπλαρχηγών και των απλών πολεμιστών, σε αντιδιαστολή προς τους πολιτικούς και τους πρόκριτους — γεγονός που εξυπηρετούσε παράλληλα την προσπάθεια απαξίωσης από τη χούντα του πολιτικού προσωπικού της χώρας, έναντι των στρατιωτικών. Επιπλέον προβάλλεται η ομοψυχία μεταξύ του ελληνικού πληθυσμού —παρότι στον Παπαφλέσσα υπάρχουν αναφορές στις εμφύλιες διαμάχες που ξέσπασαν κατά τη διάρκεια της επανάστασης— με στόχο την κατάκτηση της ελευθερίας του έθνους από τους Οθωμανούς. Τονίζεται ακόμη η στενή σχέση με την ορθόδοξη εκκλησία, οργανισμό του οποίου οι λειτουργοί (Παπαφλέσσας, καλόγερος Σαμουήλ) συμμετείχαν ενεργά στον Αγώνα και θυσιάστηκαν για αυτόν, συνδέοντας έτσι την εξέγερση με το στοιχείο της θρησκευτικότητας. Να επισημανθεί ιδιαίτερα εδώ ότι τα γεγονότα της επανάστασης στη Μαντώ Μαυρογένους και στον Παπαφλέσσα αλλά και η αντίσταση των Σουλιωτών κατά την προεπαναστατική περίοδο απεικονίζονται να έχουν αποκλειστικά εθνικοαπελευθερωτικό χαρακτήρα. Οποιαδήποτε διαφορετική παράμετρος μπαίνει σε δεύτερη μοίρα ή απλώς αγνοείται. Με τον τρόπο λοιπόν αυτό και οι συγκεκριμένες ταινίες αντανακλούν το επίσημο εθνικό αφήγημα γύρω από την επανάσταση του 1821 και τη γενικότερη αντίληψη για την ελληνική ιστορία. Έτσι εξηγείται και το γεγονός ότι έλαβαν σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμη και την έμπρακτη βοήθεια εκ μέρους του καθεστώτος. Ο Τζέημς Πάρις άλλωστε αποτελεί τον παραγωγό ο οποίος συνέδεσε το όνομά του περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον με την επταετία (Κερσανίδης, 2021).

Πέρα όμως από τη σύνδεσή τους με τη συγκεκριμένη ιστοριογραφική παράδοση, τα φιλμ αυτά αντλούσαν στοιχεία και από το εγχώριο κινηματογραφικό υπό-είδος της «ορεινής περιπέτειας», το οποίο με τη σειρά του είχε επίσης επηρεαστεί από το σχήμα της εθνικής τελεολογίας (Kymionis, 2000). Ταινίες που πραγματεύονταν αμιγώς ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα του 1821 και των προεπαναστατικών χρόνων, όπως Η λίμνη των στεναγμών (1959), Η Μπουμπουλίνα (1959) και το Ζάλογγο, το κάστρο της λευτεριάς (1959), αλλά και άλλες που είχαν πιο έμμεση σχέση με αυτά, όπως τα Σαράντα παλικάρια (1961), Οι Σταυραετοί (1963) και ο Μενούσης (1969), υιοθετούσαν μανιχαϊστικά πρότυπα ως προς την απεικόνιση Ελλήνων και Τούρκων, εξωραΐζοντας συνολικά τους μεν και σκιαγραφώντας κατά κανόνα με αρνητικό τρόπο τους δε, κατ’ αντιστοιχία προς τα οικεία σύγχρονά τους μοτίβα από τα ουέστερν της κλασικής περιόδου του Χόλιγουντ, με τον «καλό» λευκό και τον «κακό» ξένο: Ινδιάνο ή Μεξικάνο (Mini, 2017).

Οι πρώτες διαφοροποιήσεις απέναντι σε αυτή την παγιωμένη τάση απεικόνισης του 1821 και γενικότερα του ελληνικού 19^ου αιώνα στον κινηματογράφο, αρχίζουν να εμφανίζονται στις αρχές τις δεκαετίας του 1970. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον ότι τα δύο πρώτα φιλμ που επιλέγουν να εστιάσουν σε διαφορετικές θεματικές πτυχές της επανάστασης, προηγήθηκαν κατά ένα έτος εκείνων της «τριλογίας της χούντας». Το ένα

είναι η Βαβυλωνία (1970) του Γιώργου Διζικιρίκη. Πρόκειται για την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου θεατρικού έργου του Δημητρίου Βυζαντίου, ενός από τα πρώτα του νεοελληνικού θεάτρου. Δημοσιευμένο το 1836, στον απόηχο δηλαδή των γεγονότων της επανάστασης, το κείμενο του Βυζαντίου επιχειρεί μια πρωτότυπη ως προς τη σατιρική της μορφή όσο και διεισδυτική ως προς το περιεχόμενό της αποτίμηση της προσπάθειας των επαναστατημένων Ελλήνων να υπερβούν τις διαχωριστικές μεταξύ τους γραμμές που υπαγορεύονταν από τα τοπικιστικά ήθη και συμφέροντα, και να συνεργαστούν για το κοινό καλό στα πλαίσια ενός νέου κράτους που θα έχει χώρο για όλους. Το φιλμ του Διζικιρίκη, μένοντας σεναριακά αλλά και φορμαλιστικά πιστό στο θεατρικό, δεν αναλώνεται στη δημιουργία άλλης μιας κινηματογραφικής «αγιογραφίας» των αγωνιστών του ’21, αλλά ασχολείται, έστω και με ελαφρά διάθεση, με μια πτυχή της επανάστασης που δεν είχε παρουσιαστεί έως τότε στο ελληνικό σινεμά, και η οποία δημιούργησε σοβαρά εμπόδια τόσο κατά τη διάρκειά της, όσο και κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, όταν το νεοσύστατο κράτος προσπαθούσε να αναπτύξει τις βασικές του υποδομές και την κεντρική του εξουσία απέναντι στους ισχυρούς τοπικούς παράγοντες.

Το δεύτερο φιλμ είναι ο Αστραπόγιαννος (1970) του Νίκου Τζίμα, με τον Νίκο Κούρκουλο στον ομώνυμο ρόλο. Εδώ έχουμε ένα ακόμα πιο παράδοξο φαινόμενο σε σχέση με την χρονική συγκυρία κατά την οποία γυρίστηκε. Ο κεντρικός ήρωας, καίτοι ως ιστορικό πρόσωπο έδρασε κατά τον 18^ο αιώνα ως αρματωλός στην περιοχή της Δωρίδας, αντιμαχόμενος την οθωμανική εξουσία, στην ταινία παρουσιάζεται κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, να πολεμάει στο πλευρό των απλών χωρικών απέναντι στον Έλληνα τσιφλικά που έχει διαδεχτεί τον Τούρκο αγά (http://finosfilm.com/movies/view/140).

Εν τω μέσω δηλαδή της δικτατορίας, και έναν χρόνο πριν το τρίτο ιωβηλαίο της ελληνικής επανάστασης, κυκλοφορεί μια ταινία η οποία αναφέρεται για πρώτη φορά στην κοινωνική της διάσταση. Πρόκειται για μια παράμετρο η οποία έκανε την εμφάνισή της στη νεοελληνική ιστοριογραφία για το 1821 κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου με βασικούς εκπροσώπους τους Γιάνη Κορδάτο και Γιάννη Ζεύγο, επηρεασμένη σαφώς από τη μαρξιστική θεωρία. Για τον λόγο αυτό υιοθετήθηκε έκτοτε κυρίως από τον χώρο της Αριστεράς, ενώ παράλληλα αμφισβητήθηκε έντονα από τους εκπροσώπους της εθνικής ιστορικής σχολής (Στάθης, 2002). Αποτέλεσμα ήταν να βρεθεί ουσιαστικά αποκλεισμένη από το επίσημο ακαδημαϊκό περιβάλλον τουλάχιστον μέχρι τη Μεταπολίτευση, αλλά να καταφέρει μολαταύτα να επηρεάσει τη σκέψη ενός συνόλου ανθρώπων που ανήκαν στον ευρύτερο προοδευτικό χώρο.
Ανάμεσα τους μπορούμε να διακρίνουμε και ορισμένους εκπροσώπους του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), ξεκινώντας από τον Τζίμα, ο οποίος δέκα χρόνια αργότερα θα επέστρεφε με τον Άνθρωπο με το γαρύφαλλο (1980), την ταινία που επιστέγασε την ανασκόπηση της ελληνικής ιστορίας από τη μεριά της Αριστεράς. Μια πιθανή ερμηνεία για το πώς ο Αστραπόγιαννος κατάφερε να κυκλοφορήσει χωρίς προβλήματα από τη χούντα σχετίζεται με το φιλολαϊκό προφίλ που καλλιεργούσε το καθεστώς, ιδιαίτερα απέναντι στον αγροτικό πληθυσμό της επαρχίας. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι υπεύθυνοι της λογοκρισίας της εποχής είτε δεν αντιλήφθηκαν το ταξικό πρόσημο που προβάλλει η ταινία, είτε το ερμήνευσαν υπό ένα δικό τους πρίσμα.

Καθώς ο ΝΕΚ αναπτυσσόταν εντός της δεκαετίας του 1970 και κέρδιζε έδαφος απέναντι στον ταχέως συρρικνούμενο Παλαιό Εμπορικό Κινηματογράφο (ΠΕΚ), ενδιαφέρθηκε για την απεικόνιση κυρίως της πρόσφατης ιστορίας, με στόχο την ανάδειξη της «άλλης» οπτικής στα γεγονότα, η οποία και ήταν έως τότε στο περιθώριο (Δελβερούδη, 2013). Κατά συνέπεια, ο ελληνικός 19^ος αιώνας αγνοήθηκε συνολικά από την κινηματογραφική παραγωγή της εποχής. Η μοναδική αξιόλογη εξαίρεση προήλθε από τον παραγωγό του Αστραπόγιαννου, που δεν ήταν άλλος από τον Φίνο. Έτσι, λίγους μήνες μετά την πτώση της δικτατορίας, κυκλοφόρησε Η δίκη των δικαστών (1974), ξανά με τον Νίκο Κούρκουλο ως πρωταγωνιστή και σκηνοθέτη τον Πάνο Γλυκοφρύδη. Πρόκειται για την ιστορία της δίκης των Αναστασίου Πολυζωίδη και Γεωργίου Τερτσέτη για απείθεια, κατά τη διάρκεια της αντιβασιλείας του Όθωνος. Το περιφερειακό αυτό γεγονός της πρώιμης μετεπαναστατικής περιόδου έδωσε αφορμή να καταδειχθεί η διαχρονική επέμβαση των Μεγάλων Δυνάμεων στα εσωτερικά ζητήματα της χώρας. Κάτι τέτοιο συμβάδιζε με το βασικό αίτημα της Μεταπολίτευσης για απεξάρτηση της Ελλάδας από τον ξένο παράγοντα (ΗΠΑ και ΝΑΤΟ εκείνη την περίοδο), κάτι που αντανακλούσε με τη σειρά του μια ακόμα ανάγνωση της ιστορίας του ελληνικού κράτους ως διαρκώς ελεγχόμενου —κυρίως με όρους οικονομικούς, ενίοτε όμως και με στρατιωτικούς— από τα γεωπολιτικά και επιχειρηματικά συμφέροντα των ισχυρότερων κρατών. Η συγκεκριμένη αντίληψη, αν και συνδέθηκε επίσης με την Αριστερά, έτυχε ευρείας αποδοχής από όλο σχεδόν το πολιτικό φάσμα αποτελώντας, μεταξύ άλλων, και έναν παράγοντα που οδήγησε το ΠΑΣΟΚ στην εξουσία το 1981 (Ιωακειμείδης, 2018).

Επιστρέφοντας στους σκηνοθέτες του ΝΕΚ, θα πρέπει να φτάσουμε στη δεκαετία του 1980 προκειμένου να ασχοληθούν τρεις εξ αυτών με τον κόσμο του ‘21. Πρώτα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ο οποίος, έχοντας ολοκληρώσει την «τριλογία της Ιστορίας» κατά δεκαετία του 1970 και προτού προχωρήσει στην αντίστοιχη της «Σιωπής» μέσα στην επόμενη δεκαετία, γύρισε τον Μεγαλέξανδρο (1980). Το επόμενο έτος, ο Λάκης Παπαστάθης κυκλοφόρησε Τον καιρό των Ελλήνων (1981), και έξι χρόνια αργότερα ο Δήμος Θέος το Καπετάν Μεϊντάνος (1987). Κοινός τους παρονομαστής —που τις συνδέει έτσι και με τον Αστραπόγιαννο— είναι οι αναφορές στην κοινωνική διάσταση της επανάστασης, οι στόχοι της οποίας απέτυχαν και αποτέλεσαν αφορμές για τα κακώς κείμενα του ελληνικού κράτους. Επιπλέον δείχνουν να εμπνέονται και οι τρεις από την παράδοση των λαϊκών ιστοριών και κατόπιν του ληστρικού μυθιστορήματος, η οποία παρουσιάζει τις ομάδες των ληστών και τους ηγέτες τους ως «πρωτόγονους επαναστάτες», οι οποίοι μέσα από την κοινωνική ληστεία, επιδιώκουν να αυτο-οργανωθούν και να αποκαταστήσουν τις αδικίες του κράτους απέναντι στον λαό της υπαίθρου (Δερμεντζόπουλος, 1994). Σε δεύτερο επίπεδο εξάλλου η αναπαράστασή τους χρησιμοποιείται προκειμένου να παραπέμψει εμμέσως πλην σαφώς στη δράση των ανταρτών κατά την κατοχή και τον εμφύλιο. Τέλος, στον Μεγαλέξανδρο και Τον καιρό των Ελλήνων, καταδεικνύεται εμφανώς η παρέμβαση των Μεγάλων Δυνάμεων και η εκ μέρους τους προσπάθεια διαστρέβλωσης του λαϊκού πολιτισμού των Νεοελλήνων. Οι παραπάνω διαπιστώσεις φανερώνουν την επίδραση της «κατά Κορδάτον» αντίληψης της ελληνικής επανάστασης μεταξύ των σκηνοθετών του ΝΕΚ, γεγονός μάλλον αναμενόμενο, αν αναλογιστούμε τη στενή σύνδεση ανάμεσα στο εν λόγω κινηματογραφικό ρεύμα και την Αριστερά (Βαλούκος, 2011).

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για το 1821 και την οθωμανική περίοδο στον ελληνικό κινηματογράφο, με φιλμ όπως τα Ο θεός αγαπάει το χαβιάρι (2012, Γιάννης Σμαραγδής), Έξοδος 1826 (2017, Βασίλης Τσικάρας), καθώς και το Οι Βράχοι της Ελευθερίας (Cliffs of Freedom, 2019, Van Ling), που αποτελεί αμερικάνικη παραγωγή. Ανάμεσά τους το Μαύρο λιβάδι (2009) του Βαρδή Μαρινάκη αναδεικνύει μια ακόμα νέα παράμετρο στον τρόπο που κοιτάμε το εθνικό μας παρελθόν, επηρεασμένη από τον όψιμα αναπτυσσόμενο και στην Ελλάδα τομέα των Σπουδών Φύλου (Gender Studies).
Ενδεικτικό εν κατακλείδι των διαφορετικών προσεγγίσεων πάνω στην ιστορία είναι το πόσο έντονες αντιδράσεις προκάλεσε η σειρά ντοκιμαντέρ του ΣΚΑΪ για το 1821 το 2011 (Λαουτάρης, 2011), αλλά και το ότι τα περισσότερα κανάλια έσπευσαν να γυρίσουν και να προβάλουν δικές τους παραγωγές ντοκιμαντέρ για την ελληνική Επανάσταση κατά τη φετινή τηλεοπτική σεζόν, η οποία συνέπιπτε με τη διακοσιοστή της επέτειο, προκρίνοντας σε αρκετές περιπτώσεις αντικρουόμενες ερμηνείες γύρω από ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα. Όπως προκύπτει επομένως, οι ιστοριογραφικές παραδόσεις, οι ιδεολογικές αντιλήψεις αλλά και οι επιδιωκόμενοι σκοποί σε κάθε χρονική συγκυρία, φαίνεται πως επηρεάζουν συνειδητά ή μη την απόπειρα αναψηλάφησης του ιστορικού μας παρελθόντος, συνθήκη που δε θα μπορούσε παρά να ισχύει και για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση.

_{^{ΑΝΑΦΟΡΕΣ-ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

1. «Σκοπός της Επιτροπής» https://www.greece2021.gr/epitropi-ellada-2021/skopos.html) Ηλεκτρονικός ιστότοπος της Επιτροπής «Ελλάδα 2021».
2. Ανδρέου Π. Ανδρέας (επιμ.) (2007), Η διδακτική της ιστορίας στην Ελλάδα και η έρευνα στα σχολικά εγχειρίδια, Μεταίχμιο.
3. Βαλούκος Στάθης (2011), Νέος ελληνικός κινηματογράφος 1965-1981: Ιστορία και πολιτική, Αιγόκερως.
4. Δελβερούδη Ελίζα-Άννα (2013), «Κινηματογράφος. Η νέα γενιά κατακτά την εξουσία», Αρχειοτάξιο τχ. 15 - Αφιέρωμα: «Μεταπολίτευση 1974-1981», σσ. 71-75.
5. Δερμεντζόπουλος Χρήστος (1994), Συλλογικές παραστάσεις και νοοτροπίες στο ελληνικό ληστρικό λαϊκό μυθιστόρημα (1900-1930), διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών - Τμήμα Κοινωνιολογίας, σσ. 166-193.
6. Δερμεντζόπουλος Χρήστος (2006), «Κινηματογράφος και Επανάσταση: Αναπαραστάσεις της επανάστασης του 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο των ειδών (1950-1975)», στο Διαπραγματεύσεις για τον πόλεμο: Αναπαραστάσεις του πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, Υπουργείο Εξωτερικών, Yπηρεσία Διπλωματικού και Ιστορικού Αρχείου, Kινηματογραφικό Αρχείο, Παπαζήσης, σσ. 239-253.
7. Ιωακειμίδης Κ. Παναγιώτης (2018), «Το 1821, οι προστάτιδες δυνάμεις και η ΕΕ», Το Βήμα (23 Μαρτίου). https://www.tovima.gr/2018/03/23/opinions/to-1821-oi-prostatides-dynameis-kai-i-ee/
8. Κερσανίδης Στράτος (2021), «Το προπαγανδιστικό σινεμά της χούντας», Η Εποχή (25 Απριλίου). https://www.epohi.gr/article/38632/to-propagandistiko-sinema-ths-hoyntas
9. Κουμπουρλής Γιάννης (2009), «Η Επανάσταση του 1821 και η δημιουργία του ελληνικού εθνικού κράτους στις πρώτες μεγάλες αφηγήσεις της νεότερης ελληνικής ιστορίας: Από την πολυπαραγοντική ανάλυση στο σχήμα της εθνικής τελεολογίας», στο Π. Πιζάνιας (επιμ.), Η ελληνική επανάσταση του 1821. Ένα ευρωπαϊκό γεγονός, Κέδρος – Ιόνιο Πανεπιστήμιο, σσ. 351- 374.
10. Κουλούρη Χριστίνα (2012), «Γιορτάζοντας το έθνος: εθνικές επέτειοι στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα», στο Αθέατες όψεις της ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα, Ασίνη, σ. 203.
11. Kymionis Stelios (2000), “The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of Its Subgenres”, Journal of Modern Greek Studies, τ. 18:1, σσ. 53–66.
12. Λαουτάρης Γιώργος (2011), «1821: Πώς Σκά(ε)ι μια Επανάσταση…», Πριν (23 Μαρτίου), αναδημοσίευση στο TVXS: https://tvxs.gr/news/%CE%AD%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%88%CE%B1%CE%BD-%CE%B5%CE%AF%CF%80%CE%B1%CE%BD/%C2%AB1821%C2%BB-%CF%80%CF%8E%CF%82-%CF%83%CE%BA%CE%AC%CE%B5%CE%B9-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%B5%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7%E2%80%A6-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%85-%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%85%CF%84%CE%AC%CF%81%CE%B7
13. Mini Panayiota (2017), «The Image of the Turk in Greek Fiction Cinema: An Overview», Études balkaniques, τ. 53:1, σσ. 55-66.
14. Μοσχονάς Τάσος (2011), «Εθνικές Επέτειοι: Οι εορτασμοί των 50, 100 και 150 χρόνων από την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης», Οfflinepost (25 Μαρτίου). https://www.offlinepost.gr/2021/03/25/ethnikes-epeteioi-oi-eortasmoi-twn-50100-kai-150-xronwn/
15. Ο Αστραπόγιαννος: http://finosfilm.com/movies/view/140, ηλεκτρονικός ιστότοπος της «Φίνος Φιλμ».
16. Παπαδημητρίου Ι. Δέσποινα (2010), «Η ιδεολογία του καθεστώτος», στο Βαγγέλης Καραμανωλάκης (επιμ.), Η στρατιωτική δικτατορία 1967-1974, Τα Νέα - Ιστορία, σσ. 105-114.
17. Τριανταφύλλου Χρήστος (2015), «Βενιζελισμός και εθνικό παρελθόν: Το έργο της Κεντρικής Επιτροπής Εκατονταετηρίδος (1928-1933)», Μνήμων, τ. 34, σσ. 37-66.
18. Τσιάπος Αργύρης (2015), Οι πρώτες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, http://protestainies.blogspot.com/2016/02/25-1821-21.html
19. Ρούβας Άγγελος, Σταθακόπουλος Χρήστος (2005), Ελληνικός Κινηματογράφος: Ιστορία – Φιλμογραφία – Βιογραφικά, Ελληνικά Γράμματα.
20. Στάθης Παναγιώτης (2021), «Η νεοελληνική ιστοριογραφία για το 1821: Ερμηνευτικά σχήματα για το ξέσπασμα της επανάστασης», στο Δημήτρης Δημητρόπουλος (επιμ.) «Πώς γράφτηκε η ιστορία της επανάστασης του 1821», Η Εφημερίδα των Συντακτών, σσ. 77-86.
21. Ψαρράς Δημήτρης (2021), «Η Επανάσταση του 1821 και η Δεξιά», Η Εφημερίδα των Συντακτών (6 Φεβρουαρίου). https://www.efsyn.gr/themata/thema-tis-efsyn/280229_i-epanastasi-toy-1821-kai-i-dexia