Εισαγωγή
Στο παρόν άρθρο, γίνεται μια προσπάθεια εμβάθυνσης στο αισθητικό πεδίο του ανοίκειου, με απώτερο σκοπό να εντοπιστούν μοτίβα της φροϋδικής εκδοχής του στο διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε [Edgar Allan Poe] «Η Πτώση του Οίκου των Άσερ». Αρχικά, γίνεται μια σύντομη αναφορά στην πρώτη γραπτή προσέγγιση της έννοιας του ανοίκειου από τον ψυχίατρο Ερνστ Γιεντς [Ernst Jentsch], από τον οποίο άντλησε υλικό ο Σίγκμουντ Φρόιντ [Sigmund Freud] και συνδιαλέχθηκε με τις ιδέες του. Έπειτα, παρουσιάζονται διάφορες εκφάνσεις του ανοίκειου όπως αυτές αναλύονται στο δοκίμιο του Φρόιντ «Το Ανοίκειο» (Das Unheimliche). Σε αυτό το πλαίσιο, εκτίθεται συνοπτικά ο στοχασμός του πατέρα της ψυχανάλυσης για τη γλωσσική και νοηματική διάσταση του όρου, εξετάζεται η σχέση του ανοίκειου με τον ψυχικό μηχανισμό της απώθησης, τα παιδικά συμπλέγματα, αλλά και τις πεποιθήσεις των πρωτογόνων. Επιπλέον, δίνεται έμφαση στο σημαίνουσας σημασίας μοτίβο του σωσία και στην αέναη επιστροφή του Ομοίου, σε συνάρτηση με τη θεωρία για τον ψυχαναγκασμό της επανάληψης και την ενόρμηση του θανάτου. Στα τελευταία κεφάλαια, αναλύεται η πλοκή του διηγήματος και προτείνονται κάποιες πιθανές ερμηνείες του, με σκοπό να αναδειχθούν μοτίβα του ανοίκειου και άλλες πτυχές της φροϋδικής σκέψης όπως αυτές αντανακλώνται στο έργο του Πόε.
Η έννοια του ανοίκειου πριν από τον Φρόιντ – Η μελέτη του Ερνστ Γιεντς
Ήδη από την αρχή του δοκιμίου με τίτλο «Το Ανοίκειο», ο Σίγκμουντ Φρόιντ, δείχνει μια τάση διεύρυνσης του φάσματος των αισθητικών αναδιφήσεων πέρα από το συμβατικό, προσπαθώντας να συνενώσει αισθητική και ψυχανάλυση σε μία προσέγγιση η οποία υπερβαίνει τόσο τη μία όσο και την άλλη. Βέβαια, πριν ακόμη αναπτύξει τον στοχασμό του, εντοπίζει ένα διττό πρόβλημα: αφενός οι αισθητικές θεωρίες μοιάζουν να αδυνατούν να απεγκλωβιστούν από την έννοια του ωραίου και αφετέρου οι θεωρίες αυτές ακόμη και αν επεκταθούν περαιτέρω —έτσι ώστε να συμπεριλάβουν όλες τις ιδιότητες του αισθάνεσθαι— οι ψυχαναλυτές λίγο ασχολούνται με αυτές. Όμως, κατά την άποψή του, υπάρχει μία αισθητική κατηγορία η οποία απαιτεί λεπτομερέστερη διερεύνηση· ο λόγος γίνεται για την παραμελημένη, τόσο από την αισθητική όσο και από την ψυχαναλυτική θεωρία, έννοια του ανοίκειου (unheimlich).[1]
Πριν από τη μελέτη του Φρόιντ δεν υπήρχε κάποια αναλυτική έρευνα σχετικά με την έννοια του ανοίκειου. Η μόνη εργασία που προϋπήρχε, ήταν αυτή του ψυχιάτρου Ερνστ Γιεντς με τίτλο «Σχετικά με την Ψυχολογία του Ανοίκειου» (Zur Psychologie des Unheimlichen),[2]
η οποία κατά τον Φρόιντ ήταν ουσιαστική ως προς το περιεχόμενό της, αλλά όχι τόσο λεπτομερής.[3]
Ωστόσο, ο πατέρας της ψυχανάλυσης οικειοποιείται αρκετά το έργο του Γιεντς, έτσι ώστε να αναπτύξει τη δική του θεωρία και εν τέλει να διαφοροποιηθεί από την ερμηνεία του τελευταίου. Οπότε, είναι χρήσιμο σε αυτό το σημείο να γίνει μια σύντομη αναφορά στις βασικές τοποθετήσεις του Γιεντς, έτσι ώστε να επιτευχθεί μια πληρέστερη πρόσληψη των θέσεων του Φρόιντ.
Στο σύντομο κείμενό του, ο Γιεντς, εξετάζει το ανοίκειο αντλώντας παραδείγματα από την καθημερινή ζωή, με απώτερο σκοπό να εντοπίσει τις ψυχολογικές συνθήκες που οδηγούν στην ανάδυση του ανοίκειου αισθήματος.[4] Κατά τον Γιεντς, το ανοίκειο εδράζεται στο καινοφανές, το άγνωστο. Πιο συγκεκριμένα, συνδέει το ανοίκειο συναίσθημα με τις «ξένες» (ή φαινομενικά «ξένες») για το υποκείμενο καταστάσεις, οι οποίες το ωθούν να νιώσει πως δεν βρίσκεται αρκετά «στο σπίτι» («at home»). Ολοκληρώνοντας την αρχική σκέψη του —η οποία αποτελεί θεμέλιο ανάπτυξης του συνολικού στοχασμού του— αναφέρει πως η λέξη ανοίκειο «υποδηλώνει ότι η έλλειψη προσανατολισμού συνδέεται με την εντύπωση της ανοικειότητας (uncanniness) ενός πράγματος ή μιας συνθήκης».[5] Κατά αυτόν τον τρόπο, όσο πιο αποπροσανατολισμένος αισθάνεται κανείς, τόσο περισσότερο αυξάνεται το ανοίκειο αίσθημα.[6]
Συνεχίζοντας, ο Γιεντς θεωρεί πως βασική προϋπόθεση για την άνοδο της ανοίκειας αίσθησης αποτελεί η αβεβαιότητα σε επίπεδο λογικής, η οποία δύναται να ενεργοποιηθεί είτε όταν έρχεται κανείς σε επαφή με κάτι νέο και άγνωστο, είτε όταν κάποιος επανεξετάζει γνωστά ζητήματα μέσα από μια μη τετριμμένη οπτική και κάνει συσχετισμούς οι οποίοι δεν αφομοιώνονται αρμονικά από την οικεία πρότερη γνώση (σαν να τα βλέπει για πρώτη φορά).[7]
Όμως, η πιο σημαντική συνθήκη ψυχικής αβεβαιότητας, προκύπτει από την αμφιβολία σχετικά με το εάν υπάρχει ζωή σε ένα εκ πρώτης όψεως ζωντανό πλάσμα ή αντιστρόφως αν κάτι φαινομενικά άψυχο είναι τελικά έμψυχο.[8]
Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν τα κέρινα ομοιώματα, οι κουρδιστές κούκλες και τα μηχανικά παιχνίδια.[9] Όλα τα παραπάνω, σχετίζονται με την ακούσια ροπή του ανθρώπου να πιστεύει πως τα αντικείμενα που βρίσκονται εκτός του ίδιου είναι ζωντανά, κάτι το οποίο εντοπίζεται εντονότερα στους πρωτόγονους πολιτισμούς και στη συμπεριφορά των παιδιών.[10]
Η γλωσσική ιχνηλάτηση της έννοιας του ανοίκειου
Στην έρευνά της σχετικά με τη πρόσληψη του φροϊδικού ανοίκειου στα τέλη του 20ού αιώνα, η Ανελίν Μάσκιλεϊν [Anneleen Masschelein], θεωρεί πως η σύλληψη της ιδέας για το «Das Unheimliche» έλκει τις ρίζες της από το προγενέστερο έργο του Φρόιντ Τοτέμ και Ταμπού (Totem und Tabu). Η Μάσκιλεϊν αναφέρει πως και τα δύο δοκίμια περιστρέφονται γύρω από τους άξονες της αμφισημίας, του ευνουχισμού, της απώθησης, του ναρκισσισμού, του θανάτου και της τέχνης. Επιπλέον, επισημαίνει πως και στα δύο κείμενα γίνεται μια γλωσσολογική ανάλυση έτσι ώστε να αποκωδικοποιηθεί το βαθύτερο περιεχόμενο των υπό έρευνα εννοιών,[11] ενώ ακόμη μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως μία από τις ετυμολογικές απολήξεις της πολυνησιακής λέξης ταμπού ταυτίζεται με την έννοια του ανοίκειου.[12]
Είναι σημαντικό να επισημανθεί πως το ζήτημα του αντιθετικού νοήματος των λέξεων είχε απασχολήσει και παλαιότερα τον Φρόιντ. Στηριζόμενος στην ομότιτλη μελέτη του φιλόλογου Καρλ Άμπελ [Karl Abel], το 1910 δημοσίευσε ένα σύντομο άρθρο με τίτλο «Σχετικά με το αντιθετικό νόημα των πρωτόγονων λέξεων» (Über den Gegensinn der Urworte), όπου φαίνεται να ασπάζεται πλήρως τις θέσεις του Γερμανού φιλολόγου. Μεταξύ άλλων, αναφέρει πως μια πληθώρα πρωτόγονων λέξεων έχουν διττό νόημα, ενώ πολλές φορές το νόημα αυτό έχει αντιθετικό περιεχόμενο. Βάσει αυτής της ερμηνείας, η κάθε έννοια συνδέεται άρρηκτα με τη διαμετρικά αντίθετή της, διότι γίνεται κατανοητή και αντλεί την ύπαρξη της μέσα από τον διαχωρισμό της από αυτήν.[13]
Έχοντας λοιπόν μια πρότερη εμπειρία σε αυτού του είδους την έρευνα, ξεκινάει μια διαδικασία εκτενούς ετυμολογικής ιχνηλάτησης όπου προσπαθεί να υπερβεί την εξίσωση καινοφανούς/ανοίκειου που έκανε ο Γιεντς. Αφετηρία του συλλογισμού του Φρόιντ αποτελεί η πεποίθηση πως η έννοια του ανοίκειου έχει μια ιδιαίτερη απόχρωση στη γερμανική γλώσσα, η ο οποία δεν αποδίδεται επαρκώς σε άλλες γλώσσες.[14] Στα γερμανικά, ο φαινομενικά αντίθετος όρος, heimlich, αναφέρεται σε αυτό που ανήκει στον οίκο, το οικείο, το άνετο, το φιλικό, το εξημερωμένο (όσον αφορά τα ζώα), το γαλήνιο, το βολικό, αυτό που δημιουργεί αισθήματα θαλπωρής.[15] Ωστόσο, η λέξη heimlich δείχνει να έχει και μια δεύτερη σκοτεινότερη ερμηνεία, η οποία σχετίζεται με το κρυμμένο, το μυστικό, αυτό που δεν μπορεί να γνωριστεί, την κρυφή ενέργεια, αυτό που γίνεται με μυστικότητα, σε κάποιες περιπτώσεις ακόμη και το τρομακτικό.[16]
Εγγύτερα σε τούτη τη δεύτερη ερμηνεία του heimlich βρίσκεται και το unheimlich, το οποίο ισοδυναμεί με το απόκοσμο, το αλλόκοτο, το τρομακτικό, το δυσοίωνο, αυτό που προκαλεί δυσφορία και ανησυχία αναμεμιγμένη με φόβο. Μείζονος σημασίας για την έρευνα του Φρόιντ, αποτελεί ο ορισμός του Σέλινγκ για το ανοίκειο, όπου «Unheimlich είναι κάθε τι που αναδύεται στην επιφάνεια των πραγμάτων, ενώ όφειλε να μείνει στην αφάνεια, κρυφό».[17] Ο ορισμός αυτός —ο οποίος παραπέμπει στη φιλοσοφική του θέση για το ασυνείδητο σκότος το οποίο αποτελεί το οντολογικό θεμέλιο της συνείδησης—[18]
μοιάζει να αποτελεί γέφυρα για τη νοηματική σύνδεση των κατ’ επίφαση αντιθετικών εννοιών, ενώ παράλληλα διανοίγει τον δρόμο προς νέους συσχετισμούς οι οποίοι φαίνεται να καταλήγουν στην ψυχαναλυτική έννοια της απώθησης, όπως θα αναλυθεί παρακάτω.
Στο τελευταίο μέρος της γλωσσολογικής ανάλυσης, ο Φρόιντ παραπέμπει σε ένα λήμμα όπου το heimlich μεταμορφώνεται σε unheimlich και δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην υποσημείωσή του, η οποία τονίζει πως η λέξη heimlich δεν είναι μονοσήμαντη καθώς εμπίπτει σε δύο ενότητες αναπαραστάσεων, σε αυτή του οικείου και αυτή του εν κρυπτώ. Επιπλέον, υπογραμμίζει πως το επίθετο ανοίκειος είναι αντίθετο μόνο ως προς την πρώτη νοηματοδότηση της λέξης (του οικείου) και όχι ως προς τη δεύτερη (του εν κρυπτώ), άρα το ανοίκειο δεν μπορεί παρά να είναι κάποια ιδιαίτερη μορφή του οικείου.[19] Έπειτα, παραθέτει ένα απόσπασμα από το έργο του Φρίντριχ Σίλερ [Friedrich Schiller] «Wallensteins Lager», όπου το unheimlich είναι αυτό που κανείς δεν τέχει συνειδητοποιήσει και ως επομένως δεν το γνωρίζει, δηλαδή είναι ασυνείδητο.[20] Ως αποτέλεσμα των παραπάνω, αναδεικνύεται η αμφισημία της λέξης heimlich, η οποία δύναται να διευρυνθεί σε τέτοιον βαθμό ώστε να ταυτιστεί με την αντίθετή της, ενώ παράλληλα τονίζεται η ασυνείδητη φύση της.[21]
Η σχέση απώθησης και ανοίκειου, τα παιδικά συμπλέγματα
Στην ψυχαναλυτική θεωρία η απώθηση αποτελεί μια δραστηριότητα του Εγώ, η οποία προστατεύει τη συνείδηση από την ανεπιθύμητη παρόρμηση του id (γνωστό και ως «Εκείνο») ή κάθε παράγωγό της όπως είναι οι συγκινήσεις, οι αναμνήσεις οι επιθυμίες και οι φαντασιώσεις.[22] Αυτό επιτυγχάνεται όταν απωθούνται προς το ασυνείδητο ή αντιστοίχως διατηρούνται σε αυτό, αναπαραστάσεις οι οποίες συνδέονται με τις ενορμήσεις. Ο αμυντικός μηχανισμός της απώθησης ενεργοποιείται όταν η ικανοποίηση της ενόρμησης, η οποία κανονικά θα έφερνε ηδονή στο υποκείμενο, τείνει να προκαλέσει δυσαρέσκεια στις υπόλοιπες ψυχικές απαιτήσεις[23] Ο Τσαρλς Μπρένερ [Charles Brenner], πρώην πρόεδρος της ψυχαναλυτικής εταιρίας της Νέας Υόρκης, επισημαίνει πως «μια απωθημένη ανάμνηση είναι λησμονημένη από το άτομο το οποίο έλαβε χώρα η απώθηση»,[24] κάτι το οποίο φέρνει αρκετά στον νου τη δεύτερη, μύχια ερμηνεία του heimlich.
Βάσει της ψυχαναλυτικής θεωρίας, η απώθηση απαιτεί μια ακατάπαυστη σπατάλη δυνάμεων έτσι ώστε οι απωθημένες αναπαραστάσεις να παραμείνουν στο ασυνείδητο και αντιστοίχως το απωθημένο ασκεί μια μόνιμη πίεση προς τη συνείδηση επιδιώκοντας να αναδυθεί σε αυτήν.[25]
Αναλυτικότερα, κατά τον Φρόιντ, αν ισχύει η θεμελιώδης παραδοχή της ψυχανάλυσης πως κάθε συναίσθημα το οποίο πηγάζει από μια ψυχική διέγερση η απώθηση το μεταπλάθει σε άγχος, τότε πρέπει να γίνει αποδεκτό ότι αυτό το αγχογόνο στοιχείο είναι κάτι απωθημένο το οποίο έρχεται στην επιφάνεια. Αυτής της συνομοταξίας αγχογόνο στοιχείο πρέπει να είναι και το ανοίκειο. Επιπρόσθετα, αν είναι τούτη η μυστική φύση του ανοίκειου, γίνεται αντιληπτό για ποιον λόγο η γλωσσική χρήση επιτρέπει τη σημασιολογική μεταπήδηση από το οικείο (heimlich) στο αντίθετό του, το ανοίκειο (unheimlich). Τούτο συμβαίνει διότι αυτό το οποίο ονομάζεται ανοίκειο δεν είναι κάτι παντελώς ξένο· αντιθέτως, είναι κάτι που στο παρελθόν ήταν οικείο[26] (vertraut) στην ψυχική ζωή του υποκειμένου αλλά η απώθηση το αποξένωσε από αυτήν, μετατρέποντάς το σε ανοίκειο. Ο συλλογισμός αυτός διαυγάζεται πλήρως και από την τοποθέτηση του Σέλλινγκ η οποία επισημαίνει πως το ανοίκειο είναι κάτι που όφειλε να παραμείνει στο σκοτάδι, αλλά ξεπρόβαλλε στο φως.[27]
Μεγάλο μέρος της ανάλυσης του Φρόιντ αφιερώνεται στη νουβέλα Ο Άνθρωπος της Άμμου (Der Sandmann) του Ε.Τ.Α. Χόφμαν [Hoffmann] – τον οποίο ο Γιεντς θεωρούσε μετρ του ανοίκειου στη λογοτεχνία.[28] Μέσα από την ερμηνεία του διηγήματος και κατά την προσπάθειά του, να ανατρέψει την επιχειρηματολογία του Γιεντς, ο πατέρας της ψυχανάλυσης θεωρεί πως το ανοίκειο αίσθημα που προκαλεί το συγκεκριμένο έργο δε σχετίζεται με την αμφιβολία σε επίπεδο λογικής, αλλά ούτε με την αμφιβολία πως ένα εκ πρώτης όψεως έμψυχο ον είναι εν τέλει άψυχο.[29]
Αντιθέτως, μέσα από μια εκτενή ανάλυση, η οποία δεν μπορεί να αναπτυχθεί εδώ, το ανοίκειο αίσθημα αποτελεί αποκύημα του «άγχους του ευνουχισμού»[30] – το οποίο αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του «φαλλικού σταδίου» (τριών έως πέντε ετών) ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης, σε συνάρτηση με το οιδιπόδειο σύμπλεγμα.[31] Με αυτόν τον τρόπο, ο Φρόιντ εισαγάγει την επιρροή που συνεχίζουν να ασκούν τα παιδικά συμπλέγματα στην ενήλικη ζωή του υποκειμένου, αποτελώντας μια βασική πηγή ανοίκειου.
Ο σωσίας και η αέναη επαναφορά του Ομοίου
Στο πλαίσιο της σύνδεσης του ανοίκειου με τον παιδικό ψυχικό παράγοντα, ο Φρόιντ εστιάζει στο μοτίβο του σωσία (doppelgänger), το οποίο αναμειγνύει τα παιδικά συμπλέγματα με τις πεποιθήσεις των πρωτόγονων.[32]
Για να εμπλουτίσει την ερμηνεία του, κάνει μνεία στη μελέτη του Ότο Ρανκ [Otto Rank] «Ο Σωσίας» (Der Doppelgänger), διότι εκεί ο Αυστριακός ψυχαναλυτής διερευνά το πώς σχετίζεται ο σωσίας με το είδωλο του καθρέφτη και της σκιάς, με τον φόβο του θανάτου, τις θεωρίες περί ψυχής και με το πνεύμα-προστάτη, δίνοντας παράλληλα μια ιστορική διάσταση του φαινομένου. Κατά τον Φρόιντ, ο σωσίας αρχικά αποτελούσε ένα εχέγγυο επιβίωσης του Εγώ, μια «άμυνα απέναντι στην εκμηδένιση».[33]
Στο ίδιο πνεύμα, ο Ρανκ, μελετώντας τις δοξασίες των αρχαίων Ελλήνων και Αιγυπτίων, οδηγείται στο συμπέρασμα πως αυτό που ονομάζουν ψυχή, δεν είναι τίποτε άλλο από ένας λεπτομερής αναδιπλασιασμός της εικόνας του σώματος. Ως παράδειγμα, αναφέρει τους αρχαίους Αιγυπτίους οι οποίοι μουμιοποιούσαν τους νεκρούς τους έτσι ώστε η διατηρημένη εικόνα του νεκρού (ο ακριβής αναδιπλασιασμός αυτού — ο σωσίας) να αποτελεί μια απτή διάψευση του αναπόφευκτου τέλους, μιας και μέσω αυτής διαφυλασσόταν η αθανασία της ψυχής και η αέναη ύπαρξη.[34]
Βέβαια, κατά τη διαδικασία της πολιτιστικής εξέλιξης και έπειτα από την υπερνίκηση του πρωτογενούς ναρκισσισμού —όπου το παιδί/πρωτόγονος επενδύει όλη τη διαθέσιμη libido στον εαυτό του—[35] οι δοξασίες αυτές λησμονήθηκαν και μάλιστα απέκτησαν αντίθετο περιεχόμενο, με αποτέλεσμα να ταυτίζονται με το δυσοίωνο και το δαιμονικό. Έτσι, με την πάροδο του χρόνου, ο σωσίας έπαψε να σχετίζεται με την υπέρβαση του θανάτου και την αιώνια ζωή και μετατράπηκε, κατά τον Φρόιντ, σε έναν «ανοίκειο προάγγελο του θανάτου»[36], κάτι το οποίο επιβεβαιώνει και ο Ότο Ρανκ.[37] Αυτό συμβαίνει διότι παρά το γεγονός ότι έγινε μια υπέρβαση των πρωτόγονων πεποιθήσεων, η ιδέα του θανάτου συνεχίζει να υφίσταται στην ανθρώπινη ψυχή (στη σφαίρα του ασυνείδητου), ενώ παράλληλα το πρωτόγονο άγχος για τους νεκρούς παραμονεύει και είναι έτοιμο να εκδηλωθεί με την πρώτη ευκαιρία.[38]
Βάσει των παραπάνω, η ανοίκεια αίσθηση η οποία δημιουργείται από το μοτίβο του σωσία βιώνεται με τον φόβο για την επάνοδο των νεκρών, τον κατοπτρικό αναδιπλασιασμό, την απόλυτη ομοιότητα δύο προσώπων, την ταύτιση με ένα άλλο πρόσωπο το οποίο δημιουργεί σύγχυση όσον αφορά το Εγώ, την μεταβίβαση ψυχικών διεργασιών από το ένα άτομο στο άλλο (αυτό που ο Φρόιντ ονομάζει τηλεπάθεια) και την ατέρμονη επαναφορά του Ομοίου.[39]
Όσον αφορά τη χωροχρονική διάσταση του ανοίκειου, ο Φρόιντ, τη συσχετίζει με την παράμετρο της επαναληπτικότητας. Σε αυτό το πλαίσιο παραθέτει μια προσωπική εμπειρία από ένα ταξίδι του στην Ιταλία, όπου χάθηκε σε μια κακόφημη γειτονιά και παρά τις όποιες απόπειρές του να προσανατολιστεί γυρνούσε άθελά του ξανά και ξανά στο ίδιο σημείο, με αποτέλεσμα να τον καταλάβει ένα έντονο ανοίκειο συναίσθημα.[40]
Τούτος ο συνδυασμός έλλειψης προσανατολισμού, αμηχανίας (διότι η γειτονιά ήταν γεμάτη οίκους ανοχής) και επαναφοράς του Ομοίου, έδρασαν καταλυτικά στην ανάδυση του ανοίκειου αισθήματος, οδηγώντας τον στο συμπέρασμα πως η ακούσια επανάληψη μετατρέπει εύκολα κάτι φαινομενικά ακίνδυνο σε ανοίκειο, διότι του δίνει τη διάσταση του αναπόδραστου, του μοιραίου. Αντίστοιχα χωρικά πλαίσια διέγερσης του ανοίκειου αισθήματος είναι οι άγνωστοι σκοτεινοί χώροι, τα ομιχλώδη τοπία και τα πυκνά δάση.[41]
Για τον Φρόιντ, η επάνοδος του Ομοίου έχει άμεση συνάφεια με τον ψυχαναγκασμό της επανάληψης, ο οποίος με τη σειρά του συνδέεται με τη θεωρία της ενόρμησης του θανάτου, όπως αυτή αναπτύχθηκε στο έργο του Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης (Jenseits des Lustprinzips). Κάπως συνοπτικά, και πιθανώς απλουστευτικά, ο Φρόιντ αντιλήφθηκε —εντός αρκετά διαφοροποιημένων συνθηκών— κάποια φαινόμενα καταναγκαστικής επανάληψης τα οποία μετά δυσκολίας σχετίζονται με την αναζήτηση κάποιας ικανοποίησης της λίμπιντο· σε αυτά τα φαινόμενα, εντόπισε κάτι το δαιμονικό, μια ακατανίκητη δύναμη η οποία υπερβαίνει την αρχή της ευχαρίστησης.[42]
Μέσα από εκτενείς αναλύσεις, καταλήγει στη θεωρία ύπαρξης μιας ενόρμησης η οποία αντιτίθεται στην ενόρμηση της ζωής και αποσκοπεί στην επαναφορά της πρωταρχικής άβιας κατάστασης – πρόκειται για την ενόρμηση του θανάτου.[43]
Στο Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης αναφέρει χαρακτηριστικά πως «σκοπός κάθε ζωής είναι ο θάνατος, και αντίστροφα: το άβιο υπήρξε πριν από το έμβιο».[44]
Αυτή η πορεία από το έμβιο στο άβιο και από το άβιο στο έμβιο, δεν μπορεί παρά να φέρει στον νου τη θεωρία της αιώνιας επιστροφής του Νίτσε,[45]
αλλά και την κυκλική αντίληψη του χρόνου που διέπει την ελληνορωμαϊκή σκέψη,[46]
αναδεικνύοντας τη βαθειά φιλοσοφική διάσταση του εν λόγω ζητήματος, αλλά και την εσωτερική επικοινωνία φιλοσοφίας και ψυχανάλυσης.
«Η πτώση του Οίκου των Άσερ»: Πλοκή και ιστορικά στοιχεία
Το διήγημα «Η Πτώση του Οίκου των Άσερ» (The Fall of the House of Usher) πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Burton’s
Gentleman’s
Magazine το 1839, πριν συμπεριληφθεί στην κλασική ανθολογία Tales of the Grotesque and Arabesque, έναν χρόνο αργότερα. Πρόκειται για μια από τις πιο δημοφιλείς ιστορίες του Πόε η οποία αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πληθώρα δημιουργών. Το έργο περιστρέφεται γύρω από την κεντρική ιδέα της προγονικής κατάρας, ενώ φαίνεται να σχετίζεται και με την εμμονική προσκόλληση στον θάνατο, που κατέλαβε τον Πόε, όταν η νεαρή γυναίκα του Βιρτζίνια Κλεμ Πόε [Virginia Clemm Poe], άρχισε να παρουσιάζει τα πρώτα σημάδια σοβαρής ασθένειας.[47]
Πέρα από τα διάφορα μοτίβα που παραπέμπουν στην ψυχαναλυτική έννοια του ανοίκειου, η ιστορία προσφέρει ένα κλασικό παράδειγμα κλειστοφοβικής ατμόσφαιρας, εξωτισμού και σκοτεινής διάθεσης, ενώ συμπυκνώνει τα περισσότερα στοιχεία του γοτθικού τρόμου του 18ου αιώνα.[48]
Μερικοί ιστορικοί της λογοτεχνίας συσχέτισαν την οξύτητα του ακουστικού νεύρου και τις οπτικές παραισθήσεις του Ρόντερικ Άσερ με τη χρήση οπίου, δίνοντας προβάδισμα στη θεωρία πως το διήγημα αποτελεί ένα αυτοβιογραφικό πορτρέτο του Πόε. Μια εναλλακτική ανάλυση περιγράφει τον χαρακτήρα του Άσερ ως την επιτομή του ρομαντικού υποκειμένου, το οποίο υπερβαίνει τα όρια της λογικής και αφήνεται στη νοσηρή εξερεύνηση της παραφροσύνης.[49]
Όσον αφορά την πλοκή, ένας νεαρός άνδρας καλείται μυστηριωδώς σε μια αρχαία οικία η οποία βαστά ένα πολύ καλά κρυμμένο μυστικό, διαποτισμένο από τις δυνάμεις της ζωής και του θανάτου. Το αρχοντικό των Άσερ, το οποίο δείχνει να βρίσκεται σε απόλυτη ενότητα με το απόκοσμο περιβάλλον που το πλαισιώνει, σταδιακά αποσυντίθεται, όπως και οι ιδιοκτήτες του. Με την πρώτη ακόμη ματιά, το αρχοντικό μεταφέρει μία ανοίκεια–αποπνικτική αίσθηση· οι τοίχοι είναι σε θλιβερή κατάσταση, τα παράθυρα θυμίζουν κενά μάτια, ενώ μια σχεδόν αόρατη ρωγμή διαπερνά όλη την πρόσοψη του κτιρίου φτάνοντας μέχρι τα θεμέλια.[50] Κατά την επίσκεψή του, ο αφηγητής εμπλέκεται σε μια σειρά παράξενων ίσως και υπερφυσικών (ανάλογα με την ερμηνεία) γεγονότων, για τα οποία δεν μπορεί να προσφέρει επαρκή επιστημονική εξήγηση.
Όλα ξεκινούν όταν ο αφηγητής λαμβάνει ένα χειρόγραφο από τον Ρόντερικ Άσερ το οποίο αναφέρει πως πρέπει να τον επισκεφτεί επειγόντως διότι αντιμετωπίζει μια σοβαρή ασθένεια, μια «διανοητική διαταραχή που τον καταδυνάστευε»[51] και αυτός είναι ο μόνος φίλος που του έχει απομείνει. Κατά την επίσκεψή του, ο αφηγητής βρίσκει τον Άσερ σε άθλια κατάσταση, μια σκιά του εαυτού του – προκαλώντας φρίκη και δέος στον ίδιο. Ο Άσερ φαίνεται να υποφέρει από ένα «οργανικό οικογενειακό κακό»[52], μια νευρική πάθηση, η οποία εκδηλώνεται με μια νοσηρή οξύτητα των αισθήσεων. Ο οικοδεσπότης ζει σε μια συνεχή κατάσταση νευρικότητας και φόβου, ενώ υπό την πίεση του αφηγητή παραδέχεται πως η θλιβερή του κατάσταση οφείλεται στη σοβαρή και μακρά ασθένεια της αδελφής του, Μάντλιν Άσερ, η οποία αποτελεί τη μόνη εν ζωή συγγενή του.[53]
Ο αφηγητής και ο Άσερ περνούν πολλές μοναχικές ώρες μαζί, ανάμεσα σε «σπάνια και περίεργα» βιβλία, εκ των οποίων κάποια καταπιάνονται με τη μαντεία και άλλα απόκρυφα θέματα.[54]
Καθώς ο αφηγητής μιλά με τον Ρόντερικ, η Μάντλιν διασχίζει αργά το πιο απομακρυσμένο σημείο της αίθουσας δίχως να παρατηρήσει τον αφηγητή. Η ασθένεια που αντιμετώπιζε είχε προκαλέσει αμηχανία στους γιατρούς διότι δεν μπορούσαν να δώσουν σαφή διάγνωση· τα συμπτώματα ήταν «αμετάβλητη απάθεια, σταδιακός μαρασμός και συχνές, αν και παροδικές, κρίσεις καταληπτικού, εν μέρει, χαρακτήρα».[55]
Μέχρι τότε φαίνεται να υπομένει με σθένος την αρρώστια της, ωστόσο, από το βράδυ της άφιξης τού αφηγητή και έπειτα, υπέκυψε στην «εξουθενωτική δύναμη του καταστροφέα»[56]
και δεν σηκώνεται ξανά από το κρεβάτι της, μέχρι που μία νύχτα ο Ρόντερικ ανακοινώνει πως «η λαίδη Μάντλιν δεν ζούσε πια».[57]
Μετά τον θάνατο της Μάντλιν, ο Ρόντερικ ζητά από τον επιστήθιο φίλο του να τον βοηθήσει να πραγματοποιήσουν έναν προσωρινό ενταφιασμό σε μία από τις υπόγειες κρύπτες του εσωτερικού περίβολου του κτηρίου και αυτός δέχεται διστακτικά.[58]
Αργότερα, ενώ μαίνεται μια βίαιη καταιγίδα έξω, ο αφηγητής διαβάζει δυνατά στον Άσερ μία μεσαιωνική ιστορία ιπποσύνης, ενώ φαίνεται κάποιες από τις περιγραφές να αντιστοιχούν στους θορύβους που ακούγονται στο ίδιο το σπίτι, δημιουργώντας έντονο άγχος στον αφηγητή.[59] Στο τέλος της ιστορίας, ο αφηγητής σκύβει επάνω από τον αποσβολωμένο Ρόντερικ Άσερ και ακούει να ψελλίζει με τρεμάμενη φωνή «Τη βάλαμε στον τάφο ζωντανή!».[60] Ο απόλυτος τρόμος δεν αργεί να έρθει, η λαίδη Μάντλιν εμφανίζεται μπροστά στον αφηγητή και τον αδελφό της σαβανωμένη με «αίμα στη λευκή της περιβολή» και «ενδείξεις άγριας πάλης σε κάθε εκατοστό του αποσκελετωμένου της κορμιού».[61] Πέφτει με φόρα επάνω στον αδελφό της «και με τους βίαιους και τελειωτικούς σπασμούς του θανάτου τον παρέσυρε μαζί της στο πάτωμα – πτώμα και αυτόν, θύμα της φρίκης που είχε προμαντέψει».[62]
Καθώς τα δύο αδέλφια κείτονται νεκρά στο έδαφος, το σπίτι αρχίζει να καταρρέει και ο αφηγητής τρέχει πανικόβλητος για να σώσει τη ζωή του. Μόλις καταφέρνει να δραπετεύσει κοιτάζει με τρόμο πίσω του και βλέπει πως η αμυδρή ρωγμή που είχε παρατηρήσει αρχίζει να πλαταίνει και η αρχέγονη οικία των Άσερ να βυθίζεται μέσα στην λίμνη που την περιέβαλε.[63]
Μοτίβα του φροϊδικού ανοίκειου στο διήγημα
Στην προσπάθειά τους να εξηγήσουν το πώς συνεχίζει η «φόρμουλα» που χρησιμοποιήθηκε στην «Πτώση του Οίκου των Άσερ» να στοιχειώνει τον σύγχρονο αναγνώστη, οι Ντένις Πέρι [Dennis Perry] και Καρλ Σέντερχολμ [Carl Sederholm], θεωρούν απαραίτητη την αναφορά στα τρία θεμελιώδη στοιχεία τα οποία διαπλάθουν τη δομή του συγκεκριμένου έργου: το φασματικό (spectral), το φανταστικό (fantastic) και το ανοίκειο (uncanny). Tα χαρακτηριστικά αυτά διαπλέκονται και έχουν ως κοινό σημείο αναφοράς την αμφισημία που κυριαρχεί στην καρδιά του διηγήματος. Καθ' όλη τη διάρκεια της πλοκής παρατηρείται μια μόνιμη αμφιταλάντευση μεταξύ ζωής και θανάτου, πραγματικού και υπερφυσικού, εαυτού και άλλου.[64]
Η περίπλοκη φύση του κειμένου οδήγησε τους μελετητές να διαφωνήσουν για το ακριβές νόημά του. Ενώ κάποιοι προτιμούν να ερμηνεύουν την ιστορία ως μια κοινή αφήγηση με θέμα το υπερφυσικό, άλλοι διαβλέπουν στα γεγονότα και τους χαρακτήρες τις λειτουργίες της ανθρώπινης ψυχής στα πρόθυρα της παραφροσύνης, με τη Μάντλιν και τον Ρόντερικ να αντιπροσωπεύουν το ασυνείδητο και το συνειδητό κομμάτι αυτής. Όταν το συνειδητό (Ρόντερικ) προσπαθεί να αρνηθεί την ύπαρξη του ασυνείδητου (Μάντλιν), το ανθρώπινο μυαλό (το σπίτι που περιλαμβάνει και τις δύο πτυχές) οδεύει προς την καταστροφή.[65]
Το ανοίκειο, όπως ειπώθηκε παραπάνω, είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ιδέα του καλά κρυμμένου μυστικού, με τον ψυχολογικό μηχανισμό της απώθησης και τα παιδικά συμπλέγματα. Σε όλες τις σελίδες του διηγήματος, κυριαρχεί η αίσθηση πως στον οίκο των Άσερ ελλοχεύουν κρυμμένα μυστικά τα οποία πασχίζουν να μείνουν στην αφάνεια.[66]
Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν, η πολύ «στενή» σχέση μεταξύ των δύο αδελφιών, τα κληρονομικά προβλήματα υγείας, ο ηθικός εκφυλισμός και η προγονική κατάρα που μαστίζει τον αρχαίο οίκο των Άσερ, τα οποία παραπέμπουν εμμέσως στις αιμομικτικές σχέσεις των δύο αδελφιών, αλλά και των προγόνων τους.[67]
Αυτή η κατάρα φαίνεται να λύνεται μόνο με την «επίθεση» της Μάντλιν στον Ρόντερικ, η οποία θέτει ένα τέλος στην κρυφή, αποκλίνουσα συμπεριφορά των Άσερ.[68]
Αποκορύφωμα αυτής της αλληλουχίας γεγονότων αποτελεί η πτώση του ίδιου του κτίσματος, η οποία παρασέρνει στη λήθη όλο το χρονικό της αιμομιξίας και της παρακμής.[69]
Ακολουθώντας την ψυχαναλυτική γραμμή σκέψης, μια πιθανή ερμηνεία θα μπορούσε να είναι η εξής: όταν η συνείδηση —μέσω του ψυχικού μηχανισμού της απώθησης— απωθεί τις αναπαραστάσεις που συνδέονται με τις ενορμήσεις στο ασυνείδητο (όταν δηλαδή ο Ρόντερικ ενταφιάζει την αδελφή του λόγω της αιμομικτικής ενοχής που κατακυριεύει το Υπερεγώ του), αλλά η απώθηση είναι αποτυχημένη (θάβεται ζωντανή), το ασυνείδητο στρέφεται εναντίον του Εγώ με επιθετικότερες τάσεις (η Μάντλιν επιστρέφει γεμάτη μένος από το μνήμα με σκοπό να θανατώσει τον αδελφό της)· ως προέκταση αυτού, αν η συνείδηση αποδειχθεί ανίκανη να αντικρούσει τη βάναυση επίθεση του ασυνείδητου, ο νους καταρρέει (ο οίκος βυθίζεται στα βλοσυρά νερά της παραφροσύνης). Επιπρόσθετα, οι υπαινιγμοί για τις αιμομικτικές σχέσεις των Άσερ δεν μπορούν παρά να επιτείνουν το ανοίκειο αίσθημα, διότι παραπέμπουν στα παιδικά συμπλέγματα και πιο συγκεκριμένα στις αιμομικτικές τάσεις της περιόδου του οιδιπόδειου συμπλέγματος,[70] οι οποίες αναμοχλεύονται μέσα από τις περιγραφές του Πόε. Παρόλα αυτά, το ανοίκειο άγχος που δημιουργείται υπό την απειλή της φανέρωσής τους, φαίνεται να απαλείφεται ταυτόχρονα με τη βύθιση του οίκου των Άσερ στα λιμνάζοντα νερά.
Στο εν λόγω διήγημα, ο Πόε, χρησιμοποιεί πολυεπίπεδους συμβολισμούς για να εκφράσει την αποσύνθεση της οικογένειας Άσερ, με αποτέλεσμα να αποκλείονται οι μονοσήμαντες ερμηνείες. Ακόμη και από τον τίτλο της ιστορίας καταλαβαίνει κανείς τη σημαίνουσα αξία της λέξης οίκος (house) και τους πολλαπλούς συμβολισμούς που αυτή φέρει. Στο δεύτερο κεφάλαιο παρουσιάστηκε αναλυτικά η γλωσσική ερμηνεία της λέξης unheimlich και αναδείχθηκε η νοηματική και ετυμολογική συγγένειά της με τη λέξη heimlich, η οποία με τη σειρά της συνδέεται με τις έννοιες της ασφάλειας, της θαλπωρής, της γαλήνης και όλων των θετικών στοιχείων που σχετίζονται με τον οίκο (heim). Υπό αυτό το πρίσμα γίνεται ξεκάθαρο, πως υφίσταται μια apriori χωρική διάσταση της έννοιας. Σε αυτό το πλαίσιο, ο οίκος των Άσερ (πέρα από τον συσχετισμό με τον νου που έγινε παραπάνω) αποτελεί μία συμβολική αναπαράσταση των ιδιοκτητών του· ο οίκος και οι Άσερ έχουν έναν βίο παράλληλο, έναν βίο σταδιακής αποδιάρθρωσης, πνευματικής και υλικής παρακμής. Η βιολογική, νοητική και ηθική κατάπτωση συνυπάρχει με τους μουχλιασμένους τοίχους, τις ξεθωριασμένες ταπετσαρίες και τις σκοτεινές κρύπτες. Το αρχοντικό των Άσερ είναι ένα υποκείμενο που πάσχει και ενεργεί, κατέχοντας έναν ισάξιο ρόλο με τους υπόλοιπους χαρακτήρες του διηγήματος. Το κτήριο αποκτά ανθρωπομορφικά χαρακτηριστικά (τα παράθυρα του μοιάζουν με κενά μάτια κλπ.) και γίνεται η απόκοσμη αρένα όπου λαμβάνουν χώρα όλα τα παράξενα συμβάντα της ιστορίας – είναι η υλική αποτύπωση του πνευματικού εκφυλισμού των Άσερ. Ο οίκος ακολουθεί την καθοδική πορεία των ιδιοκτητών του μέχρι τέλους, έτσι όταν πεθαίνουν αυτοί καταστρέφεται και ο ίδιος.[71]
Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Φρόιντ στο πρώτο μέρος της ανάλυσής του «το ανοίκειο (unheimlich), είναι μια μορφή του τρομακτικού, η οποία ανάγεται σε κάτι παλαιόθεν γνωστό και οικείο (heimlich)»·[72]
και συμπληρώνει πως δυνητικά το οικείο μπορεί να εξελιχθεί σε κάτι πραγματικά ανοίκειο, φρικώδες και τρομακτικό. Μέσα από την αφήγηση αναδεικνύεται ακατάπαυστα αυτή η μετάβαση από το οικείο στο ανοίκειο και το φρικώδες. Όλα είναι γνώριμα και οικεία, αλλά η αποξένωση τα μετέτρεψε σε ανοίκεια, τρομακτικά. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι αντιδράσεις του αφηγητή ο οποίος φαίνεται δέσμιος της πνιγηρής ατμόσφαιρας με την οποία ήρθε αντιμέτωπος από την πρώτη στιγμή που έφτασε στην οικία των Άσερ. Η ψυχοσωματική κατάσταση του Ρόντερικ και της αδελφής του,[73]
τα σκοτεινά μυστικά, οι αιμομικτικές ενοχές, οι δεισιδαιμονίες, το φλερτ με το μακάβριο και το υπερφυσικό και ταυτόχρονα η αδυναμία επαρκούς λογικής εξήγησης, φέρνουν στην επιφάνεια κατάλοιπα ανιμιστικής ψυχικής δραστηριότητας και λησμονημένα παιδικά συμπλέγματα πυροδοτώντας το αίσθημα του ανοίκειου στον αφηγητή. Όλα τα παραπάνω αποκτούν μια χωρική προέκταση στο μυαλό του αφηγητή· ο χώρος που άλλοτε του ήταν τόσο οικείος, με τα όσα παράξενα συμβαίνουν, φαίνεται να του προκαλεί ένα ανοίκειο αίσθημα: «ενώ τα αντικείμενα γύρω μου […] δεν ήταν παρά πράγματα, ή έμοιαζαν με πράγματα που είχα συνηθίσει από τα παιδικά μου χρόνια, ενώ δε δίσταζα να αναγνωρίσω πόσο οικεία μου ήταν όλα, ακόμα απορούσα με το πόσο ανοίκειες μου φαίνονταν οι φαντασιώσεις που αναδεύονταν μέσα μου από αυτές τις γνώριμες εικόνες».[74]
Το αρχοντικό τον Άσερ έπαψε να είναι ο οικείος χώρος στον οποίο πέρασε ευχάριστες παιδικές στιγμές και έχει μετατραπεί σε μία ανοίκεια κόλαση.
Ένα μοτίβο το οποίο επαναλαμβάνεται συχνά στο διήγημα, παρέχοντας ισχυρές δόσεις ανοίκειας αίσθησης, είναι αυτό του σωσία (doppelgänger). Όπως αναλύθηκε στο αντίστοιχο κεφάλαιο, η αίσθηση η οποία δημιουργείται από το μοτίβο του σωσία βιώνεται μεταξύ άλλων, με τον κατοπτρικό αναδιπλασιασμό, την επαναφορά του ομοίου, την ομοιότητα δύο προσώπων και τη μεταβίβαση ψυχικών διεργασιών από το ένα άτομο στο άλλο (αυτό που ο Φρόιντ ονομάζει τηλεπάθεια).[75]
Ας ελέγξουμε αυτές τις περιπτώσεις μία προς μία αρχίζοντας από την τελευταία. Καθώς ο Ρόντερικ περιγράφει τη δυσάρεστη κατάσταση της Μάντλιν στον αφηγητή, ο τελευταίος παρατηρεί την Μάντλιν να περπατάει στο πιο απόμακρο σημείο της αίθουσας, ενώ η αντίδρασή του μοιάζει σε μεγάλο βαθμό ανεξήγητη: «την κοίταξα με απόλυτη έκπληξη από την οποία δεν έλειπε κάποιος φόβος – και όμως μου ήταν αδύνατο να δικαιολογήσω ένα τέτοιο αίσθημα».[76] Σε αυτό το απόσπασμα παρατηρείται μια ολίσθηση μεταξύ εαυτού και άλλου, γνωστού και αγνώστου. Απ’ ό,τι φαίνεται ο αφηγητής πρόβαλε τη δική του ανησυχία για μια πιθανή ψυχολογική και σωματική αποδιάρθρωση, στην Μάντλιν και έπειτα η μορφή αυτής επέστρεψε στον ίδιο ως κάτι γνώριμο και άγνωστο ταυτόχρονα, δημιουργώντας του μια ανοίκεια αίσθηση. Έπειτα, όσον αφορά την αίσθηση του ανοίκειου η οποία δημιουργείται από την έντονη ομοιότητα δύο προσώπων, υπάρχουν συχνές αναφορές στα κοινά εμφανισιακά και ψυχικά χαρακτηριστικά των δύο αδελφιών, ενώ κάποια στιγμή ο Ρόντερικ αποκαλύπτει πως αυτοί οι ισχυροί δεσμοί προκύπτουν από το γεγονός πως είναι δίδυμα αδέλφια.[77]
Στη συνέχεια, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αντικατοπτρικού αναδιπλασιασμού αποτελεί η ανοίκεια αίσθηση που δημιουργείται στον αφηγητή από τον αντικατοπτρισμό του οίκου των Άσερ στη λίμνη που τον περιβάλλει.[78]
Σημαντική είναι και η συμβολή των σκοτεινών χώρων, οι οποίοι δεσπόζουν στο συγκεκριμένο έργο και κατά τον Φρόιντ συνδέονται με την αέναη επαναφορά του Ομοίου, δημιουργώντας την αίσθηση του αναπόδραστου.[79]
Μία επιπλέον ισχυρή πηγή ανοίκειου —η οποία όμως είναι αρκετά προσμεμειγμένη με τον τρόμο— είναι η ιδέα του θανάτου, η οποία διαποτίζει κάθε πτυχή του διηγήματος. Από την πρώτη μέχρι την τελευταία σελίδα υπάρχει μια πένθιμη ατμόσφαιρα: το ετοιμόρροπο αρχοντικό, οι σωματικά και ψυχικά άρρωστοι ιδιοκτήτες του και η ετοιμοθάνατη φύση που πλαισιώνει τον οίκο των Άσερ δίνουν μια μακάβρια προοπτική. Παρ’ όλα αυτά, το ανοίκειο αίσθημα παρουσιάζεται με την πιο αποκρουστική μορφή του με την πρόωρη ταφή της Μάντλιν, ενώ μεταλλάσσεται σε απόλυτο τρόμο με την επιστροφή της από τον τάφο. Όπως ορθά επισημαίνει ο Φρόιντ, «Μερικοί άνθρωποι θεωρούν ως κορύφωση του ανοίκειου την ιδέα της ταφής λόγω νεκροφάνειας»[80]
και «οι άνθρωποι θεωρούν κατεξοχήν ανοίκειο ό,τι σχετίζεται με τον θάνατο, με πτώματα και την επάνοδο των θανόντων».[81] Τέλος, δίχως αμφιβολία, το ανοίκειο αίσθημα ισχυροποιείται όταν αφηγητής και αναγνώστης αδυνατούν να εντάξουν τα γεγονότα που συμβαίνουν στον οίκο των Άσερ στη σφαίρα του πραγματικού ή του υπερφυσικού.
Επίλογος
Με τη μελέτη του για το ανοίκειο, ο Φρόιντ κατάφερε να διευρύνει σημαντικά τους στοχασμούς γύρω από ζητήματα που αφορούν την αισθητική θεωρία. Η ψυχαναλυτική ματιά, με το βάθος που τη χαρακτηρίζει, δεν θα μπορούσε να αποκρύψει μια πτυχή του αισθάνεσθαι όπως είναι το ανοίκειο, διότι απαντά σε μία πληθώρα καλλιτεχνικών έργων και αποδίδει με μεγάλη ακρίβεια το βίωμα του τελευταίου αιώνα. Παρ’ όλα αυτά, όποιος ασχολείται με τη συγκεκριμένη έννοια έρχεται αντιμέτωπος με μία σειρά δυσκολιών, όπως είναι ο δαιδαλώδης-ενδιάμεσος χαρακτήρας της, η ανέφικτη οριοθέτησή της, οι έντονες διακυμάνσεις όσον αφορά τις συνθήκες ανάδυσης του ανοίκειου αισθήματος και ο καθοριστικής σημασίας υποκειμενικός ψυχολογικός παράγοντας. Ωστόσο, με την έρευνά του, ο Φρόιντ, ανέδειξε κρυφές πτυχές του ανοίκειου όπως είναι η σχέση του με τα παιδικά συμπλέγματα, η σύνδεσή του με τα υπολείμματα πρωτόγονου ψυχισμού και με πεποιθήσεις που φαινομενικά έχουν ξεπεραστεί, αλλά και με τη δυσκολία διαχείρισης της ιδέας του θανάτου.
Οι φροϊδικές θεωρίες είναι ένα πολύ σημαντικό εργαλείο για την προσέγγιση του πολύπλευρου έργου του Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Θα μπορούσε να ειπωθεί, πως υπάρχουν δύο τρόποι για να διαβάσει κανείς τα κείμενα του Πόε: ο ένας είναι ο επιφανειακός, όπου δεν παρατηρείται τίποτα άλλο πέρα από μερικές φθηνές ιστορίες φρίκης και τρόμου κατά το πρότυπο των penny dreadfuls· ο άλλος είναι ο εμβριθής, όπου αναγνωρίζονται οι πολυεπίπεδες αφηγήσεις του, δίνεται έμφαση στις ψυχολογικές προεκτάσεις των χαρακτήρων, στους καλά κρυμμένους συμβολισμούς, στη μαθηματική-αναλυτική δομή της σκέψης του και στη διορατική ματιά του. Τα περισσότερα έργα του Πόε είναι ψυχογραφήματα: οι τραυματικές εμπειρίες, οι ματαιωμένες επιθυμίες, τα ανεκπλήρωτα όνειρα, το κυνήγι του απόλυτου σε συνάρτηση με τα σκοτεινά πάθη και τις εμμονές, αντανακλούν την ψυχοσύνθεση του συγγραφέα και καθηλώνουν τον αναγνώστη. Στην «Πτώση του Οίκου των Άσερ», υπάρχουν πολλά στοιχεία στα οποία αξίζει να σταθεί κανείς και το ανοίκειο είναι μόνο ένα από αυτά. Ωστόσο, υπό το πρίσμα του δοκιμίου του Φρόιντ, φωτίζονται αρκετές πτυχές της ιστορίας και αναδεικνύονται —στο μέτρο του εφικτού— κάποια θεμελιώδη ζητήματα που θίγει, επιβεβαιώνοντας όλους αυτούς που πιστεύουν στη μοναδικότητα που χαρακτηρίζει το έργο του Πόε, το οποίο έχει εμπνεύσει όσο κανένα άλλο καλλιτέχνες, στοχαστές και μελετητές της ανθρώπινης ψυχής.