Το πολιτικό και το ιστορικό πεδίο, στο οποίο κυρίως ανέπτυξαν τις δυνάμεις τους οι πρώτοι μεταπολεμικοί πεζογράφοι, όπως και ορισμένοι από τους διαδόχους τους, αποτελεί για το αρχικό τουλάχιστον διάστημα μετά το 1974 το σημείο τομής του καινούργιου με το παλιό: την περιοχή όπου οι συγκλίσεις των νέων με τους αρχαιότερους θα μετατραπούν βαθμιαία σε αποκλίσεις – αποκλίσεις οι οποίες θα χτίσουν μια πρωτόφαντη τάξη με ποικίλα και ιδιαιτέρως ετερογενή υλικά. Είναι θεαματικός ο τρόπος με τον οποίο τροποποιούνται οι έννοιες των συλλογικών μεγεθών καθώς περνούμε από τους προδικτατορικούς στους μεταδικτατορικούς συγγραφείς. Και τούτο επειδή θα παρεμβληθεί ένας δίδυμος παράγοντας. Από τη μια πλευρά οι νέοι πεζογράφοι θα στρέψουν την προσοχή τους στο Πολυτεχνείο και στη φοιτητική εξέγερση κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, στις μνήμες της Κατοχής και του Εμφυλίου, καθώς και στο νεόκοπο φαινόμενο της τρομοκρατίας, όπως θα γεννηθεί και θα εξελιχθεί στα χρόνια της Τρίτης Ελληνικής Δημοκρατίας. Από την άλλη, όμως, μεριά, το έργο τους θα κατευθυνθεί προς τα κράσπεδα της πολιτικής και της Ιστορίας: είτε για να εξισώσει το ατομικό με το συλλογικό μετά από δεκαετίες κυριαρχίας του συλλογικού είτε για να μεγεθύνει την παράμετρο του εγώ είτε, τέλος, για να καταφύγει σε μια συμβολική σύλληψη του υπερατομικού η οποία θα επιχειρήσει να στρέψει προς μεταμοντέρνα κατεύθυνση την προσέγγισή του.

Ας θυμηθούμε επί τροχάδην τι έχει συμβεί με τις δύο προηγούμενες γενιές. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς θα αναπλάσει τις πιο ανατριχιαστικές ώρες της δικτατορίας μέσα από το παραλήρημα ενός χαφιέ, ο Άρης Αλεξάνδρου θα περιγράψει την πολιτική και την κομματική εξουσία με καφκική γλώσσα, ο Αντρέας Φραγκιάς θα επινοήσει μια πολιτεία η οποία επείγεται να καταδιώξει με κάθε μέσον τους πολίτες της. Κι ακόμα, ο Δημήτρης Χατζής, ο Θανάσης Βαλτινός, ο Τόλης Καζαντζής, ο Πρόδρομος Μάρκογλου και ο Μάρκος Μέσκος καταπιάνονται με τον Εμφύλιο ενώ ο Νίκος Κάσδαγλης και ο Χριστόφορος Μηλιώνης προσεγγίζουν τη μεταπολιτευτική τρομοκρατία ή τα Ιουλιανά. Οι νέοι πεζογράφοι θα ξαναπιάσουν κάποια από τα θέματα των προκατόχων τους, θα προτιμήσουν, εντούτοις, από την πρώτη στιγμή να κινηθούν σε ένα διαφορετικό επίπεδο: σε ένα επίπεδο όπου το πολιτικό και το κοινωνικό φορτίο του καθημερινού και η γυναικεία ή η νεανική υποκειμενικότητα συναντιούνται με τα στοιχεία του τυχαίου και της περιπλάνησης καθώς και με τη φαντασία των κόμικς. Σκοπός, όπως το προείπα, να τοποθετηθεί το ατομικό ισότιμα πλάι στο συλλογικό ή και να αναδειχθεί το ατομικό σε περίοπτη και περιφανή, αν και αξιακά κάθε άλλο παρά προκεχωρημένη, θέση. Εξάλλου, σ’ ένα τέτοιο ακριβώς πλαίσιο θα προβάλει και το μεταμοντέρνο: η ταύτιση του συλλογικού με μια σαφώς μεταφορική και συμβολική λειτουργία θα το απαλλάξει από την αμεσότητα της πολιτικής και της ζωντανής Ιστορίας, οδηγώντας το σταδιακά έξω από οποιαδήποτε χειροπιαστή ή ευθέως αναγνωρίσιμη κοινωνική πραγματικότητα. Προκειμένου, όμως, το μεταμοντέρνο να απομακρύνει το συλλογικό από την πολιτική και την Ιστορία είναι πιθανόν να ακολουθήσει και έναν παραπλήσιο δρόμο: τον δρόμο της απομυθοποίησης αν όχι και της εκκένωσης των ιστορικών μεγεθών – μεγέθη τα οποία θα αρχίσουν να υποχωρούν ραγδαία κάτω από το βάρος της ανώνυμης καθημερινότητας.

Η διαρκής ταλάντευση της Μάρως Δούκα (γεν. 1947) ανάμεσα στο συλλογικό και το ατομικό, με επίκεντρο την ανάδυση μιας πολυμερούς γυναικείας υποκειμενικότητας, γίνεται φανερή ήδη από τα πρώτα βιβλία της, τις συλλογές διηγημάτων Η πηγάδα (1974), Πούναι τα φτερά; (1975) και Καρέ Φιξ (1976). Και στα τρία βιβλία τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνουν γυναικεία πρόσωπα τα οποία προέρχονται από τα μεσαία κοινωνικά στρώματα και αντιμετωπίζουν πλήθος υπαρξιακούς κλυδωνισμούς, με παρατεταμένες και ποικιλόμορφες κρίσεις. Μιαν αντιθετική συγκατοίκηση συλλογικού και ατομικού θα διακρίνουμε στην Αρχαία σκουριά (1979), την πρώτη μυθιστορηματική της προσπάθεια της Δούκα. Η πρωταγωνίστρια ζει μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας μια και εκείνο το οποίο χρειάζεται να συμβιβάσει (και το οποίο δεν συμβιβάζει ποτέ) είναι η αγωνιστική έξαρση και το ομαδικό πνεύμα της αντίστασης που επέδειξε η γενιά της κατά της χούντας με ό,τι ακολούθησε και διαδέχτηκε την πτώση της: την αθεράπευτη εσωστρέφεια, αλλά και την προσωποπαγή παραδοχή (μετά από μια σκληρή σύγκρουση με το πολιτικό, το κοινωνικό και το οικογενειακό κατεστημένο) πως στο τέλος όλα θα αποσυρθούν στο βάθος ενός νεφελώδους ορίζοντα.
Έχοντας ως κοινό σημείο με την πρώτη και τη δεύτερη μεταπολεμική γενιά την αγωνιώδη σχέση με την κοινωνία, την πολιτική και την Ιστορία, ακόμα κι αν μια τέτοια σχέση κρύβεται πλέον επιμελώς κάτω μιαν ακύμαντη επιφάνεια (από την καταπιεστική συνθήκη της δικτατορίας στις αδράνειες και τα ηθικοπολιτικά απόνερα της δημοκρατίας), η Δούκα, όπως το παρακολουθήσαμε ήδη, δεν προβάλλει ποτέ μονομερώς ούτε το ατομικό ούτε το συλλογικό. Ως προς την ενεργοποίηση του ατομικού, ισχυρότερος, νομίζω, μοχλός είναι οι γυναικείοι χαρακτήρες, που συνταιριάζοντας τη μοναχική ήττα με τον αγώνα για προσωπική και πνευματική ελευθερία θα υψώσουν ένα στέρεο φράγμα προστασίας απέναντι στον αρρωστημένο συλλογικό τους περίγυρο. Ως προς την ανάδειξη του συλλογικού στοιχείου, κεντρικό ρόλο θα παίξει η βαριά πολιτική οσμή της καθημερινότητας: σε όποια κοινωνική ή ταξική ομάδα κι αν ανήκουν οι ήρωες της Δούκα, όποιο κι αν είναι το μορφωτικό επίπεδο ή το επαγγελματικό τους στάτους, όπως κι αν διευθετούν τις ατομικές τους υποθέσεις, είναι αναγκασμένοι να υποστούν τις συνέπειες μιας παρατεταμένης πολιτικής καθίζησης η οποία δεν θα επιτρέψει την οποιαδήποτε απαντοχή και ελπίδα.

Ο τρόπος με τον οποίο τοποθετείται ο Αλέξης Πανσέληνος (γεν. 1943) μεταξύ ατομικού και συλλογικού είναι η αρνητική υπογράμμιση του ατομικού. Οι ήρωές του αντιπροσωπεύουν ανθρώπους περιορισμένης ευθύνης: ανθρώπους ανίκανους να αντιδράσουν στη σήψη του δημόσιου περίγυρου, αλλά και απρόθυμους να συνειδητοποιήσουν τη σημασία των συλλογικών ή των προσωπικών τους επιλογών. Ο χώρος της πολιτικής και της Ιστορίας διεμβολίζεται εν προκειμένω από μιαν εγωιστική ατομικότητα η οποία ετοιμάζεται να καταλάβει καθ’ ολοκληρίαν το πεδίο. Στη συλλογή διηγημάτων Ιστορίες με σκύλους (1982), το βιβλίο με το οποίο εμφανίζεται ο Πανσέληνος στην πεζογραφία, οι πρωταγωνιστές είναι παραδομένοι με πάσα αμέλεια στον εαυτό τους: μένουν κολλημένοι στο ερωτικό κυνήγι, ξέροντας ότι η φτιαξιά της ψυχής τους δεν θα ανοίξει ποτέ πραγματικά την πόρτα στον έρωτα, βιαιοπραγούν ή και θανατώνουν για την ικανοποίηση μιας στιγμής, εγκαταλείπουν με εκπληκτική ευκολία τις σχέσεις τους (όταν είναι σε θέση να δημιουργήσουν σχέσεις) και επιτρέπουν στην τύχη να υπαγορεύσει όλες τις πράξεις τους. Το ατομικό βρίσκεται, βεβαίως, εδώ στο κέντρο της σκηνής, αλλά ως ηθικό μέγεθος είναι σαφές πως έχει πάρει την κατρακύλα – μια κατρακύλα που θα πρέπει να αποδοθεί διττώς στην πολιτική: είτε ως άμεσο παράγωγο του εκκενωμένου τοπίου της είτε ως γενεσιουργός αιτία της προϊούσης αβελτηρίας της.
Ο Πανσέληνος θα υπερβεί τη δυαδικότητα της Δούκα ως προς τη σχέση μεταξύ ατομικού και συλλογικού, κάνοντας τα αποκαλυπτήρια του θριάμβου του ατομικισμού σε μια κοινωνική επικράτεια απορφανισμένη πολιτικά και ιδεολογικά. Αντλώντας με άνεση τα μέσα του από τις παρακαταθήκες του μοντερνισμού (υπενθυμίζω τη σκόπιμη σύγχυση της αφηγηματικής ακολουθίας ή την παράθεση κειμένων εντός άλλων κειμένων), ο Πανσέληνος δεν εγκαταλείπει ούτε προς στιγμήν τον ρεαλισμό του, τον οποίο θα σπεύσει παρόλα αυτά να διαπλατύνει με την προσφυγή στο φανταστικό και την αλληγορία. Κατ΄αυτόν τον τρόπο ενισχυμένος, ο ρεαλισμός του Πανσέληνου δεν είναι ο κριτικός ρεαλισμός της Δούκα, αλλά δεν θα περιστείλει ως εκ τούτου και το κοινωνικό του βλέμμα ακόμα κι αν πρέπει να το συγκεντρώσει στη βαριά παθολογία του ανεύθυνου ατομικισμού.                                                

Τα αποκαλυπτήρια για το ατομικό, με την εμφανή αποχώρηση της πολιτικής και της Ιστορίας από το προσκήνιο, θα κάνει και ο Δημήτρης Νόλλας (γεν. 1940), με τη διαφορά ότι οι δικοί του ήρωες δεν πάσχουν από έλλειψη ηθικής βούλησης και κοινωνικής ευθύνης, όπως συμβαίνει με τον Πανσέληνο, αλλά ξεπηδούν από τη συλλογικότητα (την οποιαδήποτε συλλογικότητα) ως παράδοξες παραμορφώσεις και εκτρωματικές εκδοχές της, όταν δεν συνδέονται μαζί της με σχέσεις ενοχής και φόβου ή προδοσίας. Η στάση των μοναχικών πρωταγωνιστών στην πρώτη νουβέλα του Νόλλα, με τίτλο Νεράιδα της νύχτας, αλλά και στην πρώτη συλλογή διηγημάτων του, με τίτλο Πολυξένη (κυκλοφορούν αμφότερες το 1974), είναι χαρακτηριστική: εξπέρ της επαναστατικής γυμναστικής, οι ήρωές του παίρνουν ως αφορμή την πολυτάραχη δεκαετία του 1960, για να σαρκάσουν όλες τις μορφές του πολιτικού της ακτιβισμού, ξέροντας ότι τίποτε δεν μπορεί να τους σώσει από τη γελοιότητα του ατομικού τους δράματος, που αν και από τα πριν εγνωσμένη, θα ανέβει στην επιφάνεια ξαφνικά και απροειδοποίητα, με τον φωτισμό κάποιας φαινομενικά αθώας λεπτομέρειας ή με την ανεπαίσθητη διολίσθηση από το περαστικό και το αδιάφορο στο σπαρακτικό και το μοιραίο. Απέναντι σε έναν συλλογικό βίο ο οποίος αποτελείται μόνο από τρίμματα και ξέφτια, έχοντας ξαποστείλει κάθε έννοια συνοχής και σύμπτυξης στο πυρ το εξώτερον, τα άτομα το μόνο το οποίο μπορούν να κάνουν είναι να βγάλουν κοροϊδευτικά τη γλώσσα τους σε κάθε υπέρτερό τους όγκο, έχοντας εκ παραλλήλου πλήρη συνείδηση του καταγέλαστου και της προσωπικής τους τυχαιότητας.
Αν στον Πανσέληνο το άτομο είναι ανεύθυνο και ολοσχερώς παραδομένο στις εγωιστικές του ορέξεις, στον Νόλλα η ατομικότητα έχει χάσει την αυτονομία και την ελευθερία της υπέρ μιας παρατεταμένης διανοητικής πλύσης: τα πρόσωπα είναι ανίκανα να παρατηρήσουν και να ταυτοποιήσουν το εγώ τους εφόσον ακόμα κι όταν διαβλέπουν μια τέτοια πιθανότητα, ο φόβος είναι έτοιμος να ενσκήψει αμέσως από όλες τις μεριές για να τα αφανίσει. Ο Νόλλας έχει βρει, βεβαίως, τη σκαλωσιά η οποία θα στηρίξει έναν κόσμο σαν κι αυτόν: μιαν αφήγηση αποσπασματική και εκκρεμή, με μια γλώσσα που δεν διστάζει να απαρνηθεί μέχρι και την αναφορική της λειτουργία, και με χαρακτήρες οι οποίοι ανέρχονται επί σκηνής in media res – ξεκινημένοι από τα μισά και με τη βεβαιότητα πως δεν θα καταλήξουν ποτέ πουθενά.  

Η άλωση της Ιστορίας και της ιστορικής πραγματικότητας με τον πολιορκητικό κριό του συμβολικού από τον Γιώργη Γιατρομανωλάκη (γεν. 1940) θα ξεκινήσει από τα δύο πρώτα, νεανικά του μυθιστορήματα. Στο Λειμωνάριο (1974), ένας νεαρός καθηγητής καταφθάνει σε ένα φανταστικό νησί και ενόσω διδάσκει, πολιτικά και προσωπικά γεγονότα συγχέονται σπαρακτικά στον ονειρικό του νου, με την πραγματικότητα να μεταμορφώνεται σταδιακά σε τόπο μιας εξαιρετικά λυπηρής ιστορικής έκπτωσης. Στην Αρραβωνιαστικιά (1979), σε μια γραμμή πλήρους, κάθε άλλο, όμως, παρά άσχετης αντιστροφής, η διακωμώδηση μιας νέας στην προσπάθειά της να αφομοιώσει τα εθνικά ιδεώδη θα στείλει περίπατο κάθε έννοια ιστορικής δόξας και διαδοχής ή αλληλουχίας.

Το Πεθαίνω σα χώρα (1979), το κορυφαίο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη (γεν. 1944), συνιστά ένα αποκαλυψιακής ατμόσφαιρας κείμενο με πυκνές αλληγορίες για τη δύναμη επιβολής της εξουσίας. Η γλώσσα μεταβάλλεται σε πεδίο κατάρρευσης μιας χώρας - και η κατάρρευση αυτή μας οδηγεί αμέσως στο επίκεντρο της συζήτησης για την απομάκρυνση των πρώτων μεταπολιτευτικών πεζογράφων από την πολιτική και την Ιστορία – είδαμε μόλις πριν και τον Γιατρομανωλάκη. Η καταστροφή της χώρας δεν οφείλεται σε οικονομικούς, κοινωνικούς και πολιτικούς λόγους, αλλά στον ψυχισμό των πολιτών, οι οποίοι θα θέσουν εκτός Ιστορίας την πατρίδα τους, βάζοντας στη θέση της την ανυπαρξία του μηδενός: το ακάλυπτο κενό της ύπαρξης.  

Με το μυθιστόρημά του …από το στόμα της παλιάς Remington… (1981), ο Γιάννης Πάνου (1943-1998) θα ανατρέξει σε όλη την πρώτη πεντηκονταετία του 20ού αιώνα, σε ένα γεωγραφικό τόξο που θα ξεκινήσει από την Αθήνα για να φτάσει μέχρι τις Πρέσπες, τη Θεσσαλονίκη, την Κύπρο και την Αίγυπτο. Μέσα από αυτή τη δαιδαλώδη –ουδέποτε γραμμική και διαδοχική– διαδρομή, ο αφηγητής θα χρεωθεί επί της ουσίας μία και μοναδική αποστολή: να εξιστορήσει τον έρωτα του θείου του Δημητρίου με την Ελένη. Εκ παραλλήλου, όμως, ο Πάνου παρεμβάλλει σε σμικρυμένη κλίμακα και τις ιστορίες άλλων προσώπων, χρησιμοποιώντας κάθε φορά διαφορετικό αφηγητή, ενώ φροντίζει να εναλλάξει την υποκειμενική ματιά του ανιψιού και με μιαν αντικειμενική, εποπτική αφήγηση. Παρόλα αυτά, το ερώτημα ξεπηδά ανά πάσα στιγμή: καταπιάνεται όντως ο Πάνου με την Ιστορία; Μπορεί πράγματι ο κεντρικός του αφηγητής, παρά τις βασανιστικά επιμελείς προσπάθειές του, να αναπαραστήσει ή, έτι περαιτέρω, να ανασκευάσει και να ανακατασκευάσει την ιστορική πραγματικότητα; Το …από το στόμα της παλιάς Remington… θα περιφερθεί κατ’ επανάληψη στα αχανή τοπία της Ιστορίας, αλλά, όπως και στην περίπτωση του Γιατρομανωλάκη, θα αρνηθεί την οποιαδήποτε λογοτεχνική της αποκατάσταση. Το βιβλίο είναι ένας πυρετικός κέντρωνας, ένα απέραντο συγγραφικό αρχείο, ένα πεισματικά άλυτο παζλ. Κι όμως, τα ιστορικά του σπαράγματα δεν αντιπροσωπεύουν μιαν έστω θρυμματισμένη εικόνα ή εκδοχή της Ιστορίας: μοιάζουν βιδωμένα στην αφήγηση και τη γραφή και βοηθούν τον συγγραφέα να συμβολοποιήσει με τη σειρά του την Ιστορία, αδειάζοντάς την ταυτοχρόνως από οποιοδήποτε, καταφατικό ή αρνητικό, περιεχόμενο.

Ο Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής (γεν. 1940) δημοσιεύει το πρώτο συγκροτημένο έργο του το 1978, υπό τον τίτλο Σχόλια σχετικά με την περίπτωση (έχουν προηγηθεί κάποια μάλλον δοκιμαστικού και προπαρασκευαστικού χαρακτήρα πεζά). Κεντρικό μοτίβο του μυθιστορήματος είναι η αναζήτηση της χαμένης μορφής ενός πατέρα ο οποίος εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια της Κατοχής από τους ναζί για την αντιστασιακή του δράση. Η πατρική μορφή θα αποκτήσει βαθμιαία θρυλική υπόσταση, για να αποτελέσει στο τέλος ένα είδος παρήγορης (ή καταθλιπτικής – εξαρτάται από την ερμηνεία μας) αντίστιξης του έκπτωτου και ασήμαντου παρόντος με το μυθικό αν όχι και θεϊκό παρελθόν. Ιστόρημα θα επιγράψει ο συγγραφέας το επόμενο βιβλίο του, το Προς Οφρύνιο (1981). Πρόκειται για την ιστορία τριών γυναικών και ενός φορτηγατζή που έχουν θανάσιμο ραντεβού σε μια στροφή του δρόμου ο οποίος συνδέει τη Θεσσαλονίκη με την Καβάλα. Η έννοια της γραφής και της ιστόρησης επανακάμπτει τώρα απαλλαγμένη από το βάρος της Ιστορίας, για να στοιχηθεί στις γραμμές του ντοκουμέντου και του ρεπορτάζ, με την υπογράμμιση του γεγονότος πως ο συγγραφέας υπήρξε αυτόπτης μάρτυς του ατυχήματος των τριών γυναικών και ότι έτυχε να λάβει επιτόπου τις πληροφορίες για τη ζωή τους. Το βιβλίο δεν προβάλλει ως δημοσιογραφική ανταπόκριση, αλλά ως ένας αμιγώς μυθοπλαστικός κόσμο, που βάζει σε συγκλίνουσα τροχιά τις αρχικά ασύνδετες διαδρομές των προσώπων του, υποδεικνύοντας τις διαφορές τους μέσα από την αναπαράσταση των κοινωνιογλωσσικών τους κωδίκων: κώδικες που ανήκουν σε δύο μοδίστρες, σε μια χήρα αγωνιστή του ΕΑΜ και σ’ έναν ποικιλοτρόπως ταλαιπωρημένο νταλικέρη, ο οποίος αγωνίζεται επί ματαίω να τα φέρει πέρα με τις οικογενειακές και τις επαγγελματικές του υποχρεώσεις. Το αδειανό πουκάμισο της Ιστορίας είναι πια το τσαλακωμένο ρούχο της καθημερινότητας, που έχει απολέσει εξαρχής τη δυνατότητα για ζωτική επαφή με οποιαδήποτε ακμαία εκδοχή του συλλογικού.

Στο αφήγημα του Μιχάλη Γκανά (γεν. 1944) Μητριά πατρίδα, που κυκλοφορεί το 1981, τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνει ένα βουβό και ασκεπές πλήθος του Εμφυλίου: ένα πλήθος που κινείται, χωρίς την περιβολή του πολιτικού ή τη στολή του στρατιώτη, μεταξύ Ελλάδας, Αλβανίας και Σλαβομακεδονίας, καταλήγοντας, κόντρα στη θέλησή του, στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Ο Εμφύλιος του Γκανά δεν συδαυλίζεται ούτε από τον πολιτικό και τον στρατιωτικό ορυμαγδό που θα βάλει φωτιά στα βιβλία των πρώτων μεταπολεμικών ούτε, όμως, και από την ασίγαστη μνήμη της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς: ο Εμφύλιος της Μητριάς πατρίδας είναι ο Εμφύλιος μιας παντελώς αντιηρωικής καθημερινότητας. Μπορεί ο δρόμος στον οποίο βαδίζει ο Γκανάς να είναι διαφορετικός από τους δρόμους τους οποίους θα ακολουθήσει ο Δρακονταειδής, αλλά το βλέμμα τους θα συναντηθεί στο ίδιο σημείο. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση, η καθημερινότητα έχει σχεδόν καταβροχθίσει την Ιστορία, και το μεγαλύτερο δράμα της συλλογικότητας είναι η άδοξη εξαφάνισή της μέσα στη χοάνη της καθημερινής απουσίας.

Έχει καταστεί, φαντάζομαι, προφανές: αντί για τις καυτές έγνοιες του ιστορικού παρόντος (κατά την έννοια της συνείδησης την οποία σχηματίζει ο συγγραφέας για το βάθος των περιστάσεων που επηρεάζουν την εποχή του) ή αντί για τις κοινωνικοπολιτικές συγκρούσεις του ιστορικού παρελθόντος, οι πεζογράφοι της μεταπολίτευσης, από όποια ομάδα ή κατηγορία κι αν προέρχονται, θα περάσουν στην απεικόνιση ενός αεικίνητου πλην μάλλον απορφανισμένου συλλογικού τώρα, το οποίο, ωστόσο, δεν χάνει ως εξ αυτού ποτέ στα μάτια τους ούτε τον δραματικό χαρακτήρα ούτε την κρισιμότητά του.
Ας μη λησμονούμε, εντούτοις, και ας κλείσουμε με αυτό, πως η απομάκρυνση από την πολιτική και την Ιστορία, η κυριαρχία της καθημερινότητας και η ανάδυση του ατομικού έχουν προλάβει να απασχολήσουν εν εκτάσει μια σημαντική μερίδα των δεύτερων μεταπολεμικών πεζογράφων. Τότε; Τι ακριβώς είναι εκείνο που θα διαφοροποιήσει τους πρώτους μεταπολιτευτικούς συγγραφείς από τις προσπάθειες του Πέτρου Αμπατζόγλου, του Μένη Κουμανταρέα ή του Γιώργου Ιωάννου για τον απεγκλωβισμό του υποκειμένου από τις κοινωνικές συμβάσεις ή από τις απόπειρες του Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλου και του Π. Σφυρίδη να υποδείξουν ένα άπειρο πλέγμα των ποικιλιών της καθημερινής ζωής; Το ζήτημα είναι λεπτό. Αν το άτομο θα σπεύσει να υπερπροβληθεί στα βιβλία των προηγουμένων, διεκδικώντας έστω και επί ματαίω μια πρωτοφανή ελευθερία, η ελευθερία του θα υποστεί στα βιβλία των πεζογράφων της μεταπολίτευσης μια δια γυμνού οφθαλμού αλλοτρίωση. Κι αν η προσωπική ελευθερία εξακολουθεί να διατηρεί στην οπτική των πρώτων μεταπολιτευτικών την αξία της ως κεκτημένου αγαθού (αγαθό ουδόλως αυτονόητο για τους δεύτερους μεταπολεμικούς), το απόβαρο της σημασίας της δεν παραμένει το ίδιο. Γιατί το άτομο απεμπολεί τώρα συχνά το δικαίωμά του στην ευθύνη και στον καταλογισμό, ζώντας σ’ έναν περίγυρο ο οποίος έχει επίσης εκπέσει από το δημόσιο βάθρο του, αντιπροσωπεύοντας μια συλλογικότητα χωρίς εξωτερικές και εσωτερικές συγκρούσεις, χωρίς ηθικές δεσμεύσεις για το παρόν και χωρίς προσδοκίες για το μέλλον. Κι αν το εγώ των δεύτερων μεταπολεμικών αγωνιά για το πώς θα απαλλαγεί από την πίεση που άσκησαν η πολιτική και η Ιστορία τόσο στους ίδιους όσο και στους αμέσως προγενέστερους, το συλλογικό θα πάψει με την έλευση της μεταπολίτευσης να ασκεί την οποιαδήποτε πίεση ενώ την ίδια ώρα υποβιβάζεται κατά ανεπανόρθωτο τρόπο, παρασύροντας μαζί του και το ατομικό. Ο ατομικισμός των δεύτερων μεταπολεμικών θα γνωρίσει στο σύμπαν των πεζογράφων της μεταπολίτευσης μιαν εδραία μετάλλαξη: από πίστη στην ελευθερία θα καταπέσει σε κτητική εγωπάθεια (αν μπορεί ακόμη να κτηθεί και να κατακτηθεί το οτιδήποτε), όταν δεν θα εξισωθεί με μιαν αίσθηση βαθιάς αδυναμίας για αυτοπροσδιορισμό και ετεροπροσδιορισμό. Και εδώ συναντιούνται άπαντες: ρεαλιστές και μοντέρνοι, συμβολικοί και αλληγορικοί, πειραματικοί και μεταμοντέρνοι – και όλες οι σχετικές παραλλαγές και συνεκδοχές τους. Και στο φως ενός τέτοιου τοπίου δημιουργούνται εύλογα οι συνθήκες για μιαν ακόμα μεγαλύτερη κατάπτωση του ατομικού, για το πέρασμά του στην περιοχή του ιδιωτικού, το οποίο θα γνωρίσει τον θρίαμβό του με τους συγγραφείς των δεκαετιών του 1980 και του 1980. Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία.        

Μια μορφή του παρόντος κειμένου διαβάστηκε στο επιστημονικό συνέδριο «Μεταπολίτευση 1974-1981: Λογοτεχνία και πολιτισμική ιστορία», που πραγματοποιήθηκε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης, στο Ρέθυμνο (15-17 Νοεμβρίου 2019).