Συγγραφέας παραγωγικός και ανήσυχος, ο Αργύρης Χιόνης ασκήθηκε στην ποίηση, την πεζογραφία, το θέατρο και τη μετάφραση. Τα είδη λόγου που καλλιέργησε επικοινωνούν μεταξύ τους συνθέτοντας ένα ενιαίο λογοτεχνικό σύμπαν που το διακρίνει η πραγμάτευση της αγωνίας της ύπαρξης απέναντι στη φθορά και τον θάνατο, ο συλλογισμός πάνω στην αλλοτρίωση και την ταλαιπωρία του αποκομμένου από τη σοφία της φύσης σύγχρονου ανθρώπου, η επαναθεώρηση της ταυτότητας των «όντων», βιολογικών και υλικών, και η ανατροπή της εγκαθιδρυμένης αντίληψης του πραγματικού.^[1] Πέρα από τις κεντρικές αυτές θεματικές, εσωτερική συνοχή στο έργο του Χιόνη προσδίδει και ο τρόπος με τον οποίο ο ίδιος αντιλαμβανόταν τη δημιουργική του κατάθεση. Όπως σημειώνει ο Γιάννης Στρούμπας, ο συγγραφέας διεκδικούσε με πολλούς τρόπους τον προσδιορισμό της ως «ενός, ενιαίου “ποιητικού” έργου»: καλλιεργώντας με διάφορες τεχνικές την ποιητικότητα ως ουσιώδες υφολογικό στοιχείο της γραφής του· επαναδιαπραγματευόμενος θέματα και ετερώνυμους χαρακτήρες σε διάφορα κείμενά του ή αναδημοσιεύοντάς τα σε επεξεργασμένη μορφή· καθιστώντας, τέλος, τη ρευστότητα των τεχνοτροπικών και ειδολογικών συμβάσεων στοιχείο της ευρύτερης «ασάφειας των ορίων» που σφραγίζει το έργο του.^[2]
Το σύνολο της λογοτεχνικής δημιουργίας του Χιόνη διακρίνεται και από ένα ακόμα χαρακτηριστικό: τη συστηματική συνομιλία της με άλλα έργα, ελληνικά και ξένα, αρχαία, παλαιότερα και νεότερα· μια συνομιλία που εκδηλώνεται μέσω ρητών αναφορών σε προϋπάρχοντα κείμενα ή υπόγειων απηχήσεών τους καθώς και διαμέσου της εκλεκτικής μαθητείας του Χιόνη στον πνευματικό και αισθητικό κόσμο συγκεκριμένων συγγραφέων, αρκετοί εκ των οποίων (Φραντς Κάφκα [Franz Kafka], Χόρχε Λουίς Μπόρχες [Jorge Luis Borges], Σάμιουελ Μπέκετ [Samuel Beckett], Ίταλο Καλβίνο [Italo Calvino]) έχουν συνδεθεί ποικιλοτρόπως με τον μεταμοντερνισμό.^[3] Ο ίδιος ο Χιόνης, άλλωστε, έκανε λόγο σε συνεντεύξεις του για την ύπαρξη ασύνειδων ή συνειδητών επιρροών που δέχθηκε από ομοτέχνους και δασκάλους, ενώ χάρη στη μεταφραστική του εργασία εντρύφησε στην ποιητική σημαντικών δημιουργών.^[4] Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο διάλογος των κειμένων του Χιόνη με προγενέστερες «εγγραφές» άλλων συγγραφέων ή και του ίδιου, –αυτό που θα μπορούσαμε, γενικευτικά, να αποκαλέσουμε «διακειμενικότητα»–, αποτελεί δεσπόζον στοιχείο της γραφής του. Στο σημείο αυτό, και πριν προχωρήσουμε στο ειδικότερο θέμα αυτής της μελέτης, την εξέταση μιας σειράς κειμένων που θεματοποιούν τη διακειμενική δόμηση της πεζογραφίας του Χιόνη και τη σχέση της με τον μεταμοντερνισμό, σκόπιμη είναι μια σύντομη αναφορά στις χρήσεις του όρου «διακειμενικότητα» και στους τρόπους εκδήλωσής της στα αφηγήματά του.

Η έννοια της διακειμενικότητας, όπως έχει σημειωθεί, σηματοδότησε την αντικατάσταση του «εξελικτικού μοντέλου της λογοτεχνικής ιστορίας», με κεντρικούς όρους του την «επίδραση» και την «έμπνευση», από μια συγχρονική/δομιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας ως «συστήματος σημείων», η οποία άνοιξε τον δρόμο για τη θεώρηση του λογοτεχνικού κειμένου ως ενός γλωσσικού γεγονότος που υπάρχει μεταξύ άλλων σε ένα «ατέλειωτο παιγνίδι σχέσεων» μαζί τους.^[5]
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970 οι Γάλλοι μεταδομιστές θεωρητικοί ανέπτυξαν απόψεις που τόνιζαν την αστάθεια της ποιητικής γλώσσας. Η Τζούλια Κρίστεβα (Julia Kristeva) αντλώντας από τον γλωσσολογικό δομισμό του Φερντινάν ντε Σoσίρ (Ferdinand de Saussure) και τη σύλληψη της διαλογικότητας και του καρναβαλιού από τον Μιχαήλ Μπαχτίν, εισήγαγε τον όρο «διακειμενικότητα» για να περιγράψει τη θέση ότι το κείμενο, ως σημασιακή δομή, παράγεται μέσω της σχέσης του με ή της αντίθεσής του προς άλλες σημασιακές δομές. Σύμφωνα με την Κρίστεβα «αυτό που δίνει μια δυναμική διάσταση στον δομισμό είναι η σύλληψη [από τον Μπαχτίν] της “λογοτεχνικής λέξης” ως μιας διασταύρωσης κειμενικών επιφανειών παρά ως ενός σημείου (ενός καθορισμένου νοήματος), ως ενός διαλόγου μεταξύ διαφόρων γραφών: αυτής του συγγραφέα, του δέκτη (ή του χαρακτήρα) και του σύγχρονου ή προγενέστερου πολιτισμικού πλαισίου». Η θεωρητική αυτή προσέγγιση καταργούσε τη σταθερότητα του νοήματος και την κεντρική θέση του υποκειμένου στη γλωσσική διαδικασία. Η Κρίστεβα σημείωνε, αποδίδοντας την αρχική ιδέα στον Μπαχτίν, ότι «κάθε κείμενο είναι κατασκευασμένο ως ένα μωσαϊκό παραθεμάτων» και υπογράμμιζε ότι «η έννοια της διακειμενικότητας αντικαθιστά αυτήν της δια-υποκειμενικότητας, και η ποιητική γλώσσα διαβάζεται τουλάχιστον ως διπλή (double)».^[6]
Ο Ρολάν Μπαρτ (Rolan Barthes) του δοκιμίου «Ο θάνατος του συγγραφέα» (δημ. 1968), πάλι, σε μια προσπάθεια κατάλυσης της τυραννικής αυθεντίας του συγγραφέα, που εκλάμβανε ως κληροδότημα του φιλελεύθερου ουμανισμού και του καπιταλισμού, περιέγραφε το κείμενο ως έναν «χώρο με πολλαπλές διαστάσεις, όπου παντρεύονται και αλληλοαμφισβητούνται ποικίλες γραφές, από τις οποίες καμία δεν είναι η αρχική. Το κείμενο είναι ένα πλέγμα αναφορών, προερχομένων από τις χίλιες τόσες εστίες πολιτισμού». Ο Μπαρτ, επομένως, επιτίθετο στην αντίληψη ότι το νόημα εκπορεύεται από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα και έβλεπε αντίθετα το λογοτεχνικό κείμενο ως αποτέλεσμα της διασταύρωσης γλωσσικών, λογοτεχνικών και πολιτισμικών υλικών ανοιχτών για αποκρυπτογράφηση στον δέκτη του: «Ο αναγνώστης είναι ο χώρος ακριβώς όπου εγγράφονται, χωρίς καμιά τους να χάνεται, όλες οι αναφορές, από τις οποίες είναι φτιαγμένη μια γραφή».^[7]
Γενικότερα, σύμφωνα με τις θεωρητικές καταθέσεις των Γάλλων μεταδομιστών και αποδομιστών, το λογοτεχνικό νόημα εκρέει από τις δυναμικές συναρτήσεις μεταξύ των γλωσσικών υλικών που απορροφά και μετασχηματίζει εντός του το κείμενο, και παράγεται από τον αναγνώστη ο οποίος τις μεθερμηνεύει με βάση τον δικό του ορίζοντα εμπειριών. Επομένως δεν είναι ποτέ οριστικό. Συνακόλουθα, το λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να εκληφθεί ούτε ως πρωτότυπο, ούτε ως αυθύπαρκτο, ούτε ως περίκλειστο, εφόσον νοηματοδοτείται μόνο εντός της ιστορίας της γλώσσας και του πολιτισμού, διαμέσου των σχέσεών του με άλλους λόγους. Η μεταμοντέρνα τέχνη που αναπτύχθηκε σε αλληλουχία με τον θεωρητικό λόγο και την πολιτική εμπειρία της ανατρεπτικής δεκαετίας του 1960, δοκίμασε τα κάθε είδους όρια στη γραφή, αντιστρατεύθηκε τις αρχές της συγγραφικής κυριότητας (authority), της ενιαίας και μοναδικής ταυτότητας κάθε έργου καθώς και της νοηματικής ολοκλήρωσής του, προβάλλοντας αντίθετα τον πολλαπλασιασμό ή την αστάθεια του νοήματος και επιδεικνύοντας με αυτοσυνειδησία τους μηχανισμούς κατασκευής του λόγου.^[8]
Άλλες θεωρητικές προσεγγίσεις, ωστόσο, αμφισβήτησαν την απόλυτη διάκριση μεταξύ επίδρασης και διακειμενικότητας, έθεσαν το ζήτημα της εμπρόθετης δράσης του δημιουργού εντός του πλαισίου του διακειμενικού παιγνιδιού και πρότειναν μια πλατύτερη θέαση των διακειμενικών και ευρύτερα διαμεσικών σχέσεων: αυτές μπορούν να απλώνονται σε ένα ευρύ φάσμα, από τις εμφανείς και ταυτοποιήσιμες σχέσεις μεταξύ έργων, οι οποίες προϋποθέτουν συγκεκριμένες πηγές και την πρόθεση του συγγραφέα, στο ένα άκρο, μέχρι τις αφανείς, πολλαπλές διασταυρώσεις μεταξύ ιστορικών, καλλιτεχνικών και πολιτικών κωδίκων ή κειμένων που είτε ενεργοποιούνται από τον συγγραφέα είτε ενυπάρχουν ασύνειδα στο κείμενό του, στο άλλο άκρο.^[9] Άλλοτε, το φαινόμενο του διαλόγου μεταξύ των κειμένων έγινε αντικείμενο μιας ταξινομικής επεξεργασίας που προχώρησε στην οργάνωση και τη διαβάθμιση των ποικίλων μορφών του. Ο Ζεράρ Ζενέτ (Gérard Genette) στα Παλίμψηστα (1982) περιέγραψε τη «μεταδιακειμενικότητα» ως μια σφαιρική έννοια η οποία αφορά «όλα όσα συσχετίζουν, κρυφά ή φανερά, το κείμενο με άλλα κείμενα» και διέκρινε πέντε τύπους μεταδιακειμενικών σχέσεων που μπορεί να διασταυρώνονται μεταξύ τους. Ο πρώτος ανάμεσά τους είναι η «διακειμενικότητα», την οποία, ωστόσο, ο Ζενέτ όρισε στενότερα από την Κρίστεβα ως τη «δραστική παρουσία ενός κειμένου μέσα σε ένα άλλο» με τη μορφή παραθέματος, λογοκλοπής ή υπαινιγμού. Αντίθετα, διέστειλε την επικράτεια του τέταρτου τύπου, της «υπερκειμενικότητας» η οποία, στην ποιητική του, αφορά στο πλέγμα των σχέσεων μίμησης και μετασχηματισμού που ενώνουν ένα κείμενο Β (το υπερκείμενο) με ένα προϋπάρχον κείμενο Α (το υπο-κείμενο), από το οποίο προέρχεται το Β και το ανακαλεί.^[10]

Οι διακειμενικές σχέσεις που οργώνουν το λογοτεχνικό έργο του Αργύρη Χιόνη δεν είναι μονότροπες και πέρα από τη συστηματική διερεύνησή τους χρειάζεται να μελετήσουμε τον ρόλο που έπαιξαν, τόσο η κάθε μια χωριστά όσο και στα αναμεταξύ τους πλέγματα, στη διαμόρφωση της φωνής του. Ειδικότερα, όμως, στην πεζογραφία του, που μας απασχολεί εδώ, και ιδίως στα ωριμότερα δείγματά της της δεκαετίας του 2000, ο Χιόνης αναπτύσσει μια μορφή σύνθεσης που στηρίζεται στη συλλογή, αναδιάταξη, αναπλαισίωση και ανασημασιολόγηση ανομοιογενών υλικών. Στις περιπτώσεις αυτές, η πρόδηλη παραπομπή σε προγενέστερα έργα, κανονικοποιημένα είδη ή μορφές λόγου και υφολογικούς τρόπους ανάγεται σε κεντρικό συστατικό της αφηγηματικής ποιητικής του. Με την έννοια αυτή κάνω λόγο για τη «διακειμενική ποιητική» του συγγραφέα, προτιμώντας να χρησιμοποιήσω, εδώ, τον όρο με την πλατιά σημασία του, αν και όψεις της συγγραφικής αυτής πρακτικής θα μπορούσαν να υπαχθούν στη ζενετική κατηγορία της «υπερκειμενικότητας».
Πιο συγκεκριμένα, η τακτική της συναρμογής και αναπροσαρμογής ετερογενών υλικών εντός της μυθοπλασίας συναρτάται σε μεγάλο βαθμό με το γεγονός ότι η πεζογραφία του Χιόνη συναντιέται με το πλατύ ποτάμι του μεταμοντερνισμού.^[11] Και πράγματι η πεζογραφία του μπορεί να συζητηθεί γόνιμα στα συμφραζόμενα του μεταμοντέρνου λογοτεχνικού φαινομένου αφενός γιατί ωριμάζει εντός της μετανεοτερικής εποχής στη δυσπιστία της οποίας προς το ορθολογικό ή το κοινά αποδεκτό ανταποκρίνεται· αφετέρου γιατί ο συγγραφέας της, όπως προαναφέρθηκε, μαθητεύει στο έργο ξένων δημιουργών που έχουν συνδεθεί με τη μεταμοντέρνα προβληματική· επιπλέον, και κυρίως, γιατί ενεργοποιεί τεχνικές και θέματα που έχει καλλιεργήσει η λογοτεχνία του μεταμοντερνισμού.
Η τέχνη του μεταμοντερνισμού, ο οποίος έχει χαρακτηριστεί ως ένας «“τεράστιος διάλογος” μεταξύ και ανάμεσα στις λογοτεχνίες και τις ιστορίες» ή έχει περιγραφεί ως μια «κριτική επανεπίσκεψη του παρελθόντος»,^[12] είναι εγγενώς διακειμενική καθώς επιδίδεται σε σημασιολογικούς ή/και υφολογικούς μετασχηματισμούς προγενέστερων έργων. Ταυτόχρονα, όπως παρατηρεί η Λίντα Χάτσον (Linda Hutcheon), ο μεταμοντερνισμός είναι ένα εγγενώς αντιφατικό ή αντινομικό («contradictory») φαινόμενο, με την έννοια ότι ενσωματώνει τις παραδόσεις του παρελθόντος, τις οποίες στη συνέχεια υπονομεύει.^[13] Με άλλα λόγια, η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όντας κατ’ ουσίαν μεταμυθοπλαστική, αναγνωρίζει την εξάρτησή της από προϋπάρχουσες ιδέες, μορφές αναπαράστασης και ειδολογικές συμβάσεις, τις οικειώνεται και τις συνεχίζει· την ίδια στιγμή, όμως, απομακρύνεται από αυτές, τις παραβιάζει ή τις επανακωδικοποιεί, θέτοντας υπό ερώτηση την ύπαρξη πρωτοτυπίας στην τέχνη. Συνεπώς, εντός της μεταμοντέρνας μεταμυθοπλασίας, την οποία προσδιορίζει ακριβώς η επίγνωση της επίπλαστης φύσης της, της κατασκευής της με υλικά που επαναγράφονται εντός της, η διακειμενικότητα συχνά αποκτά μια παρωδιακή λειτουργία που συνεργεί στο ερμηνευτικό άνοιγμα του κειμένου και την αμφισβήτηση της εξουσίας του συγγραφέα του αλλά μπορεί και να οδηγήσει στη λογοτεχνική ανανέωση.^[14]
Η πεζογραφία του Χιόνη, όπως προαναφέρθηκε, συνδιαλέγεται επίμονα με το καλλιτεχνικό παρελθόν. Η διαπλοκή αυτή, ωστόσο, δεν συμβαίνει αποκλειστικά ή πάντοτε προς χάριν μιας υπόμνησης της κατασκευασμένης φύσης του κειμένου ή της παιγνιώδους ανατροπής των αναμονών του αναγνώστη. Τις περισσότερες φορές, όταν δεν αναλώνεται σε γλωσσικές ακροβασίες, η παραβίαση ειδολογικών συμβάσεων, παγιωμένων ρητορικών τρόπων και παραδεδομένων ερμηνειών (όπως, άλλοτε, και λογικών παραδοχών) και η παράλληλη δεξίωση ποικίλων στοιχείων του προγενέστερου πεζού και ποιητικού λόγου, εκβάλλει στη συγκρότηση μιας νέας μορφής σύντομου αφηγήματος.^[15] Αυτό μπορεί μεν να είναι υβριδικό αλλά δεν αποβάλλει την ενότητά του,^[16] ούτε αποποιείται τη σχέση του με την πραγματικότητα· αντίθετα, εκβάλλει στην έκφραση μιας ουσιώδους αλήθειας της συγγραφικής κοσμοαντίληψης.

Καθώς οι πολλαπλές μορφές με τις οποίες εκδηλώνεται η διακειμενικότητα στα πεζά του Χιόνη δεν μπορούν να παρουσιαστούν εξαντλητικά στο πλαίσιο αυτής της εργασίας, θα περιοριστώ στη συνέχεια στην καταγραφή των συνηθέστερων ανάμεσά τους. Η Κατερίνα Κωστίου σε μια πρώτη ουσιαστική προσέγγιση του «διαλόγου του Αργύρη Χιόνη με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία», τόσο στην ποίηση όσο και στα πεζά του, έχει σχολιάσει τρεις εκδοχές του, οι οποίες καλύπτουν επίσης τη συνομιλία του συγγραφέα με άλλες λογοτεχνίες (την ελληνική, τη λατινοαμερικανική, την αραβική, την κινεζική) όπως και με τις Γραφές. Συγκεκριμένα σημειώνει:

• «Αναφορές σε συγγραφείς ή σε έργα στο περικείμενο των κειμένων» του.^[17] Σημαντικό ρόλο έχουν εδώ επιγραφές συλλογών, ενοτήτων συλλογών, ποιημάτων ή πεζών, όπως και τίτλοι που επαναλαμβάνουν ή απηχούν τίτλους άλλων έργων, λογοτεχνικών, ζωγραφικών ή μουσικών. Επιγραφές και τίτλοι «προοικονομούν», όπως επισημαίνει η Κωστίου, θέματα που αναπτύσσει ο Χιόνης στα κείμενά του.^[18] Παράλληλα προσανατολίζουν τις προσδοκίες του αναγνώστη καθώς τον παραπέμπουν σε προγενέστερα παραδείγματα του ίδιου θέματος, μοτίβου, ή διάθεσης, τα οποία, ωστόσο, επαναχρησιμοποιούνται από τον συγγραφέα με διαφορετικούς τρόπους.
• Την «ενσωμάτωση σπαραγμάτων ξένων έργων στα δικά του κείμενα με στόχο την ειρωνική αναπλαισίωση της αρχικής ιδέας ή του κειμένου προτύπου».^[19] Δίπλα σε τέτοια σπαράγματα εντοπίζουμε επίσης παραθέματα ή απλές αναφορές σε άλλα κείμενα που στοχεύουν στον ερμηνευτικό εμπλουτισμό ενός κρίσιμου σημείου της αφήγησης ή στη σύζευξή της με ένα αναγνωρισμένο πρότυπο.
• Τη «δημιουργία ενός δικτύου σχέσεων [με άλλα κείμενα ή και καλλιτεχνικά έργα] που υπομνηματίζει ή σχολιάζει ειρωνικά το βασικό θέμα του κειμένου», όπως χαρακτηριστικά συμβαίνει στο αφήγημα «Το απομεσήμερο ενός φαύνου» (2011) στο οποίο συμπλέκονται ποικίλα διακείμενα: το ομώνυμο ποίημα του Στεφάν Μαλαρμέ (Stéphane Mallarmé), το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου του Κλοντ Ντεμπισί (Claude Debussy), το μεσαιωνικό ποίημα Συζυγική ζωή, το «Κοράκι» και η «Πτώση του Οίκου των Άσερ» του Έντγκαρ Άλαν Πόε (Edgar Allan Poe).^[20]

Σε αυτές τις τρεις μορφές εμφανούς διακειμενικότητας μπορούμε να προσθέσουμε:

• Την παρωδιακή υιοθέτηση του ύφους, δομικών και ρηματικών στοιχείων άλλων, φορμουλαϊκών ιδίως, ειδών λόγου (όπως για παράδειγμα το εγκυκλοπαιδικό λήμμα, το παραμύθι, ο μύθος ή ο θρύλος, η αστυνομική ιστορία), τα οποία εφαρμόζονται σε τροποποιημένα περιεχόμενα με αποτέλεσμα να διαστέλλονται τα συμβατικά ειδολογικά περιγράμματα.
• Την εισαγωγή εντός της αφήγησης θεματικών και φραστικών μονάδων από «δημοφιλή/μαζικά» είδη τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη συνύφανση του τραγουδιού «Ο Γιάννης ο φονιάς» (στίχοι Νίκος Γκάτσος, μουσική Μάνος Χατζιδάκις) με την εγκληματική ιστορία στο «Cavalleria cretese».^[21] Τέτοια παραδείγματα σύζευξης του λογοτεχνικού λόγου με το «λαϊκό» φανερώνουν μια διάθεση συγκρητισμού και μια βούληση κατάργησης των διακρίσεων μεταξύ ‘υψηλής’ και ‘χαμηλής’ τέχνης και των δομών κοινωνικής ιεράρχησης που αυτές αναπαράγουν.^[22]
• Την προκλητική για τον αναγνώστη εκδοχή της «προσποιητής διακειμενικότητας».^[23] Στην περίπτωση αυτή ο αφηγητής μεταφέρει παραθέματα από προϋπάρχοντα έργα παρέχοντας την προσήκουσα τεκμηρίωση· μόνο που πρόκειται για άκρως αληθοφανείς παραπομπές σε επινοημένα κείμενα ετερώνυμων εκφραστών της φαντασίας του συγγραφέα, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με την πραγματεία Περί όντων του στωικού φιλοσόφου Δυσμενίδους του Τυανέως, με τη συλλογή Άνθη της αβύσσου του Αργεντινού ποιητή Esteban Argentea Nieve, με τα χαϊκού και τάνκα του Ιάπωνα ποιητή Καμιμούρα Γιουτάκα και τους στίχους του Ιρλανδού ποιητή Stephen Silversnow ή με τις επιστολές του Χανιώτη ζωγράφου Κυριάκου Παναγιωτόπουλου. Εξίσου πλαστές είναι οι αναφορές που προσθέτει ο Χιόνης σε δοκίμια υποτιθέμενων κριτικών τους ή ακόμα σε ψευδοκείμενα υπαρκτών προσώπων, όπως η μετάφραση ποιήματος του Stephen Silversnow από τον Στάθη Γουργουρή. Στο πλαίσιο του μεταμοντερνισμού, η εισαγωγή πλαστών πληροφοριών και πεποιημένων διακειμένων, τα οποία μάλιστα συναιρούνται με πραγματικά στοιχεία εντός μιας φαινομενικά ρεαλιστικής αφήγησης, πλήττει το αίτημα της γνησιότητας στην τέχνη και τους κανόνες της αναφορικότητας στην εξωκειμενική πραγματικότητα διαβρώνοντας τα όρια μεταξύ πραγματικού και μυθοπλαστικού. Το παιγνίδι αυτό είτε παρασύρει τον εύπιστο δέκτη στην παγίδα «παραχάραξης της πραγματικότητας» που στήνει το κείμενο,^[24] είτε εκθέτει τον εγρήγορο αναγνώστη, ο οποίος αναγνωρίζει όσα σημάδια της εμφιλοχωρούν στο κείμενο, σε μια διαρκή αβεβαιότητα· η απόλαυση της ανάγνωσης προσφέρεται ως αντίτιμο για τη διάρρηξη της εμπιστοσύνης του αναγνώστη στην εγκυρότητα των λόγων του αφηγητή και τη ρεαλιστική αληθοφάνεια.^[25]
• Τέλος, ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει η οργανική σχέση που διατηρούν τα κείμενα του Χιόνη με το παρικείμενο της εικαστικής εικονογράφησης των συλλογών του, η οποία, σχολιάζοντας οπτικά το περιεχόμενο τους, επιδρά στην πρόσληψη και νοηματοδότησή του από τον αναγνώστη.^[26]
  
  

Δεν είναι λίγες οι φορές που ο Χιόνης, κλείνοντας το μάτι στον αναγνώστη του, υποδεικνύει στο περικείμενο των συλλογών του τη μεταμοντέρνα διάσταση της διακειμενικής ποιητικής του. Άλλοτε πάλι, όπως συμβαίνει με τα τρία κείμενα που θα σχολιάσω παρακάτω, θεματοποιεί τη διαδικασία κατασκευής των αφηγημάτων του ως πραγμάτωσης ενός απροσδόκητου συνδυασμού υλικών ή μιας επαναλαμβανόμενης διασκευής. Οι περιπτώσεις των τριών αυτών αφηγημάτων αφήνουν, παρόλα αυτά, να διαφανούν οι αντιστάσεις του συγγραφέα απέναντι στη αποκήρυξη των εννοιών της συγγραφικής κυριότητας, της σταθερότητας και της συνεκτικότητας του νοήματος με την οποία πειραματίστηκε η λογοτεχνία του 20ού αιώνα στις πιο ρηξικέλευθες εκδοχές της.
Ένα παράδειγμα της πρώτης τακτικής είναι η απότιση οφειλών στη συλλογή πεζών Όντα και μη όντα (2006) στο «φωτεινό παράδειγμα των εκλεκτών συναδέλφων Νάσου Βαγενά και Δημήτρη Καλοκύρη στον τομέα της παράφρασης και δημιουργικής ανάπλασης αλλοδαπών κειμένων» όπως και η αφιέρωση των σημειώσεων της συλλογής στον Σταύρο Κρητιώτη,^[27] δηλαδή σε δυο Έλληνες ομοτέχνους του που έχουν καλλιεργήσει ερεθιστικά το μεταμοντέρνο παρωδιακό παιγνίδι^[28] και έναν τρίτο που το έχει διευρύνει ad infinitum. Με εξίσου αποκαλυπτικό τρόπο το οπισθόφυλλο της ίδιας συλλογής προειδοποιεί τον αναγνώστη ότι στις σελίδες της «αναμιγνύονται όλα, σχεδόν, τα είδη του λόγου, καταργώντας τα μεταξύ τους όρια». Στο εισαγωγικό κείμενο της μεταγενέστερης συλλογής του Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες (2008), ο αυτοβιογραφούμενος συγγραφέας προειδοποιεί και πάλι τον αναγνώστη για τη διακειμενική του επιδεξιότητα, αποδίδοντας «το χάρισμα να χτίζ[ει], με εντελώς παράταιρα υλικά, απίστευτες ιστορίες και να τις αφηγ[είται] με πειστικό τρόπο» στο οικογενειακό του περιβάλλον.^[29]
Η διακειμενική ποιητική του Χιόνη αντικατοπτρίζεται, ακόμα, στην επιγραφή της συλλογής αφηγημάτων Περί αγγέλων και δαιμόνων (2007), η οποία μεταφέρει το σχόλιο του Γάλλου σκηνοθέτη και μινιμαλιστή κινηματογραφιστή Ρομπέρ Μπρεσόν (Robert Bresson):
«Η δημιουργία δεν συνίσταται στο να παραμορφώσει ή να εφεύρει κανείς πράγματα, αλλά στο να θέσει τα υπάρχοντα σε νέες σχέσεις μεταξύ τους.»^[30]
Η λογοτεχνική δημιουργία, επομένως, δεν ορίζεται ούτε στον άξονα της πρωτοτυπίας ούτε στον άξονα μιας αλλοίωσης κωδικοποιημένων μορφών αλλά προσδιορίζεται ως μια διαδικασία αποκαλυπτικής αναδιάταξης ή, αλλιώς, κριτικής επαναγραφής όσων ήδη υπάρχουν, η οποία μας αναγκάζει να τα προσλάβουμε από νέες οπτικές.^[31] Με την έννοια αυτή ο δημιουργός Χιόνης είναι ένας σκηνοθέτης των διασταυρώσεων: μέσα από την ευρηματική συμπαράθεση, αντιπαράθεση και μείξη ετερόκλητων υλικών του πολιτισμικού αρχείου σε νέους νοηματικούς σχηματισμούς, επιχειρεί την ανοικείωση όντων και μη όντων, την αποδέσμευση από τη συνήθη ή την ορθολογική αντίληψή τους, προκαλώντας τον δέκτη του να στοχαστεί πάνω στη μεταβιομηχανική συνθήκη της καταστροφής της φύσης, στην αντίθεση λογικής και παραλόγου, στην απόσταση της αλήθειας από το ψεύδος.
Ο ορισμός της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως «αναδημιουργίας», ο οποίος στο πλαίσιο του μετανεοτερικού πολιτισμού κλιμακώνει τη νεοτερική αντίληψη της μεταφραστικής εργασίας ως πρωτογενούς παραγωγής, εγγράφεται σε διάφορα πεζά του Χιόνη.^[32] Εδώ θα επικεντρωθούμε στο αλληγορικό αφήγημα «Η ζωοποιός κρεατομηχανή», πρωτοδημοσιευμένο στο «τομίδιο» Ιστορίες μιας παλιάς εποχής που δεν ήρθε ακόμα (Αιγόκερως 1981), το οποίο, σύμφωνα με τα όσα δηλώνει ο συγγραφέας, το «ξανάγραψε» και το συμπεριέλαβε στη μεταγενέστερη συλλογή του Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες (2008).^[33] Στη δεύτερη αυτή γραφή, ο Χιόνης προσέδωσε στο οικολογικό μήνυμα της ιστορίας μια επιπρόσθετη ποιητικολογική διάσταση.
Πρωταγωνιστές της αλληγορίας είναι «ένας παράξενος χασάπης» και η

εξίσου αφύσικη κρεατομηχανή [του] που, όταν τη μπούκωνε με κρέας, αντί να βγάζει από τις τρύπες της κιμά, έβγαζε αγελάδες, μόσχους σιτευτούς, βόδια και ταύρους στριφοκέρατους. Με άλλα λόγια, απ’ το κομματιασμένο κρέας έφτιαχνε νέα ζώα, ολοκαίνουργια. Με άλλα ακόμη λόγια, επρόκειτο για μια δημιουργό ή, μάλλον, αναδημιουργό κρεατομηχανή.
Οι αγελάδες, τα βόδια, τα μοσχάρια, οι ταύροι, που ξεπηδούσαν από μέσα της, χαιρετούσαν ευγενικά τον παράξενο, καλό χασάπη και ξεχύνονταν στους δρόμους, τραβώντας προς τα δάση, που είχανε πολύ απομακρυνθεί από την πολιτεία, γιατί πολύ τη φοβόντουσαν.^[34]

Όταν, όμως, κάποια στιγμή η «ζωόφιλη, ζωοποιός» κρεατομηχανή πέρασε στα χέρια ενός άλλου ανίδεου χασάπη που προσπάθησε να την «ομαλοποιήσει» για να μην χάσει τα κέρδη του, αντέδρασε εκδικητικά μετατρέποντας τον κιμά της σε «ΜΙΑ ΜΕΓΑΛΗ, ΑΓΡΙΑ, ΠΕΙΝΑΣΜΕΝΗ ΤΙΓΡΗ».
Καταρχάς, η αλληγορία υπενθυμίζει δραστικά ότι η φύση δεν τιθασεύεται και υποδεικνύει τις καταστροφικές για τον άνθρωπο συνέπειες των επεμβάσεών του στο ζωικό βασίλειο και την τροφική αλυσίδα. O παραλληλισμός, ωστόσο, τον οποίο πρόσθεσε ο συγγραφέας στις σημειώσεις της ξαναγραμμένης ιστορίας του, ανάμεσα στην κρεατομηχανή και την «εμπνευσμένη, πιστή γριά [τ]ου Remington που, με τρόπο μαγικό, μεταποιεί σε ποίηση τα βάρβαρα πλήγματα» που της καταφέρει, μας ωθεί να ερμηνεύσουμε τη μηχανική της κρεατομηχανής και ως μια αλληγορία της γραφής του· μιας γραφής που μέσα από την επανατροφοδοσία της με τα φθαρμένα κομμάτια του απέραντου λογοτεχνικού «κείμενου» –ιδέες, μοτίβα, λέξεις και φράσεις, φόρμες και ρητορικές τεχνικές– τα οποία επεξεργάζεται και ανακυκλώνει, φτιάχνει ολόκληρα και «νέα» έργα.^[35] Το αφήγημα, που λειτουργεί επίσης ως μια παρωδία της Γενέσεως, αναποδογυρίζει την έννοια της δημιουργίας των ζώων ταυτίζοντάς την με την αναδημιουργία, η οποία θα μπορούσε, μάλιστα, να εκληφθεί ως υπέρτερη της αρχικής δημιουργίας, αφού μέσω αυτής καταλύεται ο θάνατος και η απομάκρυνση από τη φύση. Η επιλογή ενός βιομηχανικού εργαλείου μαζικής παραγωγής ως αλληγορίας της γραφής απέναντι σε παλαιότερα «υψηλότερα» σύμβολά της, όπως η ραπτική ή η υφαντική τέχνη, είναι σημαίνουσα: υποδηλώνει ότι το κείμενο δεν είναι γέννημα πρωτότυπης έμπνευσης ούτε αποκλειστικά έργο τέχνης: αποτελεί μάλλον προϊόν και τέχνης και τεχνητής αναπαραγωγής.
Παρόλα αυτά, η σύγκριση ενός τέτοιου προϊόντος με αυτοτελείς οργανισμούς όπως τα ζώα υποβάλλει την εντύπωση ότι ο συγγραφέας-πλάστης συντήκει τα υλικά του σε ένα οργανικό όλο. Με άλλα λόγια, η αλληγορία υποδεικνύει ότι η δυναμική των μετασχηματισμών στη λογοτεχνία μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία νέων εντελών κειμένων και, έτσι, μοιάζει να αντιστέκεται στην εκδοχή της μεταμοντερνιστικής εκ-κέντρωσης. Η (ρομαντική) πίστη στην ικανότητα του «καλού» δημιουργού να υποτάσσει τα υλικά μέρη στο Όλο διαταράσσεται, πάντως, στη συνέχεια και η κριτική της αλληγορίας διευρύνεται: ο ζωόφιλος χασάπης «που μάλλον θα’ πρεπε καλός ποιμήν να είχε γίνει, φαλίρισε» αφού κάποτε τέλειωσαν τα «αποθέματά» του σε κρέας και χρήμα, και «αναγκάστηκε να σκοτώσει τα πάντα». Στη σύγχρονη κοινωνία που διαφεντεύεται από τη λογική της αγοράς (την «ομαλή οδό παραγωγής κιμά»), η αξία της «ευγενούς» οργανικής μορφής εξαντλείται και η μεταποίηση κειμενικών υλικών δεν επιφέρει την ποθούμενη αναζωογόνηση της γραφής αλλά τη γέννηση τεράτων.

Το αφήγημα με τον τίτλο «Η πολιτεία Λαβύρινθος» (1986-87),^[36] πάλι, θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως μια αλληγορία με θέμα την ατέρμονη σημασιοδότηση στη μεταμοντέρνα τέχνη. Ο Χιόνης επιστρέφει εδώ στο μεγάθεμα του λαβυρίνθου όπως αυτό υποστασιώθηκε στα cuentos του Μπόρχες. Στον κόσμο του Αργεντινού συγγραφέα, η αλληγορία του λαβυρίνθου αφορά σε ένα χαοτικό σύμπαν, η πολυπλοκότητα, η αταξία και η απροβλεψιμότητα του οποίου καθιστούν κάθε προσπάθεια ορθολογικής ή θετικιστικής ανάλυσής του προσωρινή, αφήνοντας το άτομο εντελώς χαμένο και απροστάτευτο μέσα στους μαιάνδρους του. Κάθε αναζήτηση στέρεας γνώσης του κόσμου, κάθε απόπειρα οριοθέτησης της αλήθειας και του δικαίου, κάθε προσπάθεια εκπλήρωσης σκοπών ή μελλοντικής πρόβλεψης αποδεικνύονται μάταιες, καθώς όλα υπακούουν στο τυχαίο.^[37]
Στη μυθική αλλά καταστραμμένη, ως άλλη Ατλαντίδα, πολιτεία του αφηγήματος του Χιόνη, το χάος από πρόξενος απελπισίας μετατρέπεται ειρωνικά σε πηγή αρμονίας: οι κάτοικοι, χαμένοι συνεχώς μέσα στους δρόμους της πόλης, «ξαναρχίζουν, κάθε μέρα, καινούργια ζωή» σε άλλα σπίτια, με άλλες οικογένειες, σε άλλες εργασίες, βιώνοντας εναλλάξ την ευτυχία και τη δυστυχία, με αποτέλεσμα να είναι «όλοι ίσοι και ελεύθεροι μέσα στα όρια» της. Η πλήρης ρευστότητα της ύπαρξης, αν διαβάσουμε κυριολεκτικά τα όσα εξιστορεί ο αφηγητής, γεννούσε την «πραγματική ευτυχία» που υπήρχε στην πολιτεία. Παρόλα αυτά, η λαβυρινθώδης δομή της υπήρξε το αίτιο του αφανισμού της αφού όταν κάποτε ξέσπασε πυρκαγιά οι πυροσβέστες ήταν αδύνατο να την εντοπίσουν, με αποτέλεσμα η πολιτεία να σβηστεί ολοσχερώς «απ’ τη γεωγραφία και την ιστορία»· και αυτό μολονότι, αντιφατικά, περιγράφεται στην αφήγηση και ακόμα πιο αντιφατικά αναπαρίσταται στο καλαίσθητο σχέδιο του εξωφύλλου της συλλογής από την Εύη Τσακνιά.
Η πολιτεία Λαβύρινθος θα μπορούσε να θεωρηθεί μια αλληγορική εξεικόνιση της μεταμοντέρνας θεώρησης της μυθοπλασίας ως ενός κειμενικού χώρου χωρίς ιεραρχίες, όπου όλοι οι λόγοι θεωρούνται ισότιμοι και οι λέξεις διασταυρώνονται ελεύθερα με άλλες αλλάζοντας σημασίες και ταυτότητες και ξαναρχίζοντας καινούργιες ζωές σε κάθε συγγραφική περιπέτεια, δίχως να ξεκινούν από, ή να καταλήγουν σε οποιοδήποτε επικαθορισμένο κέντρο ή συμπέρασμα. Η καταστροφή της, όμως, μοιάζει να προειδοποιεί ότι ο εγκλωβισμός της γραφής μέσα στα «όρια» μιας τέτοιας ασταθούς επικράτειας επιφέρει τη ριζική αποκοπή της από τον «έξω κόσμο», από κάθε αναφορική λειτουργία, και τη συρρίκνωσή της σε μια αέναη περιδίνηση νοημάτων που ισοδυναμεί με το τέλος της. Εξάλλου ο αφηγητής, παρωθώντας μας προς μια ανάγνωση της ιστορίας ως αυτοναφορικής, μάς διαβεβαιώνει ότι εξαιτίας, ακριβώς, της «πραγματικής ευτυχίας» που υπήρχε στην πολιτεία Λαβύρινθος «ποτέ δεν άνθησαν εκεί […] οι τέχνες, οι επιστήμες και τα γράμματα».^[38]

Η αντίληψη της δημιουργίας ως αναδημιουργίας και η αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας του πρωτοτύπου,^[39] γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας στο τελευταίο κείμενο που θα μας απασχολήσει με συντομία εδώ: το «Ηρακλείτεια χαϊκού και τάνκα του Καμιμούρα Γιουτάκα» (2000).^[40] Στη συγκεκριμένη ιστορία, κάτω από την επίφαση της ρεαλιστικής αληθοφάνειας, την οποία υπονομεύει ειρωνικά ο εγωκεντρισμός του πρωτοπρόσωπου αφηγητή με την τριπλή ιδιότητα του ποιητή-δοκιμιογράφου-μεταφραστή, παρακολουθούμε ένα εξόχως σύνθετο διακειμενικό και ψευδο-διακειμενικό παιγνίδι. Ο αφηγητής, που λειτουργεί ως alter ego του συγγραφέα, μας πληροφορεί με παρελκυστική ακρίβεια ότι το 1999 ανακάλυψε σε ένα βιβλιοπωλείο του Σόχο, ανάμεσα σε άλλα εκδοτικά κομψοτεχνήματα από την Άπω Ανατολή, τη μεικτή ποιητική συλλογή με δυτικότροπα ποιήματα σε ελεύθερο στίχο, χαϊκού και τάνκα «κάποιου, Ιάπωνα ποιητή ονόματι Καμιμούρα Γιουτάκα», μεταφρασμένα στα αγγλικά από «κάποιον κ. John W. Walker». Γρήγορα συνειδητοποιεί ότι «17 από τα ποιήματα» του Γιουτάκα «ήταν είτε ελεύθερες μεταφράσεις είτε αναπτύξεις είτε ερμηνείες, από προσωπική σκοπιά, ρήσεων του Ηρακλείτου. Με άλλα λόγια, προσεγγίσεις». Στην πραγματικότητα, βέβαια, οι Γιουτάκα και Walker είναι δυο ακόμα προσωπεία του ποιητή, συνθέτη χαϊκού και τάνκα^[41] και μεταφραστή Αργύρη Χιόνη, με τον οποίο, επιπλέον, ο Γιουτάκα μοιράζεται βιογραφικά στοιχεία. Ο αφηγητής ρίχνεται με πάθος στην αναμετάφραση των μεταφράσεων «στη γλώσσα του εμπνευστή τους», κερδίζοντας την ευγνωμοσύνη του «βαρβάρου ποιητού», ο οποίος τις διαβάζει, του στέλνει τις υποδείξεις του και στη συνέχεια εγκρίνει την τελική εκδοχή τους. Αφού ο αφηγητής «ξαναδουλέψει» τις αναμεταφράσεις του, τις δημοσιεύει στη συνέχεια του κειμένου του, προτάσσοντας τα σπαράγματα του Ηράκλειτου, με τον τίτλο «Αγχιβασίη» ως έργο καμωμένο από τρεις δημιουργούς: «Διά χειρός Ηρακλείτου, Καμιμούρα Γιουτάκα και Αργυρίου Χιόνη». Μάλιστα, όπως εξηγεί, στη δημοσίευσή του αποκατέστησε τη φιλολογικά αποδεκτή σειρά των ηρακλείτειων αποφθεγμάτων, την οποία είχε φαλκιδεύσει ο Ιάπωνας ομότεχνός του στο δικό του βιβλίο σα να ήθελε «να χαθούν τα ίχνη τους». Ελπίζει δε, ότι στις μεταπλάσεις του «δεν πρόδωσε τον δημιουργό τους ή, αν θέλετε, τους δημιουργούς τους».
Μέσα από το παιγνίδι των συνεχών αντικατοπτρισμών που εξυφαίνει η αφήγηση, η δημιουργία των ποιημάτων ορίζεται ως το αποτέλεσμα μια διαρκούς «αγχιβασίης», με άλλα λόγια μια προσέγγισης που εμπεριέχει την αμφισβήτηση.^[42] Πρόκειται, δηλαδή, για μια ανοιχτή διαδικασία αναπλαισίωσης, επανερμηνείας και μετασχηματισμού, όπου η πρόθεση επιστροφής στην επίνοια και τον αρχικό λόγο του αρχαίου φιλοσόφου («η παρόρμηση […] να τα ξαναφέρω στη γλώσσα του εμπνευστή τους») αποδεικνύεται φρούδα ακριβώς επειδή είναι αδύνατη. Στα ποιήματα της «Αγχιβασίης» που εμπεριέχονται στο μεικτό αυτό αφήγημα, η φωνή του Γιουτάκα δεν ακούγεται καθώς στην πραγματικότητα ιαπωνικές, αγγλικές και ελληνικές αναμεταφράσεις ταυτίζονται.^[43] Ο αναγνώστης διαβάζει τα σωζόμενα αποσπάσματα του προσωκρατικού φιλοσόφου στο πρωτότυπο και τις τελευταίες στη σειρά διασκευές του αφηγητή. Για παράδειγμα:

45. «Ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει.»

Τόσο το βάθος
της ψυχής, που δεν μπορείς
το πέρας της να βρεις.

Όποιαν οδό κι αν πάρεις,
Όπως κι αν πορευθείς.

Στην ουσία, οι ανασυγγραφές στα νέα ελληνικά των υποτιθέμενων μεταφρασμένων στα αγγλικά ιαπωνικών μεταφράσεων των σπαραγμάτων του Ηράκλειτου συνιστούν καινούργια ποιήματα που επιτελούν πολλαπλές επαναπροσεγγίσεις: μεταφέρουν σε νέα γλωσσική μορφή, ερμηνεύουν και επεκτείνουν το φιλοσοφικό νόημα των αρχαιοελληνικών ρήσεων για τη ζωή και το σύμπαν, το αποδίδουν στην ξένη στιχουργική φόρμα των χαϊκού και τάνκα, παραδοσιακά προορισμένη για την απλή έκφραση εικόνων από τη φύση, ενώ ταυτόχρονα εφαρμόζουν το κλειστό τρίστιχο και πεντάστιχο σχήμα των ιαπωνικών ποιημάτων σε ελευθερωμένους ή ελεύθερους στίχους· παράλληλα αφομοιώνουν στοιχεία της νεοελληνικής ποιητικής παράδοσης.^[44] Με άλλα λόγια δεξιώνονται και συνδυάζουν ετερόκλητα γλωσσικά, στιχουργικά και πολιτισμικά υλικά καταργώντας πολλαπλές αισθητικές νόρμες και συμβάσεις· επομένως αποτελούν «πρωτότυπα» ποιήματα.
Πάρα ταύτα, ο συγγραφέας φαίνεται να προβληματίζεται με την πλήρη κατάλυση της έννοιας της πατρότητας και τη ντεριντιανή θέση ότι «δεν υφίσταται πουθενά ένα “πρωταρχικό πράγμα”», ότι καμία «αυθεντική πηγή» δεν βρίσκεται πίσω από τα υποκατάστατά της, ότι το πρωτότυπο τελεί υπό συνεχή αναβολή, επομένως «το αντίγραφο είναι το πρωτότυπο».^[45] Η Γιώτα Κριτσέλη έχει παρατηρήσει ότι τον Χιόνη «απασχολούσε, όπως φαίνεται από το τέλος του αφηγήματος, το θέμα των ορίων που πρέπει να τίθενται στην οικειοποίηση κειμένων που έχουν γραφεί από άλλους συγγραφείς».^[46] Πράγματι, ο αφηγητής-ποιητής-μεταφραστής αναλαμβάνει, όπως είδαμε, με προσποιητή εντιμότητα να διορθώσει τη σιωπηρή οικειοποίηση του Ηράκλειτου από τον Ιάπωνα ποιητή-ετερώνυμό του. Έτσι ενσωματώνει στην «Αγχιβασίη» τις ρήσεις του αρχαίου φιλοσόφου, αναγνωρίζοντάς τις ως την έναρξη μιας αλυσίδας μεταπλάσεων. Η κίνηση αυτή, μολονότι δεν καταργεί ούτε τη νοηματική αυτοτέλεια ούτε την αισθητική αυτάρκεια των επαναγραφών, αποδέχεται την ύπαρξη μιας αρχικής σκέψης, ενός πρώτου και άρα πρωτότυπου εναύσματος, δίπλα στο οποίο στέκεται το επιγονικό κείμενο επιδεικνύοντας –και μέσω της τυπογραφικής εμφάνισης– τη διαφορά του.

Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι αν και το διακειμενικό παιγνίδι συνιστά κεντρικό συστατικό των μυθοπλαστικών αφηγημάτων του Αργύρη Χιόνη, η επίμονη διαπλοκή της πεζογραφίας του με άλλους λόγους και κώδικες δεν εξωθείται προς μια κατεδάφιση των αρχών του δρώντος συγγραφέα (agent), της πατρότητας του κειμένων του και της συνεκτικότητας των νοημάτων τους, ούτε αποποιείται τη σύνδεση της λογοτεχνίας με τον πραγματικό κόσμο. Τα επιμύθια με τα οποία ολοκληρώνονται αρκετά πεζά του Χιόνη δείχνουν, άλλωστε, ότι ο συγγραφέας-αφηγητής τους διατηρεί το προνόμιο της διατύπωσης μιας τελικής θέσης. Ο δημιουργός (ποιητής-πεζογράφος-μεταφραστής) Χιόνης συνθέτει μια πεζογραφία μεταμοντέρνας υφής, η οποία, όμως, διαφυλάσσει την ανθρωποκεντρική της στόχευση, όπως επίμονα την καλλιέργησε με την ποίησή του, την οποία θεωρούσε «τη βάση, τα θεμέλια» των πεζών του.^[47] Έτσι, τα παραπάνω τρία αφηγήματα, που εδώ διαβάστηκαν ως αλληγορικές αυτοαναφορές στη διακειμενική ποιητική του συγγραφέα, δεν παύουν ταυτόχρονα να θέτουν ζητήματα τα οποία συνδέονται με τον άνθρωπο (την απομάκρυνση από τη φύση, τον προσδιορισμό της ευτυχίας, τη ζωή και τον θάνατο) και να αξιώνουν θέση πάνω σε αυτά. Η πίστη του Χιόνη στη δύναμη της τέχνης να προσφέρει την ευεργετική «παραμυθία» της στον χειμαζόμενο από το «παράλογο της ύπαρξης» και τον «τρόμο του θανάτου» άνθρωπο,^[48] μαρτυρεί ότι ο συγγραφέας αντιλαμβανόταν τον λογοτεχνικό λόγο του ως φορέα νοήματος που αφορά όσους και όσα στέκουν έξω από το κείμενο.

——————
Προγενέστερη εκδοχή του κειμένου παρουσιάστηκε στην Α΄ διαδικτυακή επιστημονική συνάντηση του ΕΑΤΤ του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών: «Τότε που η Χίμαιρα»: Η λογοτεχνική διαδρομή του Αργύρη Χιόνη (27 Μαρτίου 2021). Ευχαριστώ και από εδώ τις φίλες καθηγήτριες Αθηνά Βογιατζόγλου και Αναστασία Νάτσινα για τις επισημάνσεις τους.

–