Αν θα θέλαμε να απομονώσουμε το στοιχείο που κατεξοχήν χαρακτηρίζει τη συλλογή αφηγημάτων Όντα και μη όντα (2006), χωρίς αμφιβολία θα έπρεπε να επιλέξουμε τον παιγνιώδη χαρακτήρα των κειμένων. Ως παιχνίδι, άλλωστε, συστήνεται το έργο από τον ίδιο τον συγγραφέα, εμμέσως στις προτασσόμενες Οφειλές, με σαφή και απροκάλυπτο τρόπο στο, γραμμένο από τον ίδιο, κείμενο του οπισθόφυλλου.
Από τις ποικίλες και ευφάνταστες μορφές με τις οποίες εμφανίζεται το παιχνίδι στη συλλογή Όντα και μη όντα, θα εστιάσω στην πιο χαρακτηριστική: στο παιχνίδι γύρω από τη φύση και τις ιδιότητες των όντων. Καίτοι ο συγκεκριμένος τρόπος διατρέχει το σύνολο του ποιητικού και πεζογραφικού έργου του Αργύρη Χιόνη, στη συγκεκριμένη συλλογή συναντούμε τη συνθετότερη και εντυπωσιακότερη εκδοχή του.
Σε τι ακριβώς συνίσταται όμως το παιχνίδι και πώς εκδηλώνεται; Τα αρχικά αυτά ερωτήματα γεννούν αναπόφευκτα ένα ακόμη ερώτημα: Το βιβλίο που μας απασχολεί είναι αποκλειστικά και μόνον παίγνιο ή χρησιμοποιεί ενδεχομένως τα παιγνιώδη στοιχεία για να υπηρετήσει και άλλους, σοβαρότερους σκοπούς; Σε αυτά τα ερωτήματα θα προσπαθήσω, όσο είναι δυνατόν, να απαντήσω.
Το παιχνίδι συνίσταται πρωτίστως στη συστηματική παρωδιακή χρήση των ειδών τα οποία εμφανώς μιμείται το κείμενό μας: των μπεστιαρίων (των ζωολογίων, όπως αποδίδεται ο όρος στην ελληνική), των φυσιογνωστικών εγχειριδίων και των εγκυκλοπαιδικών λημμάτων. Ο ίδιος ο συγγραφέας στις Οφειλές κατονομάζει, μεταξύ άλλων, τις εξής πηγές: τη Φυσική ιστορία (Naturalis historia) του Πλίνιου, τη Φανταστική Ζωολογία (Bestiariο) του Λεονάρντο ντα Βίντσι, το Βιβλίο των φανταστικών όντων του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, τη Φανταστική Ζωολογία (Le Bestiaire ou cortege d’ Orhée) του Γκιγιόμ Απολινέρ, και την εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα.
Στο σημείο αυτό θεωρώ σκόπιμο να ανοίξω μια παρένθεση, προκειμένου να δώσω τα απολύτως απαραίτητα στοιχεία για το γραμματειακό είδος των ζωολογίων και την ιστορία του. Πρόκειται για είδος με μακρά παράδοση, οι απαρχές του οποίου ανάγονται στο σύγγραμμα του Αριστοτέλη Αἱ περὶ τὰ ζῷα ἱστορίαι (περίπου μέσα του 4ου αι. π.Χ.), έργο που συνδυάζει αμιγώς φυσιογνωστικές παρατηρήσεις για την ανατομία και τη φυσιολογία των ζώων με την περιγραφή των συνηθειών τους. Ο Αιλιανός (2ος / 3ος αι. μ.Χ.) με το έργο του Περὶ ζῴων ἰδιότητος εκπροσωπεί μια διαφορετική κατεύθυνση, αυτήν της παραδοξογραφίας, αφού πλάι στις φυσιογνωστικές πληροφορίες καταγράφει ιστορίες για παράδοξες συνήθειες ζώων, οι οποίες προέρχονται πολλές φορές από τον χώρο του μύθου. Στη λατινική γραμματεία σημαντικό ρόλο έπαιξε η Φυσική ιστορία του Πλίνιου του Πρεσβύτερου (1ος αι. μ.Χ.), στην οποία οφείλουμε, μεταξύ άλλων, τη δημιουργία αρκετών φανταστικών ζώων. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αργύρης Χιόνης αποκαλεί τον Πλίνιο δημιουργό, ποιητή. Το έργο ωστόσο που σφράγισε την εξέλιξη του είδους κατά τον Μεσαίωνα είναι, χωρίς αμφιβολία, ο Φυσιολόγος, κυρίως η χριστιανική διασκευή του που γράφτηκε στα ελληνικά και χρονολογείται μεταξύ του 2ου και του 3ου αιώνα μ.Χ. Πρόκειται για έργο που παρουσιάζει πραγματικά και μυθικά ζώα (μονόκερως, βασιλίσκος κ.ά.), που αναμειγνύει πραγματικές και μυθώδεις ιδιότητες των ζώων, ενώ στο τέλος κάθε λήμματος επιχειρεί ένα είδος αλληγορικής αναγωγής στη χριστιανική διδασκαλία. Ο Φυσιολόγος μεταφράστηκε στα λατινικά και αποτέλεσε, μαζί με το σύγγραμμα Ετυμολογίαι του Ισιδώρου Σεβίλλης (7ος αι. μ.Χ., τυπικό δείγμα της τάσης για το ασυνήθιστο και το παράδοξο), τη βάση των πολυάριθμων ζωολογίων που κατέκλυσαν τη δυτική γραμματεία.[1] Εικονογραφημένα ή μη, γραμμένα στη λατινική ή στις ομιλούμενες γλώσσες της εποχής, έμμετρα ή πεζά, τα ζωολόγια έχουν ηθοπλαστικό περιεχόμενο και αναδεικνύουν τη συμβολική σημασία των χαρακτηριστικών κάθε ζώου. Τα ζώα καθρεφτίζουν τη συμπεριφορά των ανθρώπων και, ενδυόμενα τις ανθρώπινες αρετές και κακίες, λειτουργούν ως θετικά ή αρνητικά παραδείγματα. Από το πλήθος των κειμένων αυτού του είδους ο Χιόνης ξεχώριζε, για τη διαφορετική του ματιά αλλά και για το λογοτεχνικά δραστικό ύφος του, το Ζωολόγιο του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1494), από το οποίο είχε μάλιστα μεταφράσει αποσπάσματα στο περ. Η Λέξη (τχ. 21, 1983). Αυτή, λοιπόν, η μεικτή παράδοση, που συνδυάζει φυσιογνωστικές πληροφορίες με στοιχεία από τους μύθους για τα ζώα, συνεχίζεται με τον Ουλίσε Αλντροβάντι (1522-1605), το φυσιογνωστικό έργο του οποίου Φυσική ιστορία των ερπετών και των δράκων συνιστά ένα όριο. Από τον 18ο αιώνα και εξής, αρχίζει να θεμελιώνεται η επιστημονική μελέτη της φύσης, μελέτη που στηρίζεται πλέον στην παρατήρηση και όχι στη βιβλιακή γνώση, καθώς επίσης και στη διατύπωση νόμων, συστημάτων, όπως τα ταξινομικά κ.λπ.
Το νήμα των φανταστικών ζωολογίων θα το ξαναπιάσει το 1874 ο Γκιστάβ Φλομπέρ με τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου, στο τελευταίο μέρος του οποίου παρελαύνει πλειάδα φανταστικών ζώων, άλλα γνωστά από την παράδοση, άλλα επινοημένα από τον ίδιο τον συγγραφέα. Οπωσδήποτε, ξεχωριστή θέση στη νέα εποχή της φανταστικής ζωολογίας κατέχει Το βιβλίο των φανταστικών όντων του Χ. Λ. Μπόρχες (1η έκδ. 1957, 2η αναθεωρημένη έκδ. 1967, 3η έκδ. στα αγγλικά –επίσης αναθεωρημένη και επαυξημένη– 1969), χάρη στο γεγονός ότι συγκεφαλαιώνει, αλλά και ανανεώνει δημιουργικά μια μακρά παράδοση.
Επανέρχομαι στο θέμα που εξετάζω. Επειδή, ειδικά όσον αφορά τη σύγχρονη λογοτεχνία, επικρατεί ασάφεια γύρω από το περιεχόμενο και τη χρήση του όρου παρωδία,[2] κρίνω σκόπιμο να διευκρινίσω πως καταλληλότερος για τον χαρακτήρα του κειμένου μας είναι ο ορισμός της Linda Hutcheon. Αν, λοιπόν, ορίσουμε την παρωδία, ακολουθώντας τη Hutcheon, ως οικειοποίηση, με κριτική απόσταση, ενός παλαιότερου κειμένου ή είδους, οικειοποίηση που στηρίζεται περισσότερο στη διαφορά παρά στην ομοιότητα,[3] δεν έχουμε παρά να αναζητήσουμε τις διαφορές που παρουσιάζουν τα Όντα και μη όντα από τα παλαιότερα ζωολόγια, τα εγκυκλοπαιδικά λήμματα, αλλά και από τη νεότερη παράδοση των φανταστικών ζωολογίων, κυρίως από το Βιβλίο των φανταστικών όντων του Μπόρχες – το έργο δηλαδή με το οποίο τα Όντα και μη όντα αναπτύσσουν έναν δημιουργικό διάλογο.
Ξεκινώ με τη σύνθεση του βιβλίου που με απασχολεί. Ο τόμος των Όντων και μη όντων δεν απαρτίζεται αποκλειστικά από φανταστικά όντα, όπως το βιβλίο του Μπόρχες, αλλά, ακολουθώντας τα χνάρια της αρχαίας παράδοσης του είδους, περιλαμβάνει και πραγματικά όντα, αλλά και –γεγονός ασυνήθιστο– μη όντα. Συγκεκριμένα, από τα είκοσι τρία κείμενα που συναπαρτίζουν τον τόμο, τα επτά αφορούν φανταστικά όντα («Τα πουλιά-οδοντογλυφίδες», «Οι κάτοικοι της σελήνης», «Ο κατωβλέπας», «Ο βασιλίσκος», «Ο εσωφάγος», «Ο ισκιοβόρος», «Οι δαίμονες του καθρέφτη»), τέσσερα εκπροσωπούν το φυτικό βασίλειο –πρόκειται για πραγματικά φυτά– («Τα αιωνόβια δέντρα», «Ευφάνταστα άνθη, αφάνταστοι άνθρωποι», «Ο κάκτος» και «Ο Άψινθος») και επτά προέρχονται από το ζωικό βασίλειο και είναι υπαρκτά ζώα («Οι χελώνες», «Οι πυγολαμπίδες», «Το παγόνι και η κωλοτρυπίδα του σύμπαντος», «Ο λαγός», «Το αλογάκι της Παναγίας», «Ο μαύρος πάνθηρας ή η ακρίβεια στην ποίηση», «Ο χαμαιλέων Ούτις Ούτις»). Τα μη όντα εκπροσωπούνται με δύο αφηρημένες έννοιες («Το σεκλέτι», «Οι συμφορές»), με ένα φυσικό φαινόμενο, («Βροχή δωματίου»), και δύο αντικείμενα («Οι εμβάδες», «Το draaiorgel»). Η τελευταία ομάδα των μη όντων φαίνεται εκ πρώτης όψεως να αποτελεί εξ ολοκλήρου επινόηση του Αργύρη Χιόνη, ωστόσο μη (έμβια) όντα είχε εισαγάγει και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (φωτιά, ξυράφι, πέτρα κ.ά.) στους Μύθους (κείμενο συγγενές από κάθε άποψη προς το Ζωολόγιο), αλλά και ο Μπόρχες, σε κάποιον βαθμό, στο Βιβλίο των φανταστικών όντων (το δανεισμένο από τον Κάφκα ξύλινο καρούλι, που ακούει στο όνομα Όντραντεκ, τα σφαιρικά ζώα-πλανήτες των Νεοπλατωνικών κ.ά.). Ας συνοψίσουμε: στα επτά φανταστικά όντα (έξι προέρχονται από την παράδοση του είδους και ένα, ο Εσωφάγος, αποτελεί δημιούργημα του συγγραφέα) αντιστοιχούν έντεκα πραγματικά όντα (επτά ζώα και τέσσερα φυτά) και πέντε μη όντα (όλα επινοημένα από τον συγγραφέα).
Επιστρέφω στο βασικό ερώτημα που έχω ήδη προαναγγείλει, ήτοι την εξέταση των στοιχείων εκείνων που διαφοροποιούν τα όντα του Χιόνη από τα αντίστοιχα των ειδών που μιμείται και παρωδεί.
Α. Το παιχνίδι με τις ιδιότητες των όντων
Η θεμελιώδης διαφορά συνίσταται στο γεγονός ότι η φύση των περισσότερων όντων του Χιόνη, ανεξαρτήτως της κατηγορίας στην οποία ανήκουν, δεν είναι δεδομένη, αντιθέτως είναι ρευστή. Από μια προσεκτική ανάγνωση διαπιστώνουμε ότι τα όντα του βιβλίου μας μετεωρίζονται στο μεταίχμιο μεταξύ δύο πόλων: της παγιωμένης μορφής τους, η οποία προκύπτει από το όνομά τους και από τις ιδιότητες που παραδοσιακά τούς έχουν αποδοθεί, και μιας διαφορετικής ταυτότητας, η οποία προκύπτει από καινοφανείς ιδιότητες με τις οποίες τα προικίζει ο συγγραφέας. Έτσι, οι εμβάδες –για να αρχίσουμε από τα μη όντα–, οι παντόφλες δηλαδή, αποκτούν ιδιότητες πραγματικών όντων, αποκαλούνται «αγαθά ζωντανά που ουδέποτε διαμαρτύρονται», διαθέτουν την αρετή της ολιγάρκειας και μετατρέπονται σε ένα είδος «οικόσιτων υποζυγίων», σε αντίθεση με τα μοχθηρά υποδήματα, που παραμένουν «υποζύγια ανοικτού εδάφους». Επιπλέον, τα κατά παράδοση ράθυμα αυτά όντα αποδεικνύονται απολύτως δραστήρια υποζύγια, αφού οι κύριοι Μπαλζάκ και Προυστ «επιβαίνοντες των παντουφλών τους διήνυσαν τεράστιες αποστάσεις μέσα στην αχανή στέπα της ανθρώπινης ψυχής». Το draaiorgel από την άλλη, ένα είδος λατέρνας, αποκτά ιδιότητες μυθικού τέρατος. Ο βασιλίσκος και ο κατωβλέπας αφανίζουν με το φονικό τους βλέμμα, το draaiorgel σκοτώνει με τη μουσική. Στο άκουσμά του οι άνθρωποι νιώθουν τόσο μεγάλη συγκίνηση, ώστε πάραυτα «πέφτουνε χάμω και πεθαίνουν»:
Το draaiorgel, χωρίς οργανοπαίχτη και σαν κουρδισμένο απ’ το Θεό, γυρίζει μες στους ολοένα και πιο άδειους δρόμους, σάρωθρο τερατώδες της Αποκαλύψεως, σατανική εφεύρεση του Ιερώνυμου Μπος. Πλήθος ολλανδικές πολιτείες ερημώθηκαν κατ’ αυτόν τον τρόπο. (σ. 144)[4]
Αντιστρόφως, το μυθικό τέρας (γνωστό ήδη από τον Πλίνιο), ο κατωβλέπας, εξανθρωπίζεται, παρουσιάζεται σαν «ένα θλιμμένο, θανάσιμα πληγωμένο απ’ την ασκήμια του και, ως εκ τούτου, συμπαθητικό τέρας», που απευθύνεται στον Αντώνιο με σχεδόν ποιητικό τρόπο στο ακόλουθο (θαυμάσια μεταφρασμένο από τον Χιόνη) απόσπασμα από τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου του Φλομπέρ:
Χοντρός, μελαγχολικός, αγριόθωρος, νιώθω συνέχεια, κάτω από την κοιλιά μου, τους αχνούς του βόρβορου. Το κρανίο μου είναι τόσο βαρύ που με τσακίζει· το σέρνω γύρω μου, αργά αργά, και, με ορθάνοιχτες μασέλες, φαρμακωμένα από το χνότο μου χορτάρια ξεριζώνω. Κάποτε, καταβρόχθισα τα πόδια μου, χωρίς χαμπάρι να το πάρω. (σ. 74)
Ο μελαγχολικός κατωβλέπας είναι καταδικασμένος να χαθεί, όπως συνέβη με τον τυραννόσαυρο, λέει ο Χιόνης. Αλλά ως γνήσιος δημιουργός, σε ένα κρεσέντο ευφρόσυνου χιούμορ, επινοεί ένα ον που διαδέχεται τον κατωβλέπα και αποδεικνύεται αθάνατο: τη χαμηλοβλεπούσα.
Αξιοσημείωτες όμως είναι και οι μεταβολές της φύσης των πραγματικών όντων. Οι ανεμώνες, για παράδειγμα, «πεπεισμένες ότι είναι πράγματι κόρες του ανέμου, ξεχνούν τη φύση τους, εγκαταλείπουνε το μίσχο τους, γίνονται πεταλούδες κι αρχινούν από λουλούδι σε λουλούδι να πετούνε» (σ. 29). Το ίδιο συμβαίνει με τις μαργαρίτες. Γίνονται «μικροί ήλιοι, αμέτρητοι μικροί ήλιοι, που στριφογυρίζουν στο διάστημα, επιτείνοντας τη θέρμη του Ήλιου, επισπεύδοντας έτσι τον ερχομό του θέρους» («Ευφάνταστα άνθη, αφάνταστοι άνθρωποι», σ. 29-30). Η πλέον απροσδόκητη περίπτωση μεταλλαγής ωστόσο παρατηρείται στο αφήγημα «Ο χαμαιλέων Ούτις Ούτις», όπου παρακολουθούμε την τερατοποίηση ενός ανθρώπου. Ο Χιόνης χρησιμοποιεί το εξής ευφυές τέχνασμα: έχοντας στην αρχή του κειμένου αναφερθεί στη βασική ιδιότητα του χαμαιλέοντα, να προσαρμόζεται χρωματικά στο περιβάλλον ώστε να καθίσταται δυσδιάκριτος, αφηγείται την επίσκεψή του στον ζωολογικό κήπο της Αμβέρσας όπου συνάντησε ένα σπάνιο είδος χαμαιλέοντα, εντελώς αθέατο, αποδίδοντας τα χαρακτηριστικά του αόρατου χαμαιλέοντα στον φύλακα, «ένα μικρόσωμο, αδύνατο, ένστολο ανθρωπάκι»:
Στο σουρωμένο, γεροντικό πρόσωπό του, γεμάτο πανάδες και φολιδωτά εκζέματα, έδειχναν να ’χουν ζωή μόνο τα αεικίνητα, γουρλωτά ματάκια του και, κάτω απ’ τη γαμψή μύτη του, μια λεπτή, ροζ γλωσσίτσα που αδιάκοπα πρόβαλλε από τα ρουφηγμένα χείλη του. (σ. 103)
Η ακρίβεια της γκροτέσκ αυτής περιγραφής επαληθεύεται αν ανατρέξει κανείς στο σχετικό λήμμα της εγκυκλοπαίδειας Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα. Τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στον φύλακα αντιστοιχούν στα διακριτικά χαρακτηριστικά του χαμαιλέοντα. Σε αυτά προστίθεται –για να ενισχυθεί προφανώς η ταύτιση– στο τέλος του κειμένου, η εξαφάνιση του φύλακα: ο φύλακας γίνεται άφαντος όπως και ο χαμαιλέων.
Β. Παρωδία του εγκυκλοπαιδικού λήμματος
Τα κείμενα που μιμούνται, σε μεγαλύτερο ή σε μικρότερο βαθμό, τη δομή και τη μορφή του εγκυκλοπαιδικού λήμματος είναι: «Οι χελώνες», «Βροχή δωματίου», «Ο κατωβλέπας», «Το αλογάκι της Παναγίας», «Ο βασιλίσκος», «Ο μαύρος πάνθηρας ή η ακρίβεια στην ποίηση», «Ο κάκτος».
Η πλοκή του αφηγήματος «Οι χελώνες»[5] στηρίζεται στις πραγματικές ιδιότητες του ερπετού (αρχαιότητα του είδους, μακροβιότητα, χαρακτηριστικό συμπαγές όστρακο, βραδεία κίνηση, ερωτική συμπεριφορά), όπως καταγράφονται στο λήμμα της εγκυκλοπαίδειας Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα. Ωστόσο, η σειρά με την οποία εμφανίζονται τα στοιχεία δεν ακολουθεί την αυστηρή μορφή του εγκυκλοπαιδικού λήμματος. Η αναδιάταξή τους υπηρετεί τις ανάγκες του κειμένου του Χιόνη και παραπέμπει στη χαλαρή δομή του δοκιμίου. Είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι ο συγγραφέας δεν χρησιμοποιεί σχεδόν καθόλου τα άφθονα παραδοσιακά μυθολογικά στοιχεία που συνοδεύουν τις χελώνες ανά τους αιώνες.[6] Το γεγονός κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι, καθώς ο Χιόνης προτιμά να προικίσει με δικές του καινοφανείς ιδιότητες τα παράξενα αυτά όντα. Έτσι, η παρομοίωση του κελύφους της χελώνας με ολόκληρο σπίτι που κουβαλάει κανείς στη ράχη του μπορεί να έχει τη δική της προϊστορία,[7] οι συνέπειες όμως που κατά τον συγγραφέα τη συνοδεύουν θα ταίριαζαν περισσότερο σε ανθρώπινα όντα: «Γι’ αυτό και οι χελώνες είναι ιδιαίτερα ενδοστρεφή όντα, με πολλαπλά ψυχολογικά προβλήματα, όπως κλειστοφοβία, αγοραφοβία και άλλα τέτοια» (σ. 25). Ωστόσο, η πιο ευφάνταστη ιδιότητα με την οποία ο Χιόνης προικίζει τη χελώνα συνδέεται με την ερωτική της συμπεριφορά και αφορμάται από το (πραγματικό) γεγονός της συνεύρεσης του αρσενικού με το θηλυκό μία φορά το χρόνο.[8] Γράφει ο Χιόνης: Όταν, μία φορά το χρόνο, καταφέρνουνε να σμίξουνε ερωτικά οι χελώνες,
το κάνουνε με τόση δύναμη, με τόση ορμή, που από τα κελύφη τους πετάγονται σπινθήρες. Πλήθος δασών έχουν καεί εξαιτίας αυτού του βίαιου, αυτού του φλογερού σμιξίματος. (σ. 26)
Η παρωδία αλλόκοτων συνηθειών των ζώων, όπως περιγράφονται σε παραδοξογραφικές πηγές, είναι φανερή εδώ. Το χιούμορ απογειώνεται με ένα σόφισμα που ο συγγραφέας αφήνει για το τέλος του κειμένου:
Πρέπει επίσης να σημειωθεί πως πρόκειται για ιδιαίτερα μακρόβια ζώα· έτσι αργοκίνητες που είναι, φτάνουν στο θάνατό τους με μεγάλη καθυστέρηση, σχεδόν εκπρόθεσμα. (σ. 26)
Συνδυάζοντας, κατά αυθαίρετο αλλά δημιουργικό τρόπο, δύο απολύτως χαρακτηριστικές ιδιότητες του ερπετού –τη μακροζωία και τη βραδύτητα στην κίνηση– και εισάγοντας επιπροσθέτως ένα λογικό παράδοξο, ο Χιόνης υπονομεύει πλήρως τη λογική του εγκυκλοπαιδικού λήμματος, του είδους δηλαδή το οποίο υποτίθεται ότι μιμείται.
Στη «Βροχή δωματίου» το κείμενο αρθρώνεται ακολουθώντας τη δομή του αντίστοιχου εγκυκλοπαιδικού λήμματος: ορισμός του φαινομένου, κατηγορίες της βροχής, ειδικές περιπτώσεις. Στην πραγματικότητα η ανάπτυξη του θέματος αναιρεί πλήρως τα δεδομένα της μετεωρολογίας, που μεταφέρει με εκλαϊκευτικό τρόπο η εγκυκλοπαίδεια, προκρίνοντας αντί αυτών τη ματιά του ποιητή.
Ενώ ο ορισμός της βροχής αντλείται από την Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, και μάλιστα το σχετικό χωρίο αναπαράγεται σχεδόν αυτολεξεί, αίφνης προβάλλει η ηχηρή αναίρεσή του:
Έτσι λέει η εγκυκλοπαίδεια. Οι ποιητές, απ’ τη μεριά τους, λένε ότι είναι τα δάκρυα του ουρανού. Υπάρχουν, ωστόσο, και κάποιοι χυδαίοι άνθρωποι που υποστηρίζουν ότι είναι τα κάτουρα του ουρανού και, ως εκ τούτου, τον βροχερό καιρό τον ονομάζουν κατουρλόκαιρο. (σ. 37)
Ακολουθούν οι κατηγορίες της βροχής, που βασίζονται, όπως και στα εγκυκλοπαιδικά λήμματα, στην ένταση του φαινομένου. Αυτή ωστόσο είναι και η μόνη ομοιότητα, γιατί ο Χιόνης αποστρέφεται την αφηρημένη διατύπωση της επιστημονικής γλώσσας και υιοθετεί μιαν οικεία, βιωματική σκοπιά.
2. Μπόρα· αιφνιδιαστική και ραγδαία βροχή μικρής διάρκειας. Αν και άχρηστες για τις καλλιέργειες οι μπόρες, όταν πέφτουν τον Αύγουστο στη διψασμένη γη, απελευθερώνουν θεσπέσια αρώματα. (σ. 37-38)
Το έδαφος έχει προετοιμασθεί κατάλληλα για να αναδυθεί ένα νέο ον, η «βροχή δωματίου». Της αποδίδονται ευθύς αμέσως ιδιότητες έμβιου όντος: είναι εντελώς «εξημερωμένη», «οικόσιτη». Κάθε φθινόπωρο και χειμώνα ο αφηγητής απλώνει «βάζα, λεκάνες, κατσαρόλες και κουβάδες, για την υποδοχή της». Και αυτή, ανταποκρινόμενη στη θερμή υποδοχή, έρχεται και του χαρίζει το δώρο της, μια εξαίσια μουσική:
Κι αυτή έρχεται και, με τα μικρά, λεπτεπίλεπτα δάχτυλά της […], κρούει όλα αυτά τα σκεύη και την ψυχή μου κι ήχους παράγει μουσικούς απείρου κάλλους. (σ. 38)
Είναι, νομίζω, προφανές ότι η βασική ιδιότητα αυτού του επινοημένου από τον Χιόνη όντος συνδέεται λογοπαικτικά με τη «μουσική δωματίου». Με λεπτό χιούμορ ο συγγραφέας συνιστά σε όλους μας να τη γνωρίσουμε· αρκεί να μην επισκευάσουμε τα κεραμίδια και την τσιμεντένια στέγη μας. «Τα υπόλοιπα», μας λέει, «αφήστε τα σ’ αυτήν· θα βρει σίγουρα το δρόμο να εισχωρήσει στη ζωή σας».
Γ. Η συνομιλία των Όντων και μη όντων με το Βιβλίο των φανταστικών όντων του Μπόρχες
Μια συγκριτική εξέταση της τεχνικής που χρησιμοποιεί ο Μπόρχες στο Βιβλίο των φανταστικών όντων[9] –εννοώ πρωτίστως τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τις πηγές του– σε σχέση με την αντίστοιχη τεχνική του Αργύρη Χιόνη θα φωτίσει όψεις της ποιητικής των Όντων και μη όντων. Ξεκινώ επισημαίνοντας κάποια γενικά χαρακτηριστικά της γραφής του Μπόρχες στο Βιβλίο των φανταστικών όντων.
Το πρώτο που πρέπει να επισημάνει κανείς είναι ότι ο Μπόρχες διαφοροποιείται πλήρως από την παράδοση της συμβολικής ερμηνείας των χαρακτηριστικών και των συνηθειών των ζώων, παράδοση μακρά η οποία εκτείνεται από τα μεσαιωνικά ζωολόγια έως τη θεωρία του Καρλ Γιουνγκ, σύμφωνα με την οποία στα μυθικά ζώα διακρίνονται εκδηλώσεις ψυχικών αρχετύπων. Οι πηγές του είναι αποκλειστικά βιβλιακές. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται: η Ανατομία της μελαγχολίας του Μπέρτον, ο Χρυσός κλώνος του Φρέηζερ, η Φυσική ιστορία του Πλίνιου του Πρεσβύτερου και η Pseudodoxia Epidemica του σερ Τόμας Μπράουν. Σε κάθε περίπτωση, το θεμέλιο του Βιβλίου των φανταστικών όντων είναι η Εγκυκλοπαίδεια Μπριτάνικa. Αν και το πάθος του Μπόρχες για την εγκυκλοπαιδική γνώση, όσο και η σημασία της εγκυκλοπαίδειας για τη διαμόρφωση του έργου του είναι γνωστά, είναι λίγες οι άξιες λόγου εργασίες που εστιάζουν στον τρόπο που χρησιμοποιεί τα εγκυκλοπαιδικά λήμματα στα κείμενά του. Το Βιβλίο των φανταστικών όντων ειδικότερα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί παρωδία εγκυκλοπαίδειας τόσο ως προς την εξωτερική του μορφή –τα λήμματά του έχουν καταταχθεί αλφαβητικά, ενώ στην 3η έκδοση έχει προστεθεί και ευρετήριο– όσο και ως προς τον τρόπο που χειρίζεται το υλικό της Μπριτάνικα. Η έρευνα των πηγών του Μπόρχες έχει βαρύνουσα σημασία, γιατί, εκτός των άλλων, μας επιτρέπει να ρίξουμε μια ματιά στο εργαστήριό του, επισημαίνει ο Max Grosse, ένας από τους λίγους μελετητές που έχουν εμβαθύνει στο σημαντικό αυτό θέμα.[10] Επιχειρώντας να απαντήσει στο ερώτημα με ποια τεχνική δομούνται τα κείμενα των Φανταστικών όντων, ο Grosse συνεισφέρει παρατηρήσεις που εδράζονται σε συγκεκριμένα παραδείγματα: ο Μπόρχες αξιοποιεί σχεδόν όλα τα στοιχεία των λημμάτων της Μπριτάνικα αλλά με άλλη διάταξη· οι παραλείψεις είναι εξίσου σημαντικές με τα δάνεια και τον μετασχηματισμό του υλικού· τον ελκύει η ετερογένεια του υλικού, δεν επιδιώκει κανενός είδους (εθνική ή πολιτισμική) καθαρότητα· η διήγηση είναι λιτή, αλλά σκηνοθετεί με επιτήδειες τροπές της πλοκής μια εικονική αφηγηματικότητα, η οποία ξεδιπλώνεται στη φαντασία του αναγνώστη (ό.π., σ. 130-135).
Ακολουθούν λίγες δικές μου παρατηρήσεις πάνω στο ίδιο θέμα. Στο Βιβλίο των φανταστικών όντων ως επί το πλείστον επικρατεί η εγκυκλοπαιδική λογική και στη μορφή του κειμένου –οι πηγές παρατίθενται σε μορφή καταλόγου– και στον χειρισμό των πηγών του. Η επιλογή αυτή έχει ως συνέπεια να αντιμετωπίζεται το μυθολογικό υλικό ως δεδομένο, παγιωμένο· η δική του δημιουργική παρέμβαση συνίσταται κυρίως στην προσθήκη φανταστικών όντων – είτε αυτά προέρχονται από τη λογοτεχνία είτε από άλλες μυθολογικές πηγές.[11] Επίσης, η γραφή του χαρακτηρίζεται συχνά από μια ορθολογική, εξηγητική λογική και από μια τάση αναγωγής στον πυρήνα δημιουργίας του μύθου. Για να αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, στον «Ιππόγρυπα» (σ. 94-95) ο Μπόρχες εξηγεί πώς από μια παροιμιακή φράση που αποδίδεται στον Σέρβιο, τον αρχαίο σχολιαστή του Βιργιλίου, δημιουργήθηκε από τον Αριόστο στις αρχές του 16ου αιώνα το μυθικό ον Ιππόγρυψ. Δεν είναι λίγες οι φορές που περιγράφει με χιούμορ τη βαθμιαία εξασθένιση και την ολοσχερή εξαφάνιση ενός μυθικού όντος, έως ότου μετατραπεί σε έννοια ή λέξη με συμβολικό φορτίο: εύγλωττο είναι το παράδειγμα των Συλφίδων, της Χίμαιρας κ.ά. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η στάση του θυμίζει συχνά μελετητή ή συντάκτη λεξικογραφικών λημμάτων, ο οποίος παίρνει την απαραίτητη απόσταση από το αντικείμενό του, καθώς χειρίζεται νεκρό υλικό – μελετητή ή λεξικογράφο προικισμένον οπωσδήποτε με απαράμιλλη λογιοσύνη και χιούμορ. Υπάρχουν ωστόσο περιπτώσεις κατά τις οποίες χειρίζεται τόσο δεξιοτεχνικά τη συναρμογή των πηγών του σε ένα ενιαίο σύνολο, ώστε το αποτέλεσμα μας θέλγει και λησμονούμε ότι διαβάζουμε το λήμμα ενός λεξικού (πβ. το εμπνευσμένο κείμενο «Ζώα με σφαιρικό σχήμα», που αναφέρεται στα νεοπλατωνικά ζώα, σ. 80-81, «Το Γκόλεμ», σ. 50-52, κ.ά.). Εξίσου δεξιοτεχνικός είναι ενίοτε ο ενοφθαλμισμός λογοτεχνικών αναφορών στο σώμα των μυθολογικών πηγών, που λειτουργεί, εκτός των άλλων, κεντρόφυγα και δημιουργεί μικρούς ποιητικούς πυρήνες (βλ. «Το Μπάρομετς», σ. 152, κ.ά.).
Ο «Νεκροφάγος» του Μπόρχες και ο «Ισκιοβόρος» του Χιόνη είναι ένα καλό παράδειγμα για να καταδειχθούν οι διαφορές των δύο συγγραφέων στον τρόπο που χειρίζονται το παραδοσιακό υλικό. Ύστερα από μια εισαγωγή στο είδος των «εγχειριδίων για την καθοδήγηση των νεκρών στον Κάτω Κόσμο», ο Μπόρχες επικεντρώνεται στη σκηνή της Κρίσεως, την οποία αντλεί από το αιγυπτιακό Βιβλίο των νεκρών. Μπροστά σε ένα συμβούλιο θεοτήτων γίνεται το συμβολικό ζύγισμα των καλών και των κακών πράξεων εκάστου νεκρού, ενώ στη συνέχεια ορκίζεται ότι δεν έχει διαπράξει μια σειρά επαίσχυντων πράξεων. Ακολουθεί η περιγραφή του τέρατος-τιμωρού:
Αν πει ψέματα [ο νεκρός], οι σαράντα δύο δικαστές τον παραδίδουν στον Νεκροφάγο, «που έχει κεφάλι κροκοδείλου, κορμό λιονταριού και πισινό ιπποπόταμου». (σ. 157)
Όσον αφορά τον τρόπο που χειρίζεται την πηγή του, το Βιβλίο των νεκρών, διαπιστώνουμε ότι την ακολουθεί πιστά στην περιγραφή του μυθικού τέρατος Αμ-μιτ, που καταβροχθίζει τους αμαρτωλούς νεκρούς, ενώ στα στοιχεία που συνθέτουν τον όρκο του νεκρού έχει κάνει μια επιλογή από ευρύτερο κατάλογο του αρχαίου κειμένου. Επί της ουσίας, η λογική της διήγησής του δεν διαφέρει από εκείνην ενός συντάκτη λεξικού μυθικών όντων· το υλικό του είναι δεδομένο. Η όποια διαφοροποίηση είναι αμιγώς υφολογική: η αυστηρή δομή του λήμματος έχει υποκατασταθεί από μια χαλαρότερη διάταξη των επιμέρους στοιχείων, ενώ και η γλώσσα έχει γίνει φυσικότερη, χαρακτηριστικά που θυμίζουν τον δοκιμιακό λόγο. Η προσωπική συμβολή του Μπόρχες περιορίζεται στην προσθήκη ενός άλλου ζώου, που υποβοηθεί το έργο του Νεκροφάγου, του Μπαμπάι, «για το οποίο ξέρουμε», όπως λέει χαρακτηριστικά, «μόνον ότι είναι τρομαχτικό και ότι ο Πλούταρχος το ταυτίζει με τον Τιτάνα που γέννησε τη Χίμαιρα» (σ. 157).
Στον «Ισκιοβόρο» του ο Χιόνης ξεκινά από τη σκηνή της Κρίσεως στον κάτω κόσμο και, ενώ φαίνεται να γνωρίζει τη μετάφραση στα ελληνικά του αρχαίου αιγυπτιακού κειμένου,[12] επιλέγει σοφά να ακολουθήσει κατά πόδας τον Μπόρχες, τόσο στη διάταξη των στοιχείων του λήμματος, όσο και στην περιγραφή του μυθικού τέρατος, ενισχύοντας όμως συγχρόνως δραστικά τον ρυθμό του πρωτοτύπου. (Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί ότι ο Χιόνης διάβαζε τον Μπόρχες από το πρωτότυπο και ότι εκτιμούσε ιδιαιτέρως τις μεταφράσεις του έργου του στα ιταλικά, ακριβώς γιατί επιχειρούσαν να αποδώσουν τον ρυθμό της γλώσσας του – στοιχείο απολύτως χαρακτηριστικό του ύφους του.)
Οι δημιουργικές «λαθροχειρίες» του συγγραφέα μας αρχίζουν από τη στιγμή που αλλάζει αίφνης το όνομά του τέρατος –ο «νεκροφάγος» μετονομάζεται σε «ισκιοβόρο»–, δημιουργώντας την εντύπωση στον αναγνώστη ότι το αλλαγμένο όνομα απαντά και στον Μπόρχες. Η σημαντικότερη όμως «λαθροχειρία» έπεται. Αποδίδει σε ανύπαρκτο χωρίο του Πλίνιου (Naturalis Historia 8.31) μιαν εντελώς διαφορετική περιγραφή του μυθικού τέρατος, το οποίο δεν έχει πια «κεφαλή κροκόδειλου, κορμί λιονταριού και οπίσθια ιπποποτάμου»:
Ο Πλίνιος, τώρα, θες επειδή δεν γνώριζε αυτό το βιβλίο [εννοεί το Βιβλίο των νεκρών], θες επειδή προτίμησε μιαν άλλη, άγνωστη πηγή, λέει για τον ισκιοβόρο […] τα εξής: Αόρατο θηρίο, τέρας φρικτό που τρέφεται με ίσκιους ζώντων όντων. (σ. 97-98)
Και για να διασκεδάσει τη δυσπιστία των καχύποπτων «πώς είναι δυνατόν να χαρακτηρίζεται τέρας κάτι που ποτέ κανείς δεν είδε και που τρέφεται απλώς με ίσκιους», γράφει:
Αυτοί θα αγνοούν μάλλον ότι ένα ον που δεν έχει πλέον ίσκιο είναι νεκρό. Με άλλα λόγια, ο ισκιοβόρος, το ύπουλο αυτό θηρίο, αντί να τρώει όντα, τρώει τους ίσκιους τους, επιτυγχάνοντας έτσι το ίδιο αποτέλεσμα. Ο χαρακτηρισμός, λοιπόν, που του αποδίδει ο Πλίνιος είναι πέρα για πέρα ορθός. Προσωπικά, έχω δει πολλούς ανθρώπους να περιφέρονται δίχως ίσκιο, ανθρώπους νεκρούς που επιμένουν να συμπεριφέρονται ως ζώντες. (σ. 98)
Είναι προφανές ότι ο συγγραφέας των Όντων και μη όντων παίζει με τις πηγές του. Αποδίδοντας διαδοχικά στον Μπόρχες το διαφορετικό όνομα του τέρατος που ο ίδιος έχει επινοήσει, και στον Πλίνιο τη διαφορετική ταυτότητα που ο ίδιος έχει προσδώσει στον ισκιοβόρο, καταφέρνει δύο πράγματα: αφενός, να παρέμβει δημιουργικά στη δομή του λήμματος εισάγοντας τη δική του ριζικά διαφορετική εκδοχή και, αφετέρου, να μεταστρέψει τεχνηέντως το περιεχόμενό του προς ένα θέμα που τον έχει απασχολήσει και παλαιότερα. Η προσφιλής στον Χιόνη ιδέα των ζωντανών-νεκρών, των ανθρώπων δίχως ίσκιο, απαντά πρώτη φορά στην ιστορία «Ο ίσκιος του Νουρ εν Ντιν» (1985)[13]. Εκεί διηγείται πως ο ομώνυμος «μεγάλος ταξιδευτής και ποιητής […] το πρωί της μέρας που κατάλαβε πως θα πεθάνει ξύπνησε κι είδε πως δεν είχε πια ίσκιο». Τότε «ζήτησε να του σκάψουν δύο τάφους πλάι πλάι, τον ένα για τον ίδιο και τον άλλο για τον ίσκιο του» και απαίτησε στην ταφόπετρα του ίσκιου του να χαράξουν ένα επίγραμμα. Είναι φανερό ότι η συγκεκριμένη ιστορία τροφοδότησε τον «Ισκιοβόρο» των Όντων και μη όντων, αν και στην περίπτωση του «Ισκιοβόρου» το αρχικό θέμα έχει σαφώς μετατονιστεί. Στην εγρήγορη στάση του ποιητή και ταξιδευτή Νουρ εν Ντιν αντιπαρατίθεται το πλήθος των ανθρώπων που, αν και είναι ουσιαστικά νεκροί, επιμένουν να συμπεριφέρονται ως ζωντανοί – είναι οι άνθρωποι που περιφέρονται δίχως ίσκιο.
Διαπιστώνουμε ότι ο Χιόνης, σε αντίθεση με τον Μπόρχες, επεμβαίνει δραστικά στη φύση και τις ιδιότητες των μυθικών όντων, εκτρέποντας συχνά τις παραδοσιακές ιστορίες προς απροσδόκητες κατευθύνσεις, ωσάν τα συστατικά από τα οποία αυτές συγκροτούνται να μην είναι δεδομένα, ωσάν να πρόκειται για μια μυθολογία εν εξελίξει, εντέλει για ζωντανή μυθολογία.
Ο «Βασιλίσκος» (σ. 39-41) του Μπόρχες προσφέρεται για να περιγραφεί ο τρόπος εργασίας του. Στο συγκεκριμένο κείμενο ακολουθεί τη λογική ενός λήμματος σύγχρονου λεξικού: αναφέρεται κατ᾽ αρχάς στην ιστορία του βασιλίσκου και τις μεταλλαγές που γνώρισε ανά τους αιώνες, επισημαίνει ως κοινό στοιχείο των παραλλαγών τη θανατηφόρο-δηλητηριώδη ματιά του τέρατος και, εν συνεχεία, παραθέτει τις ερμηνείες που δόθηκαν για να εξηγήσουν αυτό το χαρακτηριστικό: αρχικά του Λουκανού και στη συνέχεια του Ισιδώρου Σεβίλλης, που ελέγχει την ερμηνεία του Λουκανού ως μυθώδη. Και καταλήγει ο Μπόρχες:
Τον δέκατο έβδομο αιώνα ο Σερ Τόμας Μπράουν θεώρησε ότι η ερμηνεία αυτή ήταν εξίσου απίθανη με την ύπαρξη του τέρατος. Την ίδια εποχή ο Κεβέδο έγραψε τη ρομάντζα του « ο Βασιλίσκος», όπου διαβάζουμε:
Αν ζει ακόμη όποιος σε είδε,
ό,τι μας είπες είναι ψέμα·
γιατί, αν δεν πέθανε, δεν σ’ είδε,
κι αν ναι, πώς θα μας πει τι είδε; ( σ. 41)
Διαπιστώνουμε ότι ο Μπόρχες εκφράζει τη δυσπιστία του για την αλήθεια των παραδοσιακών ερμηνειών. Στην αρχή του κειμένου είχε σπεύσει, άλλωστε, να δηλώσει με κατηγορηματικό τρόπο ότι ο βασιλίσκος είναι ζώο μυθικό: «Με το πέρασμα των αιώνων, ο Βασιλίσκος […] γινόταν όλο και πιο φοβερός και τρομερός, ώσπου στο τέλος ξεχάστηκε». Παρόμοιες δηλώσεις εμφανίζονται συχνά στο βιβλίο του.[14] Δεν είναι λίγες οι φορές που τονίζει τον φανταστικό χαρακτήρα των όντων που έχει περιλάβει σε αυτό.
Ας δούμε πώς χειρίζεται την περιγραφή του ίδιου όντος ο Χιόνης. Στο πρώτο μέρος του δικού του «Βασιλίσκου» (σ. 49-50), διακρίνεται ρητά ο πραγματικός βασιλίσκος (δενδρόβια σαύρα της Κεντρικής Αμερικής) από τον μυθικό. Το πρώτο αυτό μέρος του κειμένου ακολουθεί, σχεδόν κατά λέξη, το λήμμα της εγκυκλοπαίδειας Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα.[15] Στη συνέχεια, σκιαγραφείται η πορεία της εξέλιξης του μυθικού τέρατος με βασική πηγή το ομώνυμο κείμενο του Μπόρχες. Ο συγγραφέας ακολουθεί την πηγή του πιστά, με την εξής απροσδόκητη ανατροπή: αναβιώνει τον βασιλίσκο και το φονικό του βλέμμα στο πρόσωπο του Νέρωνα. Με τα λόγια του Χιόνη: «Ο ίδιος, άλλωστε, ο Lucanus, αντικρίζοντας το βλέμμα του βασιλίσκου Νέρωνα, έκοψε τις φλέβες του σε ηλικία μόλις είκοσι έξι ετών» (σ. 88).
Ο συγγραφέας αφήνει ωστόσο τη μεγαλύτερη ανατροπή για το τέλος. Αντιστρέφοντας ειρωνικά τη διάκριση μεταξύ πραγματικού και μυθικού βασιλίσκου, όπως αυτή διατυπώνεται στην αρχή του κειμένου, διατείνεται τώρα ότι ο πραγματικός βασιλίσκος είναι ο μυθικός, εστιάζοντας στην ιδιότητά του να ζει στην έρημο που ο ίδιος δημιουργεί.
Ο βασιλίσκος, ο πραγματικός βασιλίσκος και όχι η απομίμησή του της εγκυκλοπαίδειας Britannica, δεν είναι ένας χαζοχαρούμενος σέρφερ, αλλά ένα τραγικά μοναχικό τέρας. Ζει στην έρημο ή, μάλλον, ζει στην έρημο που ο ίδιος δημιουργεί. Πέφτουνε τα πουλιά νεκρά στα πόδια του, σαπίζουν οι καρποί των δέντρων […]. Ο Πλίνιος πιστοποιεί ότι το βλέμμα του τις πέτρες θρυμματίζει, καίει το χορτάρι. (σ. 88. Δική μου η πλαγιογράφηση.)
Η αναφορά στην έρημο που δημιουργεί γύρω του ο βασιλίσκος είναι παραδοσιακό στοιχείο: υπάρχει στον Πλίνιο, στον Ντα Βίντσι και στον Μπόρχες. Στον Χιόνη όμως η ποιητική αυτή εικόνα συνδέεται με μια καίρια αλλαγή: η ιδιότητα του βασιλίσκου να δημιουργεί έρημο γύρω του προσιδιάζει στον ποιητή. Έχει φροντίσει άλλωστε να συνδέσει την έρημο με την τραγική μοναξιά που χαρακτηρίζει τον ποιητή (βλ. την πλαγιογραφημένη φράση στο απόσπασμα που προηγείται). Η προτίμησή του, πάλι, στην ουροβόρο μορφή του βασιλίσκου συνδέεται, νομίζω, με τη διττή φύση του ποιητή: είναι αυτοκαταστροφικός και συνάμα φορέας μιας συμπαντικής αρμονίας.
Από την άποψη αυτή, ο βασιλίσκος είναι κάτι σαν τον ποιητή και, όσον αφορά εμέ, προσωπικά, απ’ όλες τις μορφές που του ’χουν αποδώσει, προτιμώ εκείνη του ουροβόρου. (σ. 88)
Το τρίτο κείμενο του Μπόρχες που θα εξετάσω συγκριτικά είναι ο «Λαγός της σελήνης» (σ. 118-119). Ο Μπόρχες δομεί το αφήγημά του με εισαγωγικές φράσεις του τύπου «Οι Άγγλοι πιστεύουν», «Ο Σαίξπηρ μνημονεύει», «Οι Κινέζοι μιλούν» κ.λπ. Η δική του συμβολή συνίσταται στο να εξηγήσει, μέσα από ένα ερμηνευτικό σχόλιο, γιατί ο Δάντης βλέπει τη μορφή του Κάιν στη σελήνη, και στην προσθήκη, ως μιας από τις ψηφίδες που συναποτελούν το λήμμα, του «μικρού μοσχαριού της σελήνης» από την Τρικυμία του Σαίξπηρ. Οι «Κάτοικοι της σελήνης» του Χιόνη με τη σειρά τους, για να επανέλθουμε στα Όντα και μη όντα, προϋποθέτουν το κείμενο του Μπόρχες, το παρωδούν και συνομιλούν μ’ αυτό:
Μ’ άδεια ψυχή, κοιτάζω την ολόγιομη σελήνη και δεν βλέπω εκεί ούτε την Αγία οικογένεια του Lugones (Παρθένο, Βρέφος, Ιωσήφ και γαϊδουράκι) ούτε το λαγό του Βούδα να κοπανάει, σ’ ένα χαβάνι, βότανα μαγικά για της αθανασίας το ελιξίριο. Βλέπω τον Κάιν του Dante, φορτωμένον μ’ ένα δεμάτι αγκάθια, και του Σαχτούρη τον τρελό λαγό να τρέχει και να τρέχει, πανικόβλητος, κι ακούω, από δω κάτω, καθαρά, το βόγγο τους. (σ. 65)
Η παρωδία σχετίζεται αρχικά με τη διαφοροποίηση, στο πρώτο μισό του αφηγήματος, των μορφών που διακρίνει ο Χιόνης, σε σχέση με τον Μπόρχες στη σελήνη. Ο συγγραφέας των Όντων διακρίνει μόνο τον Κάιν –σ’ αυτό συμφωνεί με τον Μπόρχες– και τον «τρελό λαγό» του Σαχτούρη. Αυτές οι δύο μορφές αποτελούν τη συνεισφορά του Χιόνη στη διαμόρφωση των ψηφίδων του μύθου που αφορά τους κατοίκους της σελήνης. Σε τι συνίσταται όμως η ουσία του διαλόγου που αναπτύσσεται ανάμεσα στα δύο κείμενα; Νομίζω ότι δύο στοιχεία θα βοηθήσουν στην απάντηση του ερωτήματος: (α) η συνεξέταση των «Κατοίκων της σελήνης» με το αμέσως προηγούμενο κείμενο των Όντων και όντων, τον «Λαγό» (δεν είναι, πιστεύω, τυχαία η γειτνίασή τους στο βιβλίο)· (β) ο «Τρελός λαγός» του Σαχτούρη. Η κεντρική ιδέα του «Λαγού» του Χιόνη (η οποία στηρίζεται οπωσδήποτε σε μια χαρακτηριστική ιδιότητα του πραγματικού ζώου) είναι ο φόβος:
Ο λαγός δεν έχει σώμα· είναι ολόκληρος μια τριχωτή καρδιά, που σπαρταράει αδιάκοπα και σπάει σαν ξερό κλαρί, κάτω απ’ του τρόμου την πατούσα. (σ. 62)
Το αφήγημα αναπτύσσεται γύρω από δύο παρεκβάσεις. Η πρώτη παρέκβαση, παρά τον λογοπαικτικό της χαρακτήρα, προβάλλει ένα σοβαρό θέμα, τον φόβο που χαρακτηρίζει τις λαϊκές τάξεις:
«Ο λαγός είναι κάτι όπως ο λαός, μ’ ένα γάμμα ανάμεσα στο άλφα και στο όμικρον. Η έκφραση «έγινε λαγός» θα μπορούσε κάλλιστα να είναι «έγινε λαός». Οι λαϊκοί άνθρωποι είναι κι αυτοί αδιάκοπα έτοιμοι να τρέξουν, για να γλιτώσουν απ’ τον κυνηγό τους, την αυταρχική ή ανόητη […] εξουσία». (σ. 61)
Το συναίσθημα του φόβου, όπως αποτυπώνεται στο χωρίο που προηγήθηκε, βρίσκει το αντίστοιχό του στον «Τρελό λαγό» του Σαχτούρη (σ. 133):[16]
Γύριζε στους δρόμους ο τρελός λαγός
γύριζε στους δρόμους
ξέφευγε απ’ τα σύρματα ο τρελός λαγός
έπεφτε στις λάσπες
Φέγγαν τα χαράματα ο τρελός λαγός
άνοιγε η νύχτα
στάζαν αίμα οι καρδιές ο τρελός λαγός
έφεγγε ο κόσμος
Βούρκωναν τα μάτια του ο τρελός λαγός
πρήσκονταν η γλώσσα
βόγγαε μαύρο έντομο ο τρελός λαγός
θάνατος στο στόμα
Ο φόβος (και ο τρόμος) είναι θεμελιώδη συστατικά της ποίησης του Σαχτούρη. Η Νόρα Αναγνωστάκη, η πρώτη που επισήμανε το στοιχείο του φόβου στην ποίησή του και το συσχέτισε καταρχήν με τις ιστορικές συνθήκες της Κατοχής και του Εμφυλίου, γράφει χαρακτηριστικά:[17]
«έχει […] όλη τη θολή αναταραχή του νου, που σπαράσσεται από τρόμο και πόνο, μια παλλόμενη ύπαρξη ζωντανή που ασπαίρει σε μιαν αλλόφρονη σπασμωδική κίνηση φυγής προς όλους τους αδιέξοδους δρόμους. […] Φαρμακωμένο και καταδιωκόμενο ζώο ο άνθρωπος, και ρυθμός ζωής ο πανικός της αγωνίας του».
Ο ίδιος ο ποιητής έχει μιλήσει για την ατμόσφαιρα του φόβου που επικρατούσε τα «δύσκολα χρόνια»,[18] κυρίως όμως έχει γράψει ποιήματα –το χαρακτηριστικότερο είναι ο «Στρατιώτης ποιητής»–[19] στα οποία το βασικό θέμα είναι το συναίσθημα του φόβου.
Επιστρέφω στο θέμα μας. Είναι νομίζω σαφές ότι αυτό που συνδέει τον Κάιν και τον Τρελό λαγό, αυτό που εντέλει ώθησε τον Χιόνη να τους συνταιριάξει στη δική του εκδοχή των «κατοίκων της σελήνης», είναι η οδύνη: οδύνη που παίρνει τη μορφή του πόνου στην περίπτωση του Κάιν, διότι ως άλλος Σίσυφος είναι αναγκασμένος να κουβαλά εις τον αιώνα τον άπαντα ένα δεμάτι αγκάθια,[20] και τη μορφή του φόβου στην περίπτωση του «Τρελού λαγού». Συναισθήματα υπαρξιακής φύσεως και τα δύο, που μεταφέρουν στη σελήνη το δράμα της ανθρώπινης ύπαρξης, όχι πάντως για να ελαφρύνουν τη γη, αφού ο συγγραφέας ακούει «από δω κάτω, καθαρά, το βόγγο τους». Στα παραπάνω, ας προστεθεί και η ταύτιση λαγού-ποιητή που επιχειρεί ο Χιόνης στη δεύτερη παρέκβαση του αφηγήματος «Ο λαγός»: «[Ο λαγός] […] ακόμη και στον ύπνο του πρέπει να γρηγορεί, ακόμη κι απ’τα όνειρά του πρέπει να φυλάγεται· ακριβώς όπως και ο ποιητής» (σ. 61-62). Ο ποιητής προβάλλει επομένως ως ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της αγωνίας του ανθρώπου.
Έγινε, πιστεύω, κατανοητό ότι ο χειρισμός του μύθου στους «Κατοίκους της σελήνης» από τον Χιόνη διαφέρει ουσιαστικά από εκείνον του Μπόρχες στον δικό του «Λαγό της σελήνης». Η συμβολή του Μπόρχες συνίσταται πρωτίστως στον σχολιασμό των επιμέρους στοιχείων που η παράδοση έχει σωρεύσει, και, δευτερευόντως, στην προσθήκη καινούργιων ή στην ορθολογική εξήγηση παλαιών στοιχείων. Ο Χιόνης επιφυλάσσει για τον εαυτό του τον ρόλο του ποιητή: με όχημα τον μύθο σχολιάζει την εγγενή τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.
Δ. Είναι τα Όντα και μη όντα σοβαρό παίγνιο;
Όσα αναφέρθηκαν παραπάνω οδηγούν ξανά στο αρχικό ερώτημα, αν δηλαδή κάτω από την παιγνιώδη και παρωδιακή υφή των κειμένων υποκρύπτονται άλλα σοβαρότερα θέματα. Θεωρώ ότι ο αναγνώστης αυτού του κειμένου έχει ήδη σχηματίσει μια εικόνα για την ανάμειξη του παιγνιώδους και του σοβαρού στοιχείου στη συλλογή Όντα και μη όντα από τον σχολιασμό των επιμέρους κειμένων, ιδίως από την ενότητα όπου εξετάζεται συγκριτικά η τεχνική του Μπόρχες και του Χιόνη («Ο ισκιοβόρος», «Οι κάτοικοι της σελήνης»). Για την ανάμειξη του παιγνιώδους και του σοβαρού στοιχείου μάς έχει άλλωστε προϊδεάσει και ο ίδιος ο συγγραφέας γράφοντας στο οπισθόφυλλο του βιβλίου ότι «η ζωή είναι ένα σοβαρό αστείο, ενίοτε και τραγικό».
Πράγματι, σε πολλά αφηγήματα του τόμου υποκρύπτεται, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, μια κεντρική ιδέα που είναι διαφορετική από το θέμα που προβάλλει στην επιφάνεια του κειμένου, και το οποίο αφορά τον σχολιασμό των ιδιοτήτων των όντων, σύμφωνα με το φυσιογνωστικό ή το μυθολογικό υλικό. Εξηγούμαι με λίγα παραδείγματα: Στο «Αλογάκι της Παναγίας» το πραγματικό θέμα που σχολιάζεται είναι ότι και στον κόσμο των ανθρώπων τα θηλυκά καταβροχθίζουν τα αρσενικά μετά την τεκνοποίηση. Με τα λόγια του Χιόνη: «Μπορεί να μην τρώνε κυριολεκτικά τις σάρκες τους, κάνουν όμως κάτι ακόμη πιο ωμό· αφανίζουν τις ψυχές τους».
Στον σπαρακτικό «Εσωφάγο», πάλι, πίσω από τη διαδικασία του αφανισμού ανθρώπων αλλά και σπιτιών στα οποία έχει διεισδύσει αυτό το «ελάχιστο, αδηφάγο, αειφάγο τέρας, κάτι σαν σαράκι, αλλά πολύ πιο ύπουλο, πολύ πιο επικίνδυνο», υποκρύπτεται η οδυνηρή εμπειρία της απώλειας φίλου αγαπημένου, αφανισμένου από αρρώστια, αλλά και η αδιάλειπτη παρουσία του θανάτου στη ζωή μας:
Το τραγικότερο όλων όμως είναι να συναντάς στο δρόμο φίλο σου, φίλο αγαπημένο που έχεις χρόνια να τον δεις, και με λαχτάρα να τον αγκαλιάζεις και να ανακαλύπτεις ξαφνικά ότι αγκάλιασες το τίποτε, αφού αμέσως σκόνη γίνεται, σκόνη που την τινάζεις απ’ τα ρούχα σου και συνεχίζεις να βαδίζεις μέσα σ’ αυτό τον εφιάλτη που λέγεται ζωή, αλλ’ είναι, στην ουσία, το βασίλειο του εσωφάγου. (σ. 36-37)
Στους «Δαίμονες του καθρέφτη» πίσω από την περίτεχνη ψευδοδοκιμιακή σκηνοθεσία του κειμένου προβάλλει ο αρχέγονος φόβος για την αυτονόμηση των ειδώλων μας, ήτοι για το Εγώ ως μια άγνωστη επικράτεια ή ως «συνταίριασμα από παράταιρα κομμάτια» – ο φόβος για τον λαβύρινθο των πολλαπλών ειδώλων του εαυτού, από όπου αδυνατεί κανείς να εξέλθει για να συναντήσει το ένα και μοναδικό, πιστό και υποταγμένο είδωλό του.
Υπάρχει, επίσης, ένα θέμα, που, με διαφορετικό κάθε φορά χρωματισμό, επανέρχεται σε περισσότερα κείμενα, και έχει, ως εκ τούτου, βαρύνουσα σημασία. Πρόκειται για τη σχέση ανθρώπου-φύσης. Στον πυρήνα μιας ομάδας επτά κειμένων –ανήκουν όλα στην κατηγορία των πραγματικών όντων– βρίσκεται ένα ποίημα από την ενότητα «Μικρή φυσική ιστορία» (Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη, 1986). Από μια προσεκτική συγκριτική ανάγνωση προκύπτει το συμπέρασμα ότι τα πεζά έχουν γραφτεί ακριβώς για να αναπτύξουν τη βασική ιδέα γύρω από την οποία αρθρώνονται τα ποιήματα· η μορφή του ζωολογικού μύθου ή του εγκυκλοπαιδικού λήμματος που έχουν ενδυθεί λειτουργεί παρελκυστικά ως προς τον βαθύτερο, κρυμμένο ποιητικό τους πυρήνα. Θα περιοριστώ σε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η πλοκή των «Αιωνόβιων δέντρων»[21] αναπτύσσεται κυκλικά γύρω από την ιδιότητα της σοφίας των δέντρων,[22] η οποία προϋποθέτει την αντίστοιχη ιδιότητα της μακροβιότητας, και απολήγει στην υπέρτατη μορφή σοφίας, την αποδοχή του θανάτου:
Τα αιωνόβια δέντρα είναι πάνσοφα· γι’ αυτό και υποδέχονται, μ’ ένα χαμόγελο επιείκειας, τον ξυλοκόπο που τα σωριάζει στο χώμα. (σ. 21)
Όπως θα έχετε ήδη καταλάβει, η κατακλείδα του πεζού κειμένου απαντά σχεδόν αυτούσια στο ποίημα Β΄, από την ενότητα «Μικρή φυσική ιστορία» (ό.π., σ. 352).
Στην ιδέα της ήρεμης αποδοχής του θανάτου, που εκπροσωπείται από τα αιωνόβια δέντρα, αντιτίθεται ο φόβος του θανάτου που χαρακτηρίζει τoν πολιτισμό του ανθρώπου και απορρέει από μια διαφορετική βίωση του χρόνου. Στα παλαιότερα δείγματα του είδους, αρχής γενομένης από τον Αιλιανό, τα ζώα και τα φυτά χρησιμοποιούνται ως παραδείγματα προς μίμηση ή προς αποφυγή, αλλά το πρότυπο συμπεριφοράς καθορίζεται απολύτως από τον ανθρώπινο πολιτισμό. Στο κείμενο που μας απασχολεί παρατηρούμε μία πλήρη αντιστροφή: η φύση διδάσκει με τις δικές της αξίες, που πόρρω απέχουν από τις ανθρώπινες. Όπως και στην ποίησή του, ο συγγραφέας επιχειρεί να μας μυήσει σε ένα είδος «φυσικής φιλοσοφίας», καλώντας μας συγχρόνως να αποστασιοποιηθούμε από τους αξιακούς κώδικες του ανθρωποκεντρικού πολιτισμού.
Στο κείμενο, πάλι, με τον τίτλο «Ευφάνταστα άνθη, αφάνταστοι άνθρωποι» η φύση παρουσιάζεται ως ένας ζωντανός οργανισμός σε αέναη κίνηση, όπου ένα ον μεταμορφώνεται σε άλλο εντελώς φυσικά και ακαταπαύστως. Έτσι ιδωμένη η φύση, μας θυμίζει αναλογικά τις μεταμορφώσεις των εννοιών και των πραγμάτων στην ποίηση, όπου, χάρη σε ρητορικά σχήματα όπως η παρομοίωση και η μεταφορά, ο κόσμος χάνει τα σαφή περιγράμματά του και μετατρέπεται σε πεδίο συνεχών μεταμορφώσεων. Φύση και ποίηση γίνονται έτσι φορείς μιας βαθύτερης γνώσης του κόσμου· μόνο οι ανθρωποι χωρίς φαντασία παραμένουν τυφλοί απέναντι σε αυτήν τη γνώση.
Στη «Βροχή δωματίου» καλούμαστε να προετοιμαστούμε για να υποδεχτούμε τη μουσική ενός φυσικού φαινομένου, της βροχής, που λειτουργεί μετωνυμικά. Ο Χιόνης μας καλεί να ανοίξουμε τις στέγες των σπιτιών μας στη μουσική της φύσης.
Εν κατακλείδι, θεωρώ ότι τα Όντα και μη όντα παρά τη μιμητική τους πρόθεση αντιτίθενται με έμφαση στη λογική των νεκρών λημμάτων. Ο συγγραφέας ακολουθώντας, αλλά την ίδια στιγμή υπονομεύοντας ειρωνικά τη μορφή του εγκυκλοπαιδικού λήμματος ή του φυσιογνωστικού εγχειριδίου, επεμβαίνει στην πλοκή των πηγών του, εκτρέποντάς την προς απροσδόκητες κατευθύνσεις, ωσάν τα συστατικά από τα οποία αυτή αποτελείται να μην είναι δεδομένα, να μην έχουν ακόμα οριστικά παγιωθεί. Επιπλέον, αντιμετωπίζει τα όντα, υπαρκτά και μυθικά, ως ζωντανό υλικό· επινοώντας νέα όντα, εμπλουτίζοντας τα υπαρκτά με ευφάνταστες ιδιότητες, αναδεικνύοντας ή δημιουργώντας σχέσεις και ανταποκρίσεις μεταξύ των στοιχείων του σύμπαντος κόσμου, προβάλλει μια ζωντανή μυθολογία της φύσης και του ανθρώπου.
Κλείνοντας παραθέτω ένα ποίημα του Χιόνη το οποίο ενισχύει το συμπέρασμα που προηγήθηκε. Προέρχεται από την ενότητα «Τραγούδια της γης», η οποία στεγάζεται στη συλλογή Στο υπόγειο (2004).
Απομνημονεύω δάση, φυσικά φαινόμενα, εποχές· αποστηθίζω ζώα: πουλιά και ψάρια κι ερπετά, θηρία και θαλάσσια κήτη… Εδώ που κείτομαι, σ’ αυτήν την κοίτη, ως εγκυκλοπαίδεια θησαυρίζω μέσα μου ολόκληρο τον κόσμο που αφανίζεται. Φρούδη προσπάθεια, αφού, μέρος κι εγώ του κόσμου αυτού, μαζί του αφανίζομαι.
Ω, πόσος κόπος, χαμένος κόπος! Πόσα λήμματα, νεκρά μηνύματα! (σ. 35)