Μ Ε Ρ Ο Σ   Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο
————————————————————————————

Στην περίπτωση της Αρχαίας Κωμωδίας ο χειρισμός της σύμβασης της ανδρικής διανομής και γενικότερα οι έμφυλες ανατροπές ακολούθησαν διαφορετική διαδρομή. Μετά την εισαγωγή της μεικτής διανομής το 1868, στην πρώτη επαγγελματική παράσταση αριστοφανικής κωμωδίας στο ελεύθερο ελληνικό κράτος, του Πλούτου στην παράφραση του Μ. Χουρμούζη, στη στροφή του 20ού αιώνα οι δημοτικές Νεφέλες, σε μετάφραση-σκηνοθεσία Γεωργίου Σουρή, παίζονται με μεγάλη επιτυχία, χρησιμοποιώντας –κυρίως ως νομιμοποιητικό άλλοθι ενάντια στις αρχαιόγλωσσες προτάσεις του Γεωργίου Μιστριώτη στην τραγωδία– πολλά «αρχαϊκά στοιχεία», μεταξύ των οποίων την αποκλειστική χρήση ανδρών ηθοποιών. Με την παράσταση των Νεφελών αφενός δρομολογείται δυναμικά η παραμονή του αμφιλεγόμενου αρχαίου κωμωδιογράφου στη νεοελληνική σκηνή και αφετέρου εισάγεται σ’ αυτήν ο θεσμός των «απαγορευμένων διά τας κυρίας» «ακατάλληλων παραστάσεων», που ικανοποιούν την επιθυμία ενός αστικού ανδρικού κοινού για σεξουαλικά χειραφετημένο θέαμα και, ταυτόχρονα, αποτελούν την ελληνική απάντηση και εναλλακτική στον «εκπαρισινισμό» των θεατρικών και κοινωνικών ηθών της τότε κοινωνίας.

Τη σκυτάλη θα πάρει ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος το 1904 με τις Εκκλησιάζουσες σε μετάφραση Πολύβιου Δημητρακόπουλου, και ακολούθως ο ίδιος ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος ο οποίος, μέσα στην επόμενη δεκαπενταετία, θα στήσει μια κανονική «βιομηχανία» ημι-πορνογραφικών παραστάσεων με πρώτη ύλη τις δικές του μεταφράσεις στις αριστοφανικές κωμωδίες. Μέσω αυτών, το στοιχείο της σεξουαλικής προκλητικότητας σταδιακά θα υποσκελίσει τις όποιες αξιώσεις κοινωνικοπολιτικής σάτιρας και οι αριστοφανικές παραστάσεις «χαμηλής» αισθητικής θα εξοβελιστούν διά μακρόν από τον επίσημο «κανόνα» της εθνικής ψυχαγωγίας, σε κάθετη αντιπαράθεση με το μυθοποιημένο «υψηλό» ήθος και είδος της τραγωδίας. Αποτέλεσμα το οποίο ενισχύεται ακόμη περισσότερο όταν από τα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα ο Αριστοφάνης θα αφεθεί –με όχημα κυρίως τη γυναικοκρατούμενη και συνήθως διασκευασμένη Λυσιστράτη– στη δικαιοδοσία των «μεταμορφωτών», μια ειδική κατηγορία μίμων, αυτοδημιούργητων παραγωγών και πρωταγωνιστών της παρα-θεατρικής ελληνικής σκηνής, οι οποίοι διασκεύαζαν και έπαιζαν Αριστοφάνη, με αμιγώς ανδρικούς θιάσους (μπουλούκια), για αμιγώς ανδρικό κοινό, σε περιοδείες στις επαρχιακές πρωτεύουσες αλλά και στις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού (Γεράσιμος Γιαννούλης, Μάριος Ροτζάιρον, Γιώργος Χριστοδούλου, αδελφοί Μάνου κ.ά.). Η αντρική υπόκριση και παρενδυσία, φυσικά, δεν επιλέγεται ούτε αντιμετωπίζεται εδώ ως εχέγγυο πιστότητας απέναντι στο αρχαίο κωμικό θέατρο και τις συμβάσεις του ούτε ως μέσο αναστοχασμού πάνω στην έμφυλη ταυτότητα, αλλά ως εμπορικό δέλεαρ και πεδίο άμεσης και ανεπεξέργαστης έκφρασης των κοινωνικών-πολιτισμικών στερεότυπων και προβολών μιας ακόμα βαθιά συντηρητικής και φαλλοκρατικής κοινωνίας.

Όταν στη μεταπολεμική περίοδο, οι κοινωνικές αλλά και οικονομικές συνθήκες σταδιακά ωριμάζουν για μια επαναξιολόγηση της αριστοφανικής κωμωδίας στο πλαίσιο του γενικότερου προβληματισμού σε ό,τι αφορά τους όρους της αισθητικής αναβίωσης και της εμπορικής αξιοποίησης του αρχαίου δράματος, τόσο ο Σωκράτης Καραντινός με τις Νεφέλες του «Εθνικού Θεάτρου» το 1951, όσο και ο Λίνος Καρζής με τη Λυσιστράτη του «Θυμελικού Θιάσου» την ίδια χρονιά, εξίσου προσκολλημένοι σε έναν αρχαϊστικό και φορμαλιστικό τρόπο σκηνοθέτησης των Ελλήνων κλασικών, βασισμένο στην ιστορική και αρχαιολογική «αυθεντικότητα», δεν θα συμπεριλάβουν τη σύμβαση της ανδρικής διανομής στις παραστάσεις τους. Πέραν τούτων, οι δύο βασικοί διαμορφωτές και συμπληρωματικοί εκφραστές της εθνικής παράδοσης του Αριστοφάνη στη μεταπολεμική περίοδο, ο Αλέξης Σολομός και το «Εθνικό Θέατρο», από τη μια μεριά, ο Κάρολος Κουν και το «Θέατρο Τέχνης», από την άλλη, θα χρησιμοποιήσουν –εσαεί ο πρώτος, για ένα μεγάλο αρχικό χρονικό διάστημα ο δεύτερος (βλ. παρακάτω)– τη μεικτή διανομή, με ελάχιστες έμφυλες προσμείξεις που επιχειρούνται κατά πρώτο και κύριο λόγο στο συλλογικό πρόσωπο του Χορού, η ταυτότητα των μελών του οποίου συνήθως ομογενοποιείται υπό την κοινή σκευή και την κοινή ορχηστική-κινησιακή ανάπτυξη. Και είναι χαρακτηριστικό της αλλαγής αισθητικού προσανατολισμού, που έχει επέλθει εν τω μεταξύ στη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία από την εποχή των «μεταμορφωτών», το γεγονός ότι, ειδικά στην περίπτωση του Αλέξη Σολομού, που εισάγει τον Αριστοφάνη στο Φεστιβάλ Αθηνών και, αμέσως την επόμενη χρονιά στο Φεστιβάλ Επιδαύρου, τα βασικά όπλα του είναι οι «γυναικείες κωμωδίες» του Αριστοφάνη: Εκκλησιάζουσες 1956, Λυσιστράτη 1957, Θεσμοφοριάζουσες 1958. Με τις πληθωρικές οπτικοακουστικά και απολύτως ψυχαγωγικές παραστάσεις των τριών αυτών κωμωδιών, το Εθνικό Θέατρο θα χρησιμοποιήσει τους αισθητικούς κώδικες (και τις γυναίκες ηθοποιούς) της ελαφριάς αστικής ψυχαγωγίας (βουλεβάρτο, επιθεώρηση, μιούζικαλ, φάρσα) για να «αποκαταστήσει» τον Αριστοφάνη στη συλλογική θεατρική συνείδηση και να τον εγγράψει στο δυναμικό της αναπτυσσόμενης τότε και επιζητούμενης τουριστικής αξιοποίησης του αρχαίου δράματος συμμορφώνοντάς τον με τα δυτικά αισθητικά πρότυπα και τις συμβατικές προσδοκίες του ελληνικού κοινού της εποχής, εξουδετερώνοντάς την κοινωνικοπολιτική αναφορικότητά του, παροπλίζοντας τη σατιρική δυναμική του και αποκαθαίροντάς τον κατά το δυνατόν από τη λεκτική και πραξιακή ασεμνότητα.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 η δυνατότητα της έμφυλης ανατροπής φαίνεται πως υπεισέρχεται διακριτικά στον συνολικό ανανεωτικό πειραματισμό και προβληματισμό του Καρόλου Κουν και του «Θεάτρου Τέχνης» σχετικά με την αισθητική και ιδεολογική σκηνική υποστήριξη της Αρχαίας Κωμωδίας: Στη μεικτής διανομής Λυσιστράτη του 1969, δίπλα στην πρωταγωνίστρια Νέλλη Αγγελίδου ο ομιλών ρόλος της Κλεονίκης και ο βουβός ρόλος της Διαλλαγής ανατίθενται στον Θύμιο Καρακατσάνη, τη μοναδική έμφυλη «παραδοξότητα» αυτής της παράστασης, που αρκεί για να προκαλέσει ισχυρές επιφυλάξεις από μέρους της κριτικής. Στους πυκνοκατοικημένους και ανδροκρατούμενους Αχαρνείς του 1976, την πρώτη αριστοφανική παράσταση του «Θεάτρου Τέχνης» στη Mεταπολίτευση, η πολύ ισχνή γυναικεία παρουσία (8 συνολικά στίχοι κανονικού έναρθρου λόγου) υλοποιείται επί σκηνής από άνδρες ηθοποιούς: τις ελάχιστα ομιλούσες Κόρη του Δικαιόπολη και τη Νυμφεύτρια υποδύεται (μεταξύ άλλων ανδρικών ρόλων) ο Γιώργος Αρμένης, τις «άσημα» ομιλούσες, μεταμφιεσμένες σε γουρουνάκια, Κόρες του Μεγαρίτη υποδύονται οι Στάθης Βούτος και Δημήτρης Κουτσογεωργόπουλος, ενώ τη βουβή Γυναίκα του Δικαιόπολη ο Γιάννης Δεγαϊτης.. Την ίδια περίπου εποχή που οι ανδροκρατούμενοι (δραματικά και παραστασιακά) Αχαρνής του «Θεάτρου Τέχνης» κάνουν την πρεμιέρα τους στο Ντόρτμουντ στο πλαίσιο της «Ελληνικής Εβδομάδας» (11 Ιουνίου 1976) και πριν επαναληφθούν στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού και στο θέατρο της Επιδαύρου (στα τέλη Ιουλίου και στα μέσα Αυγούστου του 1976, αντίστοιχα), για να γνωρίσουν στο εξής συνεχείς επαναλήψεις (πάντα με αποκλειστικά ανδρική διανομή), ο Σπύρος Ευαγγελάτος προλαβαίνει να αναταράξει δυναμικά την καθεστυκυία έμφυλη τάξη των αριστοφανικών παραστάσεων και να κατακτήσει τον τίτλο του πρώτου σκηνοθέτη που στη νεότερη εποχή θα ανεβάσει, σε υψηλού συμβολικού κύρους θεατρικό χώρο κωμωδία του Αριστοφάνη με αποκλειστικά αντρική διανομή και μάλιστα τη Λυσιστράτη, την κωμωδία με τη μεγαλύτερη κειμενική, σκηνική και δραματική βαρύτητα των γυναικείων ρόλων, την πλέον δημοφιλή θεατρικά παγκοσμίως αλλά και εκείνη με την οποία ο Αριστοφάνης διά χειρός Αλέξη Σολομού διέβη επισήμως τον επιδαύριο Ρουβίκωνα το 1957.

Επτά χρόνια μετά την πρώτη θεατρική δοκιμασία του με τον Αριστοφάνη και τη «γυναικεία» θεματική του (Εκκλησιάζουσες, 1969, ΚΘΒΕ, μεικτή διανομή, με τη Χρυσούλα Διαβάτη στον ρόλο της Πραξαγόρας), λίγα χρόνια μετά την πρώτη θεατρική δοκιμασία του σκηνοθέτη με τη Λυσιστράτη κατά την παραμονή και εργασία του στο εξωτερικό (Stadtheater, Κλάγκενφουρτ 1971 – Kammertheater, Ζυρίχη 1971, μεικτές παραστάσεις), δύο μόλις χρόνια μετά την ίδρυση του «Αμφι-Θεάτρου» και τον πρώτο καλλιτεχνικό θρίαμβό του με τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου, ο Σπύρος Ευαγγελάτος καταθέτει την πρώτη πρόταση του «Αμφι-Θέατρου» στην τράπεζα της Αρχαίας Κωμωδίας, παρουσιάζοντας τη Λυσιστράτη στις 3 Ιουνίου του 1976 στο Ωδείου Ηρώδου Αττικού, στο πλαίσιο των ειδικών καλλιτεχνικών εκδηλώσεων του Ε.Ο.Τ., σε μετάφραση Κώστα Ταχτσή, σκηνικά και κοστούμια Νίκου Πετρόπουλου, μουσική Βασίλη Τενίδη και με πρωταγωνιστή στον ρόλο της Λυσιστράτης τον αείμνηστο Λευτέρη Βογιατζή, περιστοιχισμένο από έναν αρρενωπότατο νεανικό θίασο (Πάνος Σκουρολιάκος, Ηλίας Λογοθέτης, Γιώργος Τσιδίμης, Στάθης Κακκαβάς, Ηλίας Ασπρούδης, Βασίλης Γκούστης, Δημήτρης Καταλειφός, Νίκος Μπουσδούκος). Αυτή η έντονα διακειμενική, διιστορική και διαφυλική, «αλλιώτικη από τις άλλες» «Λυσιστράτη με… γένεια» (χαρακτηρισμοί από δημοσιεύματα της εποχής) απομάκρυνε χωροχρονικά το εγχείρημα από το εδώ-και-τώρα της παράστασής του, παρουσιάζοντας το έργο να παίζεται από ένα μεσοπολεμικό «μπουλούκι» ηθοποιών κάπου στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα και εμβολίασε την ανδροκρατούμενη παράσταση, με έναν «χορό» τριών μαυροφορεμένων γυναικών που, εν είδει μπρεχτικού αφηγητή και σε «δεύτερο πλάνο», αφηγούνταν αποσπάσματα από την ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου του Θουκυδίδη. Αν και η παράσταση έγινε ενθουσιωδώς αποδεκτή από ένα μεγάλο μέρος του πολυπληθούς κοινού που την παρακολούθησε στις τακτικές και «έκτακτες λόγω του εντελώς ιδιαίτερου ενδιαφέροντος του κοινού» παραστάσεις της στο ρωμαϊκό Ωδείο και αργότερα στο θερινό θέατρο «Άννα Μαρία Καλουτά», προκάλεσε ωστόσο έντονες συζητήσεις και επιφυλάξεις σε ό,τι αφορά –μεταξύ άλλων και κυρίως– την καλλιτεχνική και ιδεολογική «εκτροπή» της ανδρικής διανομής από τα σύγχρονα θεατρικά ειωθότα, την αισθητική χρήση αυτής της «τεκνο-ποιήσεως» και «γενιο-ποιήσεως κάθε γυνής», τη χρεία και τη στόχευσή της σε μια εποχή –θεωρούμενη ως– εκ βάθρων μετατοπισμένη πολιτισμικά όχι μόνο από το αρχαιοελληνική ανδροκρατούμενη κοινωνία του 5ου αι. π.Χ. αλλά και από το πουριτανικό ανδροκρατούμενο κοινό, παραγωγών και αποδεκτών του ελληνικού Μεσοπολέμου, όπου τοποθετούνταν, υποτίθεται, χρονικά η κωμική παράσταση της Λυσιστράτης.

Έπειτα από αυτή την «παράσταση σοκ» (χαρακτηρισμός και πάλι σε έντυπο της εποχής), που απέδειξε –με τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη– ότι «αυτό που ξέραμε όλοι, φιλολογικά, μπορούσε να γίνει πράξη», ο Σπύρος Ευαγγελάτος δεν θα επιστρέψει στην ανδρική διανομή σε καμία από τις επόμενες αριστοφανικές σκηνοθεσίες του, δεν θα δημιουργήσει, μέσω αυτής, «σχολή» ως προς την προσέγγιση του Αριστοφάνη (όπως αναρωτιόταν ο κριτικός Στάθης Δρομάζος αν θα το κάνει εκείνη την εποχή). Ωστόσο, το «χλόισμα του φρέσκου χορταριού» που προκάλεσε ως συνολική αισθητική πρόταση η Λυσιστράτη «στα φρυγμένα πνευματικά μας χωράφια» (κατά την έκφραση του Νίκου Πολίτη εκείνη την εποχή) μπορεί να μη δημιούργησε –προσωπική ή ευρύτερη— «σχολή», ωστόσο αποτέλεσε μια σημαντική τομή σε σχέση με το θεατρικό παρελθόν του Αριστοφάνη: Πρώτον, πρότεινε δυνατότητες που δεν είχαν μέχρι τότε καθόλου διερευνηθεί από την έως τότε κωμική παράδοση του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο το 1982, με σκηνοθέτη τον Κανέλλο Αποστόλου, θα υποστηρίξει για πρώτη φορά την ανδρική διανομή σε παραγωγή του Πλούτου, ενώ στην επόμενη δεκαετία θα προσφέρει το πλαίσιο για να εξ-ανδρισθούν και άλλες αριστοφανικές κωμωδίες: το 1996 οι Εκκλησιάζουσες με σκηνοθέτη τον Ανδρέα Βουτσινά (και με τον Γιώργο Μιχαλακόπουλο ως Πραξαγόρα)· το 1998 οι Βάτραχοι με σκηνοθέτη τον Κώστα Τσιάνου (με άντρες ηθοποιούς στους ρόλους της Δούλας Περσεφόνης και της Πλαθάνης)· το 1999 οι Όρνιθες επίσης σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου· στη στροφή του αιώνα η ανδροκρατούμενη Ειρήνη, σε σκηνοθεσία Βασίλη Νικολαϊδη. Παράλληλα, το δυναμικό εγχείρημα του Ευαγγελάτου συμβάλλει ενδεχομένως στο να εδραιωθεί και η τάση του «Θεάτρου Τέχνης» (μετά τη Λυσιστράτη του 1969 και τους Αχαρνείς του 1976) προς την ενεργοποίηση της ανδρικής διανομής: αποκλειστικά ανδρική θα είναι η διανομή στην Ειρήνη που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν το 1979, στους Σφήκες και τους Ιππείς, που σκηνοθέτησε στο «Θέατρο Τέχνης» ο Γιώργος Λαζάνης το 1979 και το 1981, αντίστοιχα, ενώ άντρες ηθοποιοί παρεισφρέουν και στον γυναικείο Χορό των κατά τα άλλα ανδροκρατούμενων Θεσμοφοριαζουσών που σκηνοθέτησε ο Κουν το 1985. Μετά, δε, τον θάνατο του δασκάλου ο Μίμης Κουγιουμτζής στους Βατράχους του 1992 θα δοκιμάσει πρόσθετες δυνατότητες: σε μια κατά τα άλλα αντίστοιχη με τις δραματικές έμφυλες υποδείξεις διανομή όχι μόνο θα αναθέσει στον Φώτη Μακρή να υποδυθεί τη χορεύτρια αλλά και θα αναθέσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Διονύσου στην πρωταγωνίστρια του «Θεάτρου Τέχνης» Ρένη Πιττακή, που πλαισιώνεται από τον Ξανθία του Δημήτρη Οικονόμου, τον Ευριπίδη του Παντελή Παπαδόπουλου, τον Αισχύλο του Περικλή Καρακωνσταντόγλου κ.ά.

Τελευταίο αλλά όχι λιγότερο σημαντικό, η αριστοφανική «πρώτη» του «Αμφι-Θεάτρου», που σήμανε και συνέπεσε με την πρώτη δυναμική επιστροφή της ανδρικής διανομής στο θέατρο της Μεταπολίτευσης. διάνοιξε έναν «τρίτο δρόμο» στην αναβίωση του Αριστοφάνη, που έτεμνε εγκαρσίως τη δικυριαρχία «Εθνικού Θεάτρου» και «Θεάτρου Τέχνης» και τον οποίο θα επισκέπτονταν στις επόμενες δεκαετίες, από διαφορετικές αισθητικές ατραπούς, αρκετοί άλλοι εραστές του Αριστοφάνη (και μάλιστα της Λυσιστράτης), πέραν εκείνων που αναφέρθηκαν παραπάνω ως σκηνοθέτες-συνεργάτες του «Εθνικού Θεάτρου»: Το 1986 –και ενώ η Αλίκη Βουγιουκλάκη παίρνει το βάπτισμα στο θέατρο της Επιδαύρου και στην αριστοφανική κωμωδία ως Λυσιστράτη υπό τη σκηνοθετική αιγίδα του Αλέξη Σολομού– ο Ανδρέας Βουτσινάς τολμά μια επιθεωρησιακής πνοής, έντονα μουσική και έντονα παραφρασμένη Λυσιστράτη με τον Λάκη Λαζόπουλο στον ομώνυμο ρόλο, πλαισιωμένο από έναν αμιγώς ανδρικό θίασο· το 1993 ο Θύμιος Καρακατσάνης σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στην ανδρική Λυσιστράτη της «Νέας Ελληνικής Σκηνής»· το 1995 και το 1998 ο Γιώργος Μιχαηλίδης με το «Ανοιχτό Θέατρο» σκηνοθετεί με ανδρική διανομή την Ειρήνη και τους Αχαρνείς· το 1997 ο «Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου» με σκηνοθέτη τον Χρήστο Σιοπαχά επανέρχεται σε ανδρική Λυσιστράτη, με τον Κώστα Δημητρίου στον ομώνυμο ρόλο· το 2002 είναι η σειρά του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, του σκηνοθέτη Θέμη Μουμουλίδη και του πρωταγωνιστή Γιάννη Μπέζου να προτείνουν μια επίσης ανδροπρεπή Λυσιστράτη.

Σε μια διαδρομή που άρχισε με την ανδρική Λυσιστράτη του Σπύρου Ευαγγελάτου το 1976 και έφτασε μέχρι τις ανδροκρατούμενες προτάσεις του Γιάννη Κακλέα με τη Λυσιστράτη το 2010 και με τους Αχαρνείς το 2015 και, πιο πρόσφατα, μέχρι τις ανοιχτές στη «μη-δυαδική» αντιμετώπιση των ρόλων και του Χορού Νεφέλες του Δημήτρη Καραντζά, η αττική κωμωδία αποδείχτηκε πολύ πιο πρόσφορο, σε σχέση με την τραγωδία, πεδίο καλλιτεχνικής δοκιμασίας της ανδρικής διανομής. Έστω και αν αυτή η προήγηση οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην πολύ μεγαλύτερη καλλιτεχνική και ηθική ανεκτικότητα που χαίρει η κωμωδία τόσο σε επίπεδο παραγωγής όσο και σε επίπεδο πρόσληψης, το γεγονός είναι ότι αυτή η προήγηση προσέφερε στη σύγχρονη θεατρική πρόσληψη του αρχαίου δράματος ένα ευρύ φάσμα διαφορετικών εναλλακτικών στην αντιμετώπιση των συσχετισμών μεταξύ πραγματικού-γονοτυπικού και μυθοπλαστικού-φαινοτυπικού φύλου, ενάντια σε ένα διπολικά δομημένο έμφυλο κοινωνικό πλαίσιο. Εναλλακτικές που κυμαίνονταν από την κατάφωρα παραμορφωτική «αναπαράσταση της θηλυκότητας ως τόπου της έσχατης κωμικότητας» μέχρι την αξιοποίηση των έμφυλων αλληλο-υποκαταστάσεων για τον «αποσκορακισμό του νατουραλισμού», την αποθεωτική ανάδειξη της θεατρικής σύμβασης και της θεατρικής σχετικότητας «που σκοπό της έχει τη σύλληψη του πυρήνα της αλήθειας, τα σαφή περιγράμματα και τη λειτουργικότητα των σημαντικών σχημάτων», όπως έγραφε το 1976 σε κριτική του για τη Λυσιστράτη του «Αμφι-Θεάτρου» ο Κώστας Γεωργουσόπουλος το 1976. Ας επιστρέψουμε, όμως, στην τραγωδία, όπου θα ξανασυναντήσουμε, μεταξύ άλλων, και τον Σπύρο Ευαγγελάτο και τον Δημήτρη Καραντζά να δοκιμάζουν τις αντοχές της ανδρικής διανομής στον χώρο της τραγωδίας αυτή τη φορά. 

Στην περίπτωση της τραγωδίας, τα πρώτα δυναμικά λακτίσματα θα έλθουν ταυτόχρονα εξ Εσπερίας και εξ Ανατολών στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Η «ανδρική» και προσωπιδοφόρος Ορέστεια του Πήτερ Χολ και του Εθνικού Θεάτρου της Μεγάλης Βρετανίας προκαλεί έντονους προβληματισμούς το 1982, όταν συναγωνίζεται στο θέατρο της Επιδαύρου με την ανανεωμένη Ορέστεια του Θεάτρου Τέχνης (όπου, παρά τη χρήση προσωπείων, η διανομή των ατομικών ρόλων ακολουθεί απαρέγκλιτα τη συμμετρία μεταξύ του βιολογικού φύλου του ηθοποιού και εκείνου του ρόλου). Την αμέσως επόμενη χρονιά, το 1983, η παράσταση της Μήδειας του Γιούκιο Νιναγκάουα και του θεάτρου «Τόχο» κερδίζει ακόμη και τους πιο απαιτητικούς κριτικούς, κυρίως χάρη στη συναρπαστική ερμηνεία του άνδρα πρωταγωνιστή, Μικιτζίρο Χίρα, που «άφησε τον τραγικό λόγο να μιλήσει [στα ιαπωνικά υπενθυμίζουμε] μέσ’ από το αδιαίρετο πρόσωπο του ανθρώπου», που «κορύφωσε με τη θεατρική μίμησή του το αρχέτυπο πλάσμα της ψυχής που λέγεται Μήδεια» και «κυρίως, μας έκανε να ακούσουμε την παγκόσμια γλώσσα των κινήσεών της» (φράσεις από θεατρική κριτική του Τάσου Λιγνάδη την εποχή εκείνη).

Πολύ λίγα χρόνια αργότερα, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, μετά την «πρώτη σκηνοθετική περίοδό» του στο ΚΘΒΕ (1976-1983, όπου ακολουθεί τη μεικτή διανομή σε έργα του παγκόσμιου δραματολογίου), θα εισαγάγει στα εγχώρια πράγματα, τη διαφυλική χρήση, όταν το 1986 στις Βάκχες, την πρώτη παράσταση του νεοπαγούς Θεάτρου «Άττις», η οποία παίζεται στη σφενδόνη του αρχαίου θεάτρου των Δελφών στο πλαίσιο της 2ης Διεθνούς Συναντήσεως Αρχαίου Δράματος τον Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών, παρουσιάζει έναν μεικτό Χορό βακχών, αλλά και εμπιστεύεται τον ρόλο του Τειρεσία στη Σοφία Μιχοπούλου εναλλάξ με τον Τάσο Δήμα, τον ρόλο του Κορυφαίου και τον ρόλο του Δαρείου στην Καλλιόπη Ταχτσόγλου και στη Σοφία Μιχοπούλου εναλλάξ με τους Τάσο Δήμα και Κώστα Ζαχαράκη, αντίστοιχα. Μετά τις Βάκχες, που θα ακολουθήσουν μια εντυπωσιακή και μακρόχρονη διεθνή πορεία, με μεγάλη απήχηση στα διεθνή θεατρική και ακαδημαϊκή κοινότητα, ο σκηνοθέτης θα συνεχίσει στην Ελλάδα και το εξωτερικό τη συνήθως πολυπολιτισμική προσέγγισή του στην αρχαία τραγωδία, πότε με μεικτές, συμμετρικές ως προς το βιολογικό φύλο του ηθοποιού και του ρόλου, διανομές (Αντιγόνη 1994∙ Προμηθέας Δεσμώτης 1995∙ Ηρακλής 1997, 2000∙ Βάκχες 2001 Ντίσελντορφ∙ Επίγονοι 2003, Ρέκλινχάουσεν∙ Πέρσες 2003, Μόσχα∙ Οιδίπους Τύρανος 2006∙ Αίας 2008 κ.ά.) και πότε με ενιαίες ανδρικές διανομές (Πέρσες 1990 και 1991∙ Διόνυσος, σύνθεση από τις Βάκχες του Ευριπίδη και τον ινδιάνικο μύθο του θεού Γιουρουπαρί, Μπογκοτά Κολομβίας 1998∙ Κάθοδος, σύνθεση από τις τραγωδίες Ηρακλής Μαινόμενος του Ευριπίδη και Τραχίνιες του Σοφοκλή 1999∙ Πέρσες 2006 κ.ά.). Όπως μαρτυρεί, πολύ εμπειρικά, αυτή η πολύ διαφοροποιημένη έμφυλη σύνθεση ρόλων-ηθοποιών των παραστάσεων του «Άττις», ακόμη και όταν πρόκειται για παραγωγές της ίδιας τραγωδίας σε διαφορετικές χρονικές στιγμές ή/και στο πλαίσιο διαφορετικών καλλιτεχνικών συνεργασιών, η ανδρική αποκλειστικά διανομή δεν συμπεριλαμβάνεται στις συμβάσεις εκείνες του αρχαίου θεατρικού κώδικα που διαμόρφωσαν το ιδιαίτερο θεατρικό ιδίωμα του Οργανισμού και παγιώθηκαν σ’ αυτό, αντίθετα με τις συμβάσεις, για παράδειγμα της «μάσκας-προσώπου» ή του Χορού, στις οποίες ο Θεόδωρος Τερζόπουλος επανέρχεται με αμείωτη προσήλωση. Η ευελιξία αυτή στη θεατρική χρήση της σύμβασης σχετίζεται πιθανότατα με την απομάκρυνση του θεάτρου «Άττις» από τη ρεαλιστική και ψυχολογική διερεύνηση του χαρακτήρα, από την αντικειμενική και περιγραφική αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου. Με άλλα λόγια, συνδέεται με την απομάκρυνση του «Άττις» από το λογοκεντρικό δυτικοευρωπαϊκό θεατρικό μοντέλο προς ένα θέατρο τελετουργικό, επιτελεστικό και βαθιά σωματοκεντρικό, που δοκιμάζει τους τρόπους και τα όρια της αυθεντικής, της πρωταρχικής αναπαράστασης και επιζητά να φέρει στην επιφάνεια το εσωτερικό υλικό των αρχετυπικών καταστάσεων, μέσα από το οποίο γεννιέται ή αναδύεται το πρόσωπο του ανθρώπου, ανεξαρτήτως ονόματος, φυλής ή φύλου. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος δεν ακολούθησε απαρέγκλιτα τη σύμβαση της ανδρικής διανομής, γιατί δεν τον ενδιέφερε και δεν αποσκοπούσε να προβάλει διαρκώς έναν ορισμένο έμφυλο πόλο (όποιος θα μπορούσε να είναι αυτός) Αυτό που τον ενδιέφερε να υπηρετήσει ήταν η διαφυλική ή μάλλον η υπερ-φυλική σύσταση της αρχαίας τραγωδίας και η δυνατότητα μιας τέτοιου είδους σύγχρονης προσέγγισής της. Και αν αρχικά, τουλάχιστον στις δύο πρώτες δεκαετίες του θεάτρου «Άττις» και ισάριθμες τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, η θεατρική παραγωγή του «Άττις» θεωρούνταν εν πολλοίς στην Ελλάδα ένα «αξιοπερίεργο» θέατρο ενός ιδιόρρυθμου σκηνοθέτη, που απευθυνόταν σε ένα σχετικά κλειστό κοινό, εξίσου ιδιόρρυθμων, θεατών, η σταθερότητα με την οποία υπηρετήθηκε και η διεθνής απήχηση που είχε το υπερ-πολιτισμικό και υπερ-φυλικό θεατρικό όραμα του «Άττις» συνέβαλαν στη διάδοση του έργου του στην ενίοτε βραδέων αντανακλαστικών πατρίδα μας, δημιουργώντας –άμεσα ή έμμεσα– γόνιμες δράσεις, αντιδράσεις και μεταλλάξεις του (αντι)προτύπου.

Στις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, οι παρεισφρήσεις της έμφυλης ετερότητας παρέμειναν πολύ περιορισμένες στον παραστασιακό χώρο της τραγωδίας, με πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα: ο Διόνυσος της Μιράντας Ζαφειροπούλου στις Βάκχες του Εθνικού Θεάτρου το 1990· ο Τειρεσίας της Νέλλης Αγγελίδου στην Αντιγόνη του Μίνου Βολανάκη το 1995· o Άγγελος της Άννας Μακράκη στη Μήδεια της Νικαίτης Κοντούρη το 1997· η αρχαιόγλωσση –«πρωτοποριακή», όπως χαρακτηρίστηκε κατ’ επανάληψη— παράσταση της Αντιγόνης από τη «Θεατρική Λέσχη Βόλου» του Σπύρου Βραχωρίτη, που σε ορισμένες από τις πολλές επαναλήψεις της παίχτηκε αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς· οι μονοπρόσωπες, εργαστηριακές, καταθέσεις του Άρη Ρέτσου στον Αίαντα και την Αντιγόνη. Ωστόσο, από τις αρχές της νέας χιλιετίας και κυρίως από τις αρχές της δεύτερης δεκαετίας της και μέχρι σήμερα, οι έμφυλες διασταυρώσεις αυξάνουν και ποικίλλουν, στον χώρο της θεατρικής πρακτικής γενικά, στον χώρο της πρακτικής του αρχαίου θεάτρου ειδικότερα. Στην πρώτη δεκαετία, ο Τειρεσίας συνεχίζει να διαρρηγνύει την ετεροκανονική διανομή των παραστάσεων (Λυδία Κονιόρδου το 2002, Στεφανία Γουλιώτη το 2007). Το 2005 οι έμφυλες και ταυτοτικές διχοτομήσεις αίρονται στην πειραματική, κλειστού χώρου Ορέστεια του Δημήτρη Λιγνάδη, όπου οι τραγικοί ρόλοι αναβαπτίζονται σε Α, Β, Γ, Δ και Ε, ρόλοι που υποστηρίζονται από ισάριθμους (τέσσερις άνδρες και μία γυναίκα) προσωπιδοφόρους ηθοποιούς. Το 2007 στην Αντιγόνη του Λευτέρη Βογιατζή, εκτός από την απόδοση του ρόλου του Τειρεσία από τη Στεφανία Γουλιώτη, άλλη «καινοτομία» (χαρακτηρισμός από κριτική της εποχής) είναι η απόδοση της Ευρυδίκης από τον Νίκο Παπαγιάννη. Το 2008 ο Χορός των Περσών του «Θεσσαλικού Θεάτρου» (σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη) είναι μεικτός, αντίστοιχα όπως μεικτός θα είναι το 2009 ο Χορός των Περσών στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου (σκηνοθεσία Ντιμίτερ Γκότσεφ). Το 2010 και πάλι ο Θεόδωρος Τερζόπουλος μετουσιώνει τον Χορό των Ωκεανίδων σε έναν εθνικά ετερόκλητο πολυγλωσσικό ανδρικό Χορό. Την ίδια χρονιά, ο Δαμιανός Κωνσταντινίδης σκηνοθετεί σε κλειστό χώρο τις Ικέτιδες του Αισχύλου, μοιράζοντας τον δευτερεύοντα Χορό των Θεραπαινίδων στους δύο άντρες ηθοποιούς του τριπρόσωπου μεικτού θεατρικού σχήματος. Το 2012 ο Τσέζαρις Γκραουζίνις (από)κωδικοποιεί τον Οιδίποδα Τύραννο με βάση τις πρωταρχικές δομικές συμβάσεις όχι μόνο της ανδρικής διανομής αλλά και του ορίου των τριών ηθοποιών (Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Αιμίλιος Χειλάκης, Χρήστος Σαπουντζής). Τον χειμώνα του 2013 ο Έκτωρ Λυγίζος προτείνει μια σκηνική ανάγνωση των Βακχών, σε κλειστό θεατρικό χώρο, χωρίς Χορό, με απόλυτη σκηνογραφική και ενδυματολογική λιτότητα, με τρεις μόνο άντρες ηθοποιούς, και με τον σκηνοθέτη να αναλαμβάνει τον ρόλο και της Αγαύης και του γιου της, Πενθέα. Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς, έρχεται η σειρά της Ρούλας Πατεράκη να υποδυθεί τον Τειρεσία στις Βάκχες του Δημήτρη Λιγνάδη, ενώ ο Σπύρος Ευαγγελάτος επανέρχεται στη Μήδεια που είχε σκηνοθετήσει με μεικτή διανομή πριν από δώδεκα χρόνια (με τη Λήδα Τασοπούλου και τον Μιχαήλ Μαρμαρινό στους ρόλους του σπαρασσόμενου ζεύγους), την οποία όμως τώρα θα διαβάσει μέσα από πιο σύνθετες –για τον ηθοποιό και τον θεατή– διαδικασίες (από)ταύτισης, αναθέτοντας τον πρωταγωνιστικό, ίσως πιο αμφιλεγόμενο γυναικείο ρόλο του παγκόσμιου δραματολογίου, στον Γιώργο Κιμούλη. Το 2014 οι Ικέτιδες του Αισχύλου ζωντανεύουν σε κλειστό χώρο με αποκλειστικά γυναικεία διανομή, σε σκηνοθεσία Χρήστου Στέργιογλου, η Στεφανία Γουλιώτη και η Αγλαΐα Παππά μετα-μορφώνουν τον Προμηθέα και τον Διόνυσο στον Προμηθέα Δεσμώτη του Έκτορα Λυγίζου και στις Βάκχες της Άντζελας Μπρούσκου, αντίστοιχα, ενώ ο Άκης Σακελλαρίου –πάλαι ποτέ Διόνυσος στις ιδρυτικές Βάκχες του Θεόδωρου Τερζόπουλου– γιγαντώνει κυριολεκτικά την Άτοσσα στους Πέρσες της Νικαίτης Κοντούρη. Το 2015, στον Ορέστη που προτείνει ο Σίμος Κακάλας, γυναίκες ηθοποιοί αναλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, τον ρόλο του πρώτου Αγγελιαφόρου (Δήμητρα Κούζα) και τους ρόλους του Τυνδάρεω και του Φρύγα (Έλενα Μαυρίδου), ενώ το ίδιο καλοκαίρι η Στεφανία Γουλιώτη συγχωνεύει κυριολεκτικά όλους τους ρόλους των Ευμενίδων του Αισχύλου σε μια καινοφανή μονοπρόσωπη παράσταση της αρχαίας τραγωδίας, την οποία σκηνοθετεί και ερμηνεύει καθ’ ολοκληρίαν. Το 2017 η ίδια ηθοποιός νέμεται με άλλες αποκλειστικά γυναίκες ηθοποιούς το ανδροκρατούμενο σατυρικό σύμπαν του ευριπίδειου Κύκλωπα, σε σκηνοθεσία Παντελή Δεντάκη, ενώ το μικρό θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου (και αργότερα το θέατρο «Πορεία») θα στεγάσει τη Μήδεια, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, ο οποίος πειραματίζεται αποτελεσματικά με την επαναφορά των συμβάσεων τόσο της ανδρικής διανομής όσο και του αριθμού των τριών υποκριτών. Την ίδια χρονιά, στον Ίωνα του Ευριπίδη, σε μετάφραση και σκηνοθεσία της Ιόλης Ανδρεάδη, η Κρέουσα της Δήμητρας Χατούπη θα συνομιλήσει με όλους τους υπόλοιπους ρόλους που υποδύεται μόνο ο Κωνσταντίνος Μπιμπής (Ίων, Ερμής, Δύο γυναίκες του Χορού, Ξούθος, Παιδαγωγός, Υπηρέτης, Πυθία). Πολύ πρόσφατα τέλος, το καλοκαίρι 2019, τον κατεξοχήν υπέρ-άνθρωπο ήρωα του δυτικού προχριστιανικού αλλά και μεταχριστιανικού δυτικού πολιτισμού, τον Προμηθέα, θα τον ενσαρκώσει η μικρή το δέμας, αλλά μεγάλη στο θεατρικό εκτόπισμα Kathryn Hunter, σύμφωνα με την –έντονα υβριδική αισθητικά– σκηνοθετική οπτική του Σταύρου Τσακίρη.

Ο καλλιτεχνικός, εγχώριος και διεθνής, πλουραλισμός που αναπτύχθηκε σημαντικά χάρη στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, ειδικά από τις αρχές του 21ου αιώνα και εξής· η διάχυση –έστω και με μεγάλη καθυστέρηση– των θεωριών του φεμινισμού, της ετερότητας και της ανθρωπολογικής διαπολιτισμικότητας στην ελληνική θεατρική κοινότητα και τους θεατές της· η πολυεστιακότητα των νεότερων θεατρικών παραστάσεων και η εγκατάλειψη του ενός και μοναδικού ελεγκτικού κέντρου των σκηνικών νοημάτων, του ενός και μοναδικού πρίσματος πρόσληψης και ερμηνείας· η σταδιακή εγκατάλειψη της αρμονικής συνύπαρξης ηθοποιού-ρόλου-κοινωνίας και η ανατροπή των παραδοσιακών κανόνων που την υποστήριζαν (κανόνες ηλικίας και φύλου, κανόνες κοινωνικής ιεραρχίας και κοινωνικών τύπων)· η εδραιωμένη πλέον αμφισβήτηση του μοντέλου του βιολογικού διπολισμού και η ανάδειξη της «ιστορικότητας» και της «μυθοπλασίας» τόσο του βιολογικού όσο και του κοινωνικού σώματος· η δυνατότητα της θεατρικής σκηνής να υπηρετεί τις εν εξελίξει ουτοπίες και τις διαφορετικές «δομές του αισθάνεσθαι», να υπερβαίνει τις διχοτομικές συναρθρώσεις, να ανοίγεται σε μια κινητικότητα των βλεμμάτων και μια ρευστότητα των ταυτοτήτων –είναι μερικοί από τους λόγους που εξηγούν ίσως γιατί η ουσιοκρατική, ντετερμινιστική αντιμετώπιση των φύλων μπορεί πλέον να διαταράσσεται και η υπέρβαση των βιολογικών και κοινωνικών ορίων μπορεί πλέον να αποδαιμονοποιείται, αφήνοντας ελεύθερο το θεατρικό έδαφος σε διαφορετικές ανταλλαγές, αντιστροφές και αναμείξεις των φύλων.

Σ’ αυτό το πλαίσιο, η ανδρική διανομή επιστρέφει, καθώς φαίνεται αρκετά δυναμικά, όχι ως έκφραση μιας μουσειακής προσκόλλησης σε κάποια «ιδανική», αρχική θεατρική αιτότητα, αλλά ως διάθεση αναπεριγραφής, ανασημασιοδότησης και αναστοχασμού επί της πραγματικότητας και της ταυτότητας. Οι κίνδυνοι που ελλοχεύουν σ’ αυτή την επιστροφή, καραδοκούν: αναγωγή της σύμβασης σε ειδωλοποιημένο άχρονο δόγμα, την τήρηση του οποίου επιτάσσει η ιδέα ενός αυθεντικού θεατρικού πρωτοτύπου∙ εμπορευματοποίηση της σύμβασης, που μπορεί να γίνει αφ’ εαυτής καταναλωτικός αυτοσκοπός∙ αντικομφορμιστική, μέσω αυτής, επίδειξη ύφους έναντι της οργανικής σύνδεσης της σύμβασης με τη νοηματική σηματοδότηση της θεατρικής αφήγησης∙ χρήση της σύμβασης ως «διαβατηρίου» σε ένα σύγχρονο θεατρικό και ακαδημαϊκό σύμπαν, που γοητεύεται από τον μετα-λόγο επί του αρχαίου δράματος∙ χρήση της ως προσχηματικού συμβολικού άλλοθι, για να συγκαλυφθούν άλλες αδυναμίες στη μορφική αρτιότητα, τη σκηνοθετική και υποκριτική επεξεργασία, τη σύνθεση του θεατρικού οράματος.

Η επαναφορά της σύμβασης της ανδρικής διανομής και, γενικότερα, η άρση των έμφυλων διαχωρισμών στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος δεν μπορούμε να ξέρουμε ακόμη εάν θα είναι διαρκής ή πρόσκαιρη, απόδειξη γνήσιας καλλιτεχνικής ζύμωσης ή σύμπτωμα αστόχαστου παλιμπαιδισμού και εύκολης αναπαραγωγής. Το βέβαιο είναι ότι η θεατρική επαναφορά της –ή έστω και μόνο η νοερή επαναφορά της ως παράλληλη δυνατότητα– μπορεί να ενισχύσει από τη μεριά της την «επιτέλεση του πράττειν ενάντια στην ταυτότητα του πράττοντος», αυτή τη «βασική χειρονομία αυτοετέρωσης», που αποτελεί ίδιον της μεγάλης λογοτεχνίας και της μεγάλης φιλοσοφίας, αλλά και συστατική συνθήκη και υποχρέωση της θεατρικής τέχνης ως κατεξοχήν τρόπου επιτελεστικής απόδοσης και ερμηνείας του Άλλου.