Ο Μίλαν Κούντερα στο μυθιστόρημά του Αθανασία, υποστηρίζει ότι μέσω των ατόμων επανέρχονται αιώνια στη ζωή ορισμένες χειρονομίες. Υπάρχουμε ως φορείς αυτών των χειρονομιών, χωρίς να το γνωρίζουμε, εμείς είμαστε πεπερασμένοι, αυτές απέραντες, χωρίς τέλος. Διαμέσου των εποχών, οι χειρονομίες συνεχίζουν, καταλαμβάνοντας κάθε φορά ένα άλλο άτομο, το οποίο υποτάσσουν και μέσω του οποίου εμφανίζονται. Μας κατέχουν οι χειρονομίες, οι συγκεκριμένες στάσεις, που γυρεύουν να ενσαρκωθούν για ακόμα μια φορά και να καθορίσουν τα θεμελιακά συμβάντα της ύπαρξης. Ένα απ' αυτά, είναι κι ο έρωτας.
Το «Possesion» («Ερωτικό μυστικό», 2002) του Νιλ Λα Μπιουτ, μιλάει επίσης για την περιπέτεια των χειρονομιών και το ατέρμονο ταξίδι τους μέσα στον χρόνο. Δυο ακαδημαϊκοί, ξεκινούν μια έρευνα προκειμένου να αποδείξουν τον παράνομο δεσμό ενός διάσημου ποιητή του 19ου αιώνα (του οποίου η συζυγική ζωή υπήρξε, θεωρητικά, άμεμπτη) με μια σύγχρονή του, ελάσσονα ποιήτρια. Αυτή η αφορμή τούς φέρνει κοντά και, καθώς βυθίζονται σε ογκώδεις βιογραφίες, άγνωστες επιστολές και σπάνια χειρόγραφα, ερωτεύονται ο ένας τον άλλο. Τους κατέχουν οι χειρονομίες (πρέπει να σκεφτούμε τη λέξη «possesion» του τίτλου, σε όλες τις πιθανές συνδηλώσεις και σημασίες της), κινήσεις και στάσεις που ξαναζωντανεύουν την ερωτική συνθήκη. Έχουν καταληφθεί από δυο ερωτευμένα φαντάσματα; Ή, μήπως, αυτοί οι δύο είναι τα φαντάσματα, όπως κι οι προκάτοχοί τους, και μόνο ο έρωτας είναι πραγματικός, μαζί με τις χειρονομίες και τις συμπεριφορές που τον επαναφέρουν στο παρόν;
Ο Νιλ Λα Μπιουτ, δεν αποφάσισε αίφνης το 2002, να γίνει ρομαντικός. Οι απόψεις του για τα δύο φύλα και τους διάφορους τρόπους που βρίσκουν για να αλληλοεξοντωθούν, δεν άλλαξαν (υπάρχει, άλλωστε, μια σκηνή τσακωμού στο φιλμ, που θα έλεγε κανείς ότι βγήκε απ' τις προηγούμενες ταινίες του). Στο «Possesion», ο ρομαντισμός δεν είναι παρά ένα φορμαλιστικό προκάλυμμα, αυτά που λέει το φιλμ δεν είναι διόλου ρομαντικά κι ας μας μπερδεύει αρχικά το λυρικό τους ύφος. Οι άντρες κι οι γυναίκες, εξακολουθούν να παρεξηγούνται, επιμένουν στις ψευδαισθήσεις τους. Μια απ' τις πιο κραταιές, είναι αυτή που βλέπει τον έρωτα ως λύση για τα προβλήματα που θέτει η απροσπέλαστη ετερότητα, σαν ύστατη δυνατότητα να ξεπεραστούν οι διαφορές και η αγάπη να ενώσει τα διαχωρισμένα κομμάτια του πρωταρχικού όντος, να τα επαναφέρει στην -κατά το πλατωνικό Συμπόσιο- ενιαία, αδιαίρετη κατάσταση που προηγείται της διάσπασής τους («θέλω να δω αν υπάρχει ένα "εμείς" σ' εμένα κι εσένα», λέει κάποια στιγμή ο Ρόλαντ στη Μοντ). Οι εραστές του 19ου αιώνα αποτυγχάνουν (μετά την πρώτη φορά που κάνουν έρωτα, η Κρίσταμπελ λέει στον Ας, «ξέρω ότι από εδώ και πέρα όλο αυτό θα λιγοστεύει», κι ο Ας τη ρωτάει: «θα προτιμούσες να μην υπήρχε καθόλου;») κι όσο γι' αυτούς του 21ου, η ταινία τελειώνει πριν μάθουμε πώς θα εξελιχθεί η σχέση τους.
Μπορούμε, ωστόσο, να το υποθέσουμε απ' τα στοιχεία που μας έχει δώσει ο σκηνοθέτης μέχρι εκείνη τη στιγμή. Τα άτομα καταστρέφονται απ' αυτή την αβυσσαλέα δύναμη που τα χρησιμοποιεί για να φέρει σε πέρας την αποστολή της κι έπειτα τα πετάει στην άκρη. Εξαρχής δεν ήταν σημαντικά. Μόνο ο έρωτας είναι σημαντικός, μόνο οι χειρονομίες που τον ζωντανεύουν μετράνε (ο Σοπενχάουερ γράφει ότι η βούληση, κυριεύει τα άτομα και τα μετατρέπει σε πειθήνια όργανα για την επίτευξη του σκοπού της, τη συνέχιση του είδους, κι ότι ο μεμονωμένος άνθρωπος δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα εργαλείο σ' αυτή τη διαδικασία). Δεν υπάρχει τίποτα το ρομαντικό σε όλα αυτά, ο ρομαντισμός ήταν εξαρχής μια ιδεολογία που απέδιδε στο άτομο υπερβολικά μεγάλη αξία. Το κυριότερο: έπειθε τον άνθρωπο για την αυτονομία του και την ελευθερία της θέλησής του. Σοπενχάουερ, Κούντερα και Λα Μπιουτ, συμφωνούν ότι τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει. Επιθυμία, λίμπιντο, Έρως, όλες αυτές οι λέξεις δεν δηλώνουν τελικά παρά ένα μονάχα πράγμα: ότι στο προαιώνιο παιχνίδι της ζωής, το άτομο είναι απλώς ένας συντελεστής, το σχετικά εύπλαστο υποχείριο υπερατομικών δυνάμεων που το χρησιμοποιούν για να διαιωνίζονται. Όλα γίνονται σαν να υπήρχε μόνο ένα θεατρικό έργο, γραμμένο από καταβολής κόσμου, κι ο καθένας από μας να ήταν ηθοποιός που καλείται να επαναλάβει, χωρίς να το γνωρίζει, τον ίδιο ρόλο που έχουν ερμηνεύσει πριν απ' αυτόν -και θα ερμηνεύσουν μετά τον θάνατό του- εκατομμύρια άλλοι.
Όταν η Μοντ συνειδητοποιεί, προς το τέλος της ταινίας, ότι είναι μακρινός καρπός ενός μεγάλου έρωτα, και πως τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας αφορούσαν ουσιαστικά την ίδια, την έφερναν πιο κοντά σ' ένα είδος αυτογνωσίας, πέφτει θύμα του ρομαντισμού, διότι αποδίδει τεράστια αξία στην υποτιθέμενη μοναδικότητά της. Ο Λα Μπιουτ, φροντίζει, μέσω του εξαιρετικού φινάλε -και παρά τον παραπλανητικό, σεντιμενταλιστικό τόνο εκείνης της σκηνής- να ξεκαθαρίσει τις προθέσεις του: ο Ας, δίνει στο κοριτσάκι που καταλαβαίνει ότι είναι η κόρη του, ένα γράμμα που απευθύνεται στη μητέρα της, τη χαμένη του αγάπη· το γράμμα δεν φτάνει ποτέ στον παραλήπτη του, γιατί η μικρή δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία, είναι παιδί, δηλαδή πλάσμα φυσικό, γι’ αυτό προτιμάει να παίξει· πάνω στο παιχνίδι της, χάνει τις σελίδες του γράμματος (η φύση, θέλει να μας πει ο Λα Μπιουτ, αδιαφορεί θεϊκά για τους αφελείς τρόπους με τους οποίους της αποδίδουμε προθέσεις και σκοπούς, για όλους μας τους λόγους, τα σχέδια και τις ιδεολογικές πλάνες) κι έτσι η μητέρα της δεν μαθαίνει ότι ο Ας την αγαπάει ακόμα και την ψάχνει. Πόσο διαφορετική τροπή θα είχαν πάρει τα πράγματα αν το μάθαινε, μπορούμε και πάλι, μόνο να το εικάσουμε. Το ζήτημα είναι ότι όλο αυτό δεν έχει μεγάλη σημασία, η μοίρα των συγκεκριμένων ατόμων δεν ενδιαφέρει τη φύση, αφού ο σκοπός της επετεύχθη: γεννήθηκε ένα παιδί, το είδος συνεχίζει (και ένας ενδιάμεσος σταθμός είναι η Μοντ).
Μαζί με το «The Shape of Things» της επόμενης χρονιάς, το «Possesion» είναι μια απ' τις τελευταίες σημαντικές ταινίες του Νιλ Λα Μπιουτ, αυτού του αθεράπευτα πεσιμιστή ανατόμου των σύγχρονων ερωτικών σχέσεων. Σκηνοθετικά, βρίσκεται στο απόγειό του (εξαιρετική ανασύσταση εποχής, τέλεια πλανοθεσία, άψογος ρυθμός παρά τα συνεχόμενα χρονικά άλματα — οι δύο ιστορίες δένουν με απίστευτη αρμονία μεταξύ τους, χάρη σ' ένα καταπληκτικό μοντάζ) αλλά είναι, κυρίως, το φιλοσοφικό στοιχείο στο φιλμ αυτό που το κάνει να ξεχωρίζει μέσα στη φιλμογραφία του. Οι χειρονομίες γυρεύουν πάντα τους ξενιστές τους, να τους καταλάβουν, να τους αποικίσουν για να ξαναζήσουν μέσα απ' αυτούς κι έτσι να αρχίσει ξανά -πάλι και πάλι και πάλι- το προαιώνιο παιχνίδι του πάθους. Κι ένα ποίημα ή μια ταινία είναι, επίσης, χειρονομίες: υλικές, αισθητικές και μεταφυσικές. Αθάνατες, αρχετυπικές χειρονομίες που αναζητούν νέα κορμιά για να υπάρξουν και πάλι, σ΄ έναν άλλο τόπο και χρόνο, είναι και όσα μπορούν να προκαλέσουν : το φιλί, το χάδι, όλες τις τελετουργικές κινήσεις που συνθέτουν την ιλιγγιωδώς ηδονική χορογραφία δυο σωμάτων που ενώνονται.
Υπό το φως όλων των παραπάνω, ο τίτλος του φιλμ είναι ένα αριστούργημα λεπτών υποδηλώσεων: να αγαπάς, σημαίνει να έχεις καταληφθεί από πνεύματα (καθόλου τυχαία, υπάρχει μια σκηνή στην ταινία, σχετική με τον πνευματισμό και τον αποκρυφισμό). Δεν υπάρχει ερωτευμένο πλάσμα στον κόσμο, που να μην είναι —υπό αυτή την έννοια αλλά όχι μόνο— λιγάκι «δαιμονισμένο».