Το έργο του Klaus Mann, Μεφίστο. Μυθιστόρημα για μια σταδιοδρομία, εξαντλημένο εδώ και χρόνια [1η μτφρ. στα ελληνικά Δ.Η. Ηλιόπουλος, εκδ, Ευρωεκδοτική 1982] επανακυκλοφορεί σε προσεγμένη έκδοση: ένα κείμενο ζωντανό χάρη στη ρέουσα γλώσσα της μεταφράστριας, Σοφίας Αυγερινού.

Ο Μεφίστο συνιστά ένα πολιτικό κείμενο. Διότι, αφενός εγγράφει μια ολόκληρη ιστορία κριτικής της εξουσίας –που σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία ανανεώνεται μέσα από τη συνάντηση του φαουστικού μύθου με τον Άμλετ– και αφετέρου, σε επίπεδο ύφους, μεταγράφει τους όρους διεξαγωγής του πολιτικού αγώνα στον δοκιμαστικό σωλήνα της λογοτεχνικής ποιητικής. Για τον Mann ο Μεφίστο δεν συνιστά μονάχα ένα έργο για τον φασισμό – «δεν είναι μόνο αυτό ή εκείνο». Λέγοντας τούτο, ο συγγραφέας μοιάζει να διατυπώνει μια πρόταση ανάγνωσης και, κατά συνέπεια, συγγραφής ενός έργου, πρόταση την οποία θα συνοψίζαμε ως «ανταποκρίσεις». Δανειζόμενοι τούτη τη λέξη από τον Baudelaire, επιστρέφοντας στον Baudelaire μέσω του Klaus Mann (σσ. 94-95), διαβάζουμε στη φράση «δεν είναι μόνο αυτό ή εκείνο» μια αφοριστική περιγραφή της διαδικασίας δημιουργίας ως σύνθεσης των ενίοτε αντινομικών στρωμάτων της αφήγησης.
Άλλωστε το έργο του Mann επιλέγει ρητά τον δρόμο των ανταποκρίσεων, μιας και εγγράφεται στην παράδοση των έργων εκείνων που συνομιλούν με τον φαουστικό μύθο. Οι ρίζες του ανιχνεύονται ήδη στους χριστιανικούς χρόνους, ενώ ο ίδιος ο μύθος μπορεί να συνδεθεί με το ιστορικό πρόσωπο του Georg Faust των τελών του 16ου αιώνα – έναν εμβληματικό αστρολόγο και αλχημιστή που «συνομολογεί» με τον διάβολο. Ένα κείμενο ανωνύμου υπό τον τίτλο Historia von Dr. Johann Fausten, δημοσιευμένο το 1587 από τον Johannes Spies, αποτελεί μια από τις πρώτες πηγές της φιγούρας του Φάουστ και της ιστορίας του. Το προαναφερθέν έργο μεταφράζεται στ’ αγγλικά και δραματοποιείται από τον Christopher Marlowe. Η έκφραση «φαουστικός μύθος» αποδίδεται στον Burkhardt, αλλά όπως είναι εύλογο οι πολυάριθμες ερμηνείες του εν λόγω μύθου, ιδίως σε σχέση με τη μεταγραφή του από τον Goethe, μετατοπίστηκαν από τον χώρο της λογοτεχνίας και της μελέτης του πολιτισμού προς κάθε δυνατή κατεύθυνση. Οι μεταγραφές από το κείμενο του 1587 μέχρι τον Klaus Mann είναι πολλές και δεν περιορίζονται στον χώρο της λογοτεχνικής παραγωγής. Μόνο ενδεικτικά αναφέρουμε τα ονόματα των Bulgakov, Bogdán, Gounod, Berlioz, (Thomas) Mann, Murnau…
Ο Μεφίστο, καθώς δεν εξαντλείται μόνο στο ένα ή το άλλο, δεν μπορεί να ιδωθεί μόνο με τα μάτια. Ο αφηγητής του Μεφίστο δεν εμπιστεύεται τις φαντασμαγορικές εικόνες. Απεναντίας αξιώνει να τον αφουγκραστούμε με όλες τις αισθήσεις – ιδίως με την όσφρηση. Διότι, πράγματι, άλλα βλέπουν τα μάτια, άλλα γεύονται τα χείλη κι άλλα πιάνουν οι μύτες. Αλλά πώς αλλιώς να αφουγκραστούμε κριτικά έναν κόσμο που εμφανίζει στα μάτια μονάχα αυτόματα, μονάχα πρόοδο; Πρόκειται, ενδεχομένως, για μια διαφυγή δίχως διαφυγή, για μια απόπειρα νοηματοδότησης των αισθήσεων που τόσο διαψεύστηκαν τυφλωμένες από έναν τυφλό λόγο κι εξίσου από μια τυφλή βούληση. Ο Mann, ένας από τους σημαντικότερους Γερμανούς λογοτέχνες του 20ού αιώνα, αγωνίζεται να επανεφεύρει τις αισθήσεις, τις πιο αποκοιμισμένες των αισθήσεών μας, προκειμένου να απαντήσει στη φαντασμαγορία ενός κόσμου που οδηγήθηκε στο αιματοκύλισμα και τον ολοκληρωτισμό.

«Αυτοί οι στολισμένοι και καλογυαλισμένοι άνθρωποι είναι τόσο εύθυμοι που δεν γεννούν εμπιστοσύνη. Κινούνται σαν μαριονέττες – παράξενα, σαν σπαστικά […] σκόρπιζαν σύννεφα τεχνητής ευωδίας, λες κι έπρεπε να μην αφήσουν ν’ αναδυθεί ένα άλλο άρωμα – η θαμπή, γλυκερή δυσωδία του αίματος» (σ. 13, 20).

Η μυρωδιά του αίματος, που τείνει να αποκρυφθεί με τρόπο ανάλογο των καλοστημένων σκηνικών και των καλογυαλισμένων ενδυμάτων, συνιστά ένα σύμπτωμα. Είναι ο Αριστοτέλης εκείνος που, παρότι εκτιμά την όσφρηση ως υποδεέστερη όλων των αισθήσεων, φωτίζει στην περίπτωση του Μεφίστο μια δυνατότητα: να την κωδικοποιήσουμε ως στοιχείο της λογοτεχνικής ποιητικής και συνάμα της σκιαγράφησης μιας επικείμενης καταστροφής.^[1] Στο Μεφίστο εμφιλοχωρεί η υποψία ότι η καταστροφή που έρχεται τείνει να υπερβεί τη θέα και τη γλυκερή δυσωδία του αίματος. Για την ακρίβεια, η καταστροφή πρόκειται να αποκρυσταλλωθεί ως μια ορισμένη οσμή του κόσμου, την οποία θα ήταν εν μέρει δυνατό να ψυλλιαστούμε εκ των προτέρων, πριν από την ολοκληρωτική κυριαρχία της.^[2] Εξ ού τα συμπτώματα τούτης της καταστροφής αναζητούνται διαμέσου των οσμών, δηλαδή διαμέσου –κατά τον Αριστοτέλη– αναθυμιάσεων καπνού από την επενέργεια του θερμού και του ψυχρού, αναθυμιάσεων ως εν δυνάμει πυρ.^[3] Επιμένοντας περισσότερο στη μεταφορική διάσταση των προηγούμενων αράδων θα λέγαμε ότι οι αναθυμιάσεις καπνού παράγονται στο μεταίχμιο μεταξύ του ψυχρού πολέμου, ήτοι της κοινωνικής ειρήνης, και του θερμού. Ή, ακόμη, θα ήταν δυνατό να θυμηθεί κανείς τις αναθυμιάσεις των κρεματορίων, που στα χρόνια συγγραφής του έργου, σχεδιάζονται, και είναι το εν δυνάμει πυρ που κατατρύχει τον συγγραφέα του Μεφίστο μέσα στη ρευστότητα και την τυφλότητα της μεσοπολεμικής Γερμανίας (σσ. 240-241).

«Το βρομερό ψέμα τολμάει να εξουσιάζει αυτή τη χώρα. Βρυχάται στις αίθουσες συγκεντρώσεων, από τα μικρόφωνα, από τις στήλες των εφημερίδων, από την οθόνη του κινηματογράφου. Ανοίγει το ζωώδες στόμα του και από τα σαγόνια του βγαίνει μια δυσωδία σαν από πύον και πανούκλα. Αυτή η δυσωδία διώχνει πολλούς από τη χώρα τούτη, εάν όμως είναι αναγκασμένοι να μείνουνε, τότε η χώρα γίνεται γι’ αυτούς φυλακή – ένα κελί που βρομάει» (σσ. 264-265).

Οι ακρωτηριασμένες αισθήσεις, αλλά και οι αισθήσεις εκείνες που μιλούσαν μια γλώσσα άγνωστη –όπως η όσφρηση–, γεννούσαν τέτοια συναισθήματα που ο Χέντρικ, ο ήρωας που ενσαρκώνει τον Μεφιστοφελή, «μπορούσε να πιστεύει πως ήταν ικανός ν’ αγαπήσει» (σ. 100), μα δεν ήταν, διότι το «βλέμμα του λοξό, αστραφτερό και ακίνητο, έμεινε καρφωμένο στο σκοτάδι, σαν να έψαχνε απαντήσεις σε ερωτήματα πιεστικά, την ανακούφιση των αμφιβολιών του και την εικόνα ενός μέλλοντος που το μοναδικό του νόημα ήταν να τον κάνει μεγάλο» (σ. 70). Μα δεν ήταν μονάχα ο Χέντρικ εκείνος του οποίου οι αισθήσεις και τα συναισθήματα – η εξοικείωση με τη δυσωδία και την αδυναμία ν’ αγαπήσει – παίρνουν μια τέτοια τροχιά. Στο μικροσκόπιο της αφήγησης ο Χέντρικ μεταμορφώνεται σε ενδεικτικό παράδειγμα μιας όχθης, μιας ορισμένης πολιτικής μερίδας. Στο πλάι του φωτίζεται κατά τρόπο ανάλογο «αυτή η κλίκα των πλούσιων σνομπ που αυτοαποκαλείται κοινωνία» και που «τον κολάκευε: Γιατί είναι ο άνθρωπος της μέρας» (σ. 237). Στο πλάι του φωτίζονται κι εκείνοι που ουδέποτε κατάφερε ν’ αγαπήσει: η Μαύρη Αφροδίτη και ο φύλακας-άγγελός του, ο Ότο και ο Χανς Μίκλας. Όμως, τα πάθη και τα συναισθήματα για τα οποία ο άνθρωπος της μέρας δεν έβρισκε πως άξιζε τίποτε να διακινδυνεύσει (σ. 174) πήραν την εκδίκησή τους, αφού μεταμορφώθηκαν διαδοχικά σε ντροπή και αηδία (σσ. 282, 290, 308).

«Ήταν φόβος; Ήταν σχεδόν αηδία… Τώρα μιάνθηκα, ήταν αυτό που έκπληκτος ένιωθε ο Χέντρικ. Τώρα έχω στο χέρι μου έναν λεκέ που δεν πρόκειται να ξεφορτωθώ ποτέ… Τώρα ξεπουλήθηκα… Τώρα σημαδεύτηκα!»

Ο Χέντρικ Χέφγκεν, η διαβολική φιγούρα μιας εποχής στην οποία αφθονούσε ο αντιδραστισμός –ως διαρκής φόβος για το μέλλον και ομιχλώδες δέος για το παρελθόν (σσ. 119, 132)–, ονειρεύτηκε να λυτρωθεί μέσω μιας προσωπικής καθόδου στην Κόλαση (σ. 167), αλλά επέλεξε να την πραγματοποιήσει δημόσια υπό το φως των προβολέων, με το κατάλληλο αντίτιμο και υποστηρίζοντας την εξουσία του Κάτω Κόσμου επί της γης (σ. 203).

Ο Χέντρικ Χέφγκεν, που χειροκροτήθηκε και επευφημήθηκε από το πλούσιο θεατρόφιλο κοινό του Βερολίνου για τον Μεφίστο, φτάνει στο όριο που δεν υπερβαίνεται, σε έναν ρόλο που κατά το ήμισυ μπορεί να διασχίσει. Είναι η εκδίκηση των παθών και των συναισθημάτων που καραδοκεί, είναι ο Άμλετ εκείνος στον οποίο δεν μπορεί να επιστρέψει το σύμβολο του Κάτω Κόσμου. Είναι ο Άμλετ, που μένει άπραγος αλλά δεν σημαδεύεται από τη σάπια ατμόσφαιρα του βασιλείου της Δανίας. Είναι ο Άμλετ που αντί να κάνει το πένθος, νόμο, πενθεί για την κυριαρχία του νόμου, παρανομώντας. Είναι ο Άμλετ εκείνος που αισθάνεται και πόνο και οδύνη. Ο Άμλετ είναι μια φοβερή ακολουθία εν κινήσει αντιθέσεων, που τον αναβιβάζει σε αντιπαράδειγμα του τύπου-συμβόλου του Klaus Mann, διότι επιπλέον όχι μόνο διακινδυνεύει να αφανιστεί, μα πράγματι αφανίζεται.

Ο Χέντρικ Χέφγκεν δεν μας είναι ξένος. Όπως δεν μας είναι ξένος και ο Χανς Μίκλας. Ο τελευταίος, μαγεμένος από τις εθνικοσοσιαλιστικές ρητορείες, ασφυκτιώντας στο περιθώριο των θεατρικών παραγωγών στις οποίες μεγαλουργεί ο Χέφγκεν, αργοπεθαίνει με εκείνον τον απαίσιο βήχα που όσο κλιμακώνεται βρίσκει μια παράδοξη παραλληλία τόσο με την άνοδο των Ναζί στην εξουσία και τα τύμπανα του πολέμου, όσο και με τη θλιβερή συνειδητοποίηση της εξαπάτησης από την προπαγάνδα του εθνικοσοσιαλισμού. Εύκολα αναγνωρίζει κανείς τη συμπάθεια και την κατανόηση με την οποία μεταχειρίζεται ο Mann τον Μίκλας, φτάνοντας να ευθυγραμμιστεί με τις θέσεις ενός άλλου ήρωα του μυθιστορήματός του, του κομμουνιστή Ότο. Με τον Χέντρικ τα πράγματα είναι λιγότερο απλά. Διότι ως τύπος-σύμβολο ο Χέφγκεν δεν συνομολογεί μόνο με το κακό: τούτο υποδηλώνεται ήδη από τον τίτλο του μυθιστορήματος.

Στον υπότιτλό του, όμως, «Μυθιστόρημα για μια σταδιοδρομία» [Roman einer Karriere] σκιαγραφείται μια γραμμή συνέχειας που προηγείται και έπεται της ενσάρκωσης του Μεφίστο. Η φιγούρα του Χέφγκεν γίνεται μια εικόνα στον καθρέφτη (που δεν αρκεί να σπάσει), όπως ακόμη μια εικόνα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης στον δικό της συλλογικό καθρέφτη. Την εικόνα του Χέντρικ Χέφγκεν δεν την ξεφορτώνεσαι εύκολα, μοιάζει να λέει ο Mann μέσα από τις χειρονομίες της Μαύρης Αφροδίτης, της βασανισμένης και εξορισμένης από τους Ναζί, νέγρας ερωμένης του ηθοποιού. Η Μαύρη Αφροδίτη, καθώς σκίζει και επανασυναρμολογεί τη φωτογραφία του Χέντρικ, αποκαλύπτει τη φοβερή ικανότητα του «ανθρώπου της μέρας» να ραγίζει και να επανασυναρμολογείται δίχως σοβαρές απώλειες.

Το έργο του Mann τοποθετείται σε έναν μεταιχμιακό χρόνο αφιερώνοντας ένα σεβαστό τμήμα της αφήγησης στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930 όπου ελλοχεύει ο κίνδυνος ανόδου των Ναζί στην εξουσία ή, ειπωμένο διαφορετικά, κυριαρχεί η σκιώδης παρουσία τους στα πολιτικά πράγματα. Στον χρόνο εκείνον, τα Φώτα αξιώνουν να φωτίσουν τα πάντα – είναι κι αυτός ένας τρόπος να εθελοτυφλείς. Να γιατί μας επιφυλάσσει ο Mann τόσες επιστροφές στην τυφλότητα και τον ακρωτηριασμό των αισθήσεων. Η μυρωδιά της αποσύνθεσης είναι άλλης τάξεως από εκείνην του φωτός και της σκιάς. Στη σκιά, στο σκιώδες παρασκήνιο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, δεν μπορεί κανείς να κοιτάξει ευθέως με τα μάτια. Η αλληγορία του θεάτρου είναι ιδανική. Διότι η τέχνη, όπως και η πολιτική στο μυθιστόρημα του Klaus Mann είναι μόνο σχετικά αυτόνομες. Τόσο η πολιτική σκηνή, όσο και η θεατρική γίνονται τόποι ανταγωνισμού υποκριτικής δεινότητας, λαμβάνοντας την εικόνα μιας κομμένης γέφυρας, η οποία λίγο πριν την οριστική αποσύνθεση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, αποπειράται να πληρώσει κενά πολιτικής συμφιλίωσης. Το θέατρο αναβιβάζεται σε ιδανική αλληγορία στον βαθμό που θέτει το ερώτημα: Ποιος θεατής έμαθε να αφουγκράζεται το παρασκήνιο της θεατρικής σκηνής; Αφού τα παρασκήνια δεν προορίζονται για το βλέμμα του, ένας θεατής του θεάτρου της πολιτικής χρειάζεται ν’ αναζητήσει νέους τρόπους ν’ αντιλαμβάνεται. Διότι αν παραβλέψει να το κάνει, ο τύπος-σύμβολο του Χέντρικ Χέφγκεν γίνεται κάτι περισσότερο από απλή προσωποποίηση. Γίνεται αυτόματο παραγωγής των υποκειμένων εκείνων, που ανταγωνίζονται δημόσια για την τελειότερη ιδιώτευσή τους, για το τελειότερο ιδιωτικό τους κέρδος ανεξαρτήτως προσχήματος. Άλλωστε ο Χέφγκεν, με προθέσεις ή εφιάλτες που καθόλου δεν προκαλούν τη συμπάθειά μας, επικαλείται με κάθε ευκαιρία το Επαναστατικό Θέατρο.