Γνέθοντας πολύ γρήγορα την κλωστή της κατεβαίνει κι έπειτα σταματάει είναι κρεμασμένη εδώ ακριβώς
Ο Εστεμμένος το Σανσί το Κοχι-Νουρ και το Γαλάζιο του Χόουπ και ο Σταυρός του Νότου ύστερα ο Μέγας Μογγόλος το Πολικό Αστέρι ο Ορλώφ ο Μέγας Δούκας της Τοσκάνης και ο Πασάς και ο Σάχης και ακόμα ο Νασάχ
Ανάγκη ήτανε ν’ αποθαυμάσουμε τα ονόματα των διαμαντιών όμοια με τους ρόδινους φλαμίγκους οι λαιμοί τους με ελιγμούς λοβών και οι λεπτοί τους μίσχοι με κοκκινάδι στα γόνατα αυτά τα Ονόματα τσαμπιά σταφύλια ζεστά στήθια κάποιας Φλωρεντινής Παναγίας ουράνιο τόξο Ασιατικής χλιδής ηγεμόνες που κορδώνουνται μπρος σε τεράστια συντριβάνια ελέφαντες που βρυχώνται από γόητρο κάτω απ’ τη σκιά της λικνιζόμενης ομπρέλας και κάτι Τύμπανα και Κύμβαλα και Άλογα τόσο περήφανα που δεν αντέχουν να σταθούνε ακίνητα και κοίτα πόσες βεντάλιες απ’ την Ανδαλουσία αυτές είναι τα τεράστια Ματόκλαδα των αλόγων που παίζουν με το φως γνέθοντας πολύ γρήγορα την κλωστή της η αράχνη-εικόνες κατεβαίνει κι έπειτα σταματάει είναι κρεμασμένη εδώ ακριβώς

Το ποίημα της Μάτσης Χατζηλαζάρου, «Η Αράχνη-εικόνες», γραμμένο πρωτίστως στα γαλλικά «L’ araignée-Images», πρωτοδημοσιεύεται στο περιοδικό Les Lettres Nouvelles τον Μάιο του 1954,^[1]  εντάσσεται στη συλλογή La Frange des Mots που εκδίδεται την ίδια χρονιά^[2] και στη συνέχεια συμπεριλαμβάνεται στην πρώτη συγκεντρωτική έκδοση της ποίησής της, με τίτλο Έρως μελαχρινός (1979).^[3]
Θα προσπαθήσω να δείξω, σε όσα ακολουθούν, ότι πρόκειται για ένα ποίημα ποιητολογικού και καλλιτεχνικού αναστοχασμού, ότι η λεπτουργημένη ύφανση του ιστού της αράχνης αποτελεί μεταφορά για την ίδια την γραφή και ότι αναδεικνύεται σε εσωτερική αλληγορία, μια αφήγηση για την ποιητική και την εικονοπλαστική δεινότητα της ποιήτριας· ακόμη, θεωρώ ότι η Μάτση με την επιλογή αυτής της μεταφοράς προβάλλει ενώπιόν μας ένα παλίμψηστο όχι μόνο με αισθητικές και ρητορικές συνάφειες αλλά και με ιδεολογικές. Προηγούμενες γραφές που αποξέονται και ταυτοχρόνως απορροφώνται προτείνονται εδώ ο μύθος της Αράχνης, όπως κατατίθεται στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, ποιήματα της Emily Dickinson και συγκεκριμένα τα: «The Spider as an Artist» (1275), «Α Spider Sewed at Night» (1138), «The Spider Holds a Silver Ball» (605), το σχετικό απόσπασμα της Virginia Woolf από το Ένα δικό της δωμάτιο (1929),^[4] το πεζό του Ανδρέα Εμπειρίκου «Τα τεκταινόμενα» (21.2.1940)^[5] και το ποίημα του Γιάννη Ρίτσου «Φιλομήλα» (Λέρος, 9. ΙV. 68).^[6] Όλα τα προτεινόμενα κείμενα συρράπτονται με μια χρυσή κλωστή, όπως ελπίζω να αναδειχθεί στη συνέχεια: τόσο η ευθεία και άμεση προβολή της σωματικής υπόστασης όσο και η ακατάλυτη σύνδεση ανάμεσα στο υποκείμενο και το παράγωγο της γραφής αποτελούν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό κοινό πεδίο.
Ξεκινώντας από την σχετική αφήγηση του Οβιδίου (Μεταμορφώσεις, 6.5-145), μπορεί να διαπιστώσει κανείς, όπως άλλωστε και πολλές προηγούμενες γενιές αναγνωστών, ότι στον αγώνα υφαντικής τέχνης ανάμεσα στην θεά Αθηνά και την Αράχνη (κόρη του Ίδμονα, ορφανή από μητέρα με ταπεινή καταγωγή, ξακουστή για την τέχνη της στις πόλεις της Λυδίας), διαγωνίζονται δύο διαφορετικές αντιλήψεις: η θεοκεντρική ισορροπία της Αθηνάς στηρίζεται τόσο στην κεντρική αναπαράσταση της νίκης της στην έριδα με τον Ποσειδώνα όσο και στις περιφερειακές ιστορίες που υφαίνονται στις τέσσερις γωνίες του υφαντού και αποτελούν προειδοποιήσεις/απειλές με τον τετραπλασιασμό του αρχικού μηνύματος: ότι δηλαδή τα θεϊκά εγκλήματα (αλαζονεία θνητών που τολμούν να τα βάλουν με θεούς) τιμωρούνται και οι ένοχες χάνουν την ανθρώπινη μορφή και υπόστασή τους. Η ισορροπία του θεϊκού υφαντού ανατρέπεται από την γυναικοκεντρική διαμαρτυρία της Αράχνης, διαμαρτυρία αποπλάνησης και προδοσίας. «Η Αράχνη κινείται σε διαφορετική γραμμή: κανένα από τα επεισόδια που ιστορεί στο υφαντό της δεν κατέχει θέση κεντρικής παράστασης· οι είκοσι δύο περιπτώσεις θεϊκής μεταμφίεσης και πλαστοπροσωπίας, που αποσκοπούν στην αποπλάνηση θνητών γυναικών, αραδιάζονται καταλογικά και χωρίς εμφανή ιεράρχηση· οι ιστορούμενοι μύθοι αλληλοεπικαλύπτονται θεματικά και δημιουργούν μεταξύ τους ένα δυναμικό πεδίο πολλαπλής υπαινικτικότητας, αμοιβαίων παραπομπών και αντιστίξεων.»^[7]
Στα προτεινόμενα ποιήματα της Emily Dickinson μέσα από δυνατές και απροσδόκητες εικόνες υπογραμμίζεται (και αποθεώνεται) η κατασκευαστική τέχνη του ιστού (και του ποιήματος), αυτή που δημιουργείται μοναχικά από το Μηδέν σ’ ένα είδος χορού, αλλάζει αστραπιαία κι εκτυφλωτικά, ανυψώνεται δημιουργώντας ένα καινούριο σύμπαν για να σαρωθεί το ίδιο γρήγορα from the Housewife’s Broom και έτσι να ακολουθήσει η ουράνια πτώση· τότε περιπίπτουν εμφατικά στη λήθη και την αφάνεια όσα τεχνηέντως κατασκευάστηκαν, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο «Τhe Spider Ηolds a Silver Ball». Ή ακόμη, επιμένει η αράχνη-ποιήτρια, σε μια τέχνη νυχτερινή που φωτίζεται μόνο από το λευκό των νημάτων (και των λέξεων), χωρίς να γνωρίζει κανείς άλλος, εκτός από την ίδια, αν το κείμενο/υφαντό προορίζεται για ευφρόσυνη προσφορά ή για σάβανο πένθιμο. Με διαφανείς παραπομπές, κρίνω, στον μύθο της Αράχνης η Dickinson στους τελευταίους στίχους τού έτσι κι αλλιώς ολιγόστιχου ποιήματός της «A Spider sewed at Night» μιλά για την κληρονομημένη κρεμασμένη «Αθανασία» που με τρόπο μοναδικό δουλεύοντας μαστορικά τη σαϊτα της επιμένει σε προσωπογραφίες. Την ίδια στιγμή ωστόσο, όπως συμβαίνει στο «The Spider as an Artist», το απόσταγμα ειρωνικής πικρίας είναι ευδιάκριτο για τους τρόπους με τους οποίους προσλαμβάνεται η τέχνη ή, πολύ περισσότερο, όταν απορρίπτεται μ’ ένα βιαστικό σάρωμα για να εξαφανιστούν τα ίχνη. Αν λοιπόν αυτή η υφάντρα, παρά την τέχνη και την τεχνική της, περιβάλλεται με αδιαφορία και παραμέληση, δεν συμβαίνει το ίδιο με το ποιητικό υποκείμενο που την προσεγγίζει και προχωρεί σε μια χειρονομία συντροφικής συμπόρευσης διότι εδώ αναγνωρίζει τον άλλο της εαυτό και μοιράζεται, κατά τη γνώμη μου, το ίδιο μερίδιο ηθελημένης απομόνωσης, αξίας, αθέλητης αδιαφορίας αλλά και αυτοσυνειδησίας για την έκθεση σε πολλαπλούς κινδύνους αποσιώπησης κι εντέλει εξαφάνισης.
Στο πασίγνωστο απόσπασμα από το Ένα δικό της δωμάτιο η Virginia Woolf αναζητώντας και καταγράφοντας τις σκέψεις της για τις σχέσεις ανάμεσα στις γυναίκες και τη μυθοπλασία συνδέει τη γραφή με την απτή υλική πραγματικότητα, αναδεικνύοντας την ίδια στιγμή διαστάσεις της ενσώματης γραφής. Συσχετίζει τη μυθοπλασία με τον ιστό της αράχνης και παραπέμποντας εμφανώς στο υφαντό του μύθου κρίνει ότι τα έργα της γραφής μπορεί να είναι προσκολλημένα και στις τέσσερις γωνίες της ζωής. Όμως, επιμένει, όταν ο ιστός τραβηχτεί, ανασηκωθεί ή σκιστεί και γεμίσει τρύπες, τότε μπορεί να αντιληφθεί κανείς ότι ο ιστός αυτός δεν υφαίνεται από άυλα ασώματα πλάσματα, αλλά αποτελεί έργο ανθρώπων που πάσχουν και περιδινίζονται γύρω από μέριμνες βιοτικές˙ πίσω και μέσα από τον ιστό της γραφής, συνεχίζει η Woolf, μπορεί να ανακαλύψει κανείς τις βίαιες κάποτε εγγραφές του φύλου και τις πολιτισμικές κατασκευές του.
Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω θεωρώ ότι ο δρόμος για την προσέγγιση του ποιήματος της Μάτσης έχει όχι απλώς λειανθεί αλλά σε μια μεγάλη απόστασή του έχει περπατηθεί. Προς την κατεύθυνση αυτή έρχεται σημαντικός αρωγός το πεζό του Εμπειρίκου «Τα τεκταινόμενα», ανέκδοτο ως εκείνη τη στιγμή αλλά σαφώς γνωστό στη Μάτση, αν συνδυάσει κανείς τον χρόνο γραφής του κειμένου με τα χρόνια συμβίωσης και γάμου της με τον Εμπειρίκο. Ας μην λησμονούμε άλλωστε ότι από τα κείμενα των Γραπτών που διασταυρώνονται, όπως ήδη λέχθηκε, με τα κείμενα του Ζωδιακού τόσο το «Γήπεδον» όσο και το «Τόπος τοπείου» από την ενότητα «Μυθιστορίαι» είναι αφιερωμένα στη Μάτση. Σ’ ένα κείμενο λοιπόν όχι μόνο με έντονες πολιτικές και ιστορικές αναφορές της εποχής του (Χέρμαν Γκέριγκ, Χίτλερ, Τρίτη Διεθνής) αλλά και με συγκινησιακές και αισθησιακές απευθύνσεις στη Μαρία (Μαρία-Λουκία) που μέλπει, κινείται σύγκορμη και φορά την πανσπερμία των χρωμάτων, ο Εμπειρίκος περνώντας σε μια κλωστή πολύτιμα πετράδια τα οποία μέσα στην απόλυτη ησυχία ακούγονται σαν να πέφτουν βαριές κεχριμπαρένιες ρώγες δεν αργεί να τονίσει την ισοδυναμία «με μαστούς εν πλήρει σφαιρικότητι διατελούντας». Η συνάφεια με τον στίχο από το ποίημα της Μάτσης τσαμπιά σταφύλια ζεστά στήθια κάποιας Φλωρεντινής Παναγίας είναι, νομίζω, προφανής.
Το Σανσί, το Κόχι-Νούρ, το Γαλάζιο του Χόουπ αλλά και ο Σταυρός του Νότου, όλα ονόματα διαμαντιών που ανάγκη ήτανε ν’ αποθαυμάσουμε, μπορεί να συνδέονται με παραδόσεις που κρύβουν κατάρες και θανάτους (όπως συμβαίνει με το Γαλάζιο του Χόουπ σύμφωνα με μια παλιά ινδική παράδοση), με τον τόπο εύρεσής τους (όπως συμβαίνει με το διάσημο Κόχι-Νουρ που επίσης βρέθηκε στην Ινδία) ή/και κοπής τους (όπως συμβαίνει με το Σανσύ)· ή ακόμη, όπως συμβαίνει με τον Σταυρό του Νότου, το «σμήνος Κοσμηματοθήκη» στον αστερισμό πήρε το όνομά του διότι τα άστρα του παρομοιάστηκαν με πολύχρωμα πετράδια. Ο θαυμασμός όμως των ονομάτων των διαμαντιών δεν σχετίζεται μόνο με την λεπτή ηχοποιία αλλά ανακαλεί αισθησιακές εικόνες του γυναικείου σώματος κατάστικτες από παρομοιώσεις και μεταφορές όμοια/ με τους ρόδινους φλαμίγκους οι λαιμοί τους με ελιγμούς λοβών και/ οι λεπτοί τους μίσχοι με κοκκινάδι στα γόνατα.
Επειδή όμως οι πολύτιμες πέτρες, όπως προκύπτει και από τα παραπάνω, μπορεί να συνδέονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και με την Ινδία, οι εικόνες που ακολουθούν παραπέμπουν σε σκηνές Ασιατικής χλιδής, η οποία ωστόσο διακρίνεται για την πολυσημία της. Ο Εστεμμένος, ο Πασάς, ο Μέγας Μογγόλος, ο Ορλώφ, ο Σάχης της Περσίας, ο Μέγας Δούκας της Τοσκάνης, εκτός του ότι διευρύνουν την εξουσιαστική γεωγραφική επικράτειά τους, προβάλλουν με μία ρητορική (κορδώνουνται, βρυχώνται από γόητρο, λικνιζόμενη ομπρέλα, κάτι Τύμπανα και Κύμβαλα) που δεν προϋποθέτει την αφηγηματική ευαρέσκεια αλλά, αντίθετα, οδηγεί σε τόπους της απαξίωσης και της θλιβερής ακινησίας. Αν μάλιστα λάβει κανείς υπόψη του τα γραφόμενα από τον Εμπειρίκο,

Λοιπόν ο αδάμας Κο-ι-νόρ, δεν πρέπει να κατακτηθεί από την Γερμανία μα ούτε απ’ την Ρωσία, όσο και να το θέλουν οι εκβιασταί και δολοφόνοι, ο Χίτλερ και η Τρίτη Διεθνής, όσο και να το επιθυμούν οι αιμοσταγείς και οργανωμένοι δούλοι του ναζισμού και του μπολσεβικισμού.
Έτσι μια μέρα ο Κο-ι-νόρ δεν θα στολίζη πια το στέμμα ή τον θησαυρό του ενός ή του άλλου περιουσίου λαού, μα θα κοσμή απίστροφα και αμετακλήτως το διάστικτον από χίλια-δυο πετράδια διάδημα της ενιαίας ανθρωπότητας, όταν την ανθρωπότητα αυτή θα την διέπη η Ελευθέρα Λιβιδώ καθώς ανέμποδη και αστείρευτη πηγή, σαν αίμα θερμό και αμόλυντο που ρέει σε οργανισμό που πια δεν τον παιδεύουν μήτε μικρόβια, μήτε συνθλίψεις και καταθλίψεις μπαλενωτών κορσέδων.^[8]

τότε με σχετική ασφάλεια θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι, σε αντίθεση με την ευθεία εμπειρίκεια πολιτική έκθεση, η Μάτση μ’ ένα λόγο κρυπτικό, μεταφορικό κι ελλειπτικό μοιάζει να συμμερίζεται την ίδια στάση.
Όμως, όσα ξεχωρίζουν και δέχονται την ανυπόκριτη επιδοκιμασία της ποιήτριας είναι τα αεικίνητα και περήφανα Άλογα σε αντίστιξη, ας πούμε, με τους βαρείς ελέφαντες.

Δεν είναι φυσικά ούτε η πρώτη αλλά ούτε και η μοναδική φορά που η Μάτση σκηνοθετεί ποιήματά της με την παρουσία αλόγων και πάντοτε μέσα από μια συντονισμένη αρμονία με το ποιητικό υποκείμενο. Στο πρώτο κιόλας ποίημα της πρώτης συλλογής (Μάης, Ιούνης και Νοέμβρης, 1944) το άλογο που καλπάζει γίνεται ο προπομπός της έλευσης του αγαπημένου: Σ’ αγρικώ με την ίδια διάθεση που ο Ερυθρόδερμος/ κολλάει το αυτί του χάμω, για ν’ ακούσει/ τον καλπασμό του αλόγου ή από την ίδια συλλογή, σε μία εξόχως ερωτική σκηνή πρό(σ)κλησης Παλικάρια! Σιμώστε, καβαλήστε μας, είμαστε τ’ άσπρα σας άτια,/ είμαστε οι αχνισμένες σας φοράδες.^[9] Ό,τι όμως εικονογραφεί καλύτερα, θεωρώ, το ανένταχτο άτι που προσωποποιείται σε μορφές αγαπημένες είναι οι στίχοι από τη συλλογή Το δίχως άλλο. Αντίστροφη αφιέρωση – Dédicace à rebours (1985) σε ονειροβάτησα μαζί μου ώς τον γκρεμό/ εσέ ασύλληπτο θυμάμαι και τον ύπνο μου χάνω/ εσύ μάχες και ένσαρκα άλογα του Uccello.^[10]

Επιστρέφοντας στις «αραχνο-εικόνες» κρίνω ότι η συσχέτιση των αλόγων με την Ανδαλουσία δεν είναι τυχαία και συμπτωματική και για τον επιπρόσθετο λόγο της σχέσης με τον Χαβιέρ Βιλατό· καθώς οι βεντάλιες της Ανδαλουσίας μέσα από το ποιητικό βλέμμα της Μάτσης μεταμορφώνονται στα τεράστια Ματόκλαδα των αλόγων που παίζουν με το φως, ο ζεστός τόπος συνδυάζεται και με μια ευάριθμη ομάδα ποιημάτων – ας τα ονομάσουμε καταχρηστικά «ισπανικά» - όπως «οδυρμός» (Κρυφοχώρι), «Πρoσωπογραφία» (Τα Λόγια έχουν κρόσσια), «Πορτραίτο 92 εκ. Χ 73 εκ.» και «Ζώσιμο» (Το δίχως άλλο. Αντίστροφη αφιέρωση – Dédicace à rebours). Ο ήχος από το τραγούδι φλαμένκο, η κάπα του ταυρομάχου με αίμα, ήλιο και σκιά και κάτω από το ρούχο το τεντωμένο τόξο του σώματος, ο ταύρος Σιβιλόν/ που ο λαός της Βαρκελώνης/ του χάρισε τη ζωή/ απόφαση ομόφωνη του πλήθους/ ανακαλούν μια ατμόσφαιρα που μοιάζει να συνενώνει βασικές (αρχετυπικές) γραμμές της ζωής, του έρωτα και του θανάτου συνδυασμένες με την ελευθερία και την άρνηση υποταγής.

Το ποίημα της Μάτσης ανοίγει και κλείνει με τον ίδιο σχεδόν τρόπο. Γνέθοντας πολύ γρήγορα την κλωστή της κατεβαίνει κι έπειτα στα-/ματάει είναι κρεμασμένη εδώ ακριβώς. Έτσι αρχίζει. Στο τέλος του ποιήματος ωστόσο παρεμβάλλεται η σύνθετη λέξη «αράχνη-εικόνες» ανάμεσα στην κλωστή της και στο ρήμα κατεβαίνει διότι στο μεταξύ ξετυλίγεται η εικονο-γραφία (ή αραχνο-γραφία/αραχνο-λογία)·^[11] με άλλα λόγια, έχει αναλάβει δράση το υποκείμενο του ποιήματος αξεδιάλυτα δεμένο με τον τρόπο αλλά και το αποτέλεσμα της παραγωγής, όπως άλλωστε τονίστηκε και στην αρχή αυτής της εργασίας – αντίχαρη στη Μάτση.

Τελειώνοντας, αν ο Γιάννης Ρίτσος στο ποίημα «Φιλομήλα», που γράφεται στις 9.IV.68 στο στρατόπεδο πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι της Λέρου (όπου ο Ρίτσος παραμένει από τις 30 Ιουνίου/1 Ιουλίου 1967 έως το τέλος Οκτωβρίου 1968) και ανήκει στη «Σειρά Δεύτερη» (1968) των Επαναλήψεων [1963-1969] της τριπλής συλλογής Πέτρες Επαναλήψεις Κιγκλίδωμα (1972), θεωρεί στους τελευταίους στίχους του ολιγόστιχου ποιήματός του ότι Μας φτάνει/ εκείνος ο χιτώνας της, μυστικός και ακριβής, κι η μεταμόρφωσή της/ την κρίσιμη στιγμή σε αηδόνι. Ωστόσο λέμε: δίχως τ’ άλλα εκείνα,/ τα περιφρονημένα τώρα, τάχατε θα υπήρχε τούτος ο λαμπρός χιτώνας και τ’ αηδόνι;^[12]

Την ίδια βεβαιότητα, θεωρώ, μπορούμε να καταθέσουμε και για τον ποιητικό χιτώνα της Μάτσης: «Μας φτάνει».^[13] Αν η υφάντρα Φιλομήλα, παρά την κομμένη γλώσσα της, καταφέρνει να ιστορήσει μέσω των αναπαραστάσεων του υφαντού στην αδελφή της Πρόκνη τα δεινά και τον βιασμό της από τον Τηρέα^[14], και αν ακόμη η Αράχνη καταφέρνει με το κρεμασμένο αενάως σώμα της να δημιουργεί, η Μάτση ρίχνοντας το βλέμμα πίσω και στα βάθη του μύθου κατασκευάζει με τη σειρά της τη γενεαλογία της. Στο υφαντό/κείμενό της με μια αισθητική έκκεντρη, εικόνες που ακολουθούν η μία την άλλη καταλογικά χωρίς ιεραρχικές αξιώσεις, με το βύθισμα σε μια «λυρική μελάνη», με εκτινάξεις μιας πυρπολημένης ερωτικής συνείδησης, μια συνδυαστική ικανότητα που μεταμορφώνει και οδηγεί σε συναισθησίες αναθέτοντας ρόλο πρωταγωνιστικό στη φύση-σώμα που κυοφορεί και γεννά,^[15] η Μάτση/Αράχνη αντιστρέφοντας τους όρους και αποκεφαλίζοντας η ίδια πλέον οιαδήποτε εξουσιαστική θεϊκή ασπίδα χωροθετεί ένα τοπίο συμβολικό με πληθυντικές φωνές, καταργεί διαχωρισμούς, γεφυρώνει αποστάσεις ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο θέασης και προσφέρει την αρχική κλωστή της ύφανσης ώστε

    Οπόταν βρίσκονται στο τέλος όλοι να κρατούν στο χέρι τους ένα μικρό
                        Δώρο ασημένιο ποίημα.^[16]


Ή, αλλιώς, μπορούμε να μοιραστούμε την ίδια συγκινημένη χειρονομία με τον Εμπειρίκο και να συνενώσουμε τη φωνή μας μαζί του υποστηρίζοντας:


«Μαρία, αυτός που πήρε τα πετράδια, αυτός που τα πασπάτεψε κ’ έπειτα τα πέρασε ένα-ένα στην χορδή, ήμουν εγώ. Δέξου το αυτό το περιδέραιο – σου το προσφέρω. Για δες, πάλλει σαν ζωντανό, πάλλει και αχολογά, πάλλει και ιριδίζεται μέσα στα χρώματα των ονομάτων: Ναδίρ, Χέρμαν, Ιουδήθ, Ιβάν, Μαρία, Χίλντεμπραντ, Εκβάτανα, Ποππέα και Ελιγολάνδη».^[17]