Ηπεζογραφία που βγήκε μέσα από τους κόλπους του OuLiPo δεν βασίζεται, όπως ξέρουμε καλά, στην πλοκή. Ίσα ίσα έχει αντικαταστήσει πλήρως την πλοκή με άλλους τρόπους οριοθέτησης και διάρθρωσης του αφηγηματικού υλικού. Με τρόπους που είναι φαινομενικά λιγότερο «λογικοί». Αν και αυτό σηκώνει σίγουρα μεγάλη κουβέντα. Είναι πράγματι τόσο μεγάλο λογικό ατόπημα το να φτιάχνουμε κείμενα που τους λείπει για παράδειγμα ένα γράμμα σε σχέση με κείμενα που πρέπει κατ’αναγκασμό να ακολουθούν συγκεκριμένες δομές εξέλιξης;
Όσο οξύμωρο και αν ακούγεται, η ίδια η πλοκή είναι κατά βάση ένα ουλιπιανό εργαλείο. Θέτει αυστηρό πλαίσιο στην ιστορία, την οργανώνει, βάζει σε σειρά τα σημαντικά γεγονότα και έτσι κατά μία έννοια τα αξιολογεί, οριοθετεί το αφηγηματικό υλικό και χειραγωγεί τον αφηγηματικό χρόνο. Καταστατική αρχή του OuLiPo είναι οι κάθετοι περιορισμοί των ελευθεριών, οι δεσμεύσεις και οι «σουρεαλιστικοί»^[1] αφηγηματικοί καταναγκασμοί, η θέσπιση κανόνων ουσιαστικά, οι οποίοι όσο πιο τρελοί και παράλογοι είναι, τόσο πιο ενδιαφέρον αποτέλεσμα παράγουν. Η πλοκή αποτελεί και εκείνη έναν περιορισμό, ένα συμμάζεμα των αφηγηματικών επιλογών. Καταστρατηγεί μάλιστα τις ελευθερίες κατά τρόπο απόλυτο, αυθαίρετο και στην ουσία του όχι λιγότερο παράλογο.
Η λογοτεχνία, η πεζογραφία ειδικότερα, αγαπάει τις δεσμεύσεις και αποφεύγει το χάος, ακόμα και αν συνδιαλέγεται συνεχώς μαζί του. Από τη στιγμή που επιλέγονται φόρμες και σχήματα έκφρασης δηλώνεται μια οντολογική αντίθεση, μια αντίδραση απέναντι στο απροσμέτρητο και την αμορφία της πραγματικότητας. Έτσι κι αλλιώς η μυθοπλασία, όπως αναφέρει ο ιστορικός Ηayden White υποβάλλει στην πραγματικότητα μια φόρμα που της είναι εντελώς ξένη και ανοίκεια. Στη ζωή δεν υπάρχει αρχή, μέση, τέλος· μόνο σκόρπια γεγονότα που προσπαθούμε να τα ταξινομήσουμε, να τα συνδέσουμε και να τα νοηματοδοτήσουμε.
Από την άλλη είναι δοκιμασμένο: όσο πιο αυστηρές οι δεσμεύσεις στην τέχνη, τόσο μεγαλύτερη η ελευθερία ή μάλλον τόσο πιο αχαλίνωτη η έμπνευση του δημιουργού. Η περιχαράκωση, το πλαίσιο, τα πρέπει, λειτουργούν (και) σαν ένα δίχτυ ασφαλείας. Στην ουσία πρόκειται για αμυντικούς μηχανισμούς απέναντι στο άγχος και την αναταραχή που φέρνει η λευκή σελίδα. Μια πολύ συγκροτημένη απάντηση στο ερώτημα «τί να γράψω» και ακολούθως στο εξίσου σκληρό, αν όχι σκληρότερο ερώτημα, «πώς να αναπτύξω αυτό που γράφω/ προς τα πού να το πάω». Τα όρια φτιάχνουν τις όχθες και την κοίτη του ποταμού. Δημιουργούν κατεύθυνση.
Αλλά σε ποιο σημείο ο κανόνας, το όριο, το πρέπει, καταντάει νεύρωση και αφηγηματικός καταναγκασμός; Είπαμε, η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι που παίζεται με κανόνες. Ωστόσο και το σπάσιμο των κανόνων είναι ένα συχνό ζητούμενο: αποτελεί μέρος αυτού του ιδιότυπου παιχνιδιού.
Το να αναγνωρίσεις μια λογοτεχνική σύμβαση, και πόσο μάλλον μια ακραία σύμβαση, και να την καταστήσεις κεντρικό έμβολο στην παραγωγή του κειμένου, έχει και κάτι το βαθιά ειρωνικό. Η ουλιπιανή λογοτεχνία, όπως και κάθε μεταμοντέρνα λογοτεχνική συνθήκη φλερτάρει όσο τίποτα με την έννοια της ειρωνείας, σε αισθητικό, ιδεολογικό, φιλοσοφικό επίπεδο.
Η πλοκή είναι ένας τρόπος επιβολής ελέγχου, πάνω στην ιστορία, στους χαρακτήρες, στις αντιδράσεις του αναγνώστη. Η ουλιπιανή προσέγγιση ασκεί έναν άλλου είδους έλεγχο. Έχει σκωπτική διάθεση, κοροϊδεύει, μας βγάζει τη γλώσσα, είναι ένας παράλογος έλεγχος που συγγενεύει με τον μη έλεγχο. Η πίστη στην πλοκή μπορεί να οδηγήσει σε αδιέξοδα· η κυριολεξία που συχνά αποπνέει μπορεί να ενισχύσει την αληθοφάνεια μιας ιστορίας, αλλά μπορεί και να τη διαλύσει. Το ουλιπιανό κείμενο είναι πιο ειλικρινές. Δεν προσποιείται, δεν διατείνεται ότι κάνει κάτι άλλο από ό,τι δηλώνει. Παίζει ένα παιχνίδι. Αυτό είναι όλο. Και είναι αρκετό.
Σύμφωνα με τον κλασικό ορισμό του Norman Friedman, μια πλοκή περαιώνεται μέσα από μια διαδικασία αλλαγών που συμβαίνουν στο πρωταγωνιστικό προσώπο· και οι αλλαγές αυτές έχουν φυσικά συναισθηματικό αντίκτυπο στον αναγνώστη.^[2] Στο ουλιπιανό παράδειγμα δεν έχουμε κάτι τέτοιο, δεν είναι ζητούμενο η αλλαγή του χαρακτήρα, βασικά δεν υπάρχει χαρακτήρας με την κλασική έννοια του όρου. Οι συστροφές όμως της αφήγησης, η πορεία του λόγου, οι αναγκαστικές κατευθύνσεις της ιστορίας δημιουργούν την πολυπόθητη συναισθηματική αντίδραση στον αναγνώστη.

Όπως λέγεται: «Τα συναισθήματα μας τραβούν στην ιστορία ταχύτερα από ο,τιδήποτε. Είναι τα σημεία άμεσης σύνδεσης. Είναι όπως τα πλοκάμια που τυλίγουν τον αναγνώστη και τον θεατή και τον δένουν με την ιστορία».^[3] Το βασικό, το πρώτο συναίσθημα σε ένα ουλιπιανό κείμενο είναι η έκπληξη. Συνήθως έχει την αφετηρία της στο διανοητικό ξάφνιασμα που μετουσιώνεται σε συναισθηματική έξαρση μέσα από τη συνεχή τριβή με το αναπάντεχο. Αλλά το ίδιο δεν ισχύει και στην (καλή) συμβατική/παραδοσιακή πεζογραφία; Η έκπληξη είναι μια κερκόπορτα που ανοίγει για να αναδυθούν από τον ψυχικό κόσμο του αναγνώστη και άλλα πιο έντονα και πιο δραστικά συναισθήματα.
Ο μελετητής Henri Tonnet μας πληροφορεί ότι οι πλοκές των πρώτων μυθιστορημάτων της ελληνιστικής εποχής υπόκεινται σε πολύ συγκεκριμένα σχήματα και δομές. «Τα ταξίδια, και ιδιαίτερα τα κυκλικά ταξίδια, όπου οι ήρωες επιστρέφουν εκεί από όπου ξεκίνησαν αποτελούν τη βασική αφηγηματική δύναμη».^[4] Ορίστε ένας ιδιαίτερα συμβολικός περιορισμός: ο κύκλος. Θα μπορούσε να έχει βγει από μια ουλιπιανή ενόραση, από ένα ουλιπιανό όνειρο ή εφιάλτη.
Αλλά και ο καταναγκασμός της αρχής, της μέσης και του τέλους, η αναγκαιότητα της κλιμάκωσης, η ανάπτυξη του χαρακτήρα, οι συγκρούσεις, και τόσα άλλα που έχουν να κάνουν με τη δομή και την εξέλιξη μιας παραδοσιακής πλοκής, δεν είναι, όπως υπαινιχθήκαμε, αυθαίρετες διευθετήσεις; Θα πει κανείς, δεν είναι και τόσο αυθαίρετες. Οι δομές αυτές έχουν δοκιμαστεί μέσα στη διαχρονία της αφηγηματικής παράδοσης και έχουν μια λειτουργία που φαίνεται λίαν αποτελεσματική (αποτελεσματική σε συναισθηματικό επίπεδο αλλά και όσον αφορά τη δυνατότητα μεταφοράς νοημάτων). Η θέσπιση όμως αυτών των «πρωτογενών» κανόνων, που μάλλον προέκυψε μέσα από πειραματισμούς, αναζητήσεις και τυχαίες μυθοπλαστικές περιδηνίσεις, εμφανίζει κάτι από τον παιγνιωδώς αυταρχικό χαρακτήρα μιας ουλιαπιανής δέσμευσης. Σε τελική ανάλυση γιατί «πρέπει» μια αφήγηση να υπόκειται σε τέτοιου είδους περιορισμούς;
Λέει ο Απόστολος Σαχίνης μιλώντας για το Nouveau Roman ότι «μας διδάσκει να βλέπουμε τον κόσμο όχι πια με τα μάτια του εξομολογητή (όπως στον μοντερνισμό), του γιατρού (όπως στον νατουραλισμό) ή του θεού (όπως στον παντογνώστη αφηγητή του 19ου αιώνα), αλλά με τα μάτια ενός ανθρώπου που βαδίζει μέσα στην πόλη χωρίς να έχει άλλη πρόθεση παρά το θέαμα».^[5] Στο ουλιπιανό έργο, ο άνθρωπος που βαδίζει μέσα στην πόλη έχει ως στόχο το παράδοξο, τη διασταύρωση μοτίβων και την κατάδειξη ενός σχεδίου μέσα στο χάος. Το σχέδιο, όμως, με την ιδιαίτερη αυθυπαρξία του μοιάζει να έχει επίγνωση του ρόλου του και της καταγωγικής του γραμμής. Είναι και αυτό αποκύημα του χάους. Δεν το κοντράρει. Το επεκτείνει.
Κάθε αφηγηματική μέθοδος έχει τα θετικά και τα αρνητικά της. Καμιά φορά είναι η ίδια η ιστορία που υποβάλλει τον τρόπο διαχείρισής της. Άλλοτε το όλο πράγμα εναπόκειται σε τυχαίες ή φαινομενικά τυχαίες αποφάσεις. Ο έλεγχος που ασκούν πάνω στο υλικό τους όσοι γράφουν αποτελεί μάλλον ψευδαίσθηση. Η συνειδητοποίηση αλλά και η αποδοχή ενός τέτοιου δεδομένου μπορεί να δείξει ακόμα μία όψη από την κατευναστική δύναμη των κανόνων στο λογοτεχνικό παιχνίδι: αποτελούν το μόνο στέρεο έδαφος στο οποίο μπορεί κάποιος να στηριχθεί και να βαδίσει.
Ο Michel Butor λέει: «[γράφοντας] ξέρω που πηγαίνω, αλλά δεν έχω ιδέα πώς θα πάω!».^[6] Οι ουλιπιανές τεχνικές φτιάχνουν ένα μονοπάτι. Δείχνουν έναν τρόπο να πας κάπου, όπως και η πλοκή άλλωστε. Βέβαια συνήθως ο ουλιπιανός συγγραφέας, αντίθετα από τον Butor, δεν ξέρει πού πηγαίνει. Δείχνει εμπιστοσύνη στον δρόμο που σχηματίζεται μέσα από τη συνθήκη και τη σύμβαση την οποία έχει θέσει ως κατασκευαστική αρχή. Για εκείνον, ο δρόμος ξέρει.