Υπογράφοντας ως «Εσταυρωμένος», ο Φρίντριχ Νίτσε βρίσκεται στο Τορίνο και συντάσσει τα περίφημα «Γράμματα τρέλας», προτού οι ιταλικές αρχές επιχειρήσουν να τον κλείσουν σε φρενοκομείο. Ενώ απευθύνεται φαινομενικά στον Δανό συγγραφέα και κριτικό Γκέοργκ Μπράντες, στην πραγματικότητα βάζει την τρέλα να του λέει:

«Αφού με ανακάλυψες, δεν ήταν και τίποτα σπουδαίο να με βρεις: το δύσκολο τώρα είναι να με χάσεις…»

Με σαλεμένα τα λογικά από τον μαρτυρικό θάνατο της γυναίκας του Βιρτζίνια, ο Έντγκαρ Άλαν Πόε γράφει:

«Πριν από έξι χρόνια, η σύζυγός μου, την οποία αγάπησα όσο δεν αγάπησε ποτέ κανείς, έσπασε ένα αιμοφόρο αγγείο καθώς τραγουδούσε. Την αποχαιρέτησα παντοτινά και δοκίμασα όλες τις αγωνίες του θανάτου της. Ανέκαμψε εν μέρει και η ελπίδα μου άνθισε πάλι. Με το πέρασμα ενός χρόνου, έσπασε ξανά το αγγείο. Έζησα την ίδια ακριβώς σκηνή. Και πάλι, ύστερα από ένα χρόνο περίπου. Έπειτα πάλι-πάλι-πάλι και ακόμη μία φορά, με ασταθή μεσοδιαστήματα. Κάθε φορά ένιωθα όλες τις αγωνίες του θανάτου της και σε κάθε έξαρση της ασθένειας την αγαπούσα όλο και πιο στοργικά… Ήμουν τρελός ανάμεσα σε μεγάλα διαστήματα φρικτής λογικής. Κατά τη διάρκεια αυτών των κρίσεων πλήρους ασυνειδητότητας, έπινα, ένας θεός ξέρει πόσο συχνά ή πόσο πολύ. Ως εκ τούτου οι εχθροί μού απέδωσαν την τρέλα στο ποτό και όχι το ποτό στην τρέλα. Πραγματικά, είχα σχεδόν εγκαταλείψει κάθε ελπίδα μόνιμης γιατρειάς, όταν τη βρήκα στο θάνατο της συζύγου μου. Αυτόν μπορώ να τον υπομείνω και τον υπομένω όσο είναι εφικτό για έναν άνθρωπο».

Μετά τους απανωτούς θανάτους των τριών παιδιών της και τον πνιγμό του ποιητή συζύγου της Πέρσι Σέλεϊ (επέβαινε στο σκάφος «Άριελ» που έπεσε σε θαλασσοταραχή), η συγγραφέας του γοτθικού Φρανκεστάιν Μαίρη Σέλεϊ βλέπει ένα κομμάτι της ψυχής της να κλείνει και ένα άλλο να ανοίγει, ευρύτερο, με πολύπλευρη αντίληψη της πραγματικότητας, που την κάνει να περιδιαβαίνει στα καμένα από το λιοπύρι χωράφια της τρέλας.

«Ανατριχιάζω από φρίκη όταν θυμάμαι τι έχω υποφέρει», γράφει στη φίλη της Μαρία Γκίσμπορν. «Όταν αναλογίζομαι τις άγριες και μελαγχολικές σκέψεις που με έχουν κυριεύσει, μονολογώ, “Είναι αλήθεια ότι ένιωσα κάποτε έτσι;” και έπειτα θρηνώ από λύπηση για τον εαυτό μου. Η κάθε μέρα προστίθεται στο απόθεμα της θλίψης και ο θάνατος είναι ο μοναδικός σκοπός».

Ο Φρίντριχ Χέλντερλιν, γνωστός για το ποιητικό του μυθιστόρημα Υπερίων ή ο ερημίτης στην Ελλάδα, αντέχει τον ανεκπλήρωτο έρωτά του για τη Σουζέτε, αφού ήταν παντρεμένη, αλλά δεν αντέχει τον θάνατό της και κλείνεται για τριάντα έξι χρόνια, μέχρι το τέλος της ζωής του, σ’ έναν πύργο χτισμένο για εκείνον. Όταν κάποια στιγμή τον ρωτούν τι κάνει η αγαπημένη του, απαντά:

«Αχ, η Διο­τί­μα µου. Μη μου μι­λά­τε για τη Διο­τί­μα µου. Δε­κα­τρείς γιους μού γέν­νη­σε, Ο ένας εί­ναι ο πά­πας, ένας άλ­λος εί­ναι ο σουλ­τά­νος, ο τρί­τος εί­ναι ο αυ­το­κρά­το­ρας της Ρω­σί­ας...». Κι έπει­τα: «Ξέ­ρε­τε τι της συ­νέ­βη; Κα­τά­ντη­σε τρε­λή. Ναι, τρε­λή, τρε­λή, τρε­λή».

Είναι γεμάτος άηχες κραυγές ο αέρας, ή τις ακούω μονάχα εγώ; αναρωτήθηκε ο Αντονέν Αρτό.

Του είχε φανεί πως είχε ακούσει τη βροντερή φωνή του Νίτσε και κατόπιν, στο βάθος, εκείνη του Χέλντερλιν…

Το αμφιθέατρο ήταν γεμάτο, νεολαία κυρίως. Είχαν έρθει να ακούσουν τη διάλεξή του με τίτλο «Βαν Γκογκ, ο αυτόχειρας της κοινωνίας». Κάποιοι είχαν έρθει από περιέργεια, επειδή ήταν για χρόνια κλεισμένος σε ψυχιατρεία. Κάποιοι άλλοι βρίσκονταν εδώ για χαβαλέ, για να κράξουν τον τρελό και να σπάσουν πλάκα.

Ο τρελός θα μιλήσει για τον θεότρελο, σκέφτηκε.

Δεν ανησυχούσε, ήταν σίγουρος για τον εαυτό του, θα τους έβαζε στη θέση τους. Είχε μαζί του τα σχέδιά του, τετρακόσια έξι τετράδια που δεν αποχωριζόταν ποτέ –αυτή ήταν η ασφάλειά του.

Ανάμεσα στο κοινό διάκρινε τους Αντρέ Ζιντ, Αλμπέρ Καμί, Ζακ Λακάν και Αντρέ Μπρετόν. Η πνευματική αφρόκρεμα του Παρισιού ήταν παρούσα. Θα μάθαιναν όλοι πως ο Βαν Γκογκ δεν αυτοκτόνησε επειδή ήταν καταθλιπτικός και παρανοϊκός, όχι, ο Βαν Γκογκ αυτοκτόνησε επειδή ήταν διαφορετικός. Επειδή η κοινωνία στην οποία ζούσε αρνήθηκε να αποδεχτεί την ιδιοφυία του και τον απέρριψε. Αυτή ήταν η αλήθεια. Είχε μελετήσει τους πίνακές του με προσοχή, είχε μπει στο μυαλό του Ολλανδού, ήξερε καλά τι έλεγε. Υπήρχαν φταίχτες για το χαμό του.

Ξερόβηξε, Η σιωπή ήταν εκκωφαντική. Ακόμα και οι κραυγές στον αέρα είχαν πάψει. Ο Νίτσε τον άκουγε.

Η καθαρή γραμμική ζωγραφική με τρέλαινε από παλιά μέχρι που συνάντησα τον βαν Γκογκ ο οποίος ζωγράφιζε, όχι γραμμές ή σχήματα, αλλά πράγματα της αδρανούς φύσης, σαν να είναι σε πλήρεις σπασμούς.
Και αδρανή.
Σα να είναι κάτω απ’ το τρομερό χτύπημα της δύναμης της αδράνειας, για την οποία όλος ο κόσμος μιλάει με υπεκφυγές, και η οποία έγινε ακόμα πιο σκοτεινή από τη στιγμή που όλη η γη και η παρούσα ζωή προσπάθησαν να τη διαλευκάνουν.
Έτσι, χρησιμοποιώντας τη ο βαν Γκογκ σα ροπαλιά, πραγματικά σα ροπαλιά, χτυπά όλες τις μορφές της φύσης και τα αντικείμενα.
Ξασμένα απ’ το καρφί του βαν Γκογκ, τα τοπία δείχνουν την εχθρική τους σάρκα, τον θεσμό των εκτεθειμένων τους πτυχών, που εξάλλου δεν ξέρουμε ποια παράξενη δύναμη τις μεταμορφώνει. [ Αντονέν Αρτό, Βαν Γκογκ, Ο αυτόχειρας της κοινωνίας, μτφρ. Δέσποινα Ψάλλη, Αιγόκερως 1986 ]

Τι το ιδιαίτερο είχε ο Βαν Γκογκ; Η εμφάνισή του δεν προϊδέαζε για κάτι ξεχωριστό. Μέτριο ύψος, κοκκινοτρίχης όπως οι περισσότεροι Ολλανδοί, με ελαφρά καμπούρα εξαιτίας της δουλειάς του χρησιμοποιούσε όπως όλοι οι ζωγράφοι τα εφτά χρώματα της ίριδας και τους δυο τόνους του φωτός και της σκιάς. Γιατί οι πίνακές του άγγιζαν όποιον τους έβλεπε; Γιατί ζωγράφοι με διακεκριμένες σπουδές και εκλεπτυσμένη τεχνική περνούσαν απαρατήρητοι, ενώ αυτός ο αδέξιος, ο μπουνταλάς, τους συγκινούσε μέχρι δακρύων; Τι ήταν αυτό που έβλεπαν άνθρωποι διαφορετικής προέλευσης και νοοτροπίας να καθρεφτίζεται στους πίνακές του; Ποια είναι εν κατακλείδι η πνοή που κάνει ένα έργο κατά τ’ άλλα εφήμερο, άφθαρτο στο χρόνο; Και πώς γίνεται ο διαχωρισμός του απλού καλλιτέχνη από τον πραγματικό καλλιτέχνη; Του συνηθισμένου έργου από το αριστούργημα;
Ο Αρτό ήξερε πως ένα από το ωραιότερα σημεία της ομιλίας του ήταν εκείνο που αναφερόταν στο υστερόγραφο του μεγάλου Ολλανδού προτού αυτοκτονήσει. Επρόκειτο για τον πίνακα «Σταροχώραφο με κοράκια», ζωγραφισμένο στην Οβέρ τον Ιούλιο του 1890.

Ο Βαν Γκογκ αμόλυσε τα κοράκια του σαν τα μαύρα μικρόβια που βγαίνουν απ’ τη σπλήνα του αυτόχειρα, λίγα εκατοστά απ’ το πάνω και απ’ το κάτω μέρος του πίνακα, ακολουθώντας τη μαύρη ουλή της γραμμής, εκεί που το πλατάγισμα του πλούσιου φτερώματός τους άφησε στην εξανεμισμένη γήινη θύελλα τις απειλές μιας ασφυξίας προερχόμενης εκ των άνω.
Κι όμως, όλος ο πίνακας είναι πλούσιος.
Ένας πίνακας πλούσιος, επιβλητικός και γαλήνιος.
Άξια προπομπή στο θάνατο εκείνου που κατά τη διάρκεια της ζωής του έκανε να γυρίσουν τόσοι μεθυσμένοι ήλιοι πάνω από ατίθασες θημωνιές, και που μέσα στην απελπισία του με την έμμονη ιδέα μιας πιστολιάς μέσα του, δεν βάσταξε να μην πλημμυρίσει με αίμα και κρασί ένα τοπίο, να ποτίσει τη γη μ’ ένα τελευταίο γαλακτώδες υγρό, χαρμόσυνο και μελαγχολικό συνάμα, με μια γεύση ξινισμένου κρασιού και χαλασμένου ξιδιού. [Ό.π.]

Ο Αρτό δεν ήταν συγγραφέας ούτε ζωγράφος ούτε και σκηνοθέτης, Δεν ήταν καν ηθοποιός, αν σκεφτεί κανείς ότι έπαιξε ρόλους κομπάρσου, σαν τον ρόλο του Τειρεσία στην Αντιγόνη του Ζαν Κοκτό. Ήταν καλλιτέχνης με Κ κεφαλαίο, που εκφραζόταν μέσα από διάφορες μορφές προκειμένου να φτάσει στη δική του αλήθεια. Γάλλος γεννημένος στη Μασσαλία με μικρασιάτικες ρίζες (οι γιαγιάδες του ήταν Σμυρνιές), υπήρξε γόνος πλούσιας αστικής οικογένειας με κλονισμένη υγεία. Γνώρισε τον πόνο από τρυφερή ηλικία κι εκείνος τον ακολούθησε πιστά σε όλη του τη ζωή επηρεάζοντας βαθιά το έργο του. Σε ηλικία τεσσεράμισι ετών άρχισε να παραπονιέται για πονοκεφάλους και να τα βλέπει διπλά. Στην εφηβεία του εμφάνισε τις πρώτες επιληπτικές κρίσεις και διαγνώστηκε με μιας μορφής κληρονομική σύφιλη, πιθανότατα προερχόμενη από τον καπετάνιο πατέρα του. Είδε την επτά μηνών αδελφή του να πεθαίνει από λάθος μιας υπηρέτριας και η εικόνα αυτή τον στοίχειωσε, καθώς πίστευε ότι η στραγγαλισμένη αδελφή του τον παρακολουθούσε μέσα απ’ τον τάφο της στη Μασσαλία.
Περνούσε πολύ χρόνο σε κέντρα υγείας, με γιατρούς και νοσοκόμους να τον επιτηρούν. Ξεκίνησε τότε να ζωγραφίζει και να γράφει βγάζοντας στην επιφάνεια ένα ασυμβίβαστο όσο κι επαναστατικό πνεύμα. Οι επιρροές του δεν ήταν άλλες από τον Αρθούρο Ρεμπό, τον Σαρλ Μποντλέρ και τον Έντγκαρ Άλαν Πόε, τον οποίο λάτρευε θεωρώντας ότι Η πτώση του Οίκου των Άσερ ήταν γραμμένη για τον ίδιο. Άρχισε να παίρνει λάβδανο κατά τη διάρκεια μιας θεραπείας και εθίστηκε σε αυτό, αργότερα και στο όπιο, καθώς όπως και σε άλλα ναρκωτικά, με συνέπεια η τέχνη του να γίνει παραληρηματική. Η οξύτητα στις αντιδράσεις και η παρορμητικότητα έγιναν μέρος της ζωής του.

«Περιφρονώ το καλό περισσότερο απ’ το κακό», διακήρυττε. «Ο ηρωισμός μ’ εκνευρίζει, η ηθική μού σπάει τα νεύρα».

Η συγγραφέας και φίλη του Αναϊς Νιν είπε ότι στο κείμενο της ενσωματωμένης διάλεξής του με τίτλο «Το θέατρο και η πανούκλα», αφού ο Αρτό ισχυρίστηκε ότι η πανούκλα ξεγυμνώνει τον άνθρωπο από κάθε τι περιττό οδηγώντας τον στην αληθινή του φύση, στη συνέχεια υποδύθηκε επί σκηνής τους τελευταίους σπασμούς ενός θύματος πανούκλας.

«Το πρόσωπό του συσπώταν από την αγωνία. Μας έκανε να νιώσουμε τον ξηρό, καυτό λαιμό του, τον πόνο, τον πυρετό, τη φωτιά στα σπλάχνα του… Αντιπροσώπευε τον δικό του θάνατο, τη δική του σταύρωση. Οι θεατές έμειναν στην αρχή με κομμένη την ανάσα. Μετά άρχισαν να γελούν και μετά ένας-ένας να φεύγουν. Στο τέλος, ο Αρτό κι εγώ βγήκαμε έξω στην ελαφριά βροχή. Ήταν τραυματισμένος.

«Δεν καταλαβαίνουν ότι είναι νεκροί», είπε. «Ο θάνατός τους είναι ολοκληρωτικός, σαν κώφωση, σαν τύφλωση. Αυτή είναι η αγωνία που έδειξα. Η δική μου, ναι, και όλων όσων ζουν».

Η δική του αγωνία, η δική του αλήθεια ήταν εκείνα που τον ενδιέφεραν να προβάλει. Η κοινή λογική τού ήταν παντελώς αδιάφορη. Σε ένα ταξίδι στο Μεξικό, δοκίμασε πεγιότ κι έλεγε πως για να φτάσει από το σπίτι του Ινδιάνου σ’ ένα δέντρο λίγο πιο πέρα απαιτούνταν τεράστια αποθέματα ψυχικής θέλησης. Ανατρεπτικός από τα γεννοφάσκια του, ήταν φυσικό να βρει καταφύγιο στους σουρεαλιστές.

Ιδού πώς περιέγραψε την προσχώρησή του στο κίνημα:

«Ένας τρομερός βρασμός εξέγερσης ενάντια σε κάθε μορφή υλικής ή πνευματικής καταπίεσης μας αναστάτωσε όταν ξεκίνησε ο Σουρεαλισμός. Ωστόσο, δεν ήταν όλα ικανά να καταστρέψουν οτιδήποτε, τουλάχιστον φαινομενικά. Γιατί το μυστικό του Σουρεαλισμού είναι ότι επιτίθεται στα πράγματα μέσα στο μυστικό τους».

Ιδού πώς περιέγραψε και την αποχώρησή του.

«Στις 10 Δεκεμβρίου 1926, στις 9 το βράδυ, στο Café du Prophète στο Παρίσι, οι υπερρεαλιστές έκαναν συνέδριο. Το ερώτημα ήταν τι επρόκειτο να κάνει ο Σουρεαλισμός μπροστά στην κοινωνική επανάσταση που γινόταν. Για μένα, με βάση όσα γνωρίζουμε για τον μαρξιστικό κομμουνισμό που επρόκειτο να υιοθετηθεί, το ερώτημα δεν έπρεπε καν να τεθεί. “Ο Αρτό δεν ενδιαφέρεται για την επανάσταση;” με ρώτησαν. “Δεν δίνω δεκάρα”, απάντησα φεύγοντας από τον Σουρεαλισμό, αφού και ο Σουρεαλισμός είχε γίνει κόμμα».

Μετά από χρόνια, αναγνωρίζοντας την επιρροή που είχε ο Αρτό στο κίνημά τους, ο Αντρέ Μπρετόν παραδέχτηκε:

«Ήταν σε μεγαλύτερη σύγκρουση με τη ζωή από οποιονδήποτε από εμάς».

Οι περιπέτειες του Αρτό με τα ψυχιατρεία ξεκίνησαν από την Ιρλανδία και συγκεκριμένα από το Δουβλίνο, όπου συνελήφθη για αλητεία και διατάραξη της κοινής ησυχίας. Μεταφέρθηκε εσπευσμένα στη Γαλλία, όπου τον υποδέχτηκαν με ζουρλομανδύα στη Χάβρη και τον έκλεισαν σε άσυλο. Κρίθηκε επικίνδυνος για τον εαυτό του και για τους άλλους, ενώ στην πραγματικότητα δεν είχε πειράξει κανέναν. Όταν με τα πολλά η μητέρα του τον ανακαλύψει και τον πήγε σε νοσοκομείο, το πιστοποιητικό νοσηλείας ανέφερε:

«Συγκριτική μεγαλομανία: πήγε στην Ιρλανδία με το μπαστούνι του Κομφούκιου και το μπαστούνι του Αγίου Πατρικίου. Μνήμη μερικές φορές επαναστατική. Εθισμός για 5 χρόνια (ηρωίνη, κοκαΐνη, λάβδανο). Οι λογοτεχνικοί ισχυρισμοί ίσως δικαιολογούνται στο βαθμό που το παραλήρημα χρησιμεύει ως έμπνευση».

Χάρη στην επιμονή της μητέρας του, μεταφέρθηκε στο άσυλο ανιάτων του Ροντέζ, μιας πόλης στα νοτιοδυτικά της Γαλλίας. Η νέα γενιά των ψυχιάτρων έπεσε πάνω του προσπαθώντας να τον θεραπεύσει. Ο γιατρός Γκαστόν Φερντινιέρ, ένας από τους πρωτοπόρους της Θεραπείας μέσω της Τέχνης, τον παρότρυνε να διασκευάσει κείμενα του Λιούις Κάρολ και του Έντγκαρ Άλαν Πόε. Αυτά σε πρώτο στάδιο, γιατί η κλινική άρχισε στη συνέχεια να εφαρμόζει τη μέθοδο του ηλεκτροσόκ, που μέχρι τότε δοκιμαζόταν σε κουνέλια και χοίρους. Το δεύτερο ηλεκτροσόκ προκάλεσε στον Αρτό κάταγμα του ραχιαίου σπονδύλου και τον ανάγκασε να μείνει στο κρεβάτι για δυο μήνες. Σε ένα άλλο ηλεκτροσόκ έπεσε σε κώμα και ξύπνησε στο νεκροτομείο.

«Το ηλεκτροσόκ, κ. Λατρεμολιέρ», έγραψε στον ψυχίατρο της κλινικής που εμπιστευόταν, «με φέρνει σε απόγνωση, μου σβήνει τη μνήμη, παραλύει τη σκέψη και την καρδιά μου, με μετατρέπει σε απόντα ο οποίος εξοικειώνεται με την απουσία του και αντικρίζει τον εαυτό του στη διάρκεια των εβδομάδων αναζητώντας το είναι του, ως νεκρό πλάι σε ζωντανό, που δεν είναι πλέον ο ίδιος, ο οποίος αξιώνει την έλευσή του και στον οποίο δεν δύναται πλέον να εισέλθει».

Τον υπέβαλαν συνολικά σε πενήντα οχτώ ηλεκτροσόκ, μεταβάλλοντάς τον σε πειραματόζωο, επιδεινώνοντας δραματικά την υγεία του.

«Θα μου δώσεις τεράστια χαρά και θα μου προσφέρεις απίστευτη εξυπηρέτηση εάν μου στείλεις, δίχως να αποστερηθείς κάτι η ίδια, διότι στην ιδέα αυτή και μόνο μου σκίζεται η καρδιά, ψωμί, βούτυρο, γαλέτες, μαρμελάδα και σοκολάτες», έγραψε στη μητέρα του στις 25 Αυγούστου 1944. «Τελευταία είχα φριχτό πονόδοντο στην άνω και κάτω γνάθο, με πονούσαν όλα τα κόκαλα του προσώπου μου, καθώς και φοβερές αιμορραγίες στα έντερα καθ’ όλη τη διάρκεια της νύχτας και πιστεύω ότι αυτό οφείλεται στην έλλειψη κάθε λογής κύριας τροφής, που ήρθε να προστεθεί στις δηλητηριάσεις από τις οποίες υπέφερα στη Χάβρη όπου βρισκόμουν με ζουρλομανδύα, στη Ρουέν σε κελί, στην Αγία Άννα με ζουρλομανδύα, για να οδηγηθώ στη Βιλ-Εβράρ, όπου μπορεί να μην δηλητηριάστηκα αλλά απομονώθηκα πολλές φορές σύμφωνα με τα καπρίτσια των γιατρών και των νοσοκόμων».

Μοναδική του διέξοδος ήταν τα σχέδια που έκανε σε μικρά σχολικά τετράδια. Όταν κάποια από αυτά κυκλοφόρησαν εκτός κλινικής, δημιούργησαν αίσθηση τους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, με συνέπεια να παρέμβει η διοίκηση και να του απαγορεύσει αυτήν τη δραστηριότητα.

«Τα άσυλα, αντί να είναι άσυλα, είναι τρομακτικά κάτεργα όπου οι δεσμώτες παρέχουν τσάμπα χειρωνακτική και βολική εργασία, όπου τα βασανιστήρια είναι ο κανόνας, και όλα αυτά τα ανέχεστε», έγραψε σε επιστολή που έστειλε στους ιατρικούς διευθυντές των ψυχιατρείων. «Το άσυλο ανιάτων, υπό το πρόσχημα της δικαιοσύνης, μπορεί να συγκριθεί με στρατώνα, φυλακή ή αποικία σκλάβων».

Δημιουργήθηκε Επιτροπή Υποστήριξης από τους Φίλους του Αρτό, με προσωπικότητες όπως ο Αντρέ Ζιντ και ο Πάμπλο Πικάσο. Απαίτησαν και τελικά πέτυχαν την απελευθέρωσή του. Και ήρθε εκείνη η λαμπρή βραδιά, κατά την οποία παρουσίασε το κείμενό του για τον Βαν Γκογκ. Ήταν ο θρίαμβος του ελεύθερου πνεύματος απέναντι στην ανοησία και τη χλεύη. Είπε ότι υπεύθυνοι για τον θάνατό του Βαν Γκογκ ήταν όλοι εκείνοι που τον θεωρούσαν παράφρονα και του γύρισαν την πλάτη. Χαρακτηριστικό είναι πως ο μοναδικός πίνακας που κατόρθωσε να πουλήσει όσο ζούσε, «Το κόκκινο αμπέλι», αγοράστηκε από την Άννα Μπος, επίσης ζωγράφο και αδελφή του Ευγένιου Μπος, ζωγράφου και φίλου του Βαν Γκογκ. Υπεύθυνοι ήταν, εκτός των άλλων, ο αδελφός του Τεό που τον παρότρυνε να ζωγραφίζει σαν τους άλλους και του ανάγγειλε ότι με τη γέννηση του παιδιού του έπαυε να τον χρηματοδοτεί, καθιστώντας τον ουσιαστικά επαίτη, και φυσικά ο δόκτωρ Γκασέ που αντί να του συστήσει ξεκούραση, τον έστειλε να ζωγραφίσει μια μέρα που έβλεπε ότι ο ζωγράφος βρισκόταν στα όριά του.

Κι αν ο Βαν Γκογκ δεν πέθαινε στα τριανταεπτά του, δεν θα ρώταγα τη Μεγάλη Μοιρολογίστρα να μου πει με πόσα υπέροχα αριστουργήματα θα εμπλουτιζόταν η ζωγραφική, γιατί δεν μπορώ να φανταστώ πως μετά τα «Κοράκια» ο Βαν Γκογκ θα ζωγράφιζε έστω κι ένα πίνακα παραπάνω.
Νομίζω πως πέθανε στα τριανταεπτά του γιατί, αλίμονο, είχε φτάσει στο τέλος της πένθιμης και κραυγαλέας ιστορίας του, της ιστορίας ενός ανθρώπου στραγγαλισμένου από τα κακά πνεύματα.
Γιατί ο Βαν Γκογκ δεν εγκατέλειψε τη ζωή απ’ την ίδια του την τρέλα. Κάτω από την πίεση του κακού πνεύματος, δυο μέρες πριν το θάνατό του, φώναξε τον δρ. Γκασέ, αυτοσχέδιο ψυχίατρο, ο οποίος υπήρξε η άμεση, αποτελεσματική και επαρκής αιτία του θανάτου του.
Διαβάζοντας τα γράμματα του βαν Γκογκ προς τον αδελφό του, πείστηκα ακλόνητα και ειλικρινά ότι ο δρ. Γκασέ, «ψυχίατρος», μισούσε στην πραγματικότητα τον βαν Γκογκ, ζωγράφο, και τον μισούσε σαν ζωγράφο μα πάνω απ’ όλα σαν ευφυία. [Ό.π.]