Ο πρώτος, ο Θεόδωρος Παπαδημητρίου, δήλωνε απλώς: γλύπτης και του άρεσε να τον φωνάζουν «Θόδωρο» , ο άλλος, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης, εικαστικός και προτιμούσε το «Constantin». Γεννήθηκαν τον ίδιο χρόνο το 1931. Βρέθηκαν και οι δύο στα χρόνια του ’60 στο Παρίσι για σπουδές, στην École Supérieure des Beaux Arts και École des Arts Modernes – Design αντίστοιχα. Εκεί παρουσίασαν και τις πρώτες δημιουργίες τους, environments και performances, όπως το απαιτούσε η εποχή. Την επόμενη δεκαετία ο Θόδωρος έζησε στο Σαν Φρανσίσκο και ο Κωνσταντίνος στο Βερολίνο. Το 1970-71 εκθέτουν στο Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης στο Ινστιτούτο Γκαίτε, ένα δραστήριο και πρωτοποριακό θεσμό στην γκρίζα ατμόσφαιρα της τότε Αθήνας.
Από τα 1980 και εξής θα αρχίσουν να διαμορφώνουν το πλέον προσωπικό, χαρακτηριστικό τους ιδίωμα, που έχει να κάνει με τα γνωρίσματα μιας μετα-βιομηχανικής κοινωνίας, ηλεκτρονικά διαμορφωμένης, πληθωρικά επικοινωνιακής, οπτικοακουστικά διαδικτυακής, ταχύτατα ψηφιακής και τις αντινομίες ή τα προβλήματα που δημιουργεί στα μέλη της.

«Αυτός ο ανταγωνιστικός καταιγισμός πληροφοριών που συσσωρεύονται στο αστικό περιβάλλον συντελεί στην επιπεδοποίηση του νοήματος της επικοινωνίας με βαθύτερες επιπτώσεις στις πολιτισμικές ισορροπίες. Γιατί όσο επεκτείνεται η κυριαρχία της εικόνας στις εφήμερες και επίκαιρες επιφάνειες της κοινωνίας τόσο συρρικνώνεται και φτωχαίνει το βάθος πεδίου της Επικοινωνίας» γράφει κάπου ο Θόδωρος και αυτές οι διαπιστώσεις υπήρξαν κινητήριες στο έργο και των δύο.

Και αλλού: «Όταν ο χώρος της επικοινωνίας κατακλύζεται από οπτικοακουστικές πληροφορίες, πού θα βρεθεί τόπος για τη γλυπτική; Όταν η Γλυπτική εννοείται η πλαστική γλώσσα με απτά υλικά, που εκπέμπει σε άλλους ρυθμούς, στη διαχρονικότητα, πέρα από την εφήμερη επικαιρότητα της εικόνας. Ιδού το κρίσιμο ερώτημα: Πώς μπορεί ένας γλύπτης στην εποχή μας να διαπεράσει τις οθόνες της «ατοπικής εικόνας» για να λειτουργήσει στο διαχρονικό «βάθος πεδίου» της τέχνης ως επικοινωνίας που δίνει περιεχόμενο στον πολιτισμό;»

Αυτός ο προβληματισμός του Θόδωρου, για τη θέση της γλυπτικής στη σύγχρονη κοινωνία, για μια γλυπτική με «μέτρο» και «απτά υλικά», για μεταμοντέρνες μορφές «σε άλλους ρυθμούς», που θα αντισταθούν στο επικαιρικά εφήμερο, τον οδηγούν στα φυσικά υλικά: ξύλο, σίδερο, μπρούντζο, πέτρα, μάρμαρο, σκοινί και στις απλές μορφές: κύκλος, ακτίνα, σφαίρα, παραλληλεπίπεδα, όγκοι μετέωροι, που τείνουν στη «διαχρονικότητα», καθώς ισορροπούν ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον, αλλά και που θέτουν ερωτήματα ανοικτά προς έναν θεατή – «δέκτη ενεργό».

Η ανάμνηση από τα παιδικά του χρόνια του ποδηλατάδικου και του μάστορα, που επιδιόρθωνε με το χέρι και βασικά εργαλεία, πένσα κι ένα κλειδί, κάθε βλάβη στο «ύψιστο» τεχνολογικό τότε gadget μιας επαρχιακής πόλης, αλλά και ο «μετεωρισμός» της σημασίας της δημόσιας γλυπτικής και της έννοιας του χειρώνακτα γλύπτη σήμερα υπήρξαν καθοριστικές.
Ο Κωνσταντίνος Ξενάκης στο εικαστικό πεδίο θα επιδιώξει μιαν αντίστοιχη διερεύνηση του επικοινωνιακού καταιγισμού και της εφήμερης κενότητας που επιφέρει, καθώς και την αναζήτηση μιας νέας σταθεράς, ακριβώς πάνω στον «μετεωρισμό» του νοήματος και της πιθανής, απώτατης «ποιητικής του λειτουργίας»: «Αυτή η υπερπαραγωγή ιδιωμάτων, αυτό το επικοινωνιακό μποτιλιάρισμα, όπου η πληθώρα εκμηδενίζει τη σημασία των λέξεων και των σημείων, με ώθησαν να καταγράψω αυτό το χάος με τον τρόπο ενός ‘γραφέα’ των νεότερων χρόνων ή ενός σημειολόγου της εποχής μου, που θάριχναν στη θάλασσα μια μπουκάλα με τις γραφές και τα μηνύματά τους».
Ο σύγχρονος κονστρουκτιβισμός και η ανάπτυξη της σημειωτικής στη Γαλλία του ΄60 μαζί με τις παιδικές μνήμες: «Αμπουκίρ και Αλεξάνδρεια των διακοπών. Κάιρο της σχολικής ζωής μου…», οι μινιμαλιστικές επαναλαμβανόμενες γεωμετρικές μορφές, δηλαδή, και η σύζευξη ψηφιακών κωδίκων, οδικών (με την έννοια: κινητικών) σημάτων, ιερογλυφικών αιγυπτιακών χαρακτήρων από τον τόπο καταγωγής του, αρχαίων ελληνικών γραμμάτων, κατάθεση των κλασικών εγκύκλιων σπουδών του στην ιστορική Αμπέτειο Σχολή, στοιχείων σινοϊαπωνικής καλλιγραφίας από τις περιηγήσεις του, όλα δημιουργούν εντέλει μιαν εντελώς προσωπική ζωγραφική, συμβολική και πολυσήμαντη, ποιητική, που απλώνεται χρωματοπλαστικά σε πίνακες, βιβλία, κυλίνδρους, χάρτες, φυλλάδια.

Παρόμοια με τον Θόδωρο, ο Κωνσταντίνος αφήνει μετέωρη την κίνηση και κρυπτικό το νόημα του εικαστικού, είναι μια επικοινωνιακή χειρονομία ως «μπουκάλα στο πέλαγο», στο αδιέξοδο της κοινωνικής σημειολογίας. Και παράλληλα προκαλεί και αυτός τον θεατή σε έναν αναστοχασμό για το ερέθισμα και την έννοια του έργου, του «αντικειμένου», μέσω του οποίου τον καλεί σε μια αμφίδρομη σχέση, καθώς «ο διάλογος που αναπτύσσεται μεταξύ των συμβόλων, η σύγχυση μηνυμάτων, το χάος που δημιουργείται, οργανώνουν μια υπερβατική επικοινωνία που οδηγεί στη μεταφυσική αισιοδοξία ή στην αισιοδοξία της μεταφυσικής» (ή τη «διαχρονικότητα» που επιζητεί ο Θόδωρος με την αέναη διαλογική σχέση τέχνης και κοινωνίας).

Αν κατά το κοινότυπο αξίωμα ο καλλιτέχνης δεν οφείλει να μιλά, να εξηγεί, να αναλύει αλλά αρκεί το έργο – δημιούργημά του, καθώς είναι αυτό που αναλαμβάνει όλα τα παραπάνω, η περίπτωση των δύο βρίσκεται στον αντίποδα, γιατί τόσο ο Θόδωρος όσο και ο Κωνσταντίνος υπήρξαν φανατικοί συζητητές, παθιασμένοι διαλεκτικοί και ιδιότυποι διανοητές. Έγραψαν άρθρα, έδωσαν διαλέξεις, αρέσκονταν ως έναν βαθμό να σηματοδοτούν λεκτικά, συχνά με μετωνυμίες, τις ορίζουσες των δημιουργημάτων τους: «ανα-τόπιση» – «ανα-ζήτηση» – «χρόνος» (Θόδωρος), «επανάληψη» –
«επικάλυψη-υπέρθεση» – «χρόνος» (ο Κωνσταντίνος) και να τις ερμηνεύουνσε κάθε ευκαιρία.

Ο Θόδωρος δημοσίευσε βιβλία, ενώ ο Κωνσταντίνος αναγνώρισε κάποτε με χαρά την επισήμανση πως τα περίτεχνα βιβλία του μαζί με τα γλυπτά, από πεντελικό μάρμαρο, «Κυκλαδικά βιβλία» της Χρύσας μοιάζουν να περικλείνουν συνοπτικά όλη την ιστορική πορεία της εκτύπωσης του λόγου.

Ο γλύπτης Θόδωρος (Παπαδημητρίου ) και ο Κωνσταντίνος (Ξενάκης) έφυγαν αρχές Ιουνίου με διαφορά δύο έτη.