Αν και η δυσκολία στην παρούσα περίπτωση, έγκειται στο γεγονός ότι η Σ.Γ. δε γράφει, ούτε συνθέτει παρά τραγουδάει, κι άρα δεν υπάρχει κάτι εντυπωμένο για μελέτη και σχολιασμό, ωστόσο, η επιμονή της τόσα χρόνια να κατοικοεδρεύει ήσυχα στον ψυχισμό του ακροατή και να εμφανίζεται ακαριαία σε κάθε άκουσμά της, αποτελεί μια καλή αφορμή να επιχειρηθεί η αποδόμηση της τραγουδίστριας.

Η Σ.Γ. τραγουδάει. Τουλάχιστον, φαινομενικά, αν μείνουμε σε μια τυπική πρόσληψη της δουλειάς της, για να καταλήξουμε τελικά, εφόσον εισέλθουμε στον πυρήνα της παρουσία της ότι το μόνο που δεν κάνει τελικά η Σ.Γ. είναι να τραγουδάει. Έτσι λοιπόν, αν θεωρήσουμε ότι το τραγούδι αποτελεί καθαρόαιμο παράγωγο του λόγου, πλαισιωμένου από ρυθμό, τότε το τραγούδι αποτελεί ταυτόχρονα μια καθαρή αφήγηση της αλήθειας, της μόνης αυθεντικής των πραγμάτων, της σημασίας και της σημαντικής τους, έτοιμη να περάσει δια της ακοής σ’ εκείνο το μέρος του ψυχισμού που βρίσκεται λίγο πάνω απ’ τα ορμέμφυτα. Παραπέμπω στο σημείο αυτό στη σχετική αναφορά του Δ. Μαρωνίτη στο τραγούδι και τον τραγουδιστή, δεμένους με πράξεις της κοινότητας κι άρα αποκτώντας αυτόματα ένα χαρακτήρα δημοσίου, όπως και ο λόγος των τραγουδιών αυτών που ποτέ δεν είναι ιδιωτικός.^[1] Ο λόγος λοιπόν, αρθρωμένος κατά το δοκούν του αρχετύπου, αποτελεί στοιχείο σχεδόν συμβολικό όταν γεννιέται από συλλογική κοινωνική προσπάθεια. Λαμβάνει λοιπόν στην περίπτωση αυτή ένα χαρακτήρα χρηστικού λόγου, αφού εκφράζει την κοινότητα και τις πραγματικές της ανάγκες, έλκει και τέρπει, κι όλα αυτά, πραγματευόμενος θεματικά κάτι ασήμαντο: τη μέγιστη δυνατή απλότητα. Εφεξής, τραγουδιστής και τραγούδι ταυτίζονται κι η διάκριση είναι αν όχι αδύνατη, τουλάχιστον αδιάφορη. Έτσι λοιπόν, ακούγοντας την τραγουδίστρια Σ.Γ. να τραγουδάει το rosa das rosas οι ρόλοι αλληλοαναιρούνται ως αντίρροπα που συμπληρώνονται – πάλι εδώ το coincidentia oppositorum – για να αναδείξουν το εφεκτικό ερώτημα: το τραγούδι μιλάει με το πρόσωπο του τραγουδιστή ή η τραγουδίστρια είναι τελικά ο κυρίαρχος λόγος με το προσωπείο του ανθρώπου;

Ξαναγυρνώντας στη θεματική του κειμένου, ας πιαστούμε πρώτα απ’την τοπικότητα, τη βάση δηλαδή έκφρασης του ελάχιστου και της αξίας του, όπως αυτή αποτυπώνεται με ευκολία από ένα σπίτι του 16ου αιώνα στο κάστρο της Σικίνου, μέχρι το διπάτ, στο χορευτικό ποντιακό αφήγημα. Κάθε τι έχει βρεθεί τον κατάλληλο χρόνο στην κατάλληλη θέση για να εκπληρωθεί η ύπαρξή του με αρμονία. Αρμονία θα πει, χωρίς να ενοχλεί το περιβάλλον του, το κάθε τι έρχεται στη ζωή αθόρυβα για να ξαναφύγει αθόρυβα. Άρα λοιπόν, η τοπικότητα είναι ακριβώς η εκπλήρωση της μοίρας του κάθε πράγματος μέσα ακριβώς από το αναπόδραστο αυτής. Στην τοπικότητα, το σημαίνον βρίσκει το σημαινόμενό του και βαθμιαία στρέφεται σε σύμβολο. Κι έτσι λοιπόν, το τραγούδι, αποτελώντας πάντα μια αντανάκλαση του περιβάλλοντος, αποτελεί τελικά την πούρα έκφραση της τοπικότητας, Άλλωστε, κατά τον Πολυλά, το τραγούδι είναι συνθετότερο και περιεκτικότερο πλάσμα απ’το λόγο, αφού συνεργούν οι διάφορες ψυχικές δυνάμεις, ο νους, η καρδιά και η φαντασία.^[2] Όλα αυτά, σφυρηλατημένα απ’ το καλούπι του περιβάλλοντα χώρου τόσο σε επίπεδο ορίζοντα, όσο και σε επίπεδο άλλων ζώων και φυτών. Αυτή η γλώσσα, πρώτα είναι αόρατη και διαπεραστική και κατόπιν, αποκτά σάρκα κι οστά μέσω του λόγου. Άρα στο (παραδοσιακό) τραγούδι, ο τραγουδιστής πρώτα τραγουδάει σε μια γλώσσα μουγκή και μετά αφήνονται οι ακροατές σε τέρψη. Κι αυτή η ασύλληπτη οικονομία αποτελεί την ανεξάντλητη πηγή της διαχρονικότητας της κάθε παραδοσιακής μουσικής^[3], η οποία, κόντρα στη σύνθλιψη που έχει προκαλέσει η άμορφη ομοιογένεια και η μητέρα της, η παγκοσμιοποίηση και η ψηφιοποίηση της ζωής, δείχνει να μη χάνει την ιστορική της συνέχεια.

Η παγκοσμιοποίηση από την άλλη, δείχνει να παγιώνει ένα πλαίσιο πολύ συγκεκριμένου που κυρίαρχο αναδεικνύεται το άμορφο αντικείμενο, απαλλαγμένο από το σημαινόμενό του, επικυριαρχώντας ως φετίχ, του ανθρώπινου ψυχισμού. Όποιος στέκει απέναντί του, όπως ο λαγός απέναντι στα φώτα του αυτοκινήτου, είναι έτοιμος για τον (ψυχικό) θάνατό του.

Άλλωστε, η εικονολατρία, που αποτελεί χαρακτηριστικό της παγκοσμιοποίησης, το αντίθετο δηλαδή της άυλης αξίας των συμβαινομένων, τα οποία πρέπει απλά να εντυπωθούν σε αλληλουχία στον ανθρώπινο ψυχισμό, ώστε να παραχθεί η αξία τους, παρ’ότι λοιπόν η εικονολατρία αυτή εμφανίζεται φλύαρη, απομυζά από το λόγο κάθε δομικό του στοιχείο για να τον καταστήσει ξόανο, ένα ακόμα κενό αντικείμενο, έτοιμο με τη σειρά του να κατασπαράξει το χρήστη του με την ερωτοφανή του κατανάλωση. Το τραγούδι, ως παράγωγο του λόγου κι ως εύκολα διαχειρίσιμο σε επίπεδο ήχου από τον ψηφιακό κόσμο, υπέκυψε εύκολα στην αδηφάγα τακτική της παγκοσμιοποίησης. Όχι μόνο, λοιπόν, η φυσικότητα της μουσικής συγχωνεύθηκε στον τεχνητό ή ψηφιοποιημένο ήχο, ο οποίος μοιάζει σαν ηλεκτροσόκ στον αρμονικό ρυθμό που προκαλούν οι φυσικοί ήχοι (θάλασσα, κελαΐδισμα, βροχή κλπ.) και τον οποίο ρυθμό μιμείται η παραδοσιακή (ή φυσική) μουσική, αλλά ο μετά – μεταμοντέρνος άνθρωπος (δανειζόμενος τον όρο από τον Ε. Αρανίτση), συνεχίζοντας να κοιτάει αποχαυνωμένος το αντικείμενο, προσπάθησε ματαίως να βρει νόημα, οδηγώντας την παραδοσιακή μουσική στις δαγκάνες του ψηφιακού ήχου.^[4] Κι έτσι το νέο ζωντόνεκρο κατασκεύασμα δε μπορεί να υπάρξει, πάρα μόνο, όσο του επιτρέπει η χρονικότητα της μόδας.

Εκ πρώτης όψεως, αλλά και στην τελευταία, οι δύο αυτές έννοιες (τοπικότητα – παγκοσμιοποίηση), οι οποίες ενσωματώνονται τελικά στον καθημερινό τρόπο ζωής μας φαίνονται αλληλοαναιρούμενες και σίγουρα, συγκρουσιακές: όπου υπάρχει η δεύτερη, έχει ήδη εξαφανιστεί η πρώτη, κι όπου η πρώτη κυριαρχεί ακόμα, είναι επειδή η δεύτερη αναζητά ακόμα τις συνθήκες επώασής της.

Η Σ.Γ. είναι σίγουρα παιδί μεγαλωμένο στα πλαίσια της δεύτερης· σε μια εποχή, ειδικότερα, όπου στη Δύση, η τοπικότητα άφηνε την τελευταία της πνοή στα χέρια της παγκοσμιοποίησης, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τις έννοιες της κοινότητας, των ιδιωματικών γλωσσών, της φαντασιακής περιπλάνησης. Κι έτσι, η ταύτιση, αρχικά, της Σ.Γ. με τη Λένα Πλάτωνος, στην αθώα απαρχή της τραγουδίστριας, προμήνυε μία ακόμα στη σειρά ακόλουθο της ηλεκτρονικής μουσικής,^[5] κάτι που όσο κι αν άξιζε να το προσέξει κάποιος, σίγουρα δε θα της έδινε το διαβατήριο για την υπέρβαση στο τελικά παραγόμενο προϊόν, αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα την ιδιότητα της αφηγήτριας.

Κάπου εκεί, μεταξύ της έντεχνης και της τεχνητής μουσικής, η Σ.Γ. αποφασίζει να ακολουθήσει το δρόμο εκείνο που χαρίζει το διακριτικό πέρασμα απ’ τη ζωή, την ελαφριά σκιά των πραγμάτων, αυτήν που μετουσιώνει την αναπνοή σε αξία και την απλότητα, σε μέγιστη τέχνη. Αποφασίζει, έτσι, να παραδώσει την κυριαρχία στη φωνή της, η οποία έγινε η φωνή του λόγου, της εκπεφρασμένης δηλαδή επιθυμίας του πρώτου ανθρώπου, όπως αυτή εντυπώθηκε στο φυσικό τραγούδι. Θα λέγαμε, λοιπόν, ότι η Σ.Γ. είναι από τις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις που το υποκείμενο αναιρείται χάριν της φωνής και της έκφρασής της, η οποία με τη σειρά της, δείχνει τόσο ικανή να υποτάξει όποιον την ακούει, αφού έχει ήδη καταφέρει το μέγιστο, να υποτάξει την ιδιοκτήτριά της.

Έτσι, η εμπλοκή της Σ.Γ. με το παραδοσιακό τραγούδι, έξω από τις νόρμες που ακολουθούν οι ομότεχνοί της του είδους, με έναν ιδιότυπο ελαφρύ ασπασμό και την ευγένεια που απαιτεί η γαλήνη των φυσικών συμβόλων, έδωσε στην ίδια, τα δυσεύρετα πλέον κλειδιά να μπαινοβγαίνει στον ψυχισμό του ανθρώπου που θεωρεί τη θάλασσα, ισάξια του ήλιου και σ’όλους εμάς, τα γυαλιά εκείνα, που μετατρέπουν το φύλλο που πέφτει σε ρε μείζονα, αφού όλα τα μείζονα τείνουν στην ελαχιστοποίηση κι η φωνή της Σ.Γ. το ’χει αυτό σα μητρική ευχή.

Πέρασε, λοιπόν, η Σ.Γ. στη φυσική μουσική για να βρει την αναπαυτική της θέση στον ήχο που βγάζει η συνοίκηση του ανθρώπου με το παν, όπως η αλάνθαστη οικονομία της φύσης επιτάσσει. Ο ρυθμός της φύσης έβαψε τα μαλλιά της διά παντός, κούρδισε το στόμα της ανεξίτηλα, ευθυγράμμισε τη σπονδυλική της στήλη, ώστε το πρωί να υποκλίνεται στο κελάηδισμα των κρυμμένων αηδονιών και στην αμφιλύκη, να τα κρύβει αυτή, για να μπορούν να ανασταίνονται, την επομένη.

Έχοντας γίνει η κατεξοχήν εκφράστρια του τοπικού, σε επίπεδο τραγουδιού, η Σ.Γ. τόσο πολύ ταυτίστηκε με την αφηγηματική διάσταση των φυσικών τραγουδιών (γιατί πουλίμ' δεν κελαηδείς, με το φεγγάρι περπατώ, iptidadan yol sorarsan κτλ.), ώστε η φωνή να δημιουργεί ένα νέο ψυχικό περιβάλλον, διάφορο της ίδιας και των αιτιών γέννησης των τραγουδιών αυτών, αναγνωρίσιμο από τους ακροατές ως ένας τόπος με τα δικά του δέντρα, τα δικά του ζωντανά, τα δικά του νερά. Αποκορύφωμα αυτού του νέου περιβάλλοντος που δημιουργεί η Σ.Γ., είναι η γλώσσα, η γρήγορη κι η ελαφριά, που πολλές φορές συνοδεύει την αφηγηματική ερμηνεία της. Και τελικά, αυτή η γλώσσα μοιάζει με τη γλώσσα του ποταμού, με τη μουγκή λαλιά της πέτρας, με το ασταμάτητο μουρμούρισμα του τοπίου και φυσικά, με το λόγο που μιμείται τη μουσική, λόγος απλός και καθάριος, όπως το πρόσωπο ενός παιδιού· βαλμένα δηλαδή όλα στη χωρική και χρονική τους θέση, όπως προέβλεψε η μοίρα των πραγμάτων.

H αλήθεια, λοιπόν, της γλώσσας αυτής, όπως και του λόγου που συναρτά τα τραγούδια της Σ.Γ. αποτέλεσε εκ νέου το διαβατήριο για την παγκοσμιοποίηση, τώρα όμως από έναν άλλο δρόμο. Σα μια αόρατη κλωστή, η αλήθεια της αφήγησης των τραγουδιών αυτών και της φυσικής μουσικής, τα δένει με τέτοιο τρόπο που δε θα μπορούσε να υπάρχει άλλη εκφράστριά τους παρά η Σ.Γ. Κι η αλήθεια αυτή των πραγμάτων είναι η αυτοεκπλήρωσή τους, στην πρώτη, την αρχική εικόνα τους προς τέρψιν της ίδιας και των ακροατών. Άλλωστε, η αλήθεια αυτή είναι η απόλυτη ηθική, ταυτιζόμενη η ηθική αυτή με τη φυσική κατάσταση και δίνοντας φυσική διάσταση σε ό,τι αποτελεί θεοποίηση της φυσικότητας. Κι έτσι, η ερμηνεύτρια Σ.Γ., λαμβάνει ηθική διάσταση στο τραγούδισμά της, ασχέτως εάν ο λόγος είναι δικός ή ξένος αυτής, αφού αυτή, η από πάντα παγκοσμιοποιημένη αλήθεια δένει και με μια ηθική τάξη, τα πράγματα, που συνεχώς τείνουν στον πυρήνα της ύπαρξής τους, με τον πλέον διαφανή και ειλικρινή τρόπο.

Αυτή είναι η Σ.Γ. που εναλλάσσει τα προσωπεία ακριβώς όπως απαιτούν τα σεφαραδίτικα και μετά, τα οθωμανικά και μετά, τα σλάβικα τραγούδια, υπενθυμίζοντάς μας ότι το μόνο πραγματικό πρόσωπο του ανθρώπου, είναι το προσωπείο. Κι αυτό η Σ.Γ. το ξέρει ήδη από την εφηβική της ανυπομονησία, όταν ύψωνε τη φωνή της στο θλιμμένο τοπίο του Καρυωτάκη. Κι έτσι λοιπόν, η απόπειρα να γράψει κάποιος κάτι για τη Σ.Γ. που δεν παράγει ίδιο λόγο, δεκτικό έγγραφου σχολιασμού, είναι σαν γράφει κάτι για τη μη Σ.Γ., να γράφει δηλαδή για το οργανικό εκείνο φαινόμενο που σωματοποιεί τον αρμονικό χρόνο, όπως συμπυκνώνεται στον ήχο του κύματος ή του άνθους, την ώρα που υποκλίνεται στον ήλιο. Ή για να το πούμε αλλιώς, όταν τραγουδάει, σηκώνονται όρθια τα όνειρα και τη χειροκροτούν για να δώσουν τη θέση τους στο μη ρεαλισμό, όπως όλοι οι αρχετυπικοί πολιτισμοί τον γέννησαν στα πιο μύχια ορμέμφυτα, στην πιο πούρα συνύπαρξη.