Η «Ταπείνωση» (The Humbling) αρχίζει με την κατάρρευση ενός σπουδαίου ηθοποιού, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Αυτή η –κυριολεκτική και μεταφορική– πτώση, έρχεται ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας σταδιακής παρακμής που έχει ξεκινήσει καιρό πριν. Είναι κρίσιμο να προσέξει κανείς τον σαιξπηρικο μονόλογο που προβάρει ο Σάιμον/Αλ μπροστά από έναν καθρέφτη, στην πρώτη σκηνή: ο Βάρδος, στα λόγια αυτά, σβήνει τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στον ηθοποιό και οποιονδήποτε άνθρωπο, διαπιστώνοντας ότι όλοι είμαστε ηθοποιοί και πως η ζωή είναι ένα θεατρικό έργο που χωρίζεται σε πράξεις, διάρκειας επτά ετών η καθεμία. Άρα στο πρόσωπο του μεγάλου ηθοποιού που καταρρέει, πρέπει να αναγνωρίσουμε απλώς έναν ακόμα άνθρωπο που έχασε το ταλέντο του να ζει (τι άλλο είναι η κατάθλιψη ή η απελπισία, αν όχι ένας έμμεσος τρόπος να δηλώσεις ότι δεν μπορείς πια να παίζεις πειστικά τον ρόλο σου ως ζωντανός; ).
Ο κεντρικός ήρωας, όμως, είναι ηθοποιός γιατί το συγκεκριμένο επάγγελμα προσφέρεται για μια σειρά από μεταφορές: ο ηθοποιός είναι ένα πλάσμα που για να πει την αλήθεια πρέπει να ψεύδεται, σε αντίθεση με όλους τους υπόλοιπους που για να κάνουν πιστευτά τα ψέματά τους, οφείλουν να τα παρουσιάζουν ως αλήθειες• στον ηθοποιό, το επί σκηνής ψέμα, αποκαλύπτει μια βαθύτερη αλήθεια, στον μη ηθοποιό η εκτός σκηνής αλήθεια –αν και όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή– αποκαλύπτεται ως ψέμα. Τι συμβολίζει, λοιπόν, η αδυναμία του Σάιμον να πει ψέματα όπως παλιά; Ότι οι κλασσικοί, φυσικοί σχεδόν και αδιαμφισβήτητοι, διαχωρισμοί αλήθειας και ψέματος, έχουν πάψει να ισχύουν ως τέτοιοι στο μυαλό του. Μάλιστα τον ακούμε, σε voice-over,να αναρωτιέται αν «παίζει» καλά, τις αληθινές του αντιδράσεις σε πραγματικά γεγονότα της ζωής του. Δεν μπορεί πια να ξεχωρίσει τις οντολογικές διαφορές, κι αυτό δεν είναι σημάδι τρέλας αλλά πικρής ωριμότητας. Ένας άνθρωπος κατακτά επώδυνα την απελευθέρωσή του από τις αυταπάτες, όταν καταλαβαίνει ότι έπαιζε έναν ρόλο σε όλη του τη ζωή. Τότε είναι σχεδόν αδύνατον να συνεχίσει να υποκρίνεται, κι έτσι διαλύεται (ένα παρόμοιο βίωμα κάνει την ηρωίδα του Μπέργκμαν στην Περσόνα, να βουβαθεί συνειδητά).

Ο μεγάλος ηθοποιός του Πατσίνο –είναι δύσκολο να μη δούμε σ' αυτή την ταύτιση ηθοποιού με τον ρόλο, ένα είδος επώδυνης εξομολόγησης–, καταλαβαίνει ότι οι κατακτήσεις του στον καλλιτεχνικό τομέα, διόλου δεν τον έχουν απαλλάξει από την αίσθηση της ματαιότητας. Τα ψέματα επί σκηνής, δεν ήταν πιο αληθινά από τα ψέματα των άλλων, ήταν απλώς υψωμένα στο τετράγωνο. «Ισχύουν για 'σενα αυτά τα λόγια;» αναρωτιέται καθώς επαναλαμβάνει τους στίχους του Σαίξπηρ, κι αμέσως μετά: «ισχύουν για κανέναν;». Αν η μεγάλη τέχνη δεν προσφέρει ούτε αυτή παρηγοριά για το άχθος της ύπαρξης, για το αναπόδραστο της φθοράς, της διάψευσης και του θανάτου, τότε τι απομένει; Σε όλη μας τη ζωή κρυβόμαστε πίσω από λέξεις για να μην αντιμετωπίσουμε τις πιο δυσάρεστες αλήθειες, ντυνόμαστε τις λέξεις, όπως ο ηθοποιός ντύνεται τον ρόλο του. Αλλά κάτω από όλους τους ρόλους, υπάρχει μια τελευταία μεταμφίεση: ο τρόπος μας να αυτοπροσδιορίζομαστε, καταλήγοντας να πιστεύουμε τελικά το ψέμα αυτού του ρόλου που είναι ο κοινωνικός εαυτός μας.
Ο Σάιμον ανακαλύπτει πως υποδυόταν τελικά τον ρόλο του μεγάλου ηθοποιού σε όλη του τη ζωή, κι οι αλήθειες των ρόλων, έχτιζαν πετραδάκι πετραδάκι ένα οικοδόμημα ψεμάτων: τη ζωή του για τα μάτια των άλλων. Γιατί η περίπτωση του ηθοποιού, είναι αυτή ενός πλάσματος που, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έχει ανάγκη τα βλέμματα των άλλων για να υπάρξει• στην εμβληματική του μελέτη για τον Ζενέ, ο Σαρτρ έδειξε τις αναλογίες που υπάρχουν ανάμεσα στη δραματική ζωή που επέλεξε να ζήσει ο συγγραφέας της Παναγίας των λουλουδιών και την πιο ενδόμυχη επιθυμία του ηθοποιού να γίνεται αντικείμενό θέασης• τόσο ο ένας, όσο και ο άλλος, καθώς αισθάνονται να εκμηδενίζονται κάτω από τόσες μεταμφιέσεις, να στερούνται οποιασδήποτε συγκεκριμένης ουσίας, να μην έχουν καθορισμένο εαυτό, δανείζονται το είναι τους από το βλέμμα του άλλου, που καθώς τους κοιτάζει υπνωτισμένος, ανήμπορος να μην τους κοιτάζει, τους μεταμορφώνει σε αντικείμενα: η γοητεία δεν είναι τίποτα περισσότερο από αυτή τη διπλή αδυναμία να μην κοιτάζεις και να μην κοιτάζεσαι, να μην δεσμεύεσαι τυραννικά από αυτό που κοιτάζεις και να μην σταματάς να επιθυμείς να κοιτάζεσαι).

Η «ταπείνωση» του τίτλου, λοιπόν, δεν είναι παρά το τίμημα για μια απέραντη αλαζονεία που πίστεψε ότι είχε κατακτήσει το δικαίωμα να ψεύδεται με καλή συνείδηση• κι έτσι το «ιερό ψέμα της τέχνης», αποτυγχάνει κι αυτό να φέρει τη λύτρωση. Καθώς αποκαλύπτεται ως ψέμα χωρίς θεϊκή λάμψη και ανώτερη ηθική δικαιολόγηση, αφήνει τον μεγάλο ηθοποιό απογοητευμένο, έρμαιο της ματαίωσης. Το δράμα του ανθρώπου, γίνεται τραγωδία στον ηθοποιό. Κάποιος τον έχει πετάξει «έξω» από τη ζωή του –ας δούμε πάλι την πρώτη σκηνή, όπου ο Σάιμον βλέπει εφιάλτη ότι δεν τον αφήνουν να εισέλθει στη σκηνή–, που δεν είναι άλλη από την τέχνη του. Κι αυτός ο κάποιος, δεν είναι άλλος από τον πραγματικό του εαυτό, τον οποίο είχε φροντίσει επιμελώς να σκεπάσει κάτω από δεκάδες στρώματα φανταστικών χαρακτήρων.

«Μόνο στη σκηνή νιώθω ο εαυτός μου» λέει κάποια στιγμή στον ψυχαναλυτή του. Πόσους ηθοποιούς δεν έχουμε ακούσει, κατά καιρούς, να παραδέχονται το ίδιο πράγμα; Η αλαζονεία να διεκδικείς τον αληθινό εαυτό σου, με το να τον αρνιέσαι, φέρνει σαν αποτέλεσμα την «ταπείνωση» της εμφάνισής του, εκεί που δεν το περιμένεις, επί σκηνής, εκεί που νιώθεις καλύτερα προστατευμένος κάτω από μία ακόμα μάσκα. Σαν τη φροϋδική «επιστροφή του απωθημένου», ο απαρνημένος εαυτός, επανέρχεται για να αποκαλύψει την κωμωδία -–ή, μάλλον, ιλαροτραγωδία–, τη «φάρσα» του Ρεμπώ, και να μιλήσει για τη δυσάρεστη αλήθεια της πτώσης. Δηλαδή του θανάτου.
Κι αν η ταινία του Μπάρι Λέβινσον είχε εστιάσει περισσότερο σ' αυτό το στοιχείο, αντί να αναλώνεται σε μέτριες μιμήσεις της γουντιαλενικής σκηνοθετικής τονικότητας (που ακόμα κι ο ίδιος ο Γούντι μοιάζει να μην μπορεί να πετύχει τελευταία) και αποτυχημένα, ως επί το πλείστον, αστειάκια για τη λεσβία ερωμένη του κεντρικού ήρωα (εντελώς νερόβραστη η, γενικώς ψιλοατάλαντη και αντιπαθητική, Γκρέτα Γκέργουινγκ), τις τρελές πρώην γκόμενές της και τη νευρωτική μάνα της (ένα από τα προβλήματα του αείμνηστου Φίλιπ Ροθ, σε βιβλίο του οποίου βασίζεται η ταινία, είναι ότι ως συγγραφέας πιστεύει ότι διαθέτει πολύ περισσότερο χιούμορ απ' όσο έχει στην πραγματικότητα) μπορεί να μιλούσαμε για ένα πολύ μεγαλύτερο έργο. Ακόμα κι έτσι, όμως, κακό δεν το λες.