Η μνήμη της Mικρασιατικής Καταστροφής αναδύθηκε ενισχυμένη στον δημόσιο λόγο από το τέλος του Ψυχρού Πολέμου και μέχρι σήμερα, κυρίως μέσα από το ενδιαφέρον για τις «χαμένες πατρίδες», τις ταυτότητες και τις μειονότητες.[1] Αυτό είναι εμφανές στα σχετικά ιστορικά μυθιστορήματα, τηλεοπτικές σειρές, τηλεοπτικά αφιερώματα και ντοκυμανταίρ, αφιερώματα στον τύπο. Σε αυτό το πλαίσιο, δύο συγγραφείς που απέχουν ηλικιακά πενήντα χρόνια μεταξύ τους, ο Θανάσης Βαλτινός και ο Δημοσθένης Παπαμάρκος, δημοσιεύουν δύο λογοτεχνικά κείμενα, το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο: Βαλκανικοί-’22
(2000) και το Γκιάκ: Διηγήματα (2014), με παρόμοια αιρετική θεματική: την εμπειρία των πολεμιστών στη Μικρασιατική Εκστρατεία, με πολλές αναφορές στη βία που άσκησε ο ελληνικός στρατός κατά των αμάχων. Στόχος αυτού του άρθρου είναι να εξετάσει αυτά τα κείμενα συγκριτικά. Πριν από αυτό, είναι ανάγκη να εξεταστεί το ιστορικό πλαίσιο της βίας κατά των αμάχων και κατά πόσο αυτή η θεματική έχει εμφανιστεί στην πεζογραφία πριν από τις αρχές του 21ου αιώνα.
Ιστορικό πλαίσιο: Η βία κατά των αμάχων στη διάρκεια της Μικρασιατικής εκστρατείας
Οι διεθνείς Συμβάσεις της Χάγης του 1899 και 1907, τις οποίες είχαν υπογράψει όλα τα βαλκανικά κράτη, όριζαν το δίκαιο του πολέμου και την προστασία των αμάχων και των αιχμαλώτων.[2]
Το ζήτημα της βίας κατά των αμάχων πληθυσμών στη διάρκεια της δεκαετίας των πολέμων, που σηματοδότησαν το οριστικό πέρασμα από την Οθωμανική Αυτοκρατορία στα εθνικά κράτη (1912-1922), είναι κάτι που απασχόλησε την κοινή γνώμη διεθνώς και αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας διεθνών επιτροπών. Αν και οι έρευνες αυτές συνδέονταν με τις παρατάξεις του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και τη διαπάλη για τη διαμόρφωση του μεταπολεμικού κόσμου, η χρήση βίας κατά των αμάχων είναι μια από τις αιτίες για την αρνητική αντίληψη για τα Βαλκάνια διεθνώς μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.[3]
Η Ελλάδα βρέθηκε στο στόχαστρο της κριτικής για βία κατά των αμάχων μετά το τέλος των Βαλκανικών Πολέμων, όπως και όλες οι Βαλκανικές χώρες.[4]
Όντας στην πλευρά των νικητών του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, δεν δέχθηκε τόσο ισχυρή κριτική για τη συμπεριφορά των στρατευμάτων της στη διάρκεια του, σε αντίθεση με την Οθωμανική Αυτοκρατορία και τη Βουλγαρία, για τις οποίες έγιναν έρευνες από διεθνείς επιτροπές.[5]
Η διοίκηση της περιοχής της Σμύρνης το 1919 ανατέθηκε στην Ελλάδα με το επιχείρημα ότι οι Έλληνες θα διαφοροποιηθούν από την τουρκική βαρβαρότητα.[6]
Όμως, μετά από καταγγελίες για διώξεις του μουσουλμανικού πληθυσμού κατά την απόβαση του ελληνικού στρατού,[7]
ήδη από το καλοκαίρι του 1919 συστάθηκε διασυμμαχική επιτροπή για να τις ερευνήσει. Το πόρισμα ήταν καταδικαστικό, αλλά δεν δημοσιεύθηκε.[8]
Μετά από αυτό η Ύπατη Αρμοστεία με επικεφαλής τον Στεργιάδη, τιμωρούσε αυστηρά τέτοιες παρεκτροπές, ενώ αντίστοιχες προσπάθειες έγιναν από τις στρατιωτικές διοικήσεις, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το φαινόμενο εξαλείφθηκε. Μετά την ανάληψη της κυβέρνησης από τους αντιβενιζελικούς, την κλιμάκωση της επίθεσης το 1921 και τη ρήξη με τους Συμμάχους, η βία κατά των αμάχων έγινε συστηματική, περιλαμβάνοντας την τακτική της καμένης γης.[9]
Έτσι το κείμενο του πρώτου πορίσματος κυκλοφόρησε το 1921 μαζί με την αναφορά ενός εκπροσώπου του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού[10]
και ακολούθησαν άλλες αναφορές, όταν πια οι σύμμαχοι είχαν αποστασιοποιηθεί από την Ελλάδα.[11] Οι σύμμαχοι κατέληγαν στο συμπέρασμα ότι η Ελληνική Κυβέρνηση δεν ήταν η πολιτισμένη οντότητα που μπορούσε να «διοικήσει με ανωτερότητα αλλοφύλους», εφόσον ακολουθούσε παρόμοιες πρακτικές με τους Τούρκους.[12]
Την ίδια ακριβώς περίοδο, ο Άρνολντ Τόυνμπη, ιστορικός και κάτοχος της νεοϊδρυθείσας Έδρας Κοραή στο King’s College του Λονδίνου, δημοσίευσε μια σειρά από άρθρα σε αγγλική εφημερίδα, καταγγέλλοντας τις βιαιότητες του ελληνικού στρατού στη Μικρά Ασία εις βάρος των Τούρκων. O Tόυνμπη είχε συντάξει εκτενείς αναφορές για τα εγκλήματα πολέμου της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.[13]
Τον Μάρτιο του 1922 κυκλοφόρησε το βιβλίο του Το Δυτικό ζήτημα στην Ελλάδα και την Τουρκία, στο οποίο αναδείκνυε το αδιέξοδο της Ελληνικής διοίκησης στη Μικρά Ασία, καταγγέλλοντάς τη για βιαιότητες, τις οποίες κατέγραψε αναλυτικά.[14]
Θεωρούσε ότι πρωταίτιοι της κατάστασης ήταν οι Μεγάλες Δυνάμεις, που ανέθεσαν τη διοίκηση της περιοχής στους Έλληνες, για να ικανοποιήσουν τους δικούς τους ανταγωνισμούς, χωρίς να μελετήσουν τις συνέπειες.[15]
Το βιβλίο και τα άρθρα προκάλεσαν μεγάλες τριβές ανάμεσα στους ελληνικούς διπλωματικούς κύκλους και τους αγγλικούς ακαδημαϊκούς κύκλους. Ο Τόυνμπη παραιτήθηκε τελικά το 1924 από την Έδρα Κοραή, υπό την πίεση των πλουσίων Ελλήνων δωρητών της έδρας.[16]
Όλα τα παραπάνω δείχνουν ότι το ζήτημα των βιαιοτήτων του ελληνικού στρατού επηρέαζε τη διεθνή εικόνα της χώρας και στένευε ακόμη περισσότερο τα περιθώρια διπλωματικών ελιγμών.[17]
Εντός αυτού του πλαισίου, είναι αξιοσημείωτο ότι υπάρχουν λογοτεχνικά κείμενα που ήδη στη δεκαετία του 1920 αναφέρονται στις βιαιότητες αυτές.
Οι βιαιότητες του ελληνικού στρατού στην μεσοπολεμική πεζογραφία και η μεταπολεμική αποσιώπηση
Στη δεκαετία του 1920 εμφανίζονται κάποια πεζογραφήματα που αποδίδουν τις εμπειρίες του πολέμου και τις συνέπειες της Μικρασιατικής Καταστροφής, υιοθετώντας το είδος της μαρτυρίας. Το είδος αυτό, το οποίο κινείται αρχικά εκτός του λογοτεχνικού πεδίου, διαμορφώθηκε διεθνώς στη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου ως μία ρήξη ιδεολογική και αισθητική με τα είδη λόγου που έχουν συνδεθεί με τον ηρωισμό, τον πατριωτισμό, τον εθνικισμό και τους θεσμούς που προάγουν τον πόλεμο.[18]
Στην Ελλάδα το είδος εμφανίζεται με τα πολεμικά διηγήματα του Θεόδωρου Λασκαρίδη στον Νουμά και τον Ριζοσπάστη[19]
αφενός και τη Ζωή εν τάφω (1924) και την πρώτη μορφή του Νούμερου 31328 (1924, στην Καμπάνα) αφετέρου. Ο Μυριβήλης είναι ο συγγραφέας που καλλιέργησε συστηματικά το είδος της πολεμικής πεζογραφίας στην Ελλάδα, γνωρίζοντας τα διεθνή πρότυπα.[20]
Στα κείμενα αυτά οι συγγραφείς αναφέρονται στη φρίκη του πολέμου, μέσα από την ακραία ρεαλιστική αναπαράσταση της βίας και του θανάτου. Σε ορισμένα από αυτά καταγγέλλεται και η βία κατά των αμάχων και από τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές.
Το πρώτο λογοτεχνικό κείμενο που αναφέρεται στις βιαιότητες του ελληνικού στρατού είναι η πρώτη μορφή του Νούμερου 31328 του Ηλία Βενέζη, που δημοσιεύεται σε συνέχειες στην εφημερίδα Καμπάνα, την οποία εξέδιδε ο Μυριβήλης.[21]
Βασική του θεματική είναι η βία που ασκήθηκε στους αιχμαλώτους από τα κεμαλικά στρατεύματα, κατά παράβαση κάθε διεθνούς δικαίου, με έμφαση στη σεξουαλική βία. Όμως ο συγγραφέας σχετικά νωρίς στο κείμενο μεταφέρει την αφήγηση ενός στρατιώτη που περιγράφει το κάψιμο των τουρκικών χωριών κατά την υποχώρηση του ελληνικού στρατού, καθώς και τη θανάτωση αρρώστων και αμάχων. Σημειώνει όμως ότι δεν προέβη σε βιασμούς. Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που δεν έχει υπηρετήσει στον ελληνικό στρατό, περιφρονεί αυτή την ομολογία και αισθάνεται ως θύμα και των δύο πλευρών, αφού εν μέρει η βία των Τούρκων εναντίον του είναι συνέπεια των βιαιοτήτων του ελληνικού στρατού:
Ο μαφαζάς που ερχόταν δίπλα μου με χτύπησε με τη μπούκα, γιατί δεν περπατούσα γλήγορα, και με βλαστήμησε. Γύρισα στον σύντροφό μου και του πέταξα με αηδία τη βρισά που με είπε ο Τούρκος: Κιοπέκογλου κιοπέκ (του σκυλόπαιδου σκυλί).[22]
Η πρώτη μορφή του Νούμερου 31328 αναφέρεται στο ζήτημα των βιαιοτήτων του ελληνικού στρατού πριν από την Καταστροφή και στη σεξουαλική βία εις βάρος των Ελλήνων αιχμαλώτων μετά, δύο ζητήματα που υπονόμευαν την εικόνα του ελληνικού στρατού και πρώτη φορά παρουσιάζονταν στον πεζογραφικό λόγο. Το ζήτημα της σεξουαλικής βίας από την πλευρά των Ελλήνων στρατιωτών δεν θίγεται, καθώς ο Βενέζης δεν έχει προσωπική εμπειρία από την εκστρατεία. Είναι άλλωστε ένα ζήτημα που αποσιωπάται και η ανάδειξή του προκαλεί αντιδράσεις, όπως θα φανεί από την υποδοχή του διηγήματος του Στράτη Μυριβήλη, «Πόλεμος».
Το 1928 ο Στράτης Μυριβήλης εξέδωσε στη Μυτιλήνη τη συλλογή Διηγήματα, η οποία περιλαμβάνει το διήγημα «Πόλεμος».[23] Το διήγημα διαδραματίζεται στους Βαλκανικούς Πολέμους, στην περιοχή της Πτολεμαΐδας, και περιγράφει πώς κατά τη διάρκεια της προέλασης ο αφηγητής και κάποιοι συστρατιώτες του περνούν τη νύχτα σε ένα τούρκικο χωριό, όπου έχουν ανακαλύψει τα πτώματα Ελλήνων στρατιωτών, που βασανίστηκαν φρικτά.[24]
Διανυκτερεύουν στο σπίτι ενός ηλικιωμένου Τούρκου, ο οποίος προσπαθεί να κρύψει τις δύο κόρες του. Όταν οι στρατιώτες τις ανακαλύπτουν, τις αναγκάζουν να τους μαγειρέψουν, να τους χορέψουν και τελικά τις βιάζουν με την προτροπή ενός ανωτέρου. Ο αφηγητής, που έχει εξαρχής διάθεση να τις προστατέψει, δεν κάνει τίποτε τελικά, ενώ ο πατέρας τους εκτελείται την επόμενη μέρα. Ο αφηγητής συμμετέχει στο εκτελεστικό απόσπασμα και αποφασίζει να τον πυροβολήσει στο κεφάλι, ενώ ο ηλικιωμένος Τούρκος τον κοιτάει κατάματα. Το διήγημα κλείνει με την επιστροφή στο αφηγηματικό παρόν, με τον αφηγητή να εξομολογείται ότι κουβαλάει τη ματιά του Τούρκου «σαν μόλεμα και σαν αρρώστια» και ότι θα την κουβαλάει μέχρι τον θάνατό του.
Οι περιγραφές των βασανισμένων πτωμάτων τονίζουν τη βιαιότητα του πολέμου και από τις δύο πλευρές και τον φαύλο κύκλο της βίας, στο πλαίσιο του διεθνιστικού πασιφισμού, που είχε υιοθετήσει ο Μυριβήλης εκείνη την περίοδο.[25]
Οι βιαιότητες δεν συνδέονται με κανένα ιδανικό, αντίθετα η εξουσία του όπλου οδηγεί ορισμένους σε σαδιστική απόλαυση:
Μια προέλαση. Έτσι δα σαν τη διαβάζει κανένας μέσα στ’ ανακοινωθέντα των Στρατηγών, χωρίς να ’χει βουτήξει μέσα σ’ αυτό το φοβερό βούρκο από αίμα από λάσπη κι από αντρίκιες βαρβατιές, που λέγεται «πόλεμος», φαντάζεται την προέλαση σαν παράτα στρατιωτική.
Όπως επισημαίνει η Έρη Σταυροπούλου, το διήγημα πιθανότατα ταυτίζεται με το διήγημα «Προέλαση», που υπέβαλε ο Μυριβήλης το 1925 στον διαγωνισμό διηγήματος των εκδόσεων Ζηκάκη.[26]
Το διήγημα δεν βραβεύθηκε, πιθανότητα λόγω του χειρισμού της θεματικής του. Οι κριτές του διαγωνισμού (Α. Τραυλαντώνης, Φ. Πολίτης, Η. Βουτιερίδης) το επαινούν ιδιαίτερα, αναφέρουν ότι άξιζε το βραβείο αλλά επικρίνουν τις ωμές περιγραφές. Είναι αξιοσημείωτο ότι η θεματική του κειμένου περιγράφεται ως «ένα επεισόδιο πολεμικό από τα συχνά», σαν οι κριτές να αποδέχονται ουσιαστικά τις βιαιότητες που περιγράφονται και να διαφωνούν με τον καταγγελτικό τόνο.[27]
Η συλλογή Διηγήματα δεν βραβεύθηκε από την Ακαδημία Αθηνών, επειδή ο συγγραφέας «δεν ηθέλησε να προσέξει και τας ευγενεστέρας απόψεις των πολεμικών αγώνων».[28]
Αντίστοιχα, ο Βασίλης Ρώτας, ενώ επαινεί ανεπιφύλακτα τα διηγήματα, συγκρίνοντας τον συγγραφέα με τον Παπαδιαμάντη, απορρίπτει «κάτι παραζαλώματα σε ωμότητες, για κάτι αδιάντροπες αισχρότητες (αδιάντροπες γιατί κάνεις λόγος δεν τις δικαιολογεί, μόνον γι’ αυτό)».[29]
Η κριτική δεν είναι έτοιμη να δεχθεί τις αναφορές στη σεξουαλική και σαδιστική βία που συνδέεται με τον πόλεμο και ειδικά από Έλληνες στρατιώτες.[30]
Ο Μυριβήλης αναδημοσίευσε το κείμενο επεξεργασμένο στο Κόκκινο βιβλίο, με τον τίτλο «Το λουλούδι της φωτιάς» (1952).[31]
Στο κείμενο αυτό οι κοπέλες αποφεύγουν τον βιασμό την τελευταία στιγμή, χάρη στην αντίδραση ενός στρατιώτη, που προκαλεί την παρέμβαση του λοχαγού, ενώ τονίζεται το εθνικό κίνητρο που οδήγησε τον αφηγητή στον πόλεμο.[32]
Το κλείσιμο αναφέρεται πάλι στο βλέμμα του Τούρκου που εκτέλεσε ο αφηγητής, το οποίο βρίσκεται στο αίμα του «Πότε σαν ευλογία και πότε σαν μόλεμα, σαν αρρώστια που με μπόλιασε». Ο αντιπολεμικός τόνος του κειμένου είναι πολύ πιο ήπιος, η εμπειρία του πολέμου δεν είναι μόνο αρνητική, η εκτέλεση του αμάχου δεν είναι μόνο βάρος στη συνείδηση, αλλά και αφορμή για μιαν υγιή αντίδραση. Είναι η περίοδος που ο Μυριβήλης θέτει αλλεπάλληλες υποψηφιότητες για να εκλεγεί στην Ακαδημία Αθηνών[33]
και προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τον αντιπολεμικό χαρακτήρα των μεσοπολεμικών κειμένων του, παραδεχόμενος την αναγκαιότητα του πολέμου.[34]
Το επόμενο βιβλίο του, Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια (1932), διαδραματίζεται εν μέρει στη Μικρά Ασία και υπάρχουν επανειλημμένες αναφορές στην άτακτη υποχώρηση του στρατού και στις βιαιότητες κατά του ελληνικού πληθυσμού από τους Τούρκους. Υπάρχει μάλιστα μια βίαιη σκηνή όπου ο πρωταγωνιστής Λεωνής έχει βρει ένα 15χρονο κορίτσι βιασμένο και δολοφονημένο από τους Τούρκους. Στην αλληλογραφία του Μυριβήλη με την Πηνελόπη Δέλτα πριν από την έκδοση του βιβλίου, ο συγγραφέας τής αφηγείται δύο περιστατικά βίας με σεξουαλικό κίνητρο: τον φόνο ενός ομοφυλόφιλου στρατιώτη από συστρατιώτη του λόγω αντιζηλίας και τον παρ’ ολίγο βιασμό μιας ανήλικης Τουρκάλας κατά την υποχώρηση από τρεις Έλληνες, τον οποίο απέτρεψε ο Μυριβήλης με την απειλή όπλου.[35]
Ενώ το πρώτο επεισόδιο, με όλη την προκλητικότητα του θέματος, περνάει στο μυθιστόρημα σχεδόν αυτούσιο, το δεύτερο δεν περνάει. Μπορεί κάποιος να συμπεράνει ότι ο Μυριβήλης μετά την αυστηρή κριτική που δέχθηκαν τα Διηγήματα, απέφυγε να αναφερθεί εκ νέου στο ζήτημα της σεξουαλικής βίας από Έλληνες στρατιώτες.
Το 1931 ο Ηλίας Βενέζης εκδίδει Το νούμερο 31328 σε μορφή βιβλίου και σε πολύ πιο ανεπτυγμένη μορφή. Εκεί, παρουσιάζονται πιο αναλυτικά οι βιαιότητες των Ελλήνων και γίνεται αναφορά στο Συνεργείο Αντιποίνων που είχε ο Ελληνικός στρατός:
Στην κατοχή, όξω απ' την Πέργαμο βρέθηκαν τα πτώματα, καμιά σαρανταριά φαντάροι δικοί μας, σφαγμένοι και πεταλωμένοι. Ύστερα πήγε εκεί το 4ο Σύνταγμα. Έγινε ένα «Συνεργείο Αντιποίνων». Τοποθετήθηκε ένα νέο παιδί, Μυτιληνιός. Ήταν μάνα. Σκαρφίζουνταν ένα σωρό πράγματα: Το κρανίο κόβεται σιγά-σιγά με το πριόνι, έναν κύκλο γύρω, τα χέρια λιανίζουνται με μιά βαριά, δύο μάτια βγαίνουν εύκολα με ό,τι να'ναι. Οι εχτροί κουβανιούνταν στην παράγκα του Συνεργείου, βλέπαν και περιμέναν σειρά.[36]
Το απόσπασμα αυτό απαλείφεται στις μεταπολεμικές εκδόσεις του κειμένου, καθώς το κείμενο αποκτά λιγότερο μαχητικό χαρακτήρα, με πιο ήπια κριτική προς την εκκλησία και πιο εθνικό χαρακτήρα.[37]
Η επισκόπηση της μεσοπολεμικής μορφής των κειμένων δείχνει ότι στη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 ο Μυριβήλης και ο Βενέζης, ευθυγραμμισμένοι προς τα διεθνή αντιπολεμικά κινήματα των εφέδρων, επικρίνουν όλους τους θεσμούς που συνδέονται με τον πόλεμο. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η ανάδειξη των βιαιοτήτων του ελληνικού στρατού, που αποτελεί ένα θέμα που έχει προκαλέσει διεθνείς διαμάχες και που έχει φέρει τη χώρα σε δύσκολη θέση από διπλωματική άποψη. Ήταν λοιπόν ένα ζήτημα ιδιαιτέρως προκλητικό, το οποίο οι συγκεκριμένοι συγγραφείς δεν διστάζουν να θίξουν. Ο Μυριβήλης φαίνεται να αναδιπλώνεται μετά το 1930 και τη δεύτερη έκδοση της Ζωής εν τάφω, που τον καθιερώνει στο λογοτεχνικό πεδίο. Ο Βενέζης τηρεί την επικριτική στάση στην έκδοση του 1931, αλλά οι ομόφωνα θετικές κριτικές δεν μένουν στο ζήτημα των βιαιοτήτων του ελληνικού στρατού. Η αναθεώρηση των κειμένων μετά τον πόλεμο και την ιδεολογική μετατόπιση των δύο συγγραφέων έθεσε τον Βενέζη και τον Μυριβήλη στο στόχαστρο της κριτικής του μεταπολεμικού Ρένου Αποστολίδη.[38] Είναι ενδιαφέρον για τη θεματική μας ότι το ζήτημα που αποσιωπάται περισσότερο είναι αυτό της σεξουαλικής βίας από Έλληνες.
Το ζήτημα των βιαιοτήτων του Ελληνικού στρατού στη δεκαετία 1912-1922 ξεχνιέται υπό το βάρος της τραυματικής δεκαετίας του 1940. Στη μεταπολεμική περίοδο η προσφυγική μνήμη και η αφήγηση των γεγονότων στη δημόσια σφαίρα δίνει έμφαση στην τραυματική εμπειρία του διωγμού και στις βιαιότητες που υπέστησαν οι Μικρασιάτες από τους Τούρκους, ιδιαίτερα μετά τα Σεπτεμβριανά γεγονότα στην Κωνσταντινούπολη το 1955. Στη διάρκεια της τεσσαρακοστής επετείου από την Καταστροφή, το 1962, η μνήμη της προσφυγικής εμπειρίας εντάσσεται στην εθνική αφήγηση με πρωτοβουλία της Αριστεράς και η λογοτεχνία παίζει κρίσιμο ρόλο στη διαπραγμάτευση της προσφυγικής μνήμης.[39]
Τα Ματωμένα Χώματα της Διδώς Σωτηρίου (1962) αναφέρονται στους εμπρησμούς των τουρκικών χωριών κατά την υποχώρηση και στα βασανιστήρια που υπέστησαν Τούρκοι αντάρτες από τον ελληνικό στρατό, ως μέρος ενός φαύλου κύκλου βίας που ξεκινάει από τους Βαλκανικούς πολέμους. Ο συμφιλιωτικός τόνος του κειμένου, που κατηγορούσε τις ιμπεριαλιστικές μεγάλες δυνάμεις για την εχθρότητα ανάμεσα στις εθνότητες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, καθιστά την αυτοκριτική για τις βιαιότητες πιο αποδεκτή. Είναι χαρακτηριστικό ότι το μυθιστόρημα κλείνει με τον αποχαιρετισμό του πρωταγωνιστή στον Τούρκο άτακτο στρατιώτη, τον οποίο σκότωσε ενώ ήταν αιχμάλωτος. Όσον αφορά τη σεξουαλική βία, υπάρχουν πολλές αναφορές σε βιασμούς Ελληνίδων κατά την Καταστροφή, αλλά δεν αναφέρονται αντίστοιχα περιστατικά από Έλληνες.
Σύμφωνα με την αρχαία αντίληψη ότι το γυναικείο σώμα δεν αυτοδιατίθεται αλλά ανήκει στην οικογένεια ή στην κοινότητα, ο βιασμός είναι ένα συχνό φαινόμενο κατά τη διάρκεια των πολέμων. Αυτό έχει ερμηνευθεί ως αποτέλεσμα της επιβράβευσης της βίας στην πολεμική συνθήκη, ως αποτέλεσμα της ενίσχυσης της αρρενωπότητας από τον θεσμό του στρατού, ως συμβολική κυριαρχία στην αντίπαλη κοινότητα, είτε ως στρατηγική.[40]
Όπως επισημαίνεται από την Τατίδου, η σεξουαλική βία στην Μικρά Ασία μπορεί να ερμηνευθεί σε ένα συνεχές από την περίοδο του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου και των διωγμών των χριστιανικών πληθυσμών μέχρι τη Μικρασιατική Καταστροφή. Στην περίοδο της Μικρασιατικής Εκστρατείας, η σεξουαλική βία εις βάρος του Τουρκικού πληθυσμού είχε καταγραφεί τόσο από τις διεθνείς έρευνες των επιτροπών, όσο και σε αυτοβιογραφικά κείμενα και ημερολόγια στρατιωτών που εκδόθηκαν πολύ μεταγενέστερα. Η έρευνα στις πηγές αναδεικνύει ότι δεν ήταν ενιαία η στάση των στρατιωτών προς το φαινόμενο. Ορισμένοι αποστασιοποιούνται, κάποιοι προσπαθούν να παρέμβουν. Ελάχιστοι έχουν εντοπιστεί να επαίρονται σε επιστολές. Αντίστοιχα, ενώ κάποιοι ανώτεροι αξιωματικοί τιμωρούσαν τη σεξουαλική βία ακόμη και με εκτέλεση, άλλοι αξιωματικοί δεν παρεμβαίνουν, για να μην βρεθούν σε σύγκρουση με τους στρατιώτες.[41]
Οι περισσότεροι το αποσιωπούν στα ημερολόγια τους ή το αναφέρουν εντελώς υπαινικτικά, προκειμένου να μην σπιλωθεί ο «εθνικός εαυτός».[42]
Αντίστοιχα, το ζήτημα παραμένει αποσιωπημένο από τη δημόσια σφαίρα και από τη λογοτεχνία στη μεταπολεμική περίοδο. Η εισβολή στην Κύπρο και η νέα προσφυγική εμπειρία οξύνει τις σχέσεις με την Τουρκία και επιτείνει την αποσιώπηση. Στη δεκαετία του 1980 η αφήγηση των γεγονότων στη δημόσια σφαίρα εστιάζει στην απώλεια και τη θυματοποίηση του μικρασιατικού πληθυσμού.[43]
Η ανάδυση της αποσιωπημένης βίας μετά το 2000
Στη δεκαετία του 1990, η κατάσταση αλλάζει άρδην. Ο πόλεμος στην Γιουγκοσλαβία φέρνει στο προσκήνιο την έννοια της εθνοκάθαρσης και της γενοκτονίας, καθώς και μνήμες για αντίστοιχα γεγονότα που είχαν γίνει τα Βαλκάνια τη δεκαετία 1912-1922, ανανεώνοντας το αρνητικό στερεότυπο για την περιοχή.[44]
Αυτό οδηγεί σε μιαν επανεξέταση της έννοιας της εθνικής ταυτότητας, στην ανάδυση των ετεροτήτων (εθνικών, γλωσσικών, θρησκευτικών) στη δημόσια σφαίρα και στην επανεξέταση των εθνικών τραυμάτων, με αμφισβήτηση της εθνικής αφήγησης.[45] Την ίδια περίοδο, τίθεται το ζήτημα της γενοκτονίας των Ποντίων, με την επίσημη αναγνώριση από το ελληνικό κράτος το 1994 και το αίτημα διεθνούς αναγνώρισης.
Αυτή η επανεξέταση του ιστορικού παρελθόντος οδήγησε στην ανάδυση του μυθιστορήματος με ιστορική θεματική στη δεκαετία του 1990. Το ιστορικό μυθιστόρημα, που λειτούργησε ως ενοποιητικό μέσο του έθνους τον 19ο αιώνα σφυρηλατώντας τη φαντασιακή κοινότητα,[46]
έγινε στην εποχή της παγκοσμιοποίησης ένα μέσο επανεγγραφής της εθνικής ιστορίας.[47] Συχνά έδωσε φωνή σε όσους βρίσκονται στο περιθώριο της Ιστορίας, στη μικροϊστορία.[48]
Το πρώτο δείγμα είναι Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά (1989), που αμφισβήτησε την εθνική αφήγηση και τόνισε τη ρευστότητα της εθνικής και θρησκευτικής ταυτότητας.
Λίγα χρόνια αργότερα, ο Θανάσης Βαλτινός εκδίδει την Ορθοκωστά (1994), ένα μυθιστόρημα που βασίστηκε στην αρχειακή ποιητική, την οποία ο συγγραφέας είχε αναπτύξει ήδη από τη δεκαετία του 1970 με τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα (1978) και αργότερα με τα Στοιχεία για τη δεκαετία του εξήντα (1988). Η χρήση παραθεμάτων από αυθεντικά, υποτίθεται, τεκμήρια, που ανανοηματοδοτούνται μέσα από διαλογική συνύπαρξη μεταξύ τους, θέτει ερωτήματα για την αυθεντικότητα της αναπαράστασης και τη διαδικασία της διαμόρφωσης της αφήγησης, αναδεικνύοντας τα κενά.[49]
Ο Βαλτινός που είχε ήδη πραγματευθεί τις τραυματικές εμπειρίες της δεκαετίας του 1940, επανέρχεται με ένα μυθιστόρημα που αποτελείται από προφορικές αφηγήσεις και συνεντεύξεις που επικεντρώνονται στην εμφύλια βία της Κατοχής σε κάποια χωριά της Κυνουρίας. Αρκετοί από τους αφηγητές ανήκαν στα Τάγματα Ασφαλείας και αναφέρονται τόσο στη βία που δέχθηκαν από το ΕΑΜ, όσο και στη βία που άσκησαν, κατηγορώντας τους αντιπάλους για την πυροδότηση του φαινομένου. Κάποιες από τις αφηγήσεις ανήκουν σε πρόσωπα που έπεσαν θύματα και των δύο πλευρών. Οι αφηγητές παραμένουν ανώνυμοι και μόνο από τις λεκτικές επιλογές και τη διασταύρωση των στοιχείων μπορεί ο αναγνώστης να καταλήξει στα ονόματα ορισμένων. Ο ρόλος του προλόγου και του επιλόγου, οι οποίοι αλληλοαναιρούνται, αναδεικνύουν την υποκειμενικότητα κάθε αφήγησης και το ρόλο των εξουσιαστικών Λόγων και των αναγκών του παρόντος στην αφήγηση του παρελθόντος.[50]
Το μυθιστόρημα προκάλεσε πολύ έντονες αντιδράσεις εντός και εκτός του λογοτεχνικού πεδίου. Κατηγορήθηκε ότι δικαιολογεί τη βία των Ταγμάτων Ασφαλείας, αναδεικνύοντας τη βία της Αριστεράς στην Κατοχή, και ότι έτσι φέρνει στο προσκήνιο τον μετεμφυλιακό λόγο της Δεξιάς, που είχε απαξιωθεί μετά τη Μεταπολίτευση.[51]
Το κείμενο διαβάστηκε αναφορικά από ορισμένους κριτικούς εκατέρωθεν και θεωρήθηκε ως «σύμβολο της αναθεώρησης του Ελληνικού Εμφυλίου» και από τις δύο πλευρές του λογοτεχνικού και ιστοριογραφικού πεδίου.[52]
Υιοθετώντας φαινομενικά τον λόγο της μαρτυρίας, ανέδειξε ένα τραύμα αποσιωπημένο και την αφήγηση μιας κοινότητας, η οποία υπονόμευε την αφήγηση της φαντασιακής κοινότητας, όπως είχε διαμορφωθεί στη μεταπολίτευση.[53] Οι πιο προσεκτικές προσεγγίσεις επισήμαναν ότι το κείμενο είναι ένα πεδίο διαπραγμάτευσης της μνήμης και ότι αναδεικνύει τις διαδικασίες διαμόρφωσης των μνημονικών αφηγήσεων από την προοπτική του παρόντος.[54] Ο Βαλτινός, όπως και σε προηγούμενα κείμενά του, προκαλεί τις βεβαιότητες, τόσο σε επίπεδο ιδεολογικό αλλά κυρίως σε επίπεδο οργάνωσης της αφήγησης. Η κατοχική βία, που αξιολογήθηκε τόσο διαφορετικά στη μετεμφυλιακή περίοδο και στην μεταπολίτευση, γίνεται το επίκεντρο της αμφισβήτησης και την υπονόμευσης των βεβαιοτήτων και δείχνει ότι κάθε αφήγηση του παρελθόντος είναι ιδεολογικά φορτισμένη.
Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο (Βαλκανικοί-’22)
Το 2000 ο Βαλτινός εκδίδει το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο (Βαλκανικοί-’22).[55]
Το κείμενο παρουσιάζεται ως η συνέχεια του Συναξαριού του Αντρέα Κορδοπάτη: Αμερική (1972), που δημοσιεύθηκε πρώτη φορά σε συνέχεις στον Ταχυδρόμο
(1964). Το πρώτο Συναξάρι βασίζεται στην προφορική αφήγηση του Αντρέα Κορδοπάτη από το Δάρα της Αρκαδίας και αναφέρεται στις προσπάθειές του να μεταναστεύσει στην Αμερική και στις δυσκολίες που συνάντησε. Η αφήγηση είναι ρεαλιστικά οργανωμένη και ο συγγραφέας αναφέρει ότι βασίστηκε στις αφηγήσεις του Κορδοπάτη, στην παράδοση της Ιστορίας ενός αιχμαλώτου του Δούκα.
Το δεύτερο Συναξάρι αναφέρεται στη δεκαετία των πολέμων και η τεχνική του πλησιάζει πολύ την Ορθοκωστά, στοιχείο στο οποίο συγκλίνει η κριτική.[56]
Αποτελείται από 123 αφηγήσεις, κάποιες με έκταση μιας ή λίγων γραμμών, άλλες πιο εκτεταμένες. Οι αφηγήσεις είναι ανώνυμες και οι περισσότερες ανήκουν στο είδος της προφορικής μαρτυρίας, ενώ κάποιες είναι αποσπάσματα από επίσημα ημερολόγια εκστρατείας (187-189, 193) ή από προσωπικά ημερολόγια (53, 102, 111, 116, 150, 154-155, 173, 182). Οι αφηγητές είναι οι περισσότεροι στρατιώτες ή χαμηλόβαθμοι έφεδροι αξιωματικοί. Οι αφηγήσεις αναφέρονται στους Βαλκανικούς, στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εθνικό Διχασμό, στην εκστρατεία στην Ουκρανία το 1918 κατά του Κόκκινου Στρατού (117-119, 140-142, 167-169, 183-186), στη Μικρασιατική Εκστρατεία, στην άτακτη υποχώρηση και στην εκκένωση του στρατού. Αξιοσημείωτες είναι οι αφηγήσεις από στρατιώτες που ανήκαν στο 4ο Σώμα Στρατού, που παραδόθηκε στους Γερμανούς το 1916 και μεταφέρθηκε στο Γκαίρλιτς (36-39, 99-101). Υπάρχουν δύο αφηγήσεις από γυναίκες, μία από μια πρόσφυγα από το Αϊβαλί, που ζει στη Στυλίδα το 1954, αλλά δεν νιώθει ότι είναι αποδεκτή (10-13) και μια από μια Γερμανίδα που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει σε παιδική ηλικία την Αθήνα λόγω του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου (80-91). Η τελευταία συναντά τους αιχμαλώτους του Γκαίρλιτς στην πορεία προς τη Γερμανία.
H δομή του μυθιστορήματος έχει πολλές ομοιότητες με την Ορθοκωστά. Αντίθετα από την Ορθοκωστά, όμως, οι αφηγητές δεν ανήκουν σε κάποια κοινότητα, ούτε γνωρίζονται μεταξύ τους, οπότε οι αφηγήσεις τους δεν διασταυρώνονται από την άποψη της μικροϊστορίας. Τοποθετούνται στον χώρο από τη Γερμανία στη Συρία και από την Ουκρανία στο μέτωπο του Μικρασιατικού Πολέμου, στον Πόντο, στην Αρκαδία και στην Ηλεία. Επιπλέον, δεν υπάρχει το πλαίσιο που έθετε η αλληλοαναιρούμενη εισαγωγή και ο επίλογος, ούτε αρίθμηση στις 123 αφηγήσεις, πράγμα που καθιστά τη διασταύρωση πολύ πιο δύσκολη.
Αν ο αναγνώστης γνωρίζει το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Αμερική μπορεί να εντοπίσει ότι κάποιες από τις αφηγήσεις αφορούν τον Αντρέα και τα αδέρφια του, τον Δήμο, τον Πάνο και τον Βασίλη. Ο Δήμος και ο Πάνος επιστρέφουν από την Αμερική για να λάβουν μέρος στους Βαλκανικούς Πολέμους και παίρνουν μέρος και στις επόμενες πολεμικές περιπέτειες (95-97). Ο Βασίλης έχει εγκατασταθεί στην πολύ πιο εύφορη Ηλεία και από εκεί φροντίζει το κτήμα που αγοράζει ο Αντρέας κοντά στη Γαστούνη (14-16). Ο Αντρέας περιγράφει τις επαγγελματικές δυσκολίες του πριν στρατευθεί, καθώς είναι πλανόδιος τσαγκάρης στα χωριά της Γορτυνίας (112-115), εργάτης γης στην Ηλεία (29-31) ή ευκαιριακός έμπορος παπουτσιών (50-52). Οι μετακινήσεις και οι περιπλανήσεις συχνά συνδέονται με ερωτικές προκλήσεις (113) και με συνεχείς διαπραγματεύσεις. Οι περιπέτειες κάθε αδελφού παρουσιάζονται από τον Αντρέα σε χωριστές αφηγήσεις, συχνά πρωθύστερα. Στις αφηγήσεις του Κορδοπάτη αναφέρονται και οι συνέπειες του συμμαχικού αποκλεισμού του 1916 για την Πελοπόννησο και τις προσπάθειες ανεύρεσης τροφίμων (72-74), όπως και η επίπτωση της γρίπης του 1918 στην οικογένειά του (156-165). Αντίστοιχα, ο Αντρέας τυχαίνει να βρίσκεται στην Αθήνα κατά τα Νοεμβριανά του 1916 και, όντας βενιζελικός, δίνει μια εικόνα του μίσους των αντιβενιζελικών (55-59).[57]
Στόχος αυτών των αφηγήσεων των μετόπισθεν είναι να αναδείξουν τα ήθη που υποβόσκουν κάτω από τη συμπεριφορά των εμπολέμων. Έτσι φαίνονται οι ρήξεις αλλά και οι συνέχειες ανάμεσα στους «ανθρώπους εν πολέμω» και στην ειρηνική ζωή. Μια πάγια θεματική της αντιπολεμικής λογοτεχνίας είναι η απόλυτη αντίθεση ανάμεσα στην ειρήνη και στον πόλεμο. Στην Ορθοκωστά οι αφηγήσεις του Κώστα Κέκερη, καταδεικνύουν ότι ο αλληλοσπαραγμός όξυνε προϋπάρχουσες πρακτικές και στάσεις. Η βία υπάρχει στην κοινωνία σε καιρό ειρήνης, απλώς ο πόλεμος καταστρέφει το πλαίσιο του κοινωνικού ελέγχου και οδηγεί στην κορύφωση της βίας.[58] Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει με τις αφηγήσεις του Κορδοπάτη από την ειρηνική ζωή. Αναφέρονται περιστατικά βίας (30, 177-182), δολοφονίες (95), εξαπατήσεις (220-222), βιασμοί (35). Το θέμα των γυναικών που είναι μόνιμοι στόχοι της σεξουαλικής βίας και έχουν ανάγκη την παρουσία ενός άντρα προστάτη παρουσιάζεται ως ένα μοτίβο ήδη από τα κεφάλαια της ειρηνικής ζωής (18, 60, 190-191).[59]
Στην πρώτη αφήγηση η μητέρα του Αντρέα, ο οποίος θέλει να ξαναμεταναστεύσει, του λέει «Τα κορίτσια μεγάλωσαν, θέλουν τον ίσκιο σου» (9). Αντίθετα, οι λίγες γυναίκες που διεκδικούν την επιλογή ερωτικού συντρόφου, αντιμετωπίζονται ως ανήθικες, ακόμη και από τους ερωτικούς τους συντρόφους (60, 179-180).
Ο Αντρέας προσπαθεί να αποφύγει τη στράτευση μέσω ενός γιατρού, αλλά τελικά στρατεύεται (104). Οι αφηγήσεις του από την πολεμική εμπειρία δεν είναι εύκολο να διακριθούν από αυτές των υπόλοιπων στρατιωτών. Μόνο κάποιοι πιο μορφωμένοι διακρίνονται λόγω του ύφους, όπως ένας φοιτητής ιατρικής (144-147, 245-248) ή ένας μορφωμένος Μικρασιάτης (41-44, 261). Δημιουργείται έτσι ένα χορωδιακό αποτέλεσμα, που αναδεικνύει τις κοινές εμπειρίες. Δεν σημαίνει όμως ότι όλοι οι αφηγητές έχουν κοινή αντίδραση απέναντι στην εμπειρία του πολέμου και οι μνήμες του καθενός διαφοροποιούνται.[60]
Κάποιοι από αυτούς είναι βενιζελικοί (76-78) άλλοι αντιβενιζελικοί (105-109, 154-155, 175-176) και κάθε πλευρά επιρρίπτει τις ευθύνες της καταστροφής στην άλλη.
Ακόμη, είναι διαφορετική η στάση τους απέναντι στην πρωτόγνωρη εμπειρία της βίας. Κάποιοι ζουν τραυματικά τα γεγονότα, άλλοι νιώθουν ενοχές για τους φόνους που διέπραξαν (265), άλλοι νοσταλγούν την εξουσία που τους έδινε το όπλο απέναντι στους αμάχους, οδηγώντας τους σε λεηλασίες και βιασμούς, άλλοι προσπαθούν να διαφοροποιηθούν από αυτά, ενώ κάποιοι εκμεταλλεύονται την κατάσταση για να βγάλουν χρήματα και να καλοπεράσουν.
Ορισμένοι αφηγητές κατάγονται από τα χωριά της Κυνουρίας και ειδικά το Καστρί. Ο αναγνώστης που είναι εξοικειωμένος με την ανθρωπογεωγραφία της Ορθοκωστάς μπορεί να εντοπίσει στις αφηγήσεις αυτές ονόματα που εμφανίζονται και εκεί, δημιουργώντας μια συνέχεια ανάμεσα στα δύο κείμενα. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι του Γιάννη Μπίλα, ο οποίος ήταν στρατιώτης στο Μικρασιατικό μέτωπο, δεν κατάφερε να ακολουθήσει στην εκκένωση του στρατού, συλλαμβάνεται από τους Τούρκους και κρατείται στα τάγματα αιχμαλωσίας (61-71, 236-241). Η αφήγηση του έχει πολλά κοινά με το Νούμερο 31328 και την Ιστορία ενός αιχμαλώτου. Ο Γιάννης δένεται πολύ με έναν άλλον αιχμάλωτο, ο οποίος τον φρόντισε όταν αρρώστησε. Όταν αποχωρίζονται στον Πειραιά, αφού απελευθερώθηκαν, ντυμένοι ακόμη με τσουβάλια: «Τι να σου δώσω να με θυμάσαι. Και έβγαλε μου έδωσε το κουτάλι που είχε να τρώει. Το φύλαγα. Το είχα μέχρι το ’44. Μέχρι που μου κάψαν το σπίτι.» (71).
Η αφήγηση του Γιάννη Μπίλα διαμορφώνει μια συνέχεια της βίας ανάμεσα στο δεύτερο Συναξάρι και την Ορθοκωστά, ανάμεσα στη βία της Μικρασιατικής Εκστρατείας και την Κατοχή. Υπάρχει μια αντιστροφή ρόλων ανάμεσα στον στρατιώτη του στρατού που προελαύνει στη Μικρά Ασία καίγοντας χωριά[61]
και στον αιχμάλωτο. Είκοσι χρόνια αργότερα πάλι ο ίδιος βρίσκεται υπό κατοχή από άλλο στρατό και το σπίτι του καίγεται. Είναι ακόμη πιο ειρωνικό το γεγονός ότι δεν γνωρίζουμε ποιοι του έκαψαν το σπίτι, καθώς στην Ορθοκωστά
περιγράφεται ότι κάποια σπίτια καίγονταν από τους Γερμανούς, άλλα από τα Τάγματα Ασφαλείας και άλλα από το ΕΑΜ, ανάλογα με την πολιτική τοποθέτηση του ιδιοκτήτη. Δεν γνωρίζουμε την τοποθέτηση του αφηγητή και τελικά δεν έχει σημασία, γιατί ο συγγραφέας εστιάζει στη διαιώνιση των πρακτικών της βίας, όχι μόνο μέσα από τα αντίποινα, αλλά και από πόλεμο σε πόλεμο.
Οι αφηγήσεις των στρατευμένων δεν παρατίθενται τυχαία, αλλά διαμορφώνουν κάποιους θεματικούς πυρήνες, όπως τη διάσχιση της Αλμυράς Ερήμου, την κατάληψη υψωμάτων με μεγάλο κόστος σε ζωές, την υποχώρηση του στρατού τόσο στη Σεβαστούπολη (182-186) όσο και στη Μικρά Ασία, την τύχη των υποζυγίων του στρατού. Σε κάποιες περιπτώσεις, όπως τη διάβαση της Αλμυράς ερήμου, διαφορετικά κειμενικά είδη διαμορφώνουν αντιστικτικές οπτικές, συγχρονικές ή από την προοπτική του παρόντος. Είναι χαρακτηριστικό ότι ένα απόσπασμα ημερολογίου εκστρατείας από την κατάκτηση του Εσκί Σεχήρ βρίσκεται ακριβώς πριν από το ημερολόγιο εκστρατείας που αναφέρεται στην εγκατάλειψή του μετά από την επίθεση του Κεμάλ (187-189). Όσο το κείμενο πλησιάζει προς το τέλος, εστιάζει στο σπάσιμο του μετώπου, την άτακτη υποχώρηση, την καταστροφή και τη φυγή. Ταυτόχρονα κορυφώνεται και η βία.
Μια θεματική που διατρέχει το κείμενο είναι η σεξουαλική βία. Αντίθετα με την κυρίαρχη αφήγηση για την Μικρασιατική Καταστροφή που δίνει έμφαση στους βιασμούς από τους Τούρκους, εδώ κυριαρχεί η βία που ασκούν οι Έλληνες στρατιώτες και μάλιστα συστηματικά. Οι περισσότεροι αφηγητές αναφέρονται στα περιστατικά λέγοντας ότι τα διέπραξαν άλλοι:
καταυλιζόμεθα πλησίον τουρκικού χωριού. Αμέσως πολλοί συνάδελφοί μου τρέχουν εκεί για πλιάτσικο. Διανυκτερεύομεν εν υπαίθρω και υπό των αντισκήνων. Καθ’όλην την νύκτα ακούγονται φωναί χανουμισσών αι οποίαι βιάζονται. Εις το χωρίο αυτό δεν θα λαλήσει κόκορας. (139).
Οι γυναίκες που βιάζονται προβάλλονται ως ετερότητες, μέσα από την οριενταλιστική οπτική που τις αντικειμενοποιεί, ενώ ταυτόχρονα ο κόκορας ως σύμβολο και σεξουαλικής ορμής παραλληλίζεται με τους Τούρκους, που ταπεινώνονται μέσα από τους βιασμούς (ταυτόχρονα με την κυριολεξία της λεηλασίας των πουλερικών).[62]
Ο αφηγητής καταγράφει τα γεγονότα ως κάτι σύνηθες, μέρος της πρακτικής του πολέμου, χωρίς να είναι ξεκάθαρη η στάση του.
Άλλοι αφηγητές προστατεύουν ενεργά τον άμαχο πληθυσμό και ειδικά τις γυναίκες, καταγγέλλοντας τις βιαιότητες των συναδέλφων τους (194-195, 225-228). Υπάρχουν δύο αντιφατικές αφηγήσεις για την τύχη κάποιων γυναικών που έσωσαν ορισμένοι στρατιώτες και κατά την προέλαση και κατά την οπισθοχώρηση. Ο ένας αφηγητής, Δαλαΐνας, αναφέρει ότι οι επόμενοι στρατιώτες που πέρασαν από το χωριό οπισθοχωρώντας τις βίασαν, τις έκλεισαν σε ένα σπίτι και έβαλαν φωτιά, με αποτέλεσμα να καούν. Ένας άλλος από την ομάδα του Δαλαΐνα αναφέρει τη διάσωσή τους τελευταία στιγμή. Ακόμη και αν δεν διευκρινίζεται ποτέ αν τελικά διασώθηκαν, αναδεικνύοντας την υποκειμενικότητα της μαρτυρίας και την δυσκολία ανασύνθεσης της πραγματικότητας, οι αφηγήσεις αυτές προβάλλουν ότι στον πόλεμο, όπως και στην ειρηνική ζωή κάποιοι διατηρούν τις αξίες τους και κάποιοι εξαχρειώνονται.
Εκεί ήσαν μια τριανταριά κλεισμένες σε ένα σπίτι. Τον γνώρισαν. Το αγκάλιασαν, γλίτωσέ μας, γλίτωσέ μας. Βάνουν οι άλλοι φωτιά να τις κάψουν. Έκαναν πρώτα ό,τι έκαναν. Παλιόσκυλα, τη μάνα τους καβάλαγαν. Άνοιξε τις πόρτες ο Στέργιος, σωθήκανε (227).
Ο αφηγητής αναφέρεται στη σεξουαλική βία υπαινικτικά, αν και την καταδικάζει ρητά, στο πλαίσιο της αποσιώπησης που υπάρχει για το ζήτημα.
Υπάρχουν και άλλοι αφηγητές που βλέπουν τη Μικρά Ασία ως έναν τόπο ερωτικής ελευθεριότητας και τη νοσταλγούν. Μια τέτοια περίπτωση είναι ο Γιάννης Διαμαντάκος (122-128, 210), που περιγράφει τις ερωτικές του περιπέτειες με Τουρκάλες και Αρμένισσες, χωρίς να διευκρινίζει αν αυτές οι σχέσεις ήταν αποτέλεσμα βίαιης επιβολής ή όχι. Στην αφήγησή του υπάρχει έντονη η οριενταλιστική οπτική, όπου κυριαρχούν οι τόποι της απόλαυσης, χαμάμ και πορνεία: «τετρακόσιες χιλιάδες στα μπορντέλα και αλλού» (127). Το γυναικείο σώμα δεν έχει την επιλογή της συναίνεσης, είναι αντικείμενο συναλλαγής και εκπορνεύεται σε άθλιες ή λίγο καλύτερες συνθήκες. Για τον Διαμαντάκο, η προσέλκυση γυναικών μέσω του χρήματος θεωρείται συναίνεση, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής. Τονίζει την ετερότητα των γυναικών ως ένα στοιχείο της γοητείας τους. Οι γυναίκες αυτές που δεν ανήκουν στο εθνικό σώμα, που αποτριχώνονται, είναι «πολύ αποδοτικές» (127). Στα πλαίσια του οριενταλισμού, αυτές οι δι-εθνικές ερωτικές συναντήσεις αποτελούν την εκπλήρωση μιας φαντασίωσης και συνδέονται με την αίσθηση της ελευθερίας που δίνει η απομάκρυνση από τους κοινωνικούς κανόνες και οριοθετήσεις.
Οι εθνικά Άλλοι, Τούρκοι και Τουρκοκρητικοί, παρουσιάζονται αμφιβόλου ηθικής, έτοιμοι να του δώσουν πρόσβαση στο απαγορευμένο. Ο Τούρκος μαστροπός μπορεί να του βρει δεκαπεντάχρονα κορίτσια, ο τουρκοκρητικός μουχτάρης του επέτρεψε να έχει επανειλημμένες ερωτικές επαφές με την κόρη του, με αντάλλαγμα πληροφορίες. Σημειώνει ότι «Εννοείται δεν του έδωσα τίποτε» (124), προκειμένου να δείξει τη δική του ηθική ανωτερότητα. Αντίστοιχα αναφέρει ότι επέστρεψε πίσω τα χρυσαφικά που είχαν λεηλατήσει συστρατιώτες του από ένα χωριό. Γενικά φροντίζει να παρουσιάζει τον εαυτό του ως έναν άνθρωπο που πέρασε καλά στο μέτωπο χωρίς να διαπράξει εγκλήματα.
Στη δεύτερη αφήγηση αναφέρεται στην ερωτική επαφή με μια γνωστή του Τουρκάλα, που ταξίδευε και την κατέβασε από τον αραμπά για έλεγχο. Ο ίδιος λέει ότι την προστάτεψε από έναν συνάδελφό του που ήθελε να έχει κι αυτός ερωτική επαφή μαζί της. Δεν διευκρινίζει όμως αν η δική του επαφή μαζί της ήταν βιασμός. Η αποτροπή του συναδέλφου του παρουσιάζεται περισσότερο ως αποτέλεσμα ανδρικού ανταγωνισμού παρά ενδιαφέροντος για τη γυναίκα. Όπως συμβαίνει και με κάποιους αφηγητές στην Ορθοκωστά, και εδώ κάποιοι αφηγητές που θέλουν να διαφοροποιηθούν από βιαιότητες ή ύποπτες πράξεις, παρουσιάζονται ως αναξιόπιστοι.[63]
Αντίστοιχα, ο Γιάννης από την Ηλεία[64]
περηφανεύεται στον δέκτη της αφήγησης, πιθανότατα τον συγγραφέα για τις ερωτικές του επιδόσεις. Αρχικά αναφέρεται σε συναινετικές σχέσεις και τονίζει ότι δεν βίασε παρθένες: «Δεν έχω κάνει έγκλημα, λέω του παπά. Δεν έχω χαλάσει κορίτσι» (17). Το ταμπού της παρθενίας είναι σημαντικότερο από τον βιασμό, σύμφωνα με την αντίληψή του.[65]
Στη συνέχεια της αφήγησής του όμως προκύπτει ότι τα πράγματα δεν ήταν έτσι ακριβώς. Ο Γιάννης επιδιδόταν σε ομαδικούς βιασμούς, μαζί με τον συνεργό του, τον οποίο καταγγέλλει ότι δεν είχε αναστολές. Όταν μια Τουρκάλα του αποκάλυπτε ότι ήταν παρθένα, ο Γιάννης βίαζε κάποια άλλη, που προσφερόταν προκειμένου να προφυλαχθεί η πρώτη. Όμως ο Γιάννης και ο συνεργός του απομονωνόταν και με την παρθένα, προκειμένου να την εκθέσουν, ώστε να μην τους καταγγείλει: «Έτσι τις περνάγαμε τάχα όλες» (19). Όπως συμβαίνει και στην Ορθοκωστά, ο αφηγητής αυτοαναιρείται στην προσπάθεια του να αποστασιοποιηθεί από τις βίαιες πράξεις του.
Όπως και στην περίπτωση του Διαμαντάκου, η ετερότητα απελευθερώνει τον αφηγητή από τις αναστολές του. Η ετερότητα όμως κάποιες στιγμές υπονομεύεται, καθώς ο Άλλος δεν είναι τελικά δεν είναι τόσο διαφορετικός. Ο αφηγητής θεωρεί ότι κάποιο θύμα του είναι Ελληνίδα, επειδή έχει καστανά μάτια, και αυτό του εντείνει την επιθυμία, αλλά τελικά διαψεύδεται (21).[66]
Σε άλλη περίπτωση, η κυριαρχία πάνω στα θύματά του, η υπέρβαση των ορίων και η ένδειξη πόνου τον ερεθίζει σεξουαλικά: «Πήγα εγώ κοντά της, δεν πρόλαβα να κάνω τίποτα, μου έπιασε έτσι φωτιά. Θέλεις από φόβο, θέλεις που έκλαιγε εκείνη» (21-22). Ο αφηγητής νοσταλγεί τη σεξουαλική ελευθερία που του έδινε η θέση του στρατιώτη εις βάρος του κατεχόμενου πληθυσμού, σε αντίθεση με τις σχέσεις που έχει τώρα.
Αυτό συνδέεται με την ατιμωρησία. Η σεξουαλική βία παρουσιάζεται ως αποδεκτή από τον μηχανισμό του στρατού, οι ανώτεροί του κάνουν τα στραβά μάτια: «Είχαμε έναν διοικητή, γαμήστε μας έλεγε, αλλά προσέχτε να μη σας ανακαλύψουν» (18). Όταν ο σύζυγος ενός από τα θύματα, η οποία βιάστηκε μπροστά στα μάτια του, αποφασίζει να καταγγείλει τους βιαστές, δέχεται απειλές από αυτούς και τελικά δεν τολμά να τους αναγνωρίσει. Έτσι καταλήγει ο αξιωματικός να τον χτυπάει, αν και είναι βέβαιος για την ενοχή του Γιάννη και του συνεργού του (22-23). Αντίστοιχα, η εξομολόγησή των βιασμών δεν προκαλεί την αντίδραση του ιερέα, κατά τον αφηγητή. Οι βιαιότητες αυτές αποτελούν κοινό και αποδεκτό μυστικό για τον περιβάλλον του και τότε και στο παρόν.
Η στάση του Τούρκου συζύγου λειτουργεί αντιστικτικά προς τον μόνο βιασμό Ελληνίδας που περιγράφεται στο κείμενο. Κατά την Καταστροφή της Σμύρνης, ο σύζυγος είναι κρυμμένος σε έναν τάφο για να μη συλληφθεί ενώ η έγκυος σύζυγός του βιάζεται πάνω στον τάφο από είκοσι Τούρκους. Το γκροτέσκο σκηνικό βασίζεται σε αφηγήσεις για ανάλογα περιστατικά, οι οποίες υπάρχουν στα Ματωμένα Χωματα
και σε μαρτυρίες. Η υπερβολή του όμως δεν λειτουργεί αντισταθμιστικά αλλά κωμικοτραγικά.[67]
Αντιστικτικά προς τις αφηγήσεις με θέμα τη σεξουαλική βία, λειτουργεί μια πολύ σύντομη αφήγηση που αναφέρεται στην αντίληψη ότι «το βόλι κυνηγάει τον βιαστή» (242), που, σε συνδυασμό με «τη θρησκεία μας», οδηγούσε τους στρατιώτες στην αποχή από τη σεξουαλική βία. Ακόμη και αν αυτό μπορεί να ίσχυε για κάποιους και να ερμηνεύει τη συμπεριφορά τους, η φράση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως μέρος των Λόγων που οδηγούσαν στην αποσιώπηση της βίας, προκειμένου να μην τρωθεί ο εθνικός εαυτός. Το γεγονός ότι οι στρατιώτες «είχαν τον θάνατο μπροστά τους», όπως επικαλείται ο αφηγητής, άλλους τους συγκρατεί όντως και άλλους τους οδηγεί στην υπέρβαση των ορίων. Αυτή η σύντομη αφήγηση, βρίσκεται σε ειρωνική αντίστιξη με τις αφηγήσεις όσων επαίρονται για τους βιασμούς και τη σεξουαλική ελευθεριότητα που απολάμβαναν και έτσι υπονομεύεται.
Αλληλένδετο με το ζήτημα των σεξουαλικών σχέσεων είναι το ζήτημα των αφροδισίων νοσημάτων (130, 145-146). Στο κείμενο αναφέρεται ένας στρατιώτης που κόλλησε βλεννόρροια, ενώ ο Αντρέας Κορδοπάτης αποκτά από έναν ναυτικό κάποιο μέσο προφύλαξης της εποχής (104).
Συμπερασματικά, ακολουθώντας τις τεχνικές που είχαν ήδη δοκιμαστεί στην Ορθοκωστά, ο Βαλτινός φέρνει στο προσκήνιο ένα αντίστοιχα αποσιωπημένο και επίμαχο γεγονός, αντιτασσόμενος και πάλι στο ρεύμα της εποχής.[68]
Αν εκεί ήταν η κατοχική βία, εδώ είναι η βίαιη καθημερινότητα του στρατιώτη, οι λαθεμένες επιλογές της ηγεσίας, στρατιωτικής και πολιτικής, οι διχασμοί που οδήγησαν στην Καταστροφή, οι πολεμιστές που αγωνίστηκαν σκληρά αλλά μάταια. Σε μιαν εποχή που κυριαρχούσε ο λόγος της θυματοποίησης, ο Βαλτινός πρόβαλε την αποσιωπημένη βία κατά των Τούρκων αμάχων από τον Ελληνικό στρατό και ειδικά τη σεξουαλική βία. Αντίστοιχα, προς το τέλος του βιβλίου, ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο είναι τα υποζύγια που πυροβολούνται μαζικά, μόλις ο στρατός επιβιβάζεται στα πλοία. Τα ζώα θυσιάζονται για τις ανάγκες του πολέμου, ώστε να μην πέσουν στα χέρια του εχθρού. Μπορεί κάποιος να τα παραλληλίσει με τους Μικρασιάτες Έλληνες που αφέθηκαν στην μοίρα τους με την αναχώρηση του στρατού.
Δίνοντας φωνή σε ξεχασμένα ιστορικά υποκείμενα, σε αποσιωπημένες εμπειρίες, ο Βαλτινός εστιάζει στους ανθρώπους εν πολέμω, χωρίς να εξιδανικεύει την ειρηνική ζωή. Αναδεικνύει την αποσπασματικότητα της εμπειρίας και της μαρτυρίας, διασπά την αφηγηματική συνέχεια, οδηγώντας τον αναγνώστη να επικεντρωθεί στον λόγο των αφηγητών και όχι τόσο στο περιεχόμενο. Ταυτόχρονα, δημιουργεί υπαινικτικές ιστορικές συνέχειες ανάμεσα στον Εθνικό Διχασμό και στον Εμφύλιο, ανάμεσα στον Αποκλεισμό από τους συμμάχους και την πείνα της Κατοχής, ανάμεσα στους μετανάστες στην Αμερική στις αρχές του αιώνα, στην αιχμαλωσία στο Γκαίρλιτς, και στο μεταπολεμικό κύμα μετανάστευσης, ανάμεσα στην εκκένωση του στρατού από τη Σεβαστούπολη και από τη Μικρά Ασία. Υπονομεύει την αφήγηση των χαμένων πατρίδων, αναδεικνύοντας ότι ο φαύλος κύκλος της βίας ξεκινά νωρίτερα και ότι η Ελλάδα έχει το μερίδιο της ευθύνης σε αυτό. Οι αφηγητές του εμπλέκονται στις μυλόπετρες της ιστορίας και ο Βαλτινός, όπως και στην Ορθοκωστά, εστιάζει ανθρωπολογικά στις επιλογές τους, στα τραύματά τους, όπως αποτυπώνονται στη μνήμη και στον λόγο. Είναι κάπως ειρωνικό, αλλά όχι τυχαίο, ότι ο συγγραφέας που κατηγορήθηκε σφόδρα ως απολογητής της Δεξιάς για την Ορθοκωστά, υπονομεύει εδώ την εθνική αφήγηση, την Ελλάδα των δύο ηπείρων και των πέντε Θαλασσών και τον λόγο της θυματοποίησης.[69]
Και νομίζω ότι αυτή είναι η απάντηση στους επικριτές του.
Ο ειδολογικός τίτλος Συναξάρι, που παραπέμπει στην αναφορικότητα της αναπαράστασης της ζωής, στην αγιότητα και στα μαρτύρια, κληρονομημένος από το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Αμερική, εδώ λειτουργεί ειρωνικά. Οι αφηγητές δεν είναι άγιοι, κάποιοι μάλλον το αντίθετο. Εκατοντάδες χιλιάδες, από πολλά έθνη, μαρτύρησαν μέσα στη δεκαετία που περιγράφει το βιβλίο, άλλοι όμως βασάνισαν στρατιώτες και αμάχους και απολάμβαναν την καταστροφή.
Η κριτική στην πλειονότητά της εστίασε στην τεχνική του κειμένου και στο κατά πόσον είναι πολυφωνικό, τηρώντας επιφυλάξεις[70] ή επαινώντας τη λιτότητα και την ανάπλαση του προφορικού λόγου.[71] Μόνο λίγοι εντόπισαν τις αναφορές σε αποσιωπημένες ιστορικές εμπειρίες και ειδικά στη βία κατά των αμάχων και τις αποτίμησαν θετικά.[72] Η αμηχανία της κριτικής συνδέεται με το γεγονός ότι η θέση του Βαλτινού στο λογοτεχνικό πεδίο είχε αλλάξει μετά την Ορθοκωστά και την ταραχώδη πρόσληψη της.[73]
Ο Βαλτινός βάδισε «σε διασταυρωμένα πυρά»[74] και οι κριτικοί δίστασαν να επαινέσουν αυτό που ίσως θεώρησαν ιδεολογική παλινωδία. Η Μάρη Θεοδοσοπούλου, κριτικός αυστηρή και με ανεξαρτησία γνώμης, τον επαίνεσε ενώ τον είχε κατακρίνει για την Ορθοκωστά, αλλά ήταν η εξαίρεση. Το κείμενο αναφέρεται σε θεματικές, οι οποίες δεν είχαν θιγεί ως τότε από την ιστοριογραφία. Λίγα χρόνια αργότερα δημοσιεύθηκε το βιβλίο του Τάσου Κωστόπουλου, Πόλεμος και εθνοκάθαρση, το οποίο ανέδειξε το ζήτημα της βίας κατά των αμάχων που άσκησαν τα ελληνικά στρατεύματα στη δεκαετία 1912-1922.
Παρά την αμηχανία της κριτικής, το κείμενο, όπως και άλλα του Βαλτινού, επέδρασε γόνιμα σε νεότερους πεζογράφους. Το Γκιάκ του Δημοσθένη Παπαμάρκου είναι ένα κείμενο που βρίσκεται σε διάλογο με το
Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο Δεύτερο, τόσο από άποψη θεματικής όσο και από άποψη τεχνικής.
Γκιάκ
Το Γκιάκ είναι μια συλλογή διηγημάτων που κυκλοφόρησε το 2014.[75] Κάποια από τα κείμενα είχαν δημοσιευτεί νωρίτερα σε περιοδικά. Η συλλογή αποτελείται από 8 διηγήματα, ενώ στο κέντρο της βρίσκεται ένα εκτενές ποίημα σε δεκαπεντασύλλαβο με τίτλο «Παραλογή» και θέμα την σύγκρουση μιας χήρας με τον Χάρο και την κατάρα της, που έχει ως αποτέλεσμα σε μια περιοχή οι νεκροί να βρικολακιάζουν παρά τις προσπάθειες των ζωντανών.[76]
Στα υπόλοιπα διηγήματα δεν υπάρχει το στοιχείο του θαυμαστού, εκτός από το διήγημα «Ταραραρούρα», που προηγείται της «Παραλογής» και ουσιαστικά την προετοιμάζει, καθώς ξεκινάει με την συνάντηση του αφηγητή με έναν βρικόλακα[77]. Το διήγημα όμως περνάει από το θαυμαστό στο ρεαλιστικό στο κλείσιμο, αφού η πραγματικότητα του πολέμου αποδεικνύεται πιο διαβολική. Τα υπόλοιπα διηγήματα ακολουθούν τους κανόνες του ρεαλισμού, ενώ η χρήση της ρουμελιώτικης διαλέκτου των ελληνικών και της αρβανίτικης διαλέκτου των αλβανικών (με ελληνικά στοιχεία), όπως και το στοιχείο της εντοπιότητας, οδήγησε κάποιους τους κριτικούς να τα συσχετίσουν με την ηθογραφία.[78]
Οι πρωταγωνιστές των οκτώ διηγημάτων κατάγονται από τα αρβανίτικα χωριά της Λοκρίδας και συμμετέχουν στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Η πολεμική εμπειρία τους καθορίζει. Στα χρόνια που μεσολαβούν ανάμεσα στο Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτι: Βιβλίο δεύτερο (2000) και στο Γκιάκ (2014) η διαπάλη γύρω από τη μνήμη της Μικράς Ασίας είναι πολύ έντονη. Αφορμή στάθηκε η διαμάχη γύρω από το σχολικό βιβλίο Ιστορίας της Έκτης Δημοτικού το 2006, από συγγραφική ομάδα υπό τη Μαρία Ρεπούση, που κατέληξε στην απόσυρση του βιβλίου.[79] Η σύγκρουση εστιάστηκε στο κατά πόσο πρέπει να κυριαρχεί ο λόγος της θυματοποίησης στην εθνική αφήγηση, όπως εκφράζεται στα σχολικά βιβλία. Το ζήτημα ανέδειξε τη διάσταση της δημόσιας ιστορίας από την επιστημονική ιστοριογραφία. Πιθανόν το βιβλίο του Κωστόπουλου Πόλεμος και εθνοκάθαρση
εκδόθηκε το 2007 ως συμβολή στη συζήτηση περί θυματοποίησης. Την ίδια περίοδο εκδόθηκαν πολλά ιστορικά μυθιστορήματα με μικρασιατική θεματική, τα περισσότερα από τα οποία ήταν ευπώλητα και ακολουθούσαν το κυρίαρχο ρεύμα της εποχής.[80]
Αντίστοιχα, τηλεοπτικές σειρές όπως Τα
Παιδιά της Νιόβης (2004-5), Οι Μάγισσες της Σμύρνης (2005-6) και τα Ματωμένα Χώματα (2008), όλες βασισμένες σε λογοτεχνικά κείμενα. Η οικονομική κρίση από το 2009 και εξής, οδήγησε σε επανεξέταση της εθνικής αφήγησης, χωρίς όμως ιδιαίτερη εστίαση στη Μικρασιατική Εκστρατεία.
Ο τίτλος του Γκιάκ στα αρβανίτικα σημαίνει αίμα, όπως διευκρινίζει ο συγγραφέας και κατ΄ επέκταση, συγγένεια εξ αίματος, φυλή αλλά και φόνος που γίνεται για αντεκδίκηση. Οι φόνοι και τα αδικήματα ξεπληρώνονται βάσει του Κανούν, μεσαιωνικού εθιμικού δικαίου, που καταγράφηκε τον 15ο
αιώνα στην Αλβανία και ρύθμιζε για αιώνες τη ζωή στις αλβανικές κοινότητες. Η βία και ο φόνος επιβάλλονται σε κάποιες περιπτώσεις αλλά ελεγχόμενα. Οι πρωταγωνιστές των διηγημάτων ζουν σε τέτοιες κοινότητες, που καθορίζονται από αυτό το εθιμικό δίκαιο, αλλά οι περισσότεροι βγαίνουν έξω από την κοινότητα για να πολεμήσουν στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Είναι η πρώτη και καθοριστική επαφή τους με το διαφορετικό, και αυτές οι διαπολιτισμικές επαφές,[81] όπως και οι κώδικες του πολέμου, η ανεξέλεγκτη βία που καλούνται να ασκήσουν τους αλλάζει.
Αν στο δεύτερο Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη του Βαλτινού οι ειρηνικές αφηγήσεις δημιουργούν ένα πολιτισμικό υπόβαθρο για τις αξίες και τις συμπεριφορές των αφηγητών, δείχνοντας ότι τελικά οι συμπεριφορές κλιμακώνονται στον πόλεμο προς το βιαιότερο, αλλά δεν αλλάζουν άρδην, στο Γκιάκ
πόλεμος και ειρήνη βρίσκονται σε ένα συνεχές. Σε όλα τα διηγήματα η εμπειρία του πολέμου, που συνήθως τοποθετείται στο παρελθόν, είναι αυτό που καθορίζει τον ήρωα, ακόμη και αν η αναφορά είναι πολύ σύντομη. Σχεδόν όλα τα διηγήματα αποτελούνται από πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις των πρωταγωνιστών, που, με κάποια αφορμή, αφηγούνται στον ακροατή τους επεισόδια της πολεμικής ζωής. Τα περισσότερα θεματοποιούν τη δυσκολία των πολεμιστών να μεταφέρουν στα μετόπισθεν την καθοριστική γι΄αυτούς εμπειρία του πολέμου. Ταυτόχρονα δείχνουν πώς η κουλτούρα του πολέμου περνάει στην ειρηνική ζωή.[82] Σε όλα τα διηγήματα συνυπάρχει ο πόλεμος και η ειρήνη, το παρόν και το παρελθόν, καθώς όλα διαδραματίζονται στη σύγχρονη εποχή, αλλά περιέχουν αφηγήσεις για το παρελθόν.
Η σκηνοθεσία είναι παρόμοια σε όλα τα διηγήματα: κάποια περίσταση ή ένας ακροατής προκαλούν την αφήγηση. Αυτό αναπλαισιώνει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, αναδεικνύοντας τον ρόλο του ακροατή και της περίστασης στη διαμόρφωσή της.[83] Είναι μια τεχνική που έχει ήδη χρησιμοποιήσει ο Βαλτινός στην Ορθοκωστά σε μεγάλο βαθμό και λιγότερο στο Συναξάρι: Βιβλίο Δεύτερο.[84] Οι αφηγητές σιώπησαν για χρόνια μέχρι να βρεθεί η κατάλληλη περίσταση ή ο κατάλληλος ακροατής για να αφηγηθούν την ιστορία τους. Αυτό διαμορφώνει την αφήγηση και αναδεικνύει ότι το πλαίσιο της αφήγησης είναι εξίσου σημαντικό με το περιεχόμενο και το καθορίζει. Ο ακροατής αποκαλύπτεται στο τέλος αναδεικνύοντας την περίσταση της αφήγησης.[85]
Μόνο σε τρία διηγήματα δεν αφηγούνται οι πρωταγωνιστές των διηγημάτων σε πρώτο πρόσωπο αλλά υπάρχει ετεροδιηγητικός ενδοκειμενικός αφηγητής: Στο «Ήρθε ο καιρός να φύγουμε» κάποιος αφηγείται τον έρωτα του Κυριάκου και της Ανθής κατά τη διάρκεια της κηδείας του πρώτου, όταν τη βλέπει να βάζει ένα πακέτο τσιγάρα στο σακάκι του νεκρού πριν από την ταφή.[86] Στο «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί» κάποιος νεότερος μεταφέρει τις πολεμικές αναμνήσεις του μπαρμπα-Κώτσου, αν και σε κρίσιμα σημεία η αφήγηση από τον πλάγιο λόγο περνάει στον ευθύ πρωτοπρόσωπο λόγο. Στο «Νόκερ» ο αφηγητής είναι τριτοπρόσωπος και μας περιγράφει όλα τα χαρακτηριστικά του βετεράνου που μετανάστευσε στην Αμερική, πριν ερμηνευθεί η αινιγματική συμπεριφορά του από την πρωτοπρόσωπη αφήγησή του. Η επιλογή του τριτοπρόσωπου αφηγητή επιτρέπει μια πιο πολύπλευρη παρουσίαση των πρωταγωνιστών της ιστορίας, καθώς και τη μεταφορά των ιστοριών στο αφηγηματικό παρόν, αφού οι πρωταγωνιστές είναι πια νεκροί. Θεματοποιείται έτσι η μεταβίβαση της ιστορικής μνήμης μέσω της προφορικότητας,[87] μιας μνήμης αποκλεισμένης για λόγους εθνικούς ή κοινωνικούς. Η διαμεσολάβηση αυτή θέτει ερωτήματα κατά πόσον η εγκιβωτισμένη αφήγηση αποδίδεται πιστά[88] και για το πώς οι αφηγήσεις αναπλάθονται, και ανανοηματοδοτούνται σε κάθε νέα αφήγηση.
Η βία ως το συνεχές πολέμου και ειρήνης
Στα διηγήματα η Μικρασιατική Εκστρατεία δεν περιγράφεται καθόλου από ιστορικής άποψης και η αφήγηση επικεντρώνεται στη στενή προσωπική εμπειρία των στρατιωτών. Η εμπειρία αυτή είναι συνυφασμένη με τη βία, και ειδικά τη βία κατά των αμάχων. Οι αφηγητές του Γκιάκ παραδέχονται όλοι ότι προέβησαν σε βιαιότητες, αντίθετα με το Συναξάρι, όπου υπάρχει διαφοροποίηση ή απόπειρα αποσιώπησης. Για τους χαρακτήρες του Γκιάκ δεν φαίνεται να υπάρχει περιθώριο επιλογής, ώστε να αποφύγουν τη βαναυσότητα. Είναι χαρακτηριστικό το διήγημα «Γυάλινο μάτι», όπου στο πρώτο μέρος περιγράφεται η εμπειρία του αφηγητή από την πρώτη του αποστολή σε ένα τούρκικο χωριό. Ενώ αρχικά είναι ξέγνοιαστος και ανυποψίαστος, μια ενέδρα τον φέρνει αντιμέτωπο με τον κίνδυνο και τον θάνατο, αλλά ένας συγχωριανός του, ο Θύμιος, του σώζει τη ζωή. Μετά καλείται να προβεί σε αντίποινα με την εντολή «Σας δίνω το λεύτερο να κάνετε σα θοτ μέντι [ό,τι βούλεται ο καθείς]» (133), που καταλήγει σε πλήρη εξόντωση των κατοίκων. Η ουσία της εντολής δίνεται από τον Θύμιο στη μητρική τους γλώσσα, που έχει περισσότερο βιωματικό βάρος. Είναι ενδεικτικό ότι ενώ ο Θύμιος προβάλλει την τιμιότητα των Ελλήνων, όλοι τους ανήκουν σε μια γλωσσική μειονότητα, γεγονός που εμποδίζει την πλήρη ένταξή τους στον εθνικό κορμό, σύμφωνα με τον εθνικιστικό λόγο. Η συμμετοχή στην πολεμική προσπάθεια και στη βία, που αυτή προϋποθέτει, αποτελεί μια προσπάθεια ενσωμάτωσης στην εθνική ταυτότητα από μια ετερότητα, που έχει δεχθεί αμφισβήτηση της ελληνικότητάς της στο παρελθόν. Το κείμενο με τις γλωσσικές επιλογές αναδεικνύει αυτές τις αντιφάσεις.
Ταυτόχρονα, η προβολή της τιμιότητας των Ελλήνων έναντι της ανεντιμότητας των Τούρκων λόγω της ενέδρας υπονομεύεται από τη θανάτωση όλων των κατοίκων. Ο νεοσύλλεκτος βρίσκεται σε σύγκρουση αξιών, καθώς ο Θύμιος είναι υπερβολικά βίαιος σε κάθε περίσταση προς τους άμαχους, και μάλιστα φαίνεται να το απολαμβάνει. Η αντίληψή του συνοψίζεται στο: «Δωπέρα έτσι είναι. Ο ένας τον άλλον» (148). Ο νεοσύλλεκτος, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις του, ενσωματώνει τη στρατιωτική κουλτούρα που επιβραβεύει τη βία.
Όταν έρθει η ώρα να μιλήσουν για τις εμπειρίες τους στον πόλεμο, οι αφηγητές είναι ειλικρινείς για τις πράξεις τους, αν και οι περισσότεροι δεν τις περιγράφουν αναλυτικά. Αυτό δεν γίνεται για να μην πλήξουν τον εθνικό εαυτό, όπως συμβαίνει στο Συναξάρι, αλλά γιατί γνωρίζουν ότι όσοι δεν έχουν ζήσει τον πόλεμο ίσως σταθούν δύσπιστοι. Μιλούν μόνο όταν επιβάλλεται από τις περιστάσεις, όπως στο «Ντό τ’α πρες κοτσσλίδετε» και στον «Αρραβώνα». Τότε η αφήγηση τους επιτρέπει να νοηματοδοτήσουν όσα έζησαν και να προβάλουν μια συνεκτική αφήγηση για τις βίαιες πράξεις τους που δεν είναι απολογητική.
Το «Ντό τ’α πρες κοτσσίδετε» είναι από τα πιο ενδεικτικά παραδείγματα της ενιαίας νοηματοδότησης της βίας στην ειρηνική και πολεμική συνθήκη. Ο αφηγητής είναι πολύ δεμένος με την αδερφή του Σύρμω, η οποία κάποια στιγμή βρίσκεται θανάσιμα χτυπημένη κοντά στο χωριό, με τις κοτσίδες της κομμένες. Μετά τον βασανιστικό θάνατό της, ο αφηγητής ορκίζεται ότι θα βρει τον δολοφόνο, στο πλαίσιο του εθιμικού δικαίου. Στη διάρκεια της στράτευσης του στη Μικρά Ασία συμμετέχει σε όλες τις βιαιότητες κατά των αμάχων:
Θερίζαμε και σπέρναμε με αλάτι. Κανένας δεν θα σου ειπεί τι έκανε κείθε πέρα, αλλά, Αντώνη, ξεμάθαμε να είμαστε αθρώποι. Καμιά φορά βλέπω όσους γυρίσαμε από τη σειρά μ’ στο δρόμο και συλλογιέμαι όσα ’χω δει με τα μάτια μ’ να κάνει ο καθείς και ριγάω. Αλλά πάλι, σάμπως δεν έκανα κι εγώ; (24).
Δεν συμμετέχει όμως στους βιασμούς, λόγω της τραυματικής μνήμης της αδελφής του. Όμως δεν κάνει τίποτε για να αποτρέψει τους συστρατιώτες του, αντίθετα από τους αφηγητές του Συναξαριού ή άλλων προσωπικών αφηγήσεων, που προβάλλουν τη διαφοροποίηση τους, για να προστατέψουν τον εαυτό τους και τον εθνικό εαυτό, στο πλαίσιο της ειρηνικής ζωής. Ο αφηγητής δεν εντυπωσιάζεται από τον σαδισμό των βιασμών που διαπράττουν, μέχρι που διαπιστώνει ότι ένας συγχωριανός του κόβει τις κοτσίδες των κοριτσιών που βιάζει. Το κόψιμο της κοτσίδας ως τρόπαιου του βιασμού συσχετίζεται με το αρβανίτικο ερωτικό δημοτικό τραγούδι του τίτλου, το οποίο παρατίθεται στο τέλος της συλλογής ολόκληρο και μεταφρασμένο (201-202). Στο τραγούδι οι κοτσίδες, ως σύμβολο ομορφιάς που καθιστούν τη γυναίκα περιζήτητη, είναι απειλητικές για τον ερωτευμένο άντρα, ο οποίος τις παρομοιάζει με φίδια. Θα μπορούσε εδώ να συσχετιστεί η ανώνυμη πρωταγωνίστρια του τραγουδιού με τη μυθική Μέδουσα, μια γυναίκα με όμορφα μαλλιά, που είχε πολλούς μνηστήρες. Αυτή έπεσε θύμα βιασμού από τον Ποσειδώνα και τιμωρήθηκε από την Αθηνά με τη μεταμόρφωσή της σε τέρας, καθώς τα μαλλιά της μεταμορφώθηκαν σε φίδια, σύμφωνα με την Οβιδιακή εκδοχή του μύθου.[89] Όπως συνηθίζεται στις πατριαρχικές κοινωνίες, η ντροπή του βιασμού αφορά το θύμα και όχι τον θύτη.
Στο τραγούδι το ποιητικό υποκείμενο επιθυμεί την ερωτική επαφή με τη γυναίκα, αλλά τον περιορίζει ο ηθικός κώδικας της κοινότητας και η παρουσία των γονέων. Η ερωτική επιθυμία συνδέεται με την ταπείνωση της γυναίκας, καθώς στις παραδοσιακές κοινωνίες το κούρεμα μιας γυναίκας ήταν μέσο διαπόμπευσης, κυρίως για παραπτώματα που συνδέονται με τη σεξουαλική συμπεριφορά. Το τραγούδι, που είναι πολύ διαδεδομένο, εκφράζει τις κοινωνικές αντιλήψεις, συνδέοντας τον έρωτα με τη σεξουαλική βία, και διαμορφώνει τις έμφυλες σχέσεις για τα νέα μέλη της κοινότητας.
Έτσι, ο βιαστής της Σύρμως υλοποιεί την επιθυμία που εκφράζεται στο τραγούδι και, όπως περιγράφει το τραγούδι, πετάει τις κοτσίδες στα σκίνα, όταν τη βρίσκει μόνη, χωρίς τους γονείς της. Αντίστοιχα, οι Τουρκάλες δεν ανήκουν στην φυλή, οπότε δεν υπάρχει κανένας περιορισμός για τη σεξουαλική βία.[90]
Επαίρεται μάλιστα, ενοχοποιώντας το θύμα: «Πάγαινε γυρεύοντας η πουτάνα, αλλά την κανόνισα καλά. Καλά της έκανες, του λέω» (25). Το κείμενο έτσι αναδεικνύει το συνεχές των αντιλήψεων ανάμεσα στον λόγο και στην πράξη, στην ειρηνική ζωή και τον πόλεμο, τη διαχρονία των αντιλήψεων για τη σεξουαλική βία.
Ο αφηγητής κερδίζει την εμπιστοσύνη του συγχωριανού του, μέσω της συνενοχής σε κλοπές και άλλες βιαιότητες, και βεβαιώνεται ότι είναι ο ένοχος για τον φόνο της αδελφής του. Τότε η πολεμική συνθήκη του επιτρέπει την εκδίκηση που επιβάλλει ο Κανούν. Μέσα σε συνθήκες πολέμου, όπου φόνοι και βιασμοί περνούν ατιμώρητοι ή επιβραβεύονται, ο πρωταγωνιστής ζητά εκδίκηση για τον φόνο της αδελφής του: «Ξέχασες πώς οι γυναίκες που χαλάς, του λέω, έχουν και άντρες και αδέρφια» (29). Είναι ειρωνικό ότι, αν αυτό ισχύει για τα θύματα του στην Ελλάδα, δεν ισχύει για τις Τουρκάλες που βίασε.[91] Ενώ η καταστροφή του τουρκικού χωριού περνά σε μια γραμμή του κειμένου, ο φόνος του βιαστή περιγράφεται αναλυτικά. Όπως για τον Κανούν οι γυναίκες είναι «μισό αίμα» (31), στους κανόνες του πολέμου, όπως εφαρμόζονται στη Μικρά Ασία, οι άμαχοι εχθροί δεν έχουν καμία βαρύτητα και βρίσκονται στο έλεος των στρατιωτών. Τα αντίποινα και η συλλογική ευθύνη περνούν την αντίληψη του Κανούν στο στρατιωτικό πεδίο, από τη φυλή στο έθνος.[92]
Ο αφηγητής μοιάζει να απολαμβάνει την εκδίκηση και επιφυλάσσει για τον βιαστή μεταχείριση που έχουν οι εχθροί: συστηματικά βασανιστήρια μέχρι να ομολογήσει και βασανιστικό θάνατο, τον οποίο απολαμβάνει. Η σεξουαλική βία σε καιρό ειρήνης, ο Κανούν και η ανεξέλεγκτη βία του πολέμου τροφοδοτούν το ένα το άλλο, οδηγώντας σε κλιμάκωση. Ο βιαστής αποκαλύπτεται επειδή η ατιμωρησία της σεξουαλικής βίας στον πόλεμο, καθώς τα θύματα δεν ανήκουν στην κοινότητα, του επιτρέπει να μην κρύβεται αλλά να επαίρεται για τους βιασμούς. Ο αφηγητής δεν εκδικείται σύμφωνα με τη ρύθμιση του Κανούν, αλλά προτιμά τον φόνο και τον απολαμβάνει. Η περίσταση του πολέμου σημαίνει ότι μένει ατιμώρητος, άρα δεν κινδυνεύει από αντεκδίκηση.
Στο τέλος αποκαλύπτεται ότι η αφήγηση γίνεται ενώπιον του υποψήφιου πεθερού του στη διάρκεια της πρότασης γάμου. Ο αφηγητής είναι ειλικρινής και επικαλείται τον Κανούν για τις πράξεις του, αν και τον παραβίασε. Ο γάμος είναι μια προσπάθεια επιστροφής στην ειρηνική ζωή, μετά την κάθαρση της εκδίκησης, η οποία όμως μοιάζει ναρκοθετημένη από τα βιώματα του πολέμου.
Η επιστροφή στην ειρηνική πραγματικότητα δεν είναι δυνατή, καθώς η αποσύνδεση από την κουλτούρα του πολέμου είναι πολύ δύσκολη για τους βετεράνους, ειδικά όταν και στην ειρηνική ζωή ο Κανούν επιβάλλει τη βία ως μέσο επίλυσης των διαφορών. Αυτό είναι φανερό στα περισσότερα διηγήματα, αλλά ιδιαίτερα φανερό στο «Ο αρραβώνας».
Στον «Αρραβώνα» ο αφηγητής Γιάννης περιγράφει πώς μετά την επιστροφή του από τη Μικρασιατική Εκστρατεία αποφάσισε να εκδικηθεί τον θάνατο του βλάμη του, Βασίλη, που γίνεται λιποτάκτης και ληστής, επικηρύσσεται και τελικά θανατώνεται από κάποιους τσοπάνηδες, για να πάρουν την αμοιβή. Ο Βασίλης είχε αποφασίσει να λιποτακτήσει για να αποσείσει την άδικη κατηγορία ότι είναι κλέφτης, την οποία του είχε προσάψει ο θείος της αρραβωνιαστικιάς του, Τούλας. Κατά τη διάρκεια των ερευνών για τον ληστή, η χωροφυλακή δέρνει τόσο τον πατέρα του Γιάννη, ως ύποπτο για υπόθαλψη εγκληματία, που τον αφήνει ανάπηρο. Ο Γιάννης καλείται, με βάση τον Κανούν, να εκδικηθεί για τον θάνατο και την αναπηρία, δολοφονώντας τον θείο της Τούλας και τους χωροφύλακες, και ζητάει τη βοήθεια των συστρατιωτών του, που είναι έτοιμοι για κάθε βιαιότητα μετά τις πολεμικές εμπειρίες και δεμένοι μαζί του από τη συνενοχή.
Το διήγημα θεματοποιεί την πολιτισμική αποστράτευση, καθώς η κοινωνία αλλά και οι συστρατιώτες τον πείθουν να μην ανοίξει νέο κύκλο αίματος, που θα ήταν καταστροφικός. Τον πείθουν να τιμωρήσει τον πραγματικό ένοχο, που είναι ο πλούσιος πατέρας της Τούλας, ο οποίος ενορχήστρωσε την κατηγορία της κλοπής, προκειμένου να διαλύσει τον κοινωνικά αταίριαστο αρραβώνα. Έτσι, με την απειλή της βίας, στην οποία έχει εξοικειωθεί στον πόλεμο, ζητάει την κόρη του σε γάμο, παρ’ όλο που ξέρει ότι ο Βασίλης την «είχε χαλάσει»:
Τούτα δω τα χέρια σαν εσένα έχουνε χαλάσει πολλούς. Τόσους που δεν το βάζει ο νους σου. Κι άμα νομίζεις ότι θα σε λυπηθώ επειδή συ ’σαι χωριανός, κάνεις μεγάλο λάθος (75).
Η πολεμική κουλτούρα της βίας περνάει στην επίλυση των διαφορών της κοινωνικής ζωής, από τον αλλόφυλο στον ομόφυλο. Ο πατέρας της Τούλας πειθαναγκάζεται να δεχτεί τον γάμο και να προικίσει την κόρη του με όλη την περιουσία, παρά την ύπαρξη αδερφού. Αντίθετα με το Συναξάρι, όπου στην προπολεμική εποχή ο γάμος του Αντρέα είναι ένας τρόπος η οικογένειά του να «πάρει το αίμα της πίσω» για να συμφιλιωθεί για έναν παλιό φόνο (95), εδώ, στη μεταπολεμική περίοδο, ο γάμος είναι μέσο εκδίκησης. Όπως στον αρχαίο θεσμό της επικλήρου κόρης, όπου η άτεκνη γυναίκα αναγκάζεται να παντρευτεί τον πλησιέστερο συγγενή για να μην χαθεί η περιουσία, η αρραβωνιαστικιά περνάει από τον Βασίλη στον βλάμη του, δηλαδή τον κατ’ επιλογήν αδελφό του. Η περιουσία δεν μένει στην πατρική οικογένεια της γυναίκας, όπως στην αρχαιότητα, αλλά στην (κατ’ επιλογήν) οικογένεια του νεκρού αρραβωνιαστικού. Αυτή η οιονεί αιμομεικτική σχέση, αφού ο Γιάννης γνωρίζει για τη σεξουαλική σχέση του Βασίλη με την Τούλα, εμφανίζεται ως ευεργεσία προς τη γυναίκα. Η αμφισημία του τίτλου, που δεν είναι φανερό σε ποιον αρραβώνα της Τούλας αναφέρεται, τονίζει την παραβίαση των ορίων της συγγένειας.
Παρά τη φαινομενική απόρριψη της κουλτούρας του πολέμου, αυτή υποβόσκει ακόμα στις στενότερες σχέσεις, αλλοιώνοντας τους ηθικούς κανόνες που ρύθμιζαν την κοινωνική ζωή. Αυτό εντείνεται στο κλείσιμο του διηγήματος, όταν αποκαλύπτεται ότι η αφήγηση του Γιάννη απευθύνεται στον παπά του χωριού, αφού ο πατέρας της Τούλας βρέθηκε απαγχονισμένος. Δεν πρόκειται όμως για εξομολόγηση ή απολογία. Ο Γιάννης αποσείει τις υποψίες που πέφτουν πάνω του, λέγοντας ότι ο πεθερός του αυτοκτόνησε από τις τύψεις. Όπως και ο αφηγητής στο «Ντό τ’α πρες κοτσσίδετε», ο Γιάννης δεν απολογείται για τη βία που άσκησε. Το τέλος μένει ανοιχτό, και ο αναγνώστης (όπως και ο παπάς) καλείται να τον κρίνει, αν είναι αθώος ή ένοχος. Όπως και στο προηγούμενο διήγημα, η πολεμική κουλτούρα της βίας ναρκοθετεί την οικογενειακή ζωή και το όριο της βίας που θέτει ο Κανούν υπερβαίνεται.
Η νοσταλγία του πολέμου
Οι αφηγητές κάποιων από τα διηγήματα, όπως και στο Συναξάρι: Βιβλίο δεύτερο, νοσταλγούν τη ζωή στη Μικρασιατική Εκστρατεία, για αντίστοιχους λόγους. Στο «Τα μπουκουμπάρδια», με αφορμή την ανάμνηση της επίσκεψης στην αρχαία Έφεσο, υπάρχει ένα ειρωνικό παιχνίδι με τις πολιτισμικές ιεραρχήσεις. Ο αφηγητής προκρίνει το σύγχρονο και το σωματικό παρά τον αρχαίο πολιτισμό, καθώς νοσταλγεί μια ποικιλία σύκων παρά το αρχαίο θέατρο της Εφέσου. Η πίστη στην επιβίωση των αρχαίων θεών ως genius loci αντιπαρατίθεται στην απόλαυση.[93]
Για κάποιους, όπως τον αφηγητή του «Γυάλινου ματιού», η Μικρά Ασία είναι ένας τόπος νοσταλγίας λόγω της ερωτικής ελευθεριότητας. Αντίθετα από τον Δαλαΐνα του Συναξαριού, η ελευθεριότητα δεν συνδέεται με τους βιασμούς και την πορνεία, αλλά με την ομοφυλοφυλία. Το διήγημα παρουσιάζει μια ομοφυλόφιλη σχέση που αναπτύσσεται στο μέτωπο ανάμεσα στον νεοσύλλεκτο αφηγητή και τον Θύμιο, που τον μυεί στη βία κατά των αμάχων, στην ταπείνωσή τους, στις απολαύσεις και στην ομοφυλοφιλία. Ο Θύμιος έχει όλα τα χαρακτηριστικά της αρρενωπότητας που επιβραβεύει ο στρατός, ενώ η βία κατά του εχθρού και η ερωτική έξαψη παρουσιάζονται σε ένα συνεχές. Είναι ενδεικτικό το περιστατικό που υποχρεώνει τον Τούρκο μπουφετζή να γλύψει το περίστροφό του, σε προσομοίωση σεξουαλικής πράξης (137-139).[94] Αυτό αναδεικνύει ότι και τα δύο φύλα υφίστανται σεξουαλική βία, η οποία δεν προϋποθέτει απαραίτητα την επαφή με τα γεννητικά όργανα.
Όπως και στο Συναξάρι, το χαμάμ είναι ο οριενταλιστικός τόπος των απολαύσεων, που επιτρέπει ομοφυλόφυλες και ετεροφυλόφιλες ερωτικές επαφές.[95] Για τον αφηγητή, το χαμάμ είναι ο τόπος της χαλάρωσης των ερωτικών αναστολών και τη μύησης. Η ομοφυλοφιλία, η οποία για τον Θύμιο συνδέεται αρχικά με την υποτίμηση του εχθρού και με το στερεότυπο του εκθηλυμένου Τούρκου, που προσφέρει ερωτικές υπηρεσίες στο χαμάμ, για τον αφηγητή γίνεται ερωτική ταυτότητα.[96] Ο Θύμιος γίνεται το αντικείμενο του πόθου του, αποκαθαίρεται από τη χριστιανική θρησκευτική αμαρτία και στα μάτια του φαντάζει σαν μαρμάρινο άγαλμα. Η παρομοίωση συνδέει κάπως αιρετικά την ομοφυλοφιλία στην αρχαιότητα και με τον οριενταλισμό, καθώς ο γενναίος και αρρενωπός Έλληνας στρατιώτης, που μοιάζει με αρχαίο άγαλμα, έχει μια ομοφυλοφιλική επαφή με έναν εχθρό. Έτσι το κείμενο, μέσα από την ομοφυλόφιλη επιθυμία, ανατρέπει τις ιεραρχήσεις της εθνικής αφήγησης και του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού.[97]
Ο αφηγητής και ο Θύμιος αναπτύσσουν μια στενή σχέση, που αρχίζει από την ομοκοινωνικότητα μεταξύ στρατιωτών που δένονται μπροστά στους κοινούς κινδύνους και περνάει στην τρυφερότητα και στον έρωτα. Τέτοιου είδους συναισθηματικές σχέσεις μεταξύ ανδρών ήταν συνήθεις και αποδεκτές στις παραδοσιακές κοινωνίες, σε αντίθεση με τις σχέσεις ανάμεσα στα παντρεμένα ζευγάρια, που προέρχονταν από προξενιό.[98] Ακόμη η στενή συνύπαρξη και συντροφικότητα στο πλαίσιο των πολεμικών αντιξοοτήτων έδωσε το πλαίσιο για την εκδήλωση τέτοιων σχέσεων.[99] Η σχέση του αφηγητή με τον Θύμιο μπορεί να συσχετιστεί και με πολεμιστές της αρχαιότητας που είχαν αντίστοιχους ομοκοινωνικούς δεσμούς, αν και αυτό αποσιωπάται από τον εθνικό λόγο και την αντίληψη περί διαχρονικής πολεμικής αρετής των Ελλήνων.
Παρά τον σοβαρό τραυματισμό του που οδηγεί στην παραμόρφωσή του, ο αφηγητής νοσταλγεί τη Μικρά Ασία ως τον τόπο της ερωτικής πληρότητας. Ο τραυματισμός του οδηγεί στον χωρισμό τους καθώς ο αφηγητής επιστρέφει στο χωριό, ενώ ο Θύμιος πιάνεται αιχμάλωτος και επιστρέφει μετά από ένα χρόνο σε άθλια κατάσταση: «Είχε τραβήξει τα μύρια. Μέχρι πεταλώσει τον είχανε, μας είπε» (151). Χωρίς να λέγεται ευθέως, είναι πιθανό να δέχθηκε σεξουαλική βία, πράγμα που συνέβαινε εις βάρος των αιχμαλώτων, όπως αναφέρεται και το Νούμερο 31328 του Ηλία Βενέζη. Η αναστροφή των όρων υπονομεύει την αρρενωπότητα του Θύμιου και οδηγεί στην απόρριψή του από την οικογένεια, με την υποψία μιας απροσδιόριστης αρρώστιας (152). Ο αφηγητής αναλαμβάνει τον ρόλο του φροντιστή, ρόλο κατά κανόνα γυναικείο, επικαλούμενος όμως τον αντρικό κώδικα της μπέσας.[100] Στον αποκλειστικά ανδρικό τόπο του μοναστηριού, όπου παραμένουν για δύο χρόνια, ο Θύμιος θεραπεύεται χάρη στις φροντίδες του αφηγητή και ο έρωτάς τους ξανανθίζει και ολοκληρώνεται σεξουαλικά, χωρίς διάκριση ρόλων, με μόνο κίνητρο το συναίσθημα. Σε αυτόν τον locus amoenus χάρη στον έρωτα και την αποδοχή ξεχνούν και οι δύο τις συνέπειες του πολέμου και τα κοινά τραύματα.[101]
Η επιστροφή στην κοινωνία μετά τη αποθεραπεία του Θύμιου ανατρέπει τις ισορροπίες. Ο Θύμιος υιοθετεί τον αρρενωπό ρόλο, παντρεύεται και κάνει παιδιά, απορρίπτοντας τον αφηγητή. Ο αφηγητής τηρώντας την παραδοσιακή αντίληψη, δεν γίνεται βλάμης του (δηλαδή κατ’ επιλογήν αδελφός του, πράγμα που θα καθιστούσε τη σχέση τους αιμομικτική) και απομακρύνεται από τη νέα οικογένεια του Θύμιου. Όταν ο αφηγητής τον διεκδικεί ερωτικά, καθίσταται απειλή. Οι ελάχιστες ερωτικές επαφές καθορίζονται από το παραδοσιακό πλαίσιο των σεξουαλικών ρόλων, ώστε να μην απειλείται η αρρενωπότητα του Θύμιου, γι’ αυτό και ο αφηγητής χρησιμοποιεί τον όρο «με γαμάει», που δεν είχε χρησιμοποιήσει για τις σχέσεις τους στο μοναστήρι. Ο αφηγητής καταδικάζεται στον εκθηλυμένο ρόλο, που είναι απορριπτέος από την κοινωνία, και λόγω της επιλογής του να μην παντρευτεί, ενώ δημιουργείται μια σχέση εξάρτησης με τον Θύμιο. Αποκαλύπτεται στο τέλος ότι δέκτης της αφήγησης είναι μια πόρνη, την οποία επισκέπτεται ο αφηγητής για να παραπλανήσει το κοινωνικό του περιβάλλον σχετικά με τις σεξουαλικές του προτιμήσεις. Και οι δύο παραμένουν ανώνυμοι, ενδεικτικό του περιθωριακού τους ρόλου, που βασίζεται στην άνιση σεξουαλική σχέση με τις αρρενωπότητες. Η επαναλαμβανόμενη αφήγηση είναι μια ατελέσφορη προσπάθεια παρηγοριάς για τον αφηγητή (156) και η πόρνη η μόνη στην οποία μπορεί να εξομολογηθεί την ιστορία του.
Η εμπειρία του πολέμου υπονόμευσε και αναπροσδιόρισε τα κυρίαρχα ανδρικά πρότυπα που προβάλλονταν από τον μιλιταριστικό λόγο, όπως η σημασία της αγνότητας και οι σεξουαλικές σχέσεις αποκλειστικά εντός γάμου, και εξοικείωσε τους στρατιώτες με σεξουαλικές πρακτικές που ήταν απορριπτέες από την κυρίαρχη ηθική.[102] Οι ομοφυλοφυλικές σχέσεις μεταξύ συστρατιωτών αποτελούν ένα αποσιωπημένο ζήτημα, η πραγμάτευση του οποίου στο διήγημα οδηγεί στην αμφισβήτηση των προτύπων της αρρενωπότητας. Ο αφηγητής αποδεικνύεται πολύ περισσότερο ειλικρινής από τον αρρενωπό αλλά υποκριτή Θύμιο. Ακόμη και αν αυτός του συγχωρεί τη συμπεριφορά του, η αρρενωπότητα του Θύμιου που συνδυάζει τη βία, τις σαδιστικές τάσεις και την υποκρισία τον υπονομεύει στα μάτια του αναγνώστη. Η επιλογή ενός παντελώς αποσιωπημένου ζητήματος από τον Παπαμάρκο και ο χειρισμός του υπονομεύει τις εθνικές και τις έμφυλες ιεραρχήσεις, προκρίνοντας τη δύναμη του συναισθήματος και της έλξης.
Υπάρχει ακόμα ένα διήγημα αναφέρεται στην νοσταλγία της εμπόλεμης ζωής: Το «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί». Ένας νεότερος αφηγητής, ο Γιώργος, μεταφέρει τις ιστορίες που αφηγούνταν ο νεκρός πλέον μπαρμπα-Κώτσος από τη συμμετοχή του στον Πρώτο Παγκόσμιο και στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Ο αφηγητής τον χαρακτηρίζει «ωραίο άνθρωπο» και «λεβέντη». Ενώ άλλοι συμπολεμιστές του σιωπούν, ο μπαρμπα-Κώτσος «τα ’λεγε και τα ’λεγε κι ωραία» (120). Ο μπαρμπα-Κώτσος είναι η εξαίρεση από όλους τους αφηγητές των διηγημάτων που εξετάστηκαν. Αυτοί δεν μιλούν ή μιλούν σε συγκεκριμένη μόνο περίσταση, ενώ ο μπαρμπα-Κώτσος αναζητά ακροατές ανάμεσα στα εγγόνια του και στους συνομηλίκους τους για να τους αφηγηθεί τις εμπειρίες του.
Όλες αφορούν διαπολιτισμικές συναντήσεις με εχθρούς και συμμάχους, καθώς ειδικά ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και συγκεκριμένα το Μακεδονικό Μέτωπο είναι το σημείο συνάντησης, τριβής και σύγκρουσης με ανθρώπους με διαφορετικά φυλετικά, θρησκευτικά, εθνικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά.[103] Οι ιστορίες του είναι όλες ιστορίες βίας προς συμμάχους και εχθρούς. Η βία είναι ασύμμετρη και προκαλείται λόγω πολιτισμικών διαφορών, τις οποίες ο μπαρμπα-Κωστής και οι συνάδελφοί του δεν μπορούν να ανεχτούν ή να χειριστούν. Έτσι χρησιμοποιούν μια χειροβομβίδα για να εκδικηθούν κάποιους Εγγλέζους στρατιώτες για ένα χυμένο ποτήρι μπύρα ή πληγώνουν στο κεφάλι με σπαθί έναν Τούρκο μπέη για να του πάρουν το μουλάρι του, που τους άρεσε. Στην ιστορία που δίνει τον τίτλο στο διήγημα, ο μπαρμπα-Κώτσος πυροβολεί και σκοτώνει τον χότζα που καλεί στην πρωινή προσευχή, επειδή τον ξύπνησε.
Ο αφηγητής σχολιάζει «οι δικοί μας τώρα τους βλέπεις πώς είναι, φαντάσου τότε», αναγνωρίζοντας τη σκληρότητα τους, που ίσως καθορίζεται και από τον Κανούν. Δεν σημαίνει όμως ότι σχολιάζει αρνητικά τις πράξεις του μπαρμπα-Κώτσου. Αντίθετα, τις βλέπει ως κωμικές διαπολιτισμικές συναντήσεις, παρά το αιματηρό τους αποτέλεσμα. Αυτό προκύπτει από τη στάση του μπαρμπα-Κώτσου, που στα ογδόντα του δεν έχει απομακρυνθεί από την οπτική του εικοσάχρονου φαντάρου και την πολεμική κουλτούρα. Ακόμη και αν αναλογίζεται ότι δεν είχε νόημα η κλοπή του μουλαριού, χαίρεται που τιμώρησε τον Τούρκο που αντιστάθηκε. Από αφηγηματολογική άποψη, η ταύτιση των οπτικών αναδεικνύεται από το πέρασμα της αφήγησης από την τριτοπρόσωπη στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση στις στιγμές της βίας, ώστε να μην δημιουργείται η αίσθηση της αποστασιοποίησης. Η μετάβαση σηματοδοτείται με το ρήμα «θυμάμαι».[104] Η αδυναμία του μπαρμπα-Κώτσου να «αποστρατευθεί» ψυχολογικά συνδέεται με την αίσθηση εξουσίας που δίνει το όπλο και την απόλαυση της βίας[105]:
Τον ρώτησα τότες. Του λέω έτσι να τον πειράξω, ρε μπαρμπα-Κώτσο, όλο γι’ αυτά μιλάς. Τόσο πολύ σου λείπουνε; Τόσο τα λαχταράς; Έσκυψε και μου λέει: Πιο κι από γυναίκα (124).
Εδώ η καταστροφική ενόρμηση υπερτερεί της ερωτικής.[106] Το διήγημα θέτει ένα ζήτημα που είναι ταμπού για τις στρατιωτικές αφηγήσεις και δη αυτές που έχουν αντιπολεμικό χαρακτήρα: τη νοσταλγία της ατιμώρητης βίας και της εξουσίας ζωής και θανάτου που δίνει ένα όπλο σε έναν νέο στρατιώτη. Οι άνθρωποι των μετόπισθεν δεν είναι έτοιμοι να τα ακούσουν και γι’ αυτό συνήθως οι αφηγητές αυτολογοκρίνονται.[107] Ο μπαρμπα-Κώτσος προσπαθεί μέσα από τις επαναλαμβανόμενες αφηγήσεις να ξαναζήσει αυτή την αίσθηση και την απόλαυση της βίας. Αυτό δείχνει την αδυναμία προσαρμογής του στην ειρηνική ζωή, και γι’ αυτό δεν συζητάει με τον αφηγητή για την πρώτη του δουλειά, αλλά επιστρέφει στο θέμα του πολέμου. Καταφέρνει να μεταβιβάσει στη νεότερη γενιά την οπτική του, καθιστώντας την πολεμική βία κωμική ιστορία και έτσι νοηματοδοτείται και θεσμίζεται.[108] Ο αφηγητής δεν τον κατακρίνει, τον χαρακτηρίζει «λεβέντη», ενώ οι πράξεις του που αφηγείται δεν θα χαρακτηρίζονταν λεβέντικες, αλλά μάλλον άνανδρες.
Στο Συναξάρι: Βιβλίο δεύτερο ο Βαλτινός έχει μια ένα σύντομο απόσπασμα από διάλογο, με παρόμοια θεματική:
Θα ’θελες να ξαναπάς να τα δεις εκείνα τα μέρη;
Μπορεί. Τα βλέπω στον ύπνο μου κάτι φορές.
Τα βλέπεις;
Ναι. Κι εγώ είμαι όπως τότε. Είκοσι χρονών (185).
Η νοσταλγία του πολέμου υπάρχει και στα δύο κείμενα, αλλά στον Βαλτινό το αντικείμενο της νοσταλγίας είναι κατά βάση ο νεανικός εαυτός, χωρίς να περιγράφεται επακριβώς τι περιλαμβάνει αυτό. Αποσιωπώνται έτσι οι πράξεις βίας που μπορεί να νοσταλγούνται. Αν για τον μπαρμπα-Κώτσο το μέσο της επιστροφής είναι η αφήγηση, για τον ανώνυμο συνομιλητή στο Συναξάρι
είναι το όνειρο, που επιτρέπει την επιστροφή στον νεανικό εαυτό, έστω προσωρινά.
Η συνθήκη του πολέμου δίνει στους αφηγητές των διηγημάτων που εξετάστηκαν τη δυνατότητα να φύγουν από τους κανόνες της ειρηνικής ζωής και να παρά τους κινδύνους να ζήσουν ατιμώρητοι το απαγορευμένο, είτε αυτό είναι η κλοπή, ο φόνος, η σεξουαλική βία ή η ομοφυλοφιλία. Η νεότητα και η εξουσία των όπλων, η συντροφικότητα και η βιαιοποίηση διαμορφώνουν την κουλτούρα του πολέμου, από την οποία δυσκολεύονται να απομακρυνθούν με την επιστροφή τους στην ειρηνική ζωή. Η δυσκολία της προσαρμογής είναι που προκαλεί τη νοσταλγία για το μέτωπο, όπως και για κάποιους αφηγητές στο Συναξάρι: Βιβλίο δεύτερο. Για κάποιους μάλιστα, όπως για τον πρωταγωνιστή του «Νόκερ» η επιστροφή είναι αδύνατη.
Ο αποτυχημένος νόστος: «Νόκερ»
Το «Νόκερ» είναι το τελευταίο διήγημα της συλλογής. Όπως και το «Σαν βγαίνει ο χότζας στο τζαμί», είναι γραμμένο σε τριτοπρόσωπη ενδοδιηγητική αφήγηση. Αντίθετα όπως από τον αφηγητή εκείνου, εδώ ο αφηγητής έχει δική του υπόσταση και οπτική, που αρχικά συγκρούεται με αυτήν του πρωταγωνιστή, Αργύρη. Το αφηγηματικό παρόν είναι περίπου το 1964 και ο αφηγητής απευθύνεται σε έναν άγνωστο συνεπιβάτη του στο πλοίο από τη Νέα Υόρκη στην Ελλάδα. Του αφηγείται την ιστορία της μετανάστευσής του και πώς αναζήτησε φτάνοντας τον μόνο συγχωριανό του που είχε μεταναστεύσει στην Αμερική, τον Αργύρη, χωρίς να έχει ουσιαστικά καμία πληροφορία για αυτόν, αφού έλειπε δεκαετίες από το χωριό. Η θεματική του πρώτου μέρος του διηγήματος με την αναζήτηση του Αργύρη μέσω γνωστών, της εκκλησίας και από καφενείο σε καφενείο έχει πολλά κοινά με το Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη: Αμερική, αφού τα μεταναστευτικά δίκτυα της κοινής καταγωγής είναι το μόνο στήριγμα του νεοφερμένου.
Η πρώτη συνάντηση με τον Αργύρη είναι συγκρουσιακή, καθώς ξεκινάει με μιαν αποτυχημένη αναγνώριση. Ο Αργύρης αρνείται πεισματικά να αναγνωρίσει κοινούς γνωστούς, δεν δείχνει καμία νοσταλγία για τον τόπο του. Αλλάζει στάση μόνο όταν ακούει το όνομα της μητέρας του αφηγητή και του εξηγεί ότι ήταν αρραβωνιασμένος μαζί της. Αυτό προκαλεί την αντίδραση του αφηγητή, που θίγεται και έτσι προκαλείται καυγάς, στον οποίο ο αφηγητής διαπιστώνει τη σωματική του δύναμη, την επιθετική αποφασιστικότητά του και ότι μυρίζει αίμα. Σέβεται την ηλικία του Αργύρη και δεν τον χτυπάει.
Μετά από αυτή τη σύγκρουση, ο Αργύρης αποδέχεται τον αφηγητή και τον βοηθά να εγκατασταθεί. Συναντιούνται κάθε Κυριακή στο καφενείο. Σταδιακά μαθαίνει ότι έχει πολεμήσει στην Ουκρανία και στη Μικρά Ασία, αλλά παραμένει ανεξιχνίαστος για τον αφηγητή, γιατί δεν εκδηλώνει καμία νοσταλγία, σε αντίθεση με τον ίδιο, ούτε μιλάει για τον εαυτό του. Με αφορμή την αναζήτηση εργασίας, ο αφηγητής μαθαίνει ότι ο Αργύρης είναι νοκέρης, δηλαδή εργάζεται σε σφαγείο και χτυπάει τα μοσχάρι στο μέτωπο για να πέσουν αναίσθητα. Η περιγραφή της σφαγής που μεταφέρει ο αφηγητής είναι ψυχρή και αποστασιοποιημένη και καταλήγει:
Το να σκοτώνεις έχει κι αυτό ομορφιά. Αλλά είναι όμορφο μοναχά όταν είναι χρήσιμο. Πρέπει να το κάνεις χωρίς άχτι, χωρίς μίσος. Ο φονιάς δεν είναι ανάγκη να είναι και μπρούτος. Γι’ αυτό σου είπα δεν κάνεις για τη δικιά μ’ τη δουλειά. Δε θέλει μόνο μπράτσα. Θέλει και να καταλαβαίνεις αυτό που σου ’πα (185).
Αντίθετα από τον μπαρμπα-Κώτσο του «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί» και πολλά από τα πρόσωπα του Συναξαριού, που σκοτώνουν άσκοπα, κατά τον Αργύρη οι φόνοι πρέπει να είναι χρήσιμοι και χωρίς βαναυσότητα. Μπροστά στην απορία του αφηγητή για τις επιλογές του, ο Αργύρης τον συμβουλεύει «Συ προτού να μπλιέξεις με ό,τιδήποτες να το σκεφτείς με τον εαυτό σ’ με το τι θες να βρωμιστείς. Γιατί καθαρός δεν είναι κανένας, μοναχά ο άπραγος» (186-187). Έτσι τον καλεί να αποφασίσει σε τι θα μετουσιώσει τις ενορμήσεις του, μια διαδικασία η οποία κατά κανόνα είναι υποσυνείδητη. Ο αφηγητής αποφασίζει να φύγει και κάνει ένα αποχαιρετιστήριο τραπέζι στον Αργύρη. Είναι πιθανόν ότι τα «κοψίδια» που τρώνε προέρχονται από το Γιούνιον, τη βιομηχανία κρέατος όπου εργάζεται, είναι αποτελέσματα του χρήσιμου φόνου, αλλά ο αφηγητής δεν αντιλαμβάνεται την ειρωνεία.
Εκεί ο Αργύρης αποφασίζει να του πει τι τον οδήγησε να μεταναστεύσει. Η επιστροφή στο χωριό του μετά από δέκα χρόνια στον πόλεμο είναι θριαμβευτική. Όπως όμως και για τους ήρωες του Τρωικού Πολέμου, ο νόστος δεν ολοκληρώνεται με την άφιξη στην πατρίδα, αλλά υπάρχουν δοκιμασίες. Πάνω στο γλέντι κάποιος τον ρωτάει πώς είναι ο πόλεμος και αυτός απαντάει ειλικρινά, αλλά όχι αποστασιοποιημένα. Είναι ακριβώς η στιγμή που η τριτοπρόσωπη αφήγηση περνάει στην πρωτοπρόσωπη, όπως και στο «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί», η στιγμή που χάνεται η απόσταση από τη βία, που ο ακροατής πλησιάζει τη φρίκη:
Ώρα πολλή τούς έλεγα, πού είχα πάει, τι είχα κάνει, πόσους είχα σκοτώσει, πως είναι αλλιώς με την ξιφολόγχη κι αλλιώς με το μαχαίρι, αλλιώς ο λαιμός του άντρα κι αλλιώς του παιδιού, πώς ουρλιάζανε οι Βουλγάρες και πώς οι Τουρκάλες, πώς κλωτσάει ο κρεμασμένος και πώς ο σφαγμένος, πώς ακόμα και τα μωρά τα μικρά που δεν καταλαβαίνουν κλιαίνε άμα μυρίσουν το αίμα και δουν το μαχαίρι, ακόμα ακόμα και για τον Τούρκο τους είπα, που σαν τον σκότωσα έσκυψα και του έφαγα τη μύτη γιατί με είχε βαρέσει με μπαμπεσιά, και για το κορίτσ’ που ’χα χαλάσει μπροστά στον πατέρα τ’ προτού τους πυροβολήσω και τους δυο στο κεφάλι (190-191).
Αντίθετα με όλους τους αφηγητές των προηγούμενων διηγημάτων, ο Αργύρης κάνει το λάθος να φέρει τα μετόπισθεν σε επαφή με τη φρίκη του πολέμου, με τη σωματικότητα του θανάτου, την καταστροφική ενόρμηση και την απόλαυση της βίας, υπονομεύοντας κάθε ηρωικό λόγο που προσδοκούσαν από τον παρασημοφορεμένο εύζωνα. Ο μπαρμπα-Κώτσος στο «Σα βγαίνει ο χότζας στο τζαμί» καταφέρνει να κρατήσει την ασυνειδησία του νεαρού στρατιώτη, να προβάλλει το κωμικό στοιχείο και αυτό να γίνει αποδεκτό από τους ακροατές του. Ο Αργύρης, αντίθετα, δεν αντιλαμβάνεται την διαφορά της πολεμικής κουλτούρας από την ειρηνική, γιατί έχει ανδρωθεί μέσα στην πρώτη. Έτσι, η προβολή της πολεμικής εμπειρίας καταστρέφει τον νόστο του και τον αναγκάζει να μεταναστεύσει στην Αμερική. Και εκεί όμως η βιαιότητα ως ενόρμηση τον συνοδεύει, γιατί έτσι έχει μάθει να λειτουργεί. Αποφασίζει να στρέψει τη βίαιη του ενόρμηση στον επαγγελματικό στίβο, μετουσιώνοντάς τη σε κάτι κοινωνικά αποδεκτό.[109] Έτσι από την άσκοπη βία με στόχο την προσωπική απόλαυση, στρέφεται στη χρήσιμη βία, που ακόμα τη χαίρεται, αλλά είναι αποδεκτή, από κίλλερ γίνεται νόκερ. Η χρήση των αγγλικών λειτουργεί ανοικειωτικά στο κείμενο, σαν ο Αργύρης να αποκτά μια ταυτότητα νέα, που δεν υπάρχει στη μητρική του γλώσσα, αφού αυτή η δουλειά δεν υπάρχει στην Ελλάδα, όπου τα ζώα σφάζονται αλλιώς (182-184). Αυτή η νέα αποδεκτή ταυτότητα, που καλύπτει το ένοχο παρελθόν, αποτελεί και τον αινιγματικό τίτλο του διηγήματος.
Το «Νόκερ» θεματοποιεί τη βιαιοποίηση των βετεράνων, αλλά και την ενοχοποίησή τους από την κοινωνία που δεν θέλει να γνωρίζει τι συμβαίνει στον πόλεμο, όπως και στα σφαγεία. Μετά το τραπέζι στην ταβέρνα ο αφηγητής προσπαθεί να ξαναβρεί τον Αργύρη. Τον αναζητά στο σφαγείο, αλλά η είσοδος απαγορεύεται. Έτσι μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και χάνει οριστικά τα ίχνη του. Ο Αργύρης μετά την εξομολόγηση δεν αντέχει να αντικρύσει κάποιον που γνωρίζει την παλιά του ταυτότητα και εξαφανίζεται, όπως είχε κάνει και με τους συγγενείς του. Ο αφηγητής σταδιακά το κατανοεί.
Το διήγημα κλείνει σε σχήμα κύκλου, με τον αφηγητή να απευθύνεται στον συνεπιβάτη του, εκφράζοντας τις προσδοκίες για τον νόστο του. Όπως και στον «Αρραβώνα» ή το «Ντό τ’α πρες κοτσσίδετε», το τέλος παραμένει ανοικτό αλλά δυσοίωνο. Όπως τον νόστο του Αργύρη τον κατέστρεψε η πολεμική κουλτούρα, μπορεί ο νόστος του αφηγητή να καταστεί ατελής ή αποτυχημένος από «αυτό που τον βρομίζει», την Αμερική (187). Μεταξύ Νέας Υόρκης και Πειραιά, ο αφηγητής μεταφέρει σε έναν άγνωστο την αφήγηση του Αργύρη, που αυτός έκρυβε τόσα χρόνια. Η αφήγηση παραμένει μετέωρη, χωρίς ουσιαστικό αποδέκτη, αφήνοντας τον Αργύρη καταδικασμένο στη μοναξιά.[110]
Συμπερασματικά, το «Νόκερ» αφορά έναν βετεράνο που δεν μπορεί να απαλλαγεί από την ενόρμηση της καταστροφής, όπως και χαρακτήρες άλλων διηγημάτων, αλλά την έχει συνειδητοποιήσει και έχει καταφέρει να την ελέγξει.[111]
Πιθανότατα αυτό συνέβη επειδή, σε αντίθεση με άλλους χαρακτήρες, ζει σε μια κοινωνία όπου ισχύουν άλλοι κανόνες και όχι ο νόμος του αίματος. Όπως συνέβη και με πολλούς βετεράνους του Μικρασιατικού Πολέμου, η προσπάθεια «πολιτισμικής αποστράτευσης» τον οδηγεί στην κοινωνική συνειδητοποίηση,[112] η οποία δεν λαμβάνει ευθέως πολιτική έκφραση. Αντιλαμβάνεται όμως πώς η κοινωνία εκμεταλλεύεται αυτή την ενόρμηση καταστροφής, ενοχοποιώντας εν τέλει όσους διαπράττουν τις βιαιότητες στο όνομά της. Το «Νόκερ», με τη μεταφορά της δράσης στην Αμερική, πετυχαίνει να διευρύνει την εστίαση πέρα από τις κλειστές κοινωνίες των Αρβανιτών της Λοκρίδας, δίνοντας την κοινωνική και διαχρονική διάσταση της βιαιοποίησης και δείχνοντας ότι τελικά οι βετεράνοι ήταν, πέρα από θύτες, και θύματα. Εξετάζει το φαινόμενο της ενοχοποίησης των αυτουργών και όχι όσων κερδίζουν από τις πράξεις τους, όχι μόνο στη συνθήκη του πολέμου αλλά και στη συνθήκη του σφαγείου. Σε συνέντευξή του ο Δημοσθένης Παπαμάρκος, αναφέρεται στη διαχρονική διάσταση του φαινομένου και στην υποκρισία της καταγγελίας πρακτικών, από τις οποίες τελικά ο Δυτικός, ειδικά, κόσμος προσπορίζεται οφέλη.[113]
Συμπερασματικά, το Γκιάκ αποτελεί μιαν έκκεντρη και ανοικειωτική ματιά στην εθνική αφήγηση, σε γλωσσικό, ειδολογικό, θεματικό και αφηγηματικό επίπεδο. Όλες σχεδόν οι κριτικές μιλούν για τη ρουμελιώτικη και αρβανίτικη διάλεκτο ως συνεχές, ενώ πρόκειται για διαλέκτους δύο διαφορετικών γλωσσών: των ελληνικών και των αλβανικών.[114]
Προβάλλοντας την εμπειρία της Μικρασιατικής Εκστρατείας από την οπτική μιας γλωσσικής ετερότητας αποσιωπημένης, η οποία μέσα από την πολεμική εμπειρία προσπάθησε να ενσωματωθεί στον εθνικό κορμό,[115] ο Παπαμάρκος υπονομεύει την κυριαρχία της εθνικής αφήγησης και από γλωσσικής άποψης. Αυτό συνδέεται με το γεγονός ότι η κοινότητα των Αρβανιτών μετά την δεκαετία του 1990 και την άφιξη των Αλβανών μεταναστών στην Ελλάδα συνειδητοποίησε εκ νέου την ετερότητά της[116] και εντάσσεται στο ενδιαφέρον της περιόδου για τις ετερότητες, το οποίο συνδέεται με τη μετανεωτερικότητα.[117] Το κείμενο μεταγράφει και επανεγγράφει την «ξένη λαλιά» του παππού (87) και των άλλων παππούδων στους κώδικες της νεοελληνικής λογοτεχνίας, διατηρώντας, όμως, τα ίχνη του ανοίκειου και του ταυτοτικού και αναπλαισιώνοντάς τα στο σήμερα.
Από ειδολογική άποψη, το κείμενο δεν επιλέγει να εντάξει το υλικό του στην ενιαία αφήγηση ενός μυθιστορήματος, είδους που συνδέεται κατ’ εξοχήν με την σφυρηλάτηση της εθνικής ταυτότητας και τη φαντασιακή κοινότητα.[118] Ακόμη και αν το μυθιστόρημα στον 21ο αιώνα έχει υπονομευθεί με ποικίλους πειραματισμούς, στους οποίους ο Βαλτινός συμμετέχει κατεξοχήν, ο Παπαμάρκος στρέφεται στο διήγημα, ένα είδος που παραδοσιακά υποτιμούνταν ως πιο προσωπικό και λιγότερο συνθετικό. Το είδος βρέθηκε σε άνθηση τις τελευταίες δεκαετίες κυρίως από νέους συγγραφείς.[119] Στην περίπτωση του Γκιάκ, το είδος του διηγήματος του δίνει τη δυνατότητα της πολυπρισματικής ματιάς και της αποσπασματικότητας: «Είναι ζήτημα τι είδους ιστορία θέλεις να πεις. Η επιλογή του μέσου επιβάλλεται από τον σκοπό. Θεώρησα ότι η μεγάλη ιστορία που ήθελα να αφηγηθώ εξυπηρετούνταν καλύτερα από μια σειρά μικρότερων ιστοριών που συνδέονται η μία με την άλλη παρά από ένα μυθιστόρημα ανάλογης έκτασης».[120] Η ύπαρξη της «Παραλογής» στο κέντρο της συλλογής διηγημάτων ανατρέπει και τον ειδολογικό υπότιτλο Διηγήματα, καθώς περνάει από την πεζογραφία στον δεκαπεντασύλλαβο, από τον ρεαλισμό στο θαυμαστό και από το ιστορικό πλαίσιο στο άχρονο.
Στο θεματικό επίπεδο η συλλογή αναδεικνύει το γεγονός των ωμοτήτων στη διάρκεια του Μικρασιατικού Πολέμου ως ένα καθολικό γεγονός. Αντίστοιχα με τον Βαλτινό, ο Παπαμάρκος εστιάζει στην καταστροφική ενόρμηση και στην απόλαυση της βίας, στην αποσιώπηση της εμπειρίας των στρατιωτών από την εθνική αφήγηση. Όπως έκανε ο Βαλτινός στην Ορθοκωστά
με τα χωριά γύρω από το Καστρί και την επίδραση της κατοχικής βίας στην κοινότητα, ο Παπαμάρκος στο Γκιάκ εστιάζει στα χωριά της Μαλεσίνας και μέσα από τις μικροϊστορίες, θραυσματικά παρουσιάζει τους βετεράνους του Μικρασιατικού Μετώπου ως θύτες και θύματα, με τον κανόνα του αίματος να περνάει από το φυλετικό στο εθνικό επίπεδο και πίσω, ανατροφοδοτώντας τη βία. Στη συλλογή περιλαμβάνονται αιρετικές θεματικές, που υπονομεύουν την εθνική αφήγηση, όπως ένας ομοφυλόφιλος έρωτας στο πλαίσιο της εκστρατείας, και η σεξουαλική βία.
Σε επίπεδο αφηγηματικό, με την ένταξη των ακροατών μέσα στην αφήγηση, τη φατική λειτουργία[121] και με την ανάδειξη της αφηγηματικής περίστασης, τεχνικές που έχει ήδη χρησιμοποιήσει ο Βαλτινός στην Ορθοκωστά, το κείμενο αναδεικνύει πώς το πλαίσιο διαμορφώνει την αφήγηση και υπονομεύει την πεποίθηση ότι η προφορικότητα ταυτίζεται με την αυθεντικότητα. Η παρουσία των τριτοπρόσωπων αφηγητών, η εναλλαγή των μετααφηγηματικών επιπέδων αναδεικνύει την αφήγηση ως κατασκευή.[122]
Η συλλογή είχε μεγάλη εκδοτική επιτυχία και κριτική αποδοχή και πήρε το Βραβείο Ιδρύματος Πέτρου Χάρη της Ακαδημίας Αθηνών και το Βραβείο Διηγήματος/Νουβέλας του περιοδικού Ο Αναγνώστης. Οι περισσότερες κριτικές και μελέτες επικεντρώθηκαν στον ανοικειωτικό ρόλο της γλώσσας στο κείμενο και στη ενσωμάτωση της προφορικότητας στη δομή του, ενώ υπήρξαν και ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις.[123] Λίγο συζητήθηκε η λειτουργία της ενσωμάτωσης των αρβανίτικων.[124]
Κάποιες κριτικές σχολίασαν τον τρόπο που το κείμενο χειρίζεται τη θεματική της Μικρασιατικής Εκστρατείας και της βίας κατά των αμάχων.[125] Η ιστορικός Άννα-Μαρία Δρομπούκη επισήμανε το γεγονός η λογοτεχνική αφήγηση προηγείται της Ιστορίας, κάτι που αποτελεί κοινό τόπο για τη θεματική του Εμφυλίου. Επισήμανε ότι το Γκιάκ θίγει κρίσιμα ζητήματα, που πρέπει να διερευνήσει η ιστοριογραφία, όπως το ζήτημα της υποκειμενικότητας των στρατιωτών και της επίδρασης της κουλτούρας του πολέμου πάνω τους ή το ζήτημα της αποδοχής των ωμοτήτων από τους απλούς στρατιώτες και της κανονικοποίησης της βίας.[126]
Ο ιστορικός Νίκος Κοκκομέλης επισήμανε τον κίνδυνο να διαβάζεται η Ιστορία αναφορικά και εξέτασε το Γκιάκ ως ένα δείγμα του πώς η λογοτεχνία διαλέγεται και διαμορφώνει τη δημόσια Ιστορία. Επισήμανε ότι το κείμενο βλέπει νοσταλγικά την κοινότητα και την προνεωτερικότητα, και κατέκρινε αυτή την τάση.[127] Αν και κάποιοι όντως μπορεί να διάβασαν το Γκιάκ νοσταλγικά και αυτό να εξηγεί την επιτυχία του, θεωρώ ότι οι παραδοσιακές κοινωνίες δεν εξιδανικεύονται στο κείμενο, κάθε άλλο. Η εξιδανίκευση μπορεί να βρίσκεται στο θαυμαστό και στο άχρονο της «Παραλογής», στη γυναίκα που νικά τον Χάρο ή στους απαγορευμένους έρωτες του «Ήρθε ο καιρός να φύγουμε» και του «Γυάλινου ματιού», αλλά όχι στις κοινότητες των αρχών του αιώνα, με τις αυστηρότατες και συντριπτικές ιεραρχήσεις τους.
Αν και κάποιοι κριτικοί και μελετητές συσχέτισαν τον χειρισμό της προφορικότητας ή του είδους της μαρτυρίας στο Γκιάκ με τον Βαλτινό,[128] δεν υπήρξε εκτεταμένη σύγκριση με το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο. Μόνο μια «ανεπίσημη» κριτική, και μάλιστα από τις πρώτες που γράφτηκαν, εντόπισα που έβρισκε κοινά ανάμεσα στα δύο κείμενα σε περισσότερα επίπεδα.[129]
Ίσως επειδή το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο προκάλεσε αμηχανία όπως αναφέρθηκε ήδη και επίσης η θέση του Βαλτινού στο λογοτεχνικό πεδίο είχε αλλάξει μετά το 2004 και τον «διάλογο για την ιστορία».[130] Θεωρώ ότι φάνηκε ότι το Γκιάκ διαλέγεται με το Συναξάρι.
Συμπερασματικά, από τα μέσα της δεκαετίας το 1990, με τους πολέμους στη Γιουγκοσλαβία και τη Ρουάντα, που έφεραν στο προσκήνιο του δημόσιου λόγου τη βία κατά των αμάχων, η μνήμη των βιαιοτήτων εκ μέρους του Ελληνικού στρατού, που ήταν αποσιωπημένη επί δεκαετίες, αναδύεται. Αυτή βρίσκεται σε αντιπαράθεση με τον λόγο για τις χαμένες πατρίδες, που βρίσκεται σε άνοδο την ίδια περίοδο, αντίστοιχη με τη σταδιακή αύξηση των ευπώλητων μυθιστορημάτων με Μικρασιατική θεματική. Το Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη: βιβλίο δεύτερο: Βαλκανικοί-’22 είναι ένα κείμενο που βασίζεται στους πειραματισμούς που έχει κατακτήσει ο Βαλτινός ήδη με την Ορθοκωστά, αλλά τους μεταφέρει σε ένα άλλο αποσιωπημένο και προκλητικό ζήτημα. Το κείμενο με το άνοιγμα του στον χώρο και στο χρόνο δείχνει ότι η εθνική ταυτότητα, ο «εθνικός κορμός», το εθνικό έδαφος που προβάλλονται από τον εθνικιστικό λόγο ως προαιώνια και απαράλλακτα δεν είναι καθόλου σταθερά και δεδομένα, αλλά θα μπορούσαν να είναι εντελώς διαφορετικά.[131]
Επιπλέον, η τωρινή τους κατάσταση βασίστηκε σε βιαιότητα, πόνο, ωμότητες και ανθρώπινα θύματα από κάθε πλευρά. Στο σύμπαν του κειμένου, η βία είναι κάτι που υπάρχει και στην ειρηνική ζωή, αλλά ο πόλεμος την οδηγεί στα άκρα. Υπάρχουν όμως άνθρωποι που τηρούν τις αξίες και στη συνθήκη του πολέμου. Κάποιοι προσπαθούν να κρυφτούν αλλά δεν τα καταφέρνουν πάντα, άλλοι φαίνονται ειλικρινείς. Στη σκληρότητα της συνθήκης αυτής, τα όνειρα είναι η επαφή με το μεταφυσικό.
Το Γκιάκ, αξιοποιεί γόνιμα τον χειρισμό της προφορικής αφήγησης και της απεύθυνσης και πειραματίζεται με την προφορική παράδοση, το είδος του διηγήματος και τη λογοτεχνική γλώσσα. Αντίθετα από το Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο, εστιάζει το τοπικό εύρος σε μια αρβανίτικη κοινότητα και φέρνει το χρονικό άνυσμα προς το σήμερα. Βασικό ζήτημα των διηγημάτων είναι η μεταπολεμικότητα, η βαριά κληρονομιά της ενόρμησης του θανάτου στους παλιούς πολεμιστές και τις κοινότητες, εχθρικές και οικείες. Έτσι, οι θύτες καθίστανται και θύματα. Στο Γκιάκ δεν υπάρχουν φωτεινές εξαιρέσεις, όλοι εγκληματούν κατά των αμάχων, γιατί αυτή είναι η συνθήκη του πολέμου, όπως παρουσιάζεται. Κάποιοι το απολαμβάνουν και γι’ αυτό νοσταλγούν τον πόλεμο. Το κείμενο εστιάζει στα κρυμμένα μυστικά που κουβαλούν οι παλιοί πολεμιστές, μυστικά που δεν χωρούν στην ειρηνική ζωή, αλλά τους βαραίνουν και τα εξομολογούνται, χωρίς να ζητούν συγχώρεση και χωρίς να κρίνονται.
Και τα δύο βιβλία είχαν στόχο την ανοικείωση της Μικρασιατικής θεματικής και μέσω αυτής να σχολιάσουν την εποχή τους. Και τα δύο αμφισβήτησαν την εθνική αφήγηση: σε μιαν εποχή που υπήρχε άνοδος του εθνικισμού ο Βαλτινός, σε μιαν εποχή έντονης ρευστότητας και αναθεώρησης ο Παπαμάρκος. Και οι δύο συγγραφείς πειραματίζονται με τα αφηγηματικά τους μέσα, αμφισβητώντας τις βεβαιότητες των ειδών και των λογοτεχνικών αναπαραστάσεων. Και οι δύο εστιάζουν στον άνθρωπο που συντρίβεται υπό το βάρος της Ιστορίας αλλά αυτή τον αγνοεί. Και οι δύο, τέλος, θέτουν το ζήτημα της βίας και των αποτελεσμάτων της. Για τον Βαλτινό, ο άνθρωπος έχει επιλογή ηθικής στάσης, σε ατομικό επίπεδο. Για τον Παπαμάρκο, νεότερο και στην καρδιά της Κρίσης, η βία υπάρχει σε κάθε κοινωνική συνθήκη, είναι αναπόδραστη αλλά καταστροφική για θύτες και για θύματα. Μόνη ελπίδα να οριοθετηθεί και να μετουσιωθεί σε κάτι χρήσιμο και αποδεκτό, ακόμη και πάντα υπάρχουν αντιφάσεις και το στοιχείο της υποκρισίας.[132] Είναι μια άποψη πιο απαισιόδοξη, που ίσως εκφράζει τη γενιά του, αλλά όχι θυματοποιητική.[133]
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγγελάτος, Δημήτρης, Όψεις και εφαρμογές της διαλογικότητας: Από τον Κ. Γ. Καρυωτάκη στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, Gutenberg 2015.Αθανασιάδης, Άγης (Librofilo), «Γκιάκ», Librofilo, 20/1/2015 https://librofilo.blogspot.com/2015/01/blog-post_20.html (τελευταία πρόβαση 1/12/2022).
Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη, «Το συναξάρι των αφανών», Τα Νέα
(9/12/2000) και στο Θεοδόσης Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό: Κριτικά Κείμενα, Αιγαίον, Λευκωσία 2003, σ. 335-340.
Anderson, Benedict, Ιmagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism (revised edition), Verso, Λονδίνο 1991.Αποστολίδης, Ρένος, Κριτική του Μεταπολέμου, Αθήνα 1962.
Αποστολίδου, Βενετία, Τραύμα και μνήμη: Η πεζογραφία των πολιτικών προσφύγων, Πόλις 2010.
Αστραπέλου, Μαριλένα, «Όλοι μιλάνε για το Γκιάκ» (συνέντευξη με τον Δ. Παπαμάρκο), Το Βήμα / ενθ. Βημαgazino, 31/8/2015 https://www.tovima.gr/2015/08/31/vimagazino/oloi-milane-gia-to-gkiak/
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Βαλτινός, Θανάσης, Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη: Βιβλίο δεύτερο (Βαλκανικοί-’22), Ωκεανίδα 2000.
Βαλτινός, Θανάσης, Ο τελευταίος Βαρλάμης, Εστία 2010.
Βενέζης, Ηλίας, «۳۱۳۲۸», Καμπάνα, τχ. 47 (5 Φεβρουαρίου 1924) ώς τχ. 48 (12 Φεβρουαρίου 1924), σ. 4.
Βενέζης, Ηλίας, «۳۱۳۲۸: Τι τράβηξε ο άνθρωπος με το παραπάνω νούμερο, που πιάστηκε σκλάβος στον πόλεμο», τχ. 49 (19 Φεβρουαρίου 1924) έως τχ. 11/64 (5 Ιουνίου 1924), σ. 4.
Βενέζης, Ηλίας, Το Νούμερο 31328 (Σκλάβοι στα εργατικά τάγματα της Ανατολής): Ρομάντσο, Μυτιλήνη 1931.
Boudouris, Jeanne, Stratis Myrivilis: L’écrivain et l’homme à travers les remaniements et les variantes des sept premières éditions de son roman Η ζωή εν τάφω, Institut Français d’Athènes, Αθήνα 1983.
Βούλγαρης, Κώστας, Η παρτίδα, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2004.
Branche, Raphaëlle, Isabelle Delpla, John Horne, Pieter Lagrou, Daniel Palmieri and Fabrice Virgili, “Writing the History of Rape in Wartime” στο Raphaëlle Branche και Fabrice Virgili (επιμ.), Rape in Wartime, Palgrave Macmillan, Houndmills 2012, σ. 1-16.
Brown Scott, James, (επιμ.), The Hague Conventions and Declarations of 1899 and 1907, Accompanied by Tables of Signatures, Ratifications and Adhesions of the Various Powers, and Texts of Reservations, Carnegie Endowment for International Peace & Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1915, σ. 100-132 https://archive.org/details/hagueconventions00inteuoft/mode/2up (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Cahill, Ann J., “Foucault, Rape, and the Construction of the Feminine Body”, Hypatia, 15, τχ. 1 (2000), 43-63. doi: 10.1111/j.1527-2001.2000.tb01079.x
Carnegie Endowment for International Peace, Report of the International Commission to Inquire into the Causes and Conduct of the Balkan Wars, Carnegie Endowment, Ουάσινγκτον 1914 https://archive.org/details/reportofinternat00inteuoft (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Cixous, Hélène, Keith Cohen, Paula Cohen, “The Laugh of the Medusa”, Signs, τ. 1 τχ. 4 (1976), σ. 875–893. doi:10.1086/493306
Clarke, Joseph and John Horne, “Introduction: Peripheral Visions—Militarized Cultural Encounters in the Long Νineteenth Century: Making War, Mapping Europe” στο Palgrave Macmillan, Cham 2018, σ. 1-21.
Clogg, Richard, Politics and the Academy: Arnold Toynbee and the Koraes Chair, Routledge, London 2013.
Close, David, “The road to reconciliation? The Greek civil war and the politics of memory in the 1980s” στο Philip Carabott και Thanasis D.
Sfikas (επιμ.), The Greek Civil War: Essays on a Conflict of Exceptionalism and Silences, Ashgate, Λονδίνο 2004, σ. 259-277.
Commission Interalliée, Rapports et enquêtes de la Commission Interalliée sur les violations du droit des gens, commises en Macédoine orientale par les armées Bulgares, Παρίσι 1919 https://digital.lib.auth.gr/record/125935 (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Crouthamel, Jason, An Intimate History of the Front: Masculinity, Sexuality, and German Soldiers in the First World War, Palgrave Macmillan, Nέα Υόρκη 2014.
Δαλεζίου, Μαργαρίτα Ν., “Κάθισα στο αντίσκηνο και έγραφα τα πάθη μου”.: αφηγήσεις του ανδρικού εαυτού σε ημερολόγια στρατιωτών του Μικρασιατικού μετώπου (1919-1922), Διπλωματική εργασία, ΠΜΣ «Γυναίκες και Φύλα: Ανθρωπολογικές και Ιστορικές Προσεγγίσεις», Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Ερμούπολη 2010.
Δανόπουλος, Κωστής, Βιβλιογραφία Θανάση Βαλτινού (1958-2004): Με συμπλήρωμα ως το 2013 για τις αυτοτελείς εκδόσεις, Εστία 2013.
Das, Santanu, “‘Their Lives Have Become Ours’: Counter-encounters in Mesopotamia, 1915–1918” στο J. Clarke and J. Horne (επιμ.), Militarized Cultural Encounters in the Long Nineteenth Century: Making War, Mapping Europe, Palgrave Macmillan, Cham 2018, 171–193.
Δρουμπούκη, Άννα Μαρία, «Ιστορία και λογοτεχνική αναπαράσταση», The Books’ Journal, τχ. 59 (Οκτώβριος 2015) https://booksjournal.gr/kritikes/logotexnia/1569-%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%BF%CF%84%CE%B5%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7 (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Εξερτζόγλου, Χάρης, «Η ιστορία της προσφυγικής μνήμης», στο Αντώνης Λιάκος (επιμ.), Το 1922 και οι πρόσφυγες: Μία νέα ματιά, Νεφέλη 2011, 191-202.
Fussell, Paul, The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, Οξφόρδη 2013 [πρώτη έκδοση 1975].
Horne, John, “Demobilizing the Mind: France and the Legacy of the Great War, 1919-1939”, French History and Civilization, τ. 2 (Papers from the George Rudé Seminar), (2009), σ. 101-119.
Horne, John, “Unintended colonialism? The Armée Française d’Orient and Macedonia” στο Basil Gounaris, Michael Llewellyn-Smith, Ioannis Stefanidis (επιμ.), The Macedonian Front, 1915-1918: Politics, Society and Culture in time of War, Routledge, Λονδίνο 2022, σ. 28-40.
Θεοδοσοπούλου, Μάρη, «Η κοχλάζουσα δεκαετία», Το Βήμα, (10/9/2000) και https://www.tovima.gr/2008/11/24/books-ideas/i-koxlazoysa-dekaetia/ (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Gehri, Maurice, & Inter-Allied Commission of Inquiry into the Greek Occupation of Smyrna and Adjacent Territories, Les atrocités grecques en Asie-Mineure: Rapport de la Commission interalliée d'enquête sur l'occupation grecque de Smyrne et des territories adjacents, Comité international de la Croix-rouge, Γενεύη, 1921.
Gottschall, Jonathan, “Explaining wartime rape”, The Journal of Sex Research, τ. 41 τχ. 2 (2004), σ. 129-136, DOI: 10.1080/00224490409552221.
Inter-Allied Commission of Enquiry into Atrocities in Yalova and Guemlek, Great Britain, Reports on Atrocities in the Districts of Yalova and Guemlek and in the Ismid Peninsula, Η.Μ. Stationery Office, Λονδίνο 1921 https://archive.org/details/reportsonatrocit00interich/page/8/mode/2up (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Jeannelle, Jean-Louis, « Pour une histoire du genre testimonial », Littérature, τ. 135 (2004), 87-117.
Καλύβας, Στάθης, «Συστηματική αναπαραγωγή μύθων που έχουν απαξιωθεί επιστημονικά», Καθημερινή, 8/3/2009, http://www.kathimerini.gr/351770/article/epikairothta/ellada/systhmatikh-anaparagwgh-my8wn-poy-exoyn-apa3iw8ei-episthmonika (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Καμούζης, Δημήτρης, Γιώργος Γιαννακόπουλος, «‘Η σοφία της τοποθέτησης των Ελλήνων στη Σμύρνη -και πιο πέρα- αποδεικνύεται καθημερινά και βαθύτερη’: Βρετανικές (απ)όψεις της παρουσίας του ελληνικού στρατού στη Μικρά Ασία» στο Δημήτρης Καμούζης, Αλέξανδρος Μακρής, Χαράλαμπος Μηνασίδης (επιμ.), Έλληνες στρατιώτες και Μικρασιατική Εκστρατεία: Πτυχές μιας οδυνηρής εμπειρίας, Εστία 1922, 39-80.
Καμούζης, Δημήτρης, Αλέξανδρος Μακρής, Χαράλαμπος Μηνασίδης (επιμ.), Έλληνες στρατιώτες και Μικρασιατική Εκστρατεία: Πτυχές μιας οδυνηρής εμπειρίας, Εστία 1922.
Καστρινάκη, Αγγέλα, «Το 1922 και οι λογοτεχνικές αναθεωρήσεις», στο Αστέριος Αργυρίου, Κωνσταντίνος Α. Δημάδης, Αναστασία Δανάη Λαζαρίδου (επιμ.), Ο Ελληνικός Κόσμος Ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση 1453-1981: πρακτικά του Α' Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Βερολίνο, 2-4 Οκτωβρίου 1988, τ. Α', 165-174.
Κέντρο Έρευνας Μειονοτικών Ομάδων, Γλωσσική ετερότητα στην Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2001.
Kitroeff, Alexander, “Αsia Minor refugees in Greece: a history of identity and memory, 1920s-1980s” στο George N. Shirinian (επιμ.), The Asia Minor Catastrophe and the Ottoman Greek Genocide: Essays on Asia Minor, Pontos and Eastern Thrace, 1912-23, The Asia Minor and Pontos Hellenic Research Center, Inc., Bloomingdale, Iλινόι 2012, 229-247.
Κοκκομέλης, Νίκος, «Δημόσια ιστορία και λογοτεχνική αναπαράσταση», The Books’ Journal, τχ. 64 (Μάρτιος 2016), σ. 9-12.
Κοτζιά, Ελισαβετ, «Ποιοι είμαστε, τι πάθαμε», Καθημερινή, 20/5/2001 και στο Θεοδόσης Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό: Κριτικά Κείμενα, Αιγαίον, Λευκωσία 2003, σ. 341-343.
Κοτζιά, Ελισάβετ, Ελληνική πεζογραφία 1974-2010: Το μέτρο και τα σταθμά, Πόλις 2020.
Κουβαράς, Γιάννης, «Ιστορίας ανάβασις ή η κάθοδος των δεκαετιών», Εντευκτήριο, Θεσσαλονίκη, τχ. 51 (Ιούλ.-Σεπτ. 2000), σ. 123-125 και στο Θεοδόσης Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό: Κριτικά Κείμενα, Αιγαίον, Λευκωσία 2003, σ. 313-317.
Κτενάς, Γιάννης, «Για το “Νόκερ” του Δημοσθένη Παπαμάρκου: H μετουσίωση και η πολιτική της σημασία, μέσα από τον “Νόκερ” του Δημοσθένη Παπαμάρκου», Ο Αναγνώστης, 4/11/2015 https://www.oanagnostis.gr/gia-to-noker-tou-dimostheni-papamarkou/
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Κωστόπουλος, Τάσος, Πόλεμος και εθνοκάθαρση: η ξεχασμένη πλευρά μιας δεκαετούς εθνικής εξόρμησης: 1912-1922, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2007.
Λασκαρίδης, Θεόδωρος, Το φονικό μοιραίο βόλι (επιμ. Νίκος Σαραντάκος), Διάπυρον, Θεσσαλονίκη 2011.
Λευκοπαρίδης, Ξ., (επιμ.), Αλληλογραφία της Π. Σ. Δέλτα: 1906-1940, Εστία 1956.
Llewellyn Smith, Michael, Ionian Vision: Greece in Asia Minor, 1919-1922, University of Michigan Press, 1999.
Λυκούργου, Νίκη, Σχεδίασμα χρονογραφίας Στρατή Μυριβήλη (1890-1969), Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας: Ιδρυτής Σχολή Μωραΐτη και Εστία 1990.
Μουταφίδης, Άγγελος, Εσωστρέφεια και εξωστρέφεια στα διηγήματα των Παπαμάρκου, Πέτσα, Οικονόμου, Παλαβού, Carver, Keret, Διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία, Τμήμα Φιλολογίας, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2018.
Μπαλτσιώτης, Λάμπρος, «Εθνικοί μύθοι και ιστορικές κατασκευές στις μη ελληνόφωνες ομάδες. Το παράδειγμα των Αρβανιτών και των Βλάχων», Μειονότητες στην Ελλάδα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού, Αθήνα, 2004, σ. 337-366.
Μπαλτσιώτης, Λάμπρος, «Από την κρατική λογοκρισία στην αυτολογοκρισία: Η περίπτωση της ετερότητας στην Ελλάδα», στο Πηνελόπη Πετσίνη-Δημήτρης Χριστόπουλος (επιμ.), Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, Αθήνα 2016, σ. 243-251.Μπιτσώρης, Βαγγέλης, «Αίμα συγγενικό-Αίμα πολέμου», Σύγχρονα Θέματα, τχ. 128, (Ιανουάριος-Ιούνιος 2015), σ. 50-60, https://www.synchronathemata.gr/ema-singeniko-ema-polemou/?cv=1 (τελευταία πρόσβαση 1/10/2022).
Μπουκάλας, Παντελής, «Τα όρια της λογοτεχνίας-ντοκυμανταίρ», Καθημερινή, 19/9/2000 και στο Θεοδόσης Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό: Κριτικά Κείμενα, Αιγαίον, Λευκωσία 2003, σ. 324-328.
Μυριβήλης, Στράτης, «Πόλεμος» στο Διηγήματα, Τυπογραφείον Εφημερίδος Ταχυδρόμος, Μυτιλήνη 1928.
Μυριβήλης, Στράτης, «Το λουλούδι της φωτιάς», Το κόκκινο βιβλίο, Εστία Αθήνα, 201611, σ. 9-49 (πρώτη έκδοση 1952).
Νάτσινα, Αναστασία, «Ελληνικά διηγήματα από το 1990 και ύστερα», Διαβάζω, τχ. 451 (Μάιος 2004), σ. 79-83.
Νικολοπούλου, Μαρία, «Η ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη ως λογοτεχνία του τύπου», Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, τ. 44 (2013-2020), σ. 281-300.
Νικολοπούλου, Μαρία, «Η Ορθοκωστά και η μαρτυρία: στο επίπεδο της κοινότητας και των φαντασιακών κοινοτήτων», στο Κατερίνα Κωστίου, Κωστής Δανόπουλος (επιμ.) Θανάσης Βαλτινός: Το τέλος της αφήγησης;, ΕΑΤΤ Πανεπιστημίου Πατρών και εκδόσεις Οpportuna, Αθήνα (προς δημοσίευση το 2023).
Nikolopoulou, Maria, “Space, memory and identity: The memory of the Asia Minor space in Greek novels of the 1960s”, CAS Working Paper Series, τχ. 1, 2007, https://cas.bg/wp-content/uploads/2020/05/CAS_NEXUS_Nikolopoulou.pdf (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Nikolopoulou, Maria, “Subversive Literary Representations of 1821 in the Metapolitefsi (1974-1981)”, Journal of Greek Media and Culture, 7/2 (Φθινόπωρο 2021), σ. 259–279.
Παϊβανάς, Δημήτρης, Βία και αφήγηση: Ιστορία, ιδεολογία και εθνικός πολιτισμός στην πεζογραφία του Θανάση Βαλτινού, Εστία, Αθήνα 2012.
Παπαγεωργίου, Κώστας Γ., «Το πνεύμα της ιστορίας», Αυγή
14/06/15 https://www.avgi.gr/tehnes/145052_pneyma-tis-istorias (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Παπαγιώργης, Κωστής, «Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη», Αθηνόραμα, 14/7/2000 και στο Θεοδόσης Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό: Κριτικά Κείμενα, Αιγαίον, Λευκωσία 2003, σ. 307-308.
Παπαηλία, Πηνελόπη, «Δίνοντας φωνή στη Δεξιά; Η ποιητική και η πολιτική της μαρτυρίας στην Ορθοκωστά», μτφρ. Ιουλία Πεντάζου, Νέα Εστία, τχ. 1802 (Ιούλ.-Αυγ. 2007), σ. 173-197.
Παπαμάρκος, Δημοσθένης, Γκιάκ: Διηγήματα, Πατάκης, Αθήνα 20202 (πρώτη έκδοση Αντίποδες 2014).
Πασχαλούδη, Ελένη, Ένας πόλεμος χωρίς τέλος : Η δεκαετία του 1940 στον πολιτικό λόγο, 1950 – 1967, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2010.
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν., «Το εκκρεμές του διηγήματος κάνει μεγάλες ταλαντώσεις», BookPress, 17.1.2016 https://www.bookpress.gr/kritikes/ellinikipezografia/to-ekkremes-tou-dihgimatos-2015 (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν., «Γιατί η πεζογραφία μιλάει… διαλεκτικά;», bookpress.gr (18/2/2016), https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/6129-petsa-basiliki-polis-mono-to-arni-papamarkos-dimosthenis-antipodes-gkiak
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν., «Η μικρή φόρμα αντιστέκεται στην επικράτεια του μυθιστορήματος», τχ. 40-41, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 2016 https://chronos.fairead.net/perantonakis-mikri-forma
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Ρόρη, Λαμπρινή, «Η μνήμη της δεκαετίας του ’40 στον πολιτικό λόγο του ΠΑΣΟΚ» στο Βασ. Δαλκαβούκης, Ε. Βουτυρά, Ρ. Βαν Μπούσχοτεν, Κ. Μπάδα και Τ. Βερβενιώτη (επιμ.), Μνήμες και Λήθη του Ελληνικού Εμφυλίου, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 293-309.
Σαλβάνου, Αιμιλία, Η συγκρότηση της προσφυγικής μνήμης: Το παρελθόν ως ιστορία και πρακτική, Νεφέλη, Αθήνα 2018.
Σκούπρας, Χρήστος, «Η Ορθοκωστά του Θανάση Βαλτινού και η κριτική», Νέα Εστία, τχ. 1802, Ιούλιος – Αύγουστος 2007, σ. 198-211.
Σταθάτος, Πάνος, «Προφορική αφήγηση και διαλογική προοπτική στα διηγήματα της συλλογής Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου», Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 65, Μάιος - Αύγουστος 2021, 133-149.
Σταματόπουλος, Γιώργος, «Μικρασιατικές μνήμες», Εφημερίδα των Συντακτών, 16/03/2015 https://www.efsyn.gr/stiles/yposimeioseis/19187_mikrasiatikes-mnimes
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Σταυροπούλου, Έρη, «Οι Βαλκανικοί πόλεμοι στην πεζογραφία του Στρατή Μυριβήλη» στο Η Ελλάδα των Βαλκανικών πολέμων, Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1993, 359-376.
Σωτηρίου, Διδώ, Ματωμένα Χώματα, Κέδρος, Αθήνα 198433.
Τατίδου, Σοφία, «‘Ξύπνα βρε Μουσταφά Κεμάλ και κοίτα με το κιάλι να δεις τα χανουμάκια σου που τα' χουν οι φαντάροι’: Σεξουαλική βία κατά των γυναικών στο Μικρασιατικό Μέτωπο», στο Καμούζης, Δημήτρης, Αλέξανδρος Μακρής, Χαράλαμπος Μηνασίδης (επιμ.), Έλληνες στρατιώτες και Μικρασιατική Εκστρατεία: Πτυχές μιας οδυνηρής εμπειρίας, Εστία, Αθήνα 1922, 165-192.
Τζιόβας, Δημήτρης, Η Ελλάδα από τη Χούντα στην κρίση: Η κουλτούρα της Μεταπολίτευσης, Gutenberg, Αθήνα 2022. Toynbee, Arnold J., Viscount James Bryce, Armenian Atrocities, the Murder of a Nation, Hodder & Stoughton, Λονδίνο 1915 https://archive.org/details/armenianatrociti00toyn (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Toynbee, Arnold J., The Murderous Tyranny of the Turks, Hodder & Stoughton, Λονδίνο 1917 https://archive.org/details/murderoustyranny00toyn_0 (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Toynbee, Arnold J., The Western Question in Greece and Turkey: A Study in the Contact of Civilisations, Constable and Company Ltd, Λονδίνο 1922 https://archive.org/details/cu31924027921778
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Todorova, Maria, Βαλκάνια, η δυτική φαντασίωση, Επίκεντρο 2005.
Viscount Bryce, The Treatment of Armenians in the Ottoman Empire: Documents Presented to Viscount Grey of Fallodon, H. M. Stationery Office, Printed by Sir Joseph Causton and Sons, Λονδίνο 1916 (Πόρισμα επιτροπής του Βρετανικού Κοινοβουλίου) https://archive.org/details/treatmentofarmen00toyn/mode/2up (τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Wood, Elizabeth Jean, “Sexual Violence During War: Toward an Understanding of Variation”, στο Ian Shapiro, Stathis Kalyvas and Tarek Masoud, (επιμ.), Order, Conflict, and Violence, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2008, σ. 321–51.
Χαρτουλάρη, Μικέλα, «Καθαρός είν’ μοναχά ο άπραγος», Εφημερίδα των Συντακτών, 13/02/2015 https://www.efsyn.gr/tehnes/ekdoseis-biblia/o-logos-stoys-syggrafeis/15254_katharos-ein-monaha-o-apragos
(τελευταία πρόσβαση 1/12/2022).
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης, «Η Μικρασιατική Καταστροφή μέσα από τη φωνή των στρατιωτών της. Η Ελλάδα σε δοκιμασία», Ελευθεροτυπία, ενθ. Βιβλιοθήκη, τχ. 125 (20/10/2000), σ. 6.
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης, Η κίνηση του εκκρεμούς: Άτομο και κοινωνία στη νεότερη ελληνική πεζογραφία: 1974-2017, Πόλις, Αθήνα 2018.
Χρανιώτης, Γιώργος, «‘Δεν θέλουμε στρατούς και στόλους […] ούτε ανθρώπους με γαλόνια’: Παλαιοί πολεμιστές, αντιμιλιταρισμός και κομμουνιστικό κίνημα στην Ελλάδα (1922-1925)», στο Καμούζης, Δημήτρης, Αλέξανδρος Μακρής, Χαράλαμπος Μηνασίδης (επιμ.), Έλληνες στρατιώτες και Μικρασιατική Εκστρατεία: Πτυχές μιας οδυνηρής εμπειρίας, Εστία 1922, σ. 375-410.
Χρυσομάλλη - Henrich, Κυριακή, «Κάθοδος των εννιά και Ορθοκωστά, Δύο δίδυμα αδέλφια (;) και ο μεθύστερος κρίκος, το Συναξάρι του Αντρέα Κορδοπάτη», Πόρφυρας, τχ. 158 (Ιανουάριος-Μάρτιος 2016).
Yannakopoulos, Kostas, “‘Naked Piazza’: Male (homo)sexualities, masculinities and consumer cultures in Greece since the 1960s’”, στο K. Kornetis, E. Kotsovoli and N. Papadogiannis (επιμ), Consumption and Gender in Southern Europe Since the Long 1960s, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2016, 173–89.