Ο Οδυσσέας Ελύτης δεν υπήρξε μόνο ποιητής, αλλά και ζωγράφος, όχι ένα διπλό ταλέντο, όπως ο Εγγονόπουλος ή ο Κόντογλου, αλλά όπως ο Καβάφης ένιωθε μέσα του 125 φωνές να του λένε πως μπορεί να γράψει ιστορία,^[1] έτσι και ο Ελύτης ένιωθε από μικρός μια ακατανίκητη έλξη προς τη ζωγραφική,^[2] που τον οδήγησε τελικά στην καλλιτεχνική δημιουργία, με υπερρεαλιστικά κολλάζ, υδατογραφίες και τέμπερες, αλλά και στη συστηματική ενασχόληση με την κριτική της ζωγραφικής. Έτσι, παράλληλα με την ποιητική δημιουργία, δημοσιεύει κείμενα τεχνοκριτικής κατά το διάστημα 1936-1948 και το 1946 αναλαμβάνει τη στήλη της τεχνοκριτικής στην Καθημερινή και γράφει κριτικά δοκίμια που αφορούν την τέχνη έως και το 1990.^[3] Αξιοσημείωτο, όμως, είναι ότι η συνάφεια της ποίησης με τη ζωγραφική ως αλληλουχία του λόγου με την εικόνα τον απασχολεί και στη σύνθεση των ποιημάτων του και δεν είναι τυχαίο ότι βρίσκουμε ποιήματα που εγκιβωτίζουν γνωστά έργα ζωγραφικής ή επιχειρούν να λειτουργήσουν ως εικόνα.^[4]     
Η σχέση της λογοτεχνίας με τη ζωγραφική και ευρύτερα με τις καλές τέχνες τέθηκε από πολλούς θεωρητικούς, από την αρχαιότητα έως σήμερα, και αποτέλεσε αντικείμενο της ιστορίας της τέχνης και της αισθητικής.^[5] Πρόκειται για μια σύνθετη σχέση που μερικές φορές γίνεται πολύπλοκη λόγω της διαφορετικής πρόσληψης που εμφανίζει κάθε εποχή, κάθε αισθητικό ρεύμα ή κάθε ομάδα ποιητών. Βέβαια το γεγονός ότι η ποίηση μπορεί ν’ αντλήσει την έμπνευσή της από έργα ζωγραφικής ή από άλλα εικαστικά έργα είναι αυτονόητο, όπως και το αντίστροφο, συχνά ένα έργο τέχνης, μουσικό ή εικαστικό, μπορεί να έχει την αφετηρία της έμπνευσής του σ’ ένα ποίημα.^[6] Εκτός όμως από αυτές τις επιρροές και τους αυτονόητους συσχετισμούς, εγείρεται σε θεωρητικό επίπεδο το ερώτημα, κατά πόσο η λογοτεχνία μπορεί να πετύχει τα αισθητικά αποτελέσματα της ζωγραφικής και αν μπορούν οι εικόνες στα ποιήματα να λειτουργήσουν με τον ίδιο τρόπο που λειτουργεί η εικόνα σε ένα έργο ζωγραφικής. Μπορεί επομένως η ποίηση να αποκτήσει τις ιδιότητες της ζωγραφικής ή η ζωγραφική της ποίησης; Μπορεί η ποίηση να αξιοποιήσει τις τεχνικές της ζωγραφικής; Μπορεί να διαμορφωθεί ενδεχομένως μια κυβιστική ποίηση;^[7] Μια πρώτη προσέγγιση αυτού του συσχετισμού επιχειρήθηκε στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής ποιητικής. Μια πρώτη αναφορά βρίσκουμε στον Αριστοτέλη (Περί ποιητικής), ο οποίος χρησιμοποίησε αναφορές από τη ζωγραφική για να διευκρινίσει στοιχεία της ποίησης.^[8] Το έργο, όμως, που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον συσχετισμό της ποίησης με τη ζωγραφική ήταν η Ποιητική τέχνη του Οράτιου με την περιβόητη φράση «Ut Pictura Poesis» που σημαίνει, όπως η ζωγραφική έτσι και η ποίηση, ή αλλιώς η ποίηση είναι σαν τη ζωγραφική.^[9] Αυτή η φράση, κυρίως μέσα από την παρερμηνεία της, διαμόρφωσε ένα ρεύμα ανάγνωσης που υποστήριζε τη συνάφεια της ποίησης με τη ζωγραφική, δηλαδή την ισοτιμία λόγου και εικόνας, που κυριάρχησε στην ευρωπαϊκή ποιητική από την Αναγέννηση έως τουλάχιστον τον 18^ο αιώνα.^[10] Σημαντικό ρόλο στην καθιέρωση αυτού του δόγματος που ταυτίζει τον λόγο με την εικόνα στάθηκε η ρήση του Σιμωνίδη του Κείου (556-468 π.Χ.), που μας παραδίδεται μέσω του Πλούταρχου, και σύμφωνα με την οποία «ἡ μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιιωπῶσαν ἡ δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν», δηλαδή η ζωγραφική είναι βουβό ποίημα και η ποίηση είναι ομιλούσα εικόνα.^[11]     
Ένα πρώτο, αλλά καθοριστικό ρήγμα σε αυτή την παράδοση, που δημιούργησε το Ut pictura poesis, επέφερε ο Lessing με το έργο του Laokoon (1766).^[12] Ήταν η πρώτη ξεκάθαρα διατυπωμένη ένσταση στην ταύτιση της ποίησης με τη ζωγραφική. O Lessing αναθεώρησε τη συνάφεια της ποίησης και ευρύτερα της λογοτεχνίας με τη ζωγραφική και τις εικαστικές τέχνες, εστιάζοντας όχι στην όψη της πραγματικότητας που αναπαρασταίνεται (δηλαδή κατά πόσο αποδίδεται ρεαλιστικά η πραγματικότητα) αλλά στον τρόπο, στη μέθοδο της αναπαράστασης της πραγματικότητας.^[13] Διαφέρουν, λέει ο Lessing, η ποίηση και οι πλαστικές τέχνες, κατά την ύλη και τους τρόπους της μίμησης.^[14] Είναι εμφανής εδώ η έμφαση στη μορφή, που διαφοροποιεί κατά τον Lessing τις δυο τέχνες και συνεπώς το αποτέλεσμα που δημιουργείται στην ψυχή του αναγνώστη/θεατή. Και για να τεκμηριώσει την άποψή του έκανε μια ευφυή διάκριση, προσδιόρισε την ποίηση ως «τέχνη του χρόνου» και τη ζωγραφική ως «τέχνη του χώρου». Με άλλα λόγια, η λογοτεχνία χρησιμοποιεί αρθρωμένους ήχους στον χρόνο, αποτελείται από λέξεις με μια αφηγηματική ακολουθία μέσα στον χρόνο. Η ζωγραφική χρησιμοποιεί τη φόρμα και το χρώμα στον χώρο.^[15] Για παράδειγμα, υποστηρίζει ο Lessing, το σωματικό κάλλος πηγάζει από την αρμονική ενέργεια ποικίλων μερών, απαιτείται η παράλληλη θέση των μερών αυτών για ν’ αποδοθεί το σωματικό κάλλος και αυτό μπορεί να το κάνει μόνο η ζωγραφική.^[16] Αντίθετα ο ποιητής μπορεί να δείξει τα στοιχεία του κάλλους μόνο διαδοχικά, να τα απαριθμήσει στον λόγο του, έτσι όμως δεν μπορεί να μας δώσει μια ενιαία εικόνα, όπως μας δίνει το συγκεντρωτικό βλέμμα της ζωγραφικής ή της γλυπτικής.^[17] Αυτή λοιπόν είναι η διαδοχή στον χρόνο και η ύπαρξη στον χώρο. Η λογοτεχνία συνεπώς και οι πλαστικές τέχνες διαφέρουν ως προς τους θεμελιώδεις νόμους που καθορίζουν τη λειτουργία τους.
Αυτός ο διαχωρισμός τώρα αρχίζει ν’ ανατρέπεται κατά τη ρομαντική περίοδο και την αντίληψη κυρίως των Γερμανών ρομαντικών για την ενότητα των αισθήσεων. Ο F. Schlegel οραματίστηκε τη δημιουργία μιας οικουμενικής ποίησης, που μπορεί να συνενώσει διαφορετικά είδη και να διαπεράσει όλες τις μορφές της τέχνης.^[18] Πάνω σε αυτή τη σύλληψη βασίστηκε και το ολικό καλλιτέχνημα του Wagner, στο οποίο μπορούν να συνενώνονται όλες οι υπάρχουσες έως τότε τέχνες (ποίηση, μουσική, ζωγραφική αρχιτεκτονική κτλ.) μέσω του θεάτρου.^[19] 
Η πραγματική ανατροπή, όμως, του δόγματος του Lessing, που ήθελε την ποίηση τέχνη του χρόνου και μόνο, δημιουργείται κατά τη μοντερνιστική περίοδο, όταν η μοντέρνα ποίηση ανατρέπει την έννοια της διαδοχικής αφηγηματικής ακολουθίας και διασπά το ποίημα σε ανόμοιες εικόνες ή ενότητες. Αυτή η νοηματική ασυνέχεια στο εσωτερικό του ποιήματος καταργεί την έννοια του χρόνου και έτσι ο χρόνος και ο χώρος παύουν να είναι τα δυο άκρα που καθορίζουν τα όρια της λογοτεχνίας και των πλαστικών τεχνών.
Ο θεωρητικός που συστηματοποίησε αυτή την αλλαγή είναι ο Joseph Frank, ο οποίος με τη δημιουργία του όρου «χωρική φόρμα» επαναπροσδιόρισε το δόγμα του Lessing.^[20] Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες θέλουν ο αναγνώστης τους, υποστηρίζει ο Frank, ν’ αντιληφθεί το έργο τους «χωρικά μέσα σε μια χρονική στιγμή, παρά ως μια αφηγηματική χρονική σειρά».^[21] «Μια εικόνα, σύμφωνα με τον Pound, είναι αυτό που παρουσιάζει ένα σύμπλεγμα πνεύματος και συναισθήματος μέσα σε μια στιγμή».^[22] Αυτό το σύμπλεγμα, που δεν είναι παρά η ενοποίηση ανόμοιων ιδεών και συναισθημάτων, δίνει ένα ακαριαίο χτύπημα στην ευαισθησία του αναγνώστη. Εδώ υποστηρίζει ο Frank η μοντέρνα λογοτεχνία προσλαμβάνεται ως πλαστική τέχνη.^[23]     

Μπορούμε να δούμε ένα παράδειγμα κυβιστικής ποίησης του Pierre Reverdy,^[24] ποιητή που γνώριζε καλά ο Ελύτης:

Σε αυτό το ποίημα έχουμε διαφορετικές νοηματικές ενότητες, διαφορετικά χρονικά επίπεδα που πρέπει, όμως, να συλληφθούν σε μια συγχρονία,^[26] σε μία ενότητα, ακριβώς όπως συμβαίνει στην Guernica του Picasso, όπου με την κυβιστική συγχρονία προβάλλονται ταυτόχρονα διαφορετικά πλάνα στον χώρο και τον χρόνο.^[27] 
Μπορεί, όμως, αυτό το ποίημα ή όποιο άλλο ανάλογο ποίημα να ταυτιστεί με τη ζωγραφική; Υπερβαίνονται τα αισθητικά μέσα; Έχουμε την επίτευξη μιας χωρικής φόρμας; Στην πραγματικότητα, αυτή η σύζευξη είναι φυσικά αδύνατη, ωστόσο, όπως υποστηρίζει ο Frank, οι μοντέρνοι συγγραφείς δεν έπαψαν να προσπαθούν «να πετύχουν αυτό το αδύνατο –όσο το μπορέσουν».^[28]

Ο θεωρητικός λόγος του Ελύτη για την ποίηση και τη ζωγραφική

Το θέμα της σύγκλισης ή απόκλισης των δυο τεχνών απασχόλησε συστηματικά και τον Οδυσσέα Ελύτη. Από πολύ νωρίς συνεξετάζει τα καλλιτεχνικά με τα ποιητικά προβλήματα στην τέχνη. Διακηρύττει με νεανικό δυναμισμό ότι θέλει ν’ αναλάβει «την ολοκληρωτική και νόμιμη υπεράσπιση […] του γενικότερου πνεύματος που χαρακτηρίζει την τεχνοτροπία των μοντέρνων καλλιτεχνών» (1940).^[29]
Η άποψή του για τη συνάφεια ζωγραφικής και ποίησης διαφαίνεται ήδη στο δοκίμιό του για τον Θεόφιλο, στον οποίο ο Ελύτης δεν βλέπει απλώς έναν ζωγράφο, αλλά έναν ποιητή-ζωγράφο και ακόμη περισσότερο έναν «άνθρωπο –σύνδεσμο […] που μας ενώνει με την πιο ζωντανή πλευρά του αγνοημένου εαυτού μας» και το πετυχαίνει, υποστηρίζει ο Ελύτης, «επειδή ξέρει να συμφιλιώνει τόσο καλά το ποιητικό πάθος με το πλαστικό».^[30] Ο Θεόφιλος είναι ένα είδος “κόμβου”, σύμφωνα με τον Ελύτη, «όπου γίνονται οι αισθηματικές διασταυρώσεις ενός συνόλου που έμεινε επί αιώνες άφωνο». Στη συνέχεια γράφει ότι στον Θεόφιλο βρίσκουμε να συνοψίζονται οι «εκφραστικές ορμές του Γένους».^[31] Μπορούμε να διακρίνουμε εδώ την «ομιλούσα εικόνα» του Σιμωνίδη του Κείου. Επιπλέον, ο Ελύτης τοποθετεί τον Θεόφιλο, όχι με τους ναΐφ ή λαϊκούς ζωγράφους, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά δίπλα στους σπουδαγμένους μοντέρνους ζωγράφους, που προσέλαβαν την πρωτόγονη τέχνη και μέσα από τον δρόμο της γνώσης έφτασαν στο ίδιο αποτέλεσμα με τον Θεόφιλο.^[32] 
Αυτό που συνάγεται από το κείμενο του Ελύτη για τον Θεόφιλο είναι η άποψή του για την «αδελφότητα» ποίησης και ζωγραφικής. Αλλά και σε πολλά ακόμη από τα κριτικά του κείμενα, ο Ελύτης επιχειρεί να συνδέσει τις ποιητικές με τις πλαστικές αλήθειες. Στο δοκίμιο «Η τέχνη της ελαφράς ύλης» (1992) διατυπώνει ξεκάθαρα ότι στα έργα που τον απασχολούν υπάρχει συμφυής η παρουσία των δυο στοιχείων, έτσι που να μη νοείται το ένα χωρίς την επενέργεια του άλλου.^[33] Στο κείμενο «Τα δημόσια και τα ιδιωτικά» (1983/89) περιγράφει το αλφάβητο ως εξής:

το κάθε ωμέγα, το κάθε ύψιλον, η κάθε οξεία, η κάθε υπογεγραμμένη δεν είναι παρά ένας κολπίσκος, μια κατωφέρεια, μια κάθετη βράχου […] δεν είναι παρά η οπτική φάση της ελληνικής λαλιάς.^[34]

Στο δοκίμιο που συντάσσει για τη ζωγραφική του Στέρη σημειώνει πως «Ένα ιδιάζων κόκκινο, ένα πρασινωπό μπλε και το λευκό του σουπιοκόκκαλου του αρκούν, τις περισσότερες φορές, για να μας δώσει με οπτικά μέσα το ίδιο εκείνο αίσθημα που μας δίνουν με το λόγο τα αρχαία ποιητικά κείμενα».^[35] Τα χρώματα, λοιπόν, μας δίνουν το ίδιο αίσθημα με τον λόγο.
Ένα από τα ρεύματα της ζωγραφικής που συστηματικά τον απασχολεί από νωρίς, τόσο στον κριτικό του λόγο όσο και στον ποιητικό είναι ο κυβισμός. Η τεχνοτροπία του κυβισμού θα τον βοηθήσει να κάνει πράξη την άποψή του για τη στενή συγγένεια της ποιητικής με την πλαστική συνείδηση. Ήδη στο δοκίμιο για τον Θεόφιλο αναφέρεται στο άνοιγμα που πέτυχε ο κυβισμός στην κατανόηση του χώρου, γράφει μάλιστα ότι οι μοντέρνοι ζωγράφοι συμπαρουσιάζουν σ’ έναν πίνακα εκείνα που απαιτούσε η πλαστική τους συνείδηση και «που η καθιερωμένη έννοια του χώρου δε θα το επέτρεπε ποτέ».^[36] Έχει σαφώς, λοιπόν, επαναπροσδιορίσει την έννοια του χώρου.
Αμεσότερα, όμως, μελετά τη δυνατότητα αξιοποίησης της κυβιστικής τεχνικής στην ποίηση, στο δοκίμιό του για τον Reverdy. Ο Ελύτης αναγνωρίζει ότι ο κυβισμός έδωσε έναν πλούτο στην ποίηση του Reverdy, είναι όμως επιφυλακτικός για την πραγματική επιτυχία αυτού του πειράματος:

Είναι σαφές εδώ ότι ο Ελύτης δεν αποδέχεται άκριτα την εφαρμογή του κυβισμού στην ποίηση. Αναγνωρίζει, όμως, ότι το απώτερο όφελος από αυτόν τον πειραματισμό «το βρίσκει κανείς σε ολόκληρη τη μετέπειτα ποίηση, ώς τις ημέρες μας».^[38] Και τα στοιχεία που θεωρεί ότι έχουν γονιμοποιήσει τη νεότερη ποίηση σαν «βέλη που έχουν εκτοξευθεί προς όλες τις κατευθύνσεις» είναι τα εξής: η καθαρότητα της γλώσσας, η συνδυαστική των εικόνων, το πλέγμα των νοημάτων, οι αναλογίες της πλαστικής ή της μουσικής.^[39] Αυτά φαίνεται να είναι και τα στοιχεία που κρατά ο ίδιος από τον κυβισμό.
Πιο ξεκάθαρα, όμως, θα παρουσιάσει τις αρχές του και τις θεωρητικές του απόψεις για την τέχνη και τη λογοτεχνία στο δοκίμιο «Ο διαιρέτης «Κ» στη σύγχρονη ζωγραφική, μαζί μ’ ένα μικρό φανταστικό μουσείο».^[40] Σε αυτό το άρθρο ξεκινά με μια αναφορά στον Πλάτωνα:

Εφόσον, λοιπόν, ο Πλάτων δεν αποσαφήνισε τη θεωρία των «ειδητικών αριθμών», το κριτήριο που τελικά θα σχηματοποιήσει ο Ελύτης και το οποίο ονομάζει αυθαίρετα «Κ» είναι η έννοια της καθαρότητας (μια σύνθεση διαφάνειας και μυστηρίου, που ταυτόχρονα συνδέεται με την έννοια του κλασικού).^[42] Θεωρητικοποιεί δηλαδή την έννοια της καθαρότητας και θεωρεί ότι για να επιτευχθεί, προϋποθέτει την πειθάρχηση των στοιχείων σ’ έναν αόρατο ρυθμό, σε μια αφανή γεωμετρία. Είμαστε στο 1982,^[43] ο Ελύτης ολοένα και περισσότερο αναφέρεται στη φιλοσοφία, κυρίως τον Πλάτωνα, τον Πλωτίνο αλλά και τους Πυθαγόρειους και αυτή η φιλοσοφική διάσταση είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ώριμης ποίησής του.^[44] Συγκεκριμένα, η έννοα της καθαρότητας για τον Ελύτη αντιστοιχεί:

Στο δοκίμιό του για τον Τσαρούχη είχε ήδη αναφερθεί στην έννοια της «πλατωνικής γεωμέτρησης».^[46] Ο Ελύτης πιθανότατα αντλεί άμεσα από τη φιλοσοφία του Πλάτωνα και κυρίως από τον Τίμαιο, έργο στο οποίο ο αρχαίος φιλόσοφος «εισηγείται μια μαθηματικοποιημένη φυσική, όπου ο δημιουργός βάζει σε τάξη τα ουράνια σώματα... To σώμα του κόσμου συγκροτείται από τα τέσσερα εμπεδόκλεια στοιχεία, τα οποία είναι ενωμένα με δεσμούς γεωμετρικής αναλογίας».^[47] Η γεωμετρία έτσι συμβολίζει την συμπαντική αρμονία, αλλά και την αρμονία εντός του αισθητού κόσμου που είναι απείκασμα που τέλειου κόσμου των Ιδεών.^[48] 
Με την πλατωνική οντολογία, επίσης, συνδέεται η θεωρία των αναλογιών που αναπτύσσει ο Ελύτης τόσο σε αυτό το κείμενο για τον διαιρέτη «Κ» όσο και στο δοκίμιό του για τον Picasso^[49] αλλά και στις «Αναλογίες φωτός», όπου αναπτύσσει με τη μορφή συνέντευξης προς τον Ivar Ivask όλες τις αρχές της ποιητικής του.^[50] Η αναλογία μικρόκοσμου-μακρόκοσμου που διατρέχει τον Τίμαιο αλλά και ευρύτερα η πλατωνική οντολογία για τον «υπερουράνιο τόπο των Ιδεών» είναι στοιχεία που βρίσκει κανείς διάσπαρτα στα δοκιμιακά και ποιητικά κείμενα του Ελύτη.^[51] Έτσι, γράφει στις «Αναλογίες φωτός»: «Μια γραμμή που τραβάει ένας ζωγράφος δεν είναι περιορισμένη μόνο στον εαυτό της αλλά έχει μια αναλογία στον κόσμο των πνευματικών αξιών».^[52] Πίσω από αυτή τη θεωρία των αναλογιών μπορούμε να διαβάσουμε την πλατωνική κοσμολογία σύμφωνα με την οποία «υπάρχει ένα αιώνιο υπόδειγμα, ο κόσμος των Ιδεών, του οποίου ο φυσικός κόσμος είναι το πιο πιστό αντίγραφο».^[53] 
Βέβαια δεν αντλεί μόνο από τον Πλάτωνα την έννοια της γεωμετρικής αναλογίας. Αναγνωρίζει ως επίτευγμα του κυβισμού τη «μαθηματική κατανομή του χώρου σαν μια απάντηση στο άμετρο και το συγκεχυμένο των αισθημάτων».^[54] 
Επιπλέον, ο Ελύτης συνέλαβε την έννοια της «γεωμέτρησης» σε άμεσο συσχετισμό με την έννοια της «υπέρβασης». Σε συνέντευξή του στον Δημήτρη Άναλι το 1982 είναι σαφής: «Μιλώ… για υπέρβαση και γεωμέτρηση μαζί. Που η μία να γεννά και να γεννιέται, συγχρόνως, από την άλλη… που επιτυγχάνεται όχι τόσο με την προμελέτη (όπως θα το φανταζότανε κανείς και όπως αναγκαστικά παρουσιάζεται στη θεωρία) όσο με κάποιο ενστικτώδες σκίρτημα, με το αυτόματο δόσιμο της ψυχής».^[55] Συνεπώς, αυτή η ενδοκαλλιτεχνική προσπάθεια του Ελύτη και η επιθυμία του να υπερβεί τα όρια που χωρίζουν τον λόγο από την εικόνα και ακόμη την αίσθηση από την ιδέα, θα μπορούσε να κατανοηθεί σαν μια προσπάθεια να υπερβεί τους φραγμούς που χωρίζουν την τέχνη από τη ζωή ή τον κόσμο των αισθήσεων από τον κόσμο των Ιδεών.^[56] Έτσι, στην ποίησή του δημιουργείται ένα νοητικό και συναισθηματικό σύμπλεγμα που επιχειρεί να ενώσει τον λόγο με την εικόνα:

«χάρτες/ Που ζωγραφίζουν άγγελοι μ’ αόρατη δεξιά»^[57]
«ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός»^[58]
«ο κήπος βλέπει/ ανάγκη να μετατρεπόμαστε κάθε στιγμή σε εικόνα»^[59]

Ή στο ποίημα το «Αμύγδαλο του κόσμου»^[60] διαβάζουμε τους στίχους του ποιήματος μαζί με τα έργα του Dalí, του De Chirico, του Balthus.^[61] Στις Έξι και μια τύψεις για τον ουρανό οι εικόνες θανάτου και σφαγής της Guernica του Picasso μετατρέπονται σε «Ύπνο των Γενναίων»:^[62]

Και τέλος, όταν ο Ελύτης διακήρυττε στο «Villa Natacha»: «Ονειρεύομαι μιαν επανάσταση από το μέρος του κακού και των πολέμων σαν αυτή που έκανε από το μέρος του σκιόφωτος και των αποχρώσεων ο Matisse»,^[63] δεν ήταν μόνο για να υπερβεί τα όρια των τεχνών, αλλά και μέσα από τη δυναμική της υπερρεαλιστικής κοσμοθεωρίας να πετύχει την υπέρβαση των ορίων που χωρίζουν την τέχνη από τη ζωή, την πραγματική ζωή, την απλή, τη χειροπιαστή, γι’ αυτό και λέει:

Μια πρώτη μορφή αυτού του κειμένου παρουσιάστηκε στο Συνέδριο που οργάνωσαν το Ζωγράφειο Λύκειο και τα Εκπαιδευτήρια Μαντουλίδη: Οδυσσέας Ελύτης. Ο ποιητής του Αιγαίου (Θεσσαλονίκη, 30 Μαρτίου-3 Απριλίου 2016)

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

• Δημήτρης Αγγελάτος, «Tέχνες του χώρου και τέχνες του χρόνου. Ένα σχήμα για μεθοδολογικούς όρους και όρια στις σύγχρονες διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις», Eπιστημονικό Συμπόσιο. Τα όρια των ειδών στην τέχνη σήμερα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2009, σσ. 16-21.
• Δημήτρης Αγγελάτος, Λογοτεχνία και ζωγραφική. Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, Gutenberg 2017.
• Αριστοτέλους,Περί Ποιητικής, μετ. Σίμου Μενάρδου, εισαγωγή κείμενο και ερμηνεία υπό Ι. Συκουτρή, Εστία 1997.
• Γιώργος Βελουδής, Γραμματολογία. Θεωρία λογοτεχνίας, Δωδώνη 1991.
• Eugene B. Cantelupe, «Picasso's Guernica»,Art Journal, τ. 31, τχ. 1, (1971), σσ. 18-21.
• Οδυσσέας Ελύτης, «Η σημασία της αντιστοιχίας στο έργο του Picasso»,Αιολικά Γράμματα, τ. Η΄, τχ. 43-44, 1978, σσ. 17-20.
  
• Οδυσσέας Ελύτης, «Αναλογίες φωτός (Μια συνέντευξη του ποιητή στον Ivar Ivask)»,
• Οδυσσέας Ελύτης,Εκλογή 1935-1977, Άκμων 1979, σσ.187-203.
• Οδυσσέας Ελύτης,Ανοιχτά χαρτιά, Ίκαρος 1987.
  
• Οδυσσέας Ελύτης,Εν Λευκώ, Ίκαρος 1992.
• Οδυσσέας Ελύτης, «Η υπέρβαση και η γεωμέτρηση (Συνέντευξη στον Δημήτρη Άναλι)»,Συν τοις άλλοις. 37 Συνεντεύξεις, Ύψιλον 2011, σσ. 255-269
• Joseph Frank,Η μοντέρνα λογοτεχνία ως πλαστική τέχνη, Καθρέφτης, Αθήνα [χ.χ.].
• Kimon Friar, «The Imagery and Collages of Odysseus Elytis [1975] », World Literature Today, τ. 3, τχ. 2, (1989), σσ. 233-238.
• Ιουλίτα Ηλιοπούλου,Αναζητώντας τη δέκατη τέταρτη ομορφιά. Δοκίμια για τον Οδυσσέα Ελύτη, Ύψιλον 2014
• Ελένη Κακλαμάνου, «Φυσική φιλοσοφία και κοσμολογία», Εισαγωγή στην αρχαία φιλοσοφία, επιμ. Γιώργος Καραμανώλης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σσ. 181-216.
• Τζίνα Καλογήρου, «“Ανάγκη να μετατρεπόμαστε κάθε στιγμή σε εικόνα”. Εικόνες, συνεικόνες και εικαστικά διακείμενα στη διδασκαλία της ποίησης του Ελύτη», Ο Ελύτης στην εκπαίδευση: ζητήματα ποιητικής-διδακτικές προσεγγίσεις. Πρακτικά 3ης Επιστημονικής Συνάντησης, επιμέλεια-εισαγωγή Θεοδόσης Πυλαρινός. Εκδόσεις της Σχολής Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, Αθήνα 2002, σσ. 97-108
• Έλενα Κουτριάνου,Με άξονα το φως. Η διαμόρφωση και η κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2002.
• Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Ut pictura poesis: το πρόσωπο και το προσωπείο μιας θεωρητικής διαμάχης», Ιταλική Αναγέννηση: τέχνη και κοινωνία-τέχνη και αρχαιότητα, Καστανιώτης 2004, σσ. 105-106.
• Gotthold Ephraim Lessing,Λαοκόων: ή περί των ορίων της ζωγραφικής και της ποιήσεως, μετ. Α. Προβελέγγιος, Πελεκάνος, Αθήνα 2003 (ανατύπωση της έκδοσης του 1902)
• Δ. Ν. Μαρωνίτης,Όροι του λυρισμού στον Οδυσσέα Ελύτη, Κέδρος 1984.
• Paola Maria Minucci, «Tra purezza e geometria», Odisseas Elitis, La materia leggera. Pittura e purezza nell’ arte contemporanea, επιμ, Paola Maria Minucci, εισαγωγή Antonella Anedda, Donzelli, Ρώμη 2005, σσ. 153-159.  
• Ορατίου,Η ποιητική τέχνη: επιστολές στον Αύγουστο και στον Ιούλιο Φλώρο, μετ. Μαριέττα Μινώτου, πρόλογος Κ. Παλαμά, εκδ.“Ανεξαρτήτου”, Αθήναι 1934.
• Πλάτων, Τίμαιος, μετ. εισαγωγή Β. Κάλφας, Εστία 2014.
• Γιάννης Ρηγόπουλος,Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Σμίλη 1997.
• Αλεξάνδρα Σαμουήλ, “Πάντα αριθμώ διέταξας”. Αναλογία, αριθμολογία και ποίηση, Μελάνι 2018.
• Wendy Steiner,The Colors of Rhetoric. Problems in the Relations between Modern Literature and Painting, The University of Chicago Press, Λονδίνο 1982.
  
• René Wellek και Austin Warren,Θεωρία λογοτεχνίας (Theory of Literature), μετ. Σταύρου Γεωργίου Δεληγιώργη, Δίφρος 1980.