Η απόπειρα απόδοσης στη γλώσσα μας αυτών των έξι σονέτων ας θεωρηθεί ως μια μικρή συμμετοχή στην επέτειο των 500 χρόνων από το θάνατο του μεγάλου αναγεννησιακού ζωγράφου Ραφαήλ (Ιταλικά: Raffaello Santi ή Sanzio, πιο γνωστός Rafael Da Urbino). Τα ποιήματα είναι γραμμένα στο περιθώριο φύλλων σχεδίων του και σώζονται με πολλές διορθώσεις και παραλλαγές στίχων.

Είναι γνωστό πως το σονέτο (sonetto στα Ιταλικά, sonnet στα Γαλλικά) προέρχεται σύμφωνα με τους περισσότερους μελετητές από ένα είδος λαϊκού, λυρικού τραγουδιού της Σικελίας. Ο Giacomo da Lentino στα μέσα του 13ου αι. στιχουργεί τις πρώτες δεκατετράστιχες μορφές του, ενώ ο Δάντης με τις Rime και τον επόμενο αιώνα ο Πετράρχης με το Canzoniere θα καθιερώσουν τον κλασικό ιταλικό τύπο και το θέμα του, ερωτικό κυρίως. Στην Πάδοβα μάλιστα στα 1332, όπου περνά τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Πετράρχης, γράφεται και η πρώτη πραγματεία για το σονέτο από τον Antonio da Tempo De rithimis vulgaribus, videlicet de sonetis (τυπώνεται στη Βενετία το 1509).
Το είδος με την περίκλειστη φόρμα, τους αυστηρούς ρυθμικούς κανόνες και τις επιτηδευμένες ρίμες θα αποκτήσει μεγάλη ανάπτυξη και δημοφιλία ακόμη και ως ένα είδος πνευματικού παιχνιδιού ανάμεσα στους λόγιους και καλλιτέχνες των αναγεννησιακών χρόνων. Αξίζει να θυμηθούμε εδώ τι αναφέρει για τους Ιταλούς λόγιους, τη θεματολογία αλλά και τον τραγουδιστικό χαρακτήρα του σονέτου ο σκοτσέζος περιηγητής William Lithgow: «[in Radova] as in Rome, Naples, Florence, Bullogna, Venice, Ferrara, Genoa, Parma not being exempted, nor yet the smallest Villadge of Italy: A monstrous filthiness, and yet to them [the Schollers] a pleasant pastime, making songs, and singing Sonets of the beauty and pleasure of their Bardassi, or buggerd boyes» (‘Comments upon Italy,1609’, The Rare Adventures and Painfull Peregrinations). Είναι ευνόητο, όσο κι αν το σχόλιο ανήκει στα χρόνια του Caravaggio, ότι εδώ έχει σημασία η μαρτυρία για τη δυναμική διάδοση και το τραγουδιστικό, ζωντανό, κοινωνικό χαρακτήρα του σονέτου. (Και βέβαια το “monstrous filthiness” αναφέρεται στην ποινικώς κολάσιμη κατηγορία για “putridum et fœtidum” (“διαφθορά και αισχρότητα”), που απεύθυναν συνήθως οι αρχές προσπαθώντας να περιορίσουν την ελευθεριότητα των νέων εποχών, κατηγορία που αντιμετώπισε και ο Ντα Βίντσι).

Ο Ραφαήλ πάλι θα πρέπει να είχε πάρει κάποια μαθήματα στιχουργικής από τον πατέρα του Giovanni Santi, που ήταν ζωγράφος και ποιητής στην αυλή του Δούκα του Ουρμπίνου, όταν το 1508 φτάνει στη Φλωρεντία και μετά στη Ρώμη και βρίσκεται ανάμεσα στους μεγαλύτερους (31 και 8 χρόνια αντιστοίχως) Λεονάρντο και Μιχαήλ Άγγελο, οι οποίοι δοκίμαζαν ήδη την ποιητική τους δεξιότητα.
Από τα σονέτα του Ραφαήλ δύο είναι ημιτελή και ένα θεωρείται αμφίβολο. Τυπικά πετραρχικά σε ενδεκασύλλαβο στίχο και με ομοιοκαταληξία abba abba cdc dcd (το δεύτερο σε συχνότητα σχήμα στον Πετράρχη) χρονολογούνται στα 1509-11, την εποχή δηλαδή που έχει πια εγκατασταθεί στη Ρώμη.
Τα πέντε πρώτα έχουν, όπως είναι αναμενόμενο, ερωτικό θέμα, με κάποιες διαφοροποιήσεις. Το I και το VI είναι ένας έπαινος στο αγαπημένο γυναικείο πρόσωπο, με το δεύτερο (το αβέβαιο IV) να προσεγγίζει κάπως την ραφαήλεια ζωγραφική έκφραση, καθώς δηλώνει πως ενώπιον μιας τέτοιας ωραιότητας το χέρι μένει αδύναμο και στην ολοκλήρωση του έργου συμβάλλει ο πόθος.
Στο II, και ίσως πιο ποιητικό από όλα, συμπλέκονται επιδέξια μια βιβλική εικόνα και το ερωτικό θέμα με δύο όμως εκφάνσεις του: την έκφραση του πόθου και την πρόσκληση. Αρχικά ο κρυφός πόθος παραλληλίζεται ρητά με την στάση του Παύλου, που ποτέ δεν μίλησε με λεπτομέρειες για το θαύμα της μεταστροφής του. Η αλλαγή στάσης και η εδώ υπόσχεση διαγραφής του παρελθόντος πραγματοποιούνται μποστά στο θείο φως – θεία ομορφιά. Στη συνέχεια στο τελευταίο τρίστιχο ταυτίζεται υπαινικτικά η ερωτική πρόσκληση με τη σωτήρια συνάντηση με το θείο.
Το III είναι η βασανιστική ανάμνηση μιας ερωτικής συνεύρεσης και το IV (ημιτελές) ερωτική εξομολόγηση. Το V (εξίσου ανολοκλήρωτο), το μόνο που απομακρύνεται από το ερωτικό πνεύμα, μοιάζει με εσωτερικό μονόλογο, που μέμφεται τους δισταγμούς και το σκεπτικισμό ενός άτολμου χαρακτήρα.
Ακριβώς την ίδια εποχή ο Ραφαήλ αναλαμβάνει στη Ρώμη την τοιχογράφηση της Stanza della Segnatura (Αίθουσας της Υπογραφής) στο Παλάτι του Βατικανού με τα τέσσερα μεγάλα έργα: στις μακρυές πλευρές αντιτίθενται η Disputa del Santissimo Sacramento (Ο Θρίαμβος της Εκκλησίας ) και η Scuola di Atene ( H Σχολή των Αθηνών) και στις δύο στενές Virtù Cardinal e Teologali e La Legge (Η Αλληγορία της Δικαιοσύνης ) και Parnaso (Ο Παρνασσός) στον εξωτερικό με παράθυρο τοίχο.

“Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis / raptat amor;…” («Αλλά μία αγάπη τρυφερή στου Παρνασσού με παίρνει / τους έρημους ανήφορους…» Georgica, III, 291, μτφρ. Κ.Θεοτόκη) έγραψε ο Βιργίλιος συνδυάζοντας στιχουργικά την Ποίηση με τον Έρωτα και ο Ραφαήλ με την τέχνη που γνωρίζει καλύτερα επιχειρεί το ίδιο.
Στην επιφάνεια πάνω από το παράθυρο, μέσα σε ημικύκλιο, προσομοιώνει ορεινό, ψηλό και βραχώδες τοπίο, τον Παρνασσό με δάφνες και την Κασταλία πηγή, και στο κέντρο σχεδιάζει καθιστό το θεό Απόλλωνα, να παίζει το κύριο έγχορδο όργανο της εποχής τη viola da braccio, περιτριγυρισμένος από τις Μούσες με καθισμένη αριστερά του την επική Καλλιόπη με τη ράβδο του ραψωδού και δεξιά την ερωτική Ερατώ με τη λύρα της.

Πιο αριστερά στην πρώτη ομάδα κεντρική μορφή ο τυφλός Όμηρος, στραμμένος προς τον ουρανό, ανάμεσα στον Δάντη, προφίλ και τον Βιργίλιο με τον Στάτιο. Πιο κάτω απεικονίζονται ο Αλκαίος, η Κόριννα, ο Πετράρχης, ο Ανακρέοντας και η Σαπφώ, καθιστή με λύρα και πάπυρο. Στη δεξιά ομάδα ο Πίνδαρος καθιστός συζητά με τον Οράτιο, ενώ τους παρακολουθεί ο Οβίδιος. Πιο πάνω o Πλαύτος (ή ίσως ο Μιχαήλ Άγγελος ως ποιητής, σε μια εμφατική επιλογή), που κοιτά τον θεατή, μετά πιο δεξιά, ο Βοκάκιος, ο ερωτικός Τίβουλλος, ο άλλος σύγχρονός του Αριόστο και ο Προπέρτιος (υπάρχουν βέβαια και αντιγνωμίες των μελετητών για τις απεικονίσεις των προσώπων).

Η σύνθεση ολοκληρώνεται με δύο άλλες, αυτόνομες και ανεκδοτολογικές σκηνές σε σκιαγραφία (peint à grisailles), κάτω από την μεγάλη αψίδα, που προφανώς τονίζουν και αυτές την ισχυρή σημασία της ποίησης. Αριστερά από το παράθυρο Ο Αλέξανδρος φυλάσσει τα ομηρικά ποιήματα στο κιβώτιο του Δαρείου και δεξιά Ο Αύγουστος εμποδίζει το κάψιμο της Αινειάδας του Βιργιλίου. Η πρώτη σκηνή αναφέρεται στον Πλούταρχο, όταν ο Αλέξανδρος, αφού ρώτησε τους φίλους του τι πράγμα τούς φαινόταν πιο πολύτιμο για να τοποθετήσει σε ένα πολυτελέστατο κουτί από τον θησαυρό του Δαρείου, εκείνος έβαλε την Ιλιάδα, που είχε πάντα μαζί του. Η άλλη στην παράδοση, που θέλει τον Αύγουστο, να απαγορεύει το κάψιμο των βιβλίων της Αινειάδας, σύμφωνα με την επιθυμία του Βιργίλιου, από τους φίλους του ποιητές L. Varius Rufus και Plotius Tucca, (που επιμελούνται τελικά την έκδοση, Aelius Donatus). Πρόκειται με άλλα λόγια, για την συμβολική αναπαράσταση της δύναμης της ελληνικής και ρωμαϊκής ποιητικής παράδοσης, όπως το θέλει βέβαια το πνεύμα της εποχής.

Ο Ραφαήλ, ο πιο αγαπητός αναμφισβήτητα από τους μεγάλους ζωγράφους του αναγεννησιακού 15ου αιώνα, ξεχώρισε ανάμεσα στον ανήσυχο Λεονάρντο και το δραματικό Μιχαήλ Άγγελο με την αρμονική, σύμμετρη σύνθεση, τις χρωματικές ισορροπίες, το κλασικό κάλλος, τον ιδεαλισμό των μορφών του με τη θηλυκή χάρη και το συγκρατημένο ανδρικό ύφος, την εσωτερική ηρεμία και την υγιή αισιοδοξία του.

«Quanto largo e benigno si dimostri talora il cielo collocando, anzi per meglio dire, riponendo et accumulando in una persona sola le infinite ricchezze delle ampie grazie o tesori suoi, e tutti que’ rari doni che fra lungo spazio di tempo suol compartire a molti individui, chiaramente potè vedersi nel non meno eccellente che grazioso Rafael Sanzio da Urbino» («Πόσο γενναιόδωρος και ευμενής φαίνεται κάποτε ο ουρανός καλοπροαίρετος, για να πούμε καλύτερα, όταν συγκεντρώνει και άφθονα συσσωρεύει σε ένα μόνο πρόσωπο τον άπειρο πλούτο τής μεγάλης χάρης του ή των θησαυρών των, και όλα τα σπάνια δώρα, που για μακρύ χρονικό διάστημα μοιράζει άλλες φορές σε πολλά άτομα. Αυτό μπορεί κανείς να το δει καθαρά στον όχι λιγότερο εξαίρετο από χαριτωμένο Ραφαήλ Σάντσιο του Ουρμπίνο»).
Και αυτή η παρατήρηση με την οποία ο Giorgio Vasari αρχίζει τη βιογραφία του για τον Ραφαήλ είναι περίεργο πως μπορεί να ειπωθεί ακόμη και για έναν άλλο μεγάλο δημιουργό, που πέθανε, εξίσου νέος και για τα δεδομένα ακόμη της εποχή τους, στην ίδια ηλικία, τον Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Και οι δύο άφησαν ένα τεράστιο έργο, που πλημμυρίζει από ιδιοφυείς συνδυασμούς, τεχνική δεξιοσύνη και κυρίως μια λαμπρή, νεανική ενάργεια.

Amor, tu m'envesscasti con doi lumi / de doi beli occhi dov'io me strugo e [s]face, / da bianca neve e da rosa vivace, / da un bel parlar in donnessi costumi. // Tal che tanto ardo, ch[e] né mar né fiumi / spegnar potrian quel foco; ma non mi spiace, / poiché 'l mio ardor tanto di ben mi face, / ch'ardendo onior più d'arder me consu[mi]. //  Quanto fu dolce el giogo e la catena / de' toi candidi braci al col mio vòl[ti], / che, sogliendomi, io sento mortal pen[a]. // D'altre cose io' non dico, che fôr m[olti], / ché soperchia docenza a mo[r]te men[a], / e però tacio, a te i pens[e]r rivolti.

—————————— ÷ ——————————

Como non podde dir d'arcana Dei / Paul, como disceso fu dal c[i]elo, / così el mio cor d'uno amoroso velo / ha ricoperto tuti i penser miei. // Però quanto ch'io viddi e quanto io fei / pel gaudio taccio, che nel petto celo, / ma prima cangerò nel fronte el pelo, / che mai l'obligo volga in pensi[e]r rei. // E se quello altero almo in basso cede, / vedrai che non fia a me, ma al mio gran foco, / qua più che gli altri in la fervenzia esciede. // Ma pensa ch'el mio spirto a poco a poco / el corpo lasarà, se tua mercede / socorso non li dia a tempo e loco.

—————————— ÷ ——————————

Un pensier dolce è rimembra[r]se in modo /  di quello asalto, ma più gravo è il danno / del partir, ch'io restai como quei ch'hano / in mar perso la stella, se 'l ver odo. // Or, lingua, di parlar disogli el nodo / a dir di questo inusitato ingano / ch'Amor mi fece per mio gravo afanno, / ma lui pur ne ringrazio e lei ne lodo. // L'ora sesta era, che l'ocaso un sole / aveva fatto, e l'altro surse in loco, / ato più da far fati che parole. // Ma io restai pur vinto al mio gran foco / che mi tormenta, ché dove l'on sòle / disiar di parlar, più riman fioco.

—————————— ÷ ——————————

[S']a te servir par mi stegeniase, Amore, / per li efetti dimostri da me in parte, / tu sai el perché, senza vergante e in carte / ch'io dimostrai el contrario del mio core. // [I]o grido e dico or che tu sei el mio signiore / dal centro al ciel, più sù che Iove o Marte, / e che schermo non val, né ingenio o arte, / a schifar le tue forze e 'l tuo furore. // Or questo qui fia noto: el foco ascoso / io portai nel mio peto; ebbi tal grazia, / che inteso alfin fu suo spiar dubioso: // e quell'alma gentil non mi dislazia, / ond'io ringrazio Amor, che a me piatoso / …………………………………………

—————————— ÷ ——————————

[Fe]llo pensier, che in ricercar t'afanni / [d]e dare in preda el cor per più tua pace, / [n]on vedi tu gli efetti aspri e tenace / [de] cului che n'usurpa i più belli anni? // [Dur]e fatiche, e voi, famosi afanni, / [r]isvegliate el pensier che in ozio giace, / most[r]ateli quel sole alto che face / [s]alir da' bassi ai più sublimi scanni. // [Div]ine alme celeste, acuti ing[e]ni, / che………………………………… / disprezando le pompe e scetri e regni, // ……………………………………. / ……………………………………. / ……………………………………

—————————— ÷ ——————————

Come la veggo e chiara sta nel core / tua gran bellezza, il mio pennello franco / non è in pingere egual e viene manco, /perché debol riman per forte amore. // Sì mi tormenta lo infinito ardore. / Il volto roseo, il seno colmo e bianco, / con lo rotondo delicato fianco, / ha di vaghezza che abbaglia di splendore. // L'insieme allo pensier tutto commosse, / che atto non fe' il saper; perciò nemica / fece la man che al ben ritrar non mosse. // Ognor fisso studiar in dolce amica / quella beltà che ciel credea sol fosse, / fia che il desiar compirà la mia fatica.