Το «Angel Heart» («Δαιμονισμένος άγγελος») ως έργο, κατοικεί σε μια περιοχή που βρίσκεται ανάμεσα στον «Φάουστ» (προφανώς μπορεί κανείς να το δει ως σύγχρονη ανάγνωση του αριστουργήματος του Γκαίτε, ως μια pulp εκδοχή του ίσως), το «Μωρό της Ρόζμαρι» (κυρίως σε ό,τι αφορά τον ηθοποιό σύζυγο της Ρόζμαρι που δεν ορρωδεί προ ουδενός προκειμένου να γίνει διάσημος) και το «Chinatown» (μια μοντέρνα σύλληψη του Κακού που αντιπαρατίθεται στη μυθολογική: οι εκλεκτοί του «Πρίγκιπα του Σκότους», στη μεταπολεμική Αμερική της ραγδαίας καπιταλιστικής ανάπτυξης, είναι οι πλούσιοι, συνειδητά αμοραλιστές, κυνικοί και σίγουροι ότι το χρήμα τους επιτρέπει να υπερβούν τον ηθικό νόμο). Εν ολίγοις, αυτό το «δαιμονισμένο» νέο-νουάρ, έχει να πει μερικά πράγματα για τη μοντέρνα φύση του Κακού, την απληστία και τη φιλοδοξία. Φέρνοντας τον Μεφιστοφελή στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’50, ουσιαστικά γελοιοποιεί το φολκλόρ της εικονοποιίας του Κακού στην προ-νεωτερική Δύση, για να αντιδιαστείλει, όπως και το προαναφερθέν σημειολογικό «ξαδερφάκι» του, το «Μωρό της Ρόζμαρι», τη μυθική αντίληψη του Διαβόλου (οι εφιάλτες της Ρόζμαρι στο αριστούργημα του Πολάνσκι, η παράδοση της Νέας Ορλεάνης στη μαύρη μαγεία, στο φιλμ του Άλαν Πάρκερ) με την πραγματιστική –και, εν τέλει, πολύ πιο πραγματική– εκδοχή της στον σύγχρονο κόσμο.

Ο Φάουστ, βέβαια, είναι πάντα παρόν ως διαχρονικό πλαίσιο αλληγορίας εντός του οποίου κινείται η πλοκή: αυτό που αιωνίως διακυβεύεται είναι η ψυχή του ανθρώπου. Μέσα από μια σταθερά χριστιανική οπτική για την καταδίκη, τόσο ο Πάρκερ όσο και ο άθεος Πολάνσκι, αντικρίζουν τη μοντέρνα κατάσταση ως έναν διαρκή ανταγωνισμό ανάμεσα στην υλιστική κοσμοαντίληψη του «όλα εδώ και τώρα» και του πόθου για το επέκεινα που πηγάζει από τον Πλάτωνα και εκβάλλει στον ωκεανό της χριστιανικής γραμματείας. Η ψυχή της Ρόζμαρι δεν απειλείται από έναν Διάβολο με «οπλές και ουρά», έτσι θέλει να βλέπει το φαντασιακό της τον πραγματικό διάβολο που είναι ο άντρας της, ένας αμοραλιστής αριβίστας χωρίς ηθική πυξίδα, που θα κάνει τα πάντα για να πετύχει. Η περίπτωση του Χάρι Έιντζελ είναι παρόμοια: πίσω από την απειλητική μορφή του παλαιού αριστοκράτη Εωσφόρου που ζητάει θυσίες και απαιτεί αίμα αθώων για να χαρίσει δύναμη και δόξα, κρύβεται η συνειδητοποίηση ενός καταραμένου ότι πούλησε την ψυχή του για τα ιδανικά μιας εποχής που, αναδυόμενη από τη φρίκη και το σκοτάδι δύο παγκόσμιων πολέμων, τρομοκρατημένη ως το μεδούλι από τον ίδιο της τον εαυτό, αποφάσισε να ανταλλάξει τα επικά παραληρήματά της για θριαμβεύουσες συλλογικότητες με το χθαμαλό όνειρο της ατομικής νίκης. Η Θρησκεία απέτυχε («ξέρεις τι λένε, ότι υπάρχει πολλή θρησκεία σε αυτό τον κόσμο ώστε να κάνει τους ανθρώπους να μισούν ο ένας τον άλλο, όχι όμως αρκετή για να τους κάνει να αγαπηθούν», θα πει κάποια στιγμή ο Λούις Σάιφερ), η Ιδεολογία το ίδιο, κι έτσι ο σύγχρονος κόσμος είναι ένα τοπίο μεταφυσικού τρόμου χωρίς Θεό και Διάβολο, μια υπαρξιακή έρημος άνευ μαγείας (Λευκής ή Μαύρης), όπου περιπλανιούνται ατέρμονα χαμένες ψυχές, ανίκανες να πιστέψουν σε οτιδήποτε μεγαλύτερο από το Εγώ τους.

Τα Βουντού στη Λουιζιάνα, με τις σφαγμένες κότες, τις πεντάλφες, τα όργια και τη διονυσιακή αποχαλίνωση, αφορούν ανθρώπους πιο «αγνούς» στις ιδέες τους τόσο για το Καλό όσο και για το Κακό. Οι Μαύροι που συναντά ο Χάρι Έιντζελ, που άλλοτε του εμπνέουν φόβο κι άλλοτε πόθο (στην περίπτωση της 17χρονης Επίφανι δε, και τα δύο συγχρόνως), είναι τα απομεινάρια μιας εποχής -και μιας Αμερικής- που ακόμα μπορεί να «πιστεύει», είδη υπό εξαφάνιση, φυσικές θεότητες που διατηρούν πάνω στη σάρκα τους τα σημάδια της χαμένης αθωότητας. Δεν είναι τυχαίο που ο ντετέκτιβ νιώθει έξω από τα νερά του σε αυτό το περιβάλλον. Όχι η φρικίαση που δημιουργεί ο πρωτογονισμός ενός αυθεντικού μυστικισμού (αν και αυτό νομίζει αρχικά) αλλά η αίσθησή του ότι, ως αλλοτριωμένος δυτικός, δεν έχει καμία θέση μέσα σε αυτό το -αμόλυντο από τον ατομικισμό- αταβιστικό περιβάλλον είναι που τον τρομοκρατεί. Ο Χάρι Έιντζελ είναι «παιδί της εποχής του», ένας αμετανόητος πραγματιστής χωρίς μεταφυσικές ανησυχίες («φυσικά είμαι άθεος, γεννήθηκα στο Μπρούκλιν» θα απαντήσει στην ερώτηση του Σάιφερ), διχασμένος, ιδεολογικά «ορφανός», άγνωστος στον πραγματικό του εαυτό, και το «Angel Heart», ως σπουδαίο νέο-νουάρ, γι’ αυτή την εποχή μιλάει: για ένα σύμπαν υλιστικό, «άψυχο» (με κάθε έννοια), όπου ξορκίζει το Κακό των αιμοσταγών Ιδεολογιών και του θρησκευτικού φανατισμού με ένα άλλο Κακό, που δεν είναι λιγότερο ιδεολογικό ή θρησκευτικό απ’ όσο νομίζουμε. Η αστική φαντασίωση της Επιτυχίας, το Χρήμα και η Δόξα, είναι επίσης Ιδεολογία και Θρησκεία, αρθρώνουν ξανά μια δομή νοήματος για τους «άπιστους» δυτικούς του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, οργανώνουν μια νέα μυθολογία που, όπως όλες οι μυθολογίες, δεν μπορεί να μην έχει τα δικά της «τέρατα».

Αυτόν τον ηθικά ημιφωτισμένο, παρακμιακό κόσμο της μεταπολεμικής Αμερικής, ο Άλαν Πάρκερ τον ζωντανεύει με σαρωτικό σκηνοθετικό στυλ, ωθώντας στα άκρα τις γοητευτικές αντιθέσεις του: ασφυκτικά κλειστοί χώροι και απλωμένες εκτάσεις, πηχτές σκιές και χρυσαφένιο φως (ποίημα η φωτογραφία του Michael Seresin), αστικό μπαρόκ και αγροτικός μινιμαλισμός. Το «μέσα» και το «έξω» έχουν την ιδιαίτερη σημασία τους στη σκηνοθεσία του Πάρκερ, όπως επίσης το «πάνω» και το «κάτω». Ο Χάρι Έιντζελ μοιάζει διαρκώς να κατεβαίνει (το ασανσέρ που οδηγεί στην Κόλαση δεν σταματάει παρά αφού πέσουν και τα τελευταία credits), υπάρχουν παντού πλάνα από ατελείωτες σκάλες που υποδηλώνουν την κλιμακωτή κατάβαση στην άβυσσο, μια δαντική κάθοδο σπειροειδή και κυκλική (οι ανεμιστήρες παντού), διαρκής υπόμνηση για το αναπόδραστο του πεπρωμένου. Κι εδώ ο αρχετυπικός φαταλισμός του Νουάρ μαζί με τον χωροταξικό ντετερμινισμό του (ίσως αυτό να είναι το βασικό κινηματογραφικό είδος, περισσότερο κι από το γουέστερν, όπου οι πράξεις των χαρακτήρων εξαρτώνται απόλυτα -αν δεν υποβάλλονται κιόλας- από ένα είδος «σατανικής» μαγγανείας του χώρου), φτάνουν σε τέτοιο σημείο που το πράγμα αγγίζει τα όρια μιας θρησκόληπτης μοιρολατρίας. Αυτό το μαρτύριο τού να πρέπει ο Έιντζελ μόνος του να διατρέξει τη διαδρομή που οδηγεί στην αλήθεια για το ποιος πραγματικά είναι (μια αλήθεια μονίμως διαφεύγουσα κι έναν εαυτό «φάντασμα», διότι το «Angel Heart», εκτός των άλλων, είναι κι ένα υπέροχο φιλοσοφικό/ ψυχαναλυτικό σχόλιο πάνω στον κατακερματισμό της προσωπικότητας -δείτε τη σκηνή που ο σπασμένος καθρέφτης επιστρέφει στον ήρωα ένα θρυμματισμένο είδωλο), ο Μίκι Ρουρκ το αποδίδει συγκλονιστικά. Η σκηνή της αποκάλυψης ειδικά (“I know who I am”), είναι μια στιγμή πολύ υψηλής υποκριτικής που καταλήγει να προκαλεί θλίψη, όταν αναλογίζεται κανείς την μετέπειτα πορεία αυτού του τεράστιου ερμηνευτικού ταλέντου. Ο δε Ντε Νίρο δεν χρειάζεται να κάνει και πολλά για να απογειώσει αυτόν τον ρόλο, και είναι σοφό που κάνει τόσα λίγα. Η θρυλική σεκάνς με το αυγό, από μόνη της, αρκεί για να πει τα πάντα σε σχέση με το παιχνίδι που παίζει στον Έιντζελ.

«Κάθε άγγελος είναι τρομερός» γράφει ο Ρίλκε στις «Ελεγείες του Ντουίνο» και το «Angel Heart» μάς δείχνει τους αναπάντεχους τρόπους με τους οποίους μπορεί να αποδειχθεί αληθινό αυτό. Οπωσδήποτε μια από τις ωραιότερες αμερικανικές ταινίες της δεκαετίας του ’80.