Είχε πει κάποτε ο Αντονιόνι, σχολιάζοντας την «Κόκκινη έρημο»:

«Είναι πολύ απλοϊκό να πούμε —όπως έχουν κάνει πολλοί— ότι καταδικάζω τον απάνθρωπο βιομηχανικό κόσμο που καταπιέζει τα άτομα και τα οδηγεί σε νεύρωση. Η πρόθεσή μου ήταν να μεταφράσω την ποίηση του κόσμου, στην οποία ακόμη και τα εργοστάσια μπορούν να είναι όμορφα. Οι γραμμές και οι καμπύλες των εργοστασίων και οι καμινάδες τους μπορούν να είναι πιο όμορφες από το περίγραμμα των δέντρων, το οποίο έχουμε ήδη συνηθίσει να βλέπουμε. Είναι ένας κόσμος πλούσιος, ζωντανός εξυπηρετικός... Η νεύρωση που επιδίωξα να περιγράψω στην “Κόκκινη έρημο” είναι πάνω απ' όλα θέμα προσαρμογής. Υπάρχουν άνθρωποι που προσαρμόζονται και άλλοι που δεν μπορούν να τα καταφέρουν, ίσως επειδή είναι πολύ δεμένοι με τρόπους ζωής που είναι πλέον ξεπερασμένοι».

Θα έπρεπε, άραγε, να πάρουμε τα λόγια του τοις μετρητοίς, να πιστέψουμε ότι λέει την αλήθεια; Ή μήπως να σκεφτούμε ότι ο σπουδαίος Ιταλός σκηνοθέτης μιλάει μισο-σοβαρά μισο-αστεία γι’ αυτό που αποτελεί, όντως, τον θεματικό πυρήνα της ταινίας του; Αυτό που έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι ο Αντονιόνι, ακόμα κι αν ψεύδεται, εν προκειμένω λέει την αλήθεια. Και η «Κόκκινη έρημος» εκτός απ’ το ότι εικαστικά είναι πιθανότατα το πιο όμορφο φιλμ του, αποτελεί κι ένα απ’ τα πιο συναρπαστικά παραδείγματα του πώς ένας μεγάλος σκηνοθέτης μπορεί να γυρίσει μια εντελώς διαφορετική ταινία απ’ αυτή που έχει γράψει ο σεναριογράφος. Δεν είναι σπάνιο το φαινόμενο, απλώς εδώ έχουμε μια πολύ χαρακτηριστική περίπτωση.

Ο —τεράστιος— Τονίνο Γκουέρα, αναμφίβολα έχει γράψει ένα σενάριο πάνω στην αλλοτρίωση του δυτικού ανθρώπου μέσα στον βιομηχανοποιημένο κόσμο, για το πώς συνθλίβεται η ζωή (εδώ προσωποποιημένη από μια καταπληκτική Μόνικα Βίτι), μέσα σε συμπληγάδες από σίδερο και μπετόν, έμβολα και πιστόνια. Ο Αντονιόνι, όμως, δεν θέλει απλώς να καταγγείλει αυτό το ψυχρό και άκαμπτο σύμπαν της παραγωγικότητας για την παραγωγικότητα -κόντρα σε οτιδήποτε το ιδεολογικά προφανές και κοινότοπο, ο ποιητής της αποξένωσης, δημιουργεί ομορφιά. Σκανδαλώδες; Κατά κάποιον τρόπο, ναι. Αλλά και σπουδαίο ταυτόχρονα. Διότι μας ανοίγει τα μάτια σε μια απ’ τις αρχετυπικές λειτουργίες του μεγάλου σινεμά, που είναι το να ανακαλύπτει το ωραίο στα πιο απίθανα μέρη.

Η «Κόκκινη έρημος», λοιπόν, είναι μια διχασμένη ταινία, διχασμένη με τον πιο γοητευτικό τρόπο που μπορεί να διανοηθεί κανείς. Η ματιά του Τονίνο Γκουέρα είναι κριτική, κοινωνικοπολιτική και ψυχαναλυτική, ο Αντονιόνι, απ’ την άλλη, υιοθετεί μια αυστηρά αισθητική στάση, όπου η κρίση αναστέλλεται επ’ αόριστον μέσα στην ατμόσφαιρα ενός γαλήνιου επικουρισμού. Με εξαίρεση τη σκηνή όπου η Giuliana διηγείται στον γιο της την ιστορία με το μικρό κορίτσι στην ερημική παραλία, όπου ο Αντονιόνι φαίνεται να συντάσσεται με τον Γκουέρα (τα θερμά, ζωντανά, φωτεινά χρώματα με τα οποία οπτικοποιεί έναν χαμένο παράδεισο -που ενδέχεται και να μην υπήρξε ποτέ-, εν αντιθέσει με τις μουντές, κρύες, φθινοπωρινές αποχρώσεις όλου του υπόλοιπου φιλμ, συνθέτουν ένα δίπολο: από τη μία ο μοντέρνος αστικός πολιτισμός που είναι ο σύγχρονος χειμώνας της ζωής, απ’ την άλλη η φύση, το αιώνιο καλοκαίρι της, κάτι που βρίσκεται εκτός χρόνου και συμβολίζει την ανθρώπινη αθωότητα), η «Κόκκινη έρημος» εμπεριέχει στην ίδια τη καρδιά της μια ασυμφωνία, ανάμεσα στις λέξεις και τις εικόνες.

Ωστόσο —όπως συμβαίνει συχνά με τα κορυφαία έργα τέχνης— η αντίφαση εδώ είναι πηγή μεγαλείου. Η φορμαλιστική προσέγγιση του Αντονιόνι (που εμπνέεται από την κλασσική ζωγραφική), δίνει κάδρα απαράμιλλης εικαστικής δύναμης, εντός των οποίων το ανθρώπινο δράμα, μοιάζει περίπου επουσιώδες. Η Giuliana υποφέρει, είναι ένα χαμένο πλάσμα που φοβάται τα πάντα, κυρίως την πραγματικότητα, στην οποία δείχνει ανίκανη να ενταχθεί, αλλά για τον Αντονιόνι, που με την «τριλογία της αποξένωσης» που προηγείται, εξέθεσε με σπάνια ειλικρίνεια (μόνο ο Μπέργκμαν υπήρξε πιο «σκληρός») τα υπαρξιακά αδιέξοδα των σύγχρονων αστών, τον τρόμο της έλλειψης επικοινωνίας και την οδύνη του ατομικισμού, η αγωνία της ηρωίδας του έχει κάτι το παρωχημένο, το σχεδόν αδιάφορο. Δεν θα ήταν εντελώς ακριβές αν λέγαμε ότι ο μοντερνισμός αρνείται το υποκείμενο, ωστόσο σίγουρα δεν του επιφυλάσσει κεντρική θέση στο σύστημά του. Αρκεί να θυμηθούμε το φινάλε της «Έκλειψης».

Υπάρχει, όμως, μια θεμελιώδης διαφορά. Λόγω του τέλους της, η «Έκλειψη» είναι μια ταινία ενστικτώδους υπαρξιακού τρόμου, στην «Κόκκινη έρημο», όμως, τα πράγματα δεν είναι τόσο ξεκάθαρα : ο Αντονιόνι μαγεύεται απ’ τις μεταλλικές γεωμετρίες του άψυχου, απ’ τη σαφήνεια και τον μετρημένο ορθολογισμό της τεχνικής και της ύλης, σε τέτοιο βαθμό που η αύρα του φιλμ δεν έχει τίποτα το ιδιαίτερα ανησυχαστικό. Μια γυναίκα χτυπιέται στους τοίχους του μυαλού της ψάχνοντας διέξοδο αλλά ο κόσμος γύρω της προχωράει, μεταμορφώνεται, αλλάζει, η ομορφιά του συντίθεται νηφάλια, σε γήινους και θαμπούς τόνους, είναι ήπια, διακριτική, παράξενη, κρυμμένη ενδεχομένως, ο φακός του σκηνοθέτη την αποκαλύπτει κι αυτό είναι εν τέλει πιο ενδιαφέρον από μερικές ανθρώπινες κραυγές για σημασία. Δεν θα ήταν υπερβολή να φτάσουμε μέχρι το σημείο να σκεφτούμε ότι για τον Αντονιόνι εδώ, το τοπίο αποκτά μεγαλύτερη αξία από τις εσωτερικές συγκρούσεις των ανθρωπίνων όντων - σε τελική ανάλυση αυτό έχει μια σταθερή παρουσία και μια κρυστάλλινη σαφήνεια που εκείνες ποτέ δεν θα αποκτήσουν, επιβάλλεται στη συνείδηση, στο βλέμμα, με την αναντίρρητη προφάνεια του Πραγματικού.

Τι είναι, τελικά, ένας άνθρωπος ανάμεσα σε όλες αυτές τις μηχανές (ακριβείς, αποδοτικές, αξιόπιστες, τέλεια λειτουργικές), αν όχι αυτό το "άχρηστο πάθος" για το οποίο μιλούσε ο Σαρτρ; Είναι η ψυχή κάτι σαν κακόηχο γρατζούνισμα στην λεία επιφάνεια του Είναι, ένας διαρκής θόρυβος; Τα —πανέμορφα— πλάνα του Αντονιόνι, το πιστοποιούν, οι λέξεις του Γκουέρα, αναζητώντας το ακριβές σημείο όπου το υποκείμενο ξαναγίνεται μέτρο του κόσμου και των πραγμάτων (μέσα σε όλη του τη σύγχυση, σε όλο του τον πανικό του να υπάρχει), το αρνούνται. Γιατί αν είναι περιττή η ανθρώπινη αγωνία, τότε το ίδιο είναι και η τέχνη, η πιο ευγενική και ζωογόνα έκφρασή της, όπως επίσης κι η ομορφιά που γεννά, το φως ως διαλεκτική κορύφωση των θεϊκών σκιών της.

Κι αυτό κανένας καλλιτέχνης δεν είναι πρόθυμος να το δεχτεί — πόσο μάλλον ο μέγας Αντονιόνι.