Το διακειμενικό στοιχείο, είτε μπαίνει συνειδητά είτε ασυνείδητα, μπορεί να γίνει κατασκευαστική δύναμη για το μυθοπλαστικό έργο. Συγχρόνως όμως αποτελεί και μεγάλη παγίδα. Από τη μια φτιάχνει επίπεδα, υπαινίσσεται πράγματα, αποκαλύπτει πτυχές νοήματος, δίνει προοπτικές, φωτίζει υπόγειες συνδέσεις. Από την άλλη μπορεί να αποδειχθεί βαρύ φορτίο και να συντρίψει το κείμενο που το φιλοξενεί.

Στο καινούργιο βιβλίο της Αμάντας Μιχαλοπούλου, όπως φαίνεται από τον τίτλο και την ενακτήρια φράση του, η διακειμενικότητα εισάγεται με ένταση, με σφοδρότητα, με ορμή και δημιουργεί προσδοκίες. Με την εμφάνισή της στην αφετηρία του κειμένου δίνει μια ορισμένη κατεύθυνση στην αφήγηση, οριοθετεί ένα αισθητικό και ιδεολογικό πλαίσιο. Πολύ σωστά η συγγραφέας, καθώς έχει ομολογήσει σε συνέντευξή της, μετά την αρχική σύνδεση με τη Μεταμόρφωση του Κάφκα, κάνει τα πάντα για να φύγει μακριά του. Από μόνο του λοιπόν το διακειμενικό στοιχείο, στη συγκεκριμένη περίπτωση, δημιουργεί κάποιου είδους φυγόκεντρο αφηγηματική κίνηση, σπρώχνει την αφήγηση αλλού.

Ένα δεύτερο σημαντικό στοιχείο της αφήγησης που έρχεται επίσης πολύ νωρίς στη νουβέλα είναι το ισχυρό αποτύπωμα του σκηνικού. Το μετα-αποκαλυπτικό περιβάλλον στο οποίο τοποθετείται η δράση της ιστορίας δεν λειτουργεί διακοσμητικά, δεν είναι απλώς ένα φανταχτερό στολίδι ούτε ένα δόλωμα για να «τσιμπήσει» ο αναγνώστης αλλά αποτελεί πυρηνική ιδέα του αφηγήματος: είναι μέρος του όλου κόνσεπτ.

Ουσιαστικά η νουβέλα βασίζεται σε δύο ξεχωριστά κόνσεπτ που έχουν νοηματική αυθυπαρξία και θα μπορούσε άνετα να σταθεί το ένα δίχως το άλλο. Να χωριστούν δηλαδή και να προκύψουν δύο διαφορετικά και αυτόνομα αφηγήματα που δεν θα έχουν καμία σχέση μεταξύ τους. Το ένα αφορά τη μεταμόρφωση μιας κοπέλας που ένα πρωί ξυπνάει και έχει αντρικό σώμα ενώ το άλλο τη ζωή της ανθρωπότητας μετά από έναν μελλοντικό κατακλυσμό. Η Μιχαλοπούλου επιλέγει να πάρει το ρίσκο και να ενώσει τα δύο αυτά δυνατά στοιχεία, χωρίς να πτοηθεί από το ενδεχόμενο της ανισορροπίας ή του πλεονασμού που μπορεί να προκληθεί. Διαφεύγει πάντως τον κίνδυνο δίνοντας τελικά μεγαλύτερη βαρύτητα στο ένα απο τα δύο, τη μεταμόρφωση, και εξετάζοντας τις νοηματικές διακυμάνσεις που πυροδοτεί αυτή μέσα στο κείμενο.

Η Μεταμόρφωσή της βλέπουμε να διέπεται από έναν νόμο δομικών αντιθέσων (και ποιο στιβαρό μυθοπλαστικό έργο δεν διέπεται από αυτόν τον νόμο;). Μετά τον Κατακλυσμό όλος ο κόσμος γίνεται το συμβολικό καλούπι μιας τεράστιας μήτρας. Ό,τι ήταν δεδομένο σε επίπεδο διαβίωσης χάνεται ή τουλάχιστον αλλάζει. Οι βεβαιότητες ξεθωριάζουν, τα πάντα απορρυθμίζονται και βρίσκονται σε κατάσταση μεταβολής. Στο μυθοπλαστικό σύμπαν υπερτερεί το θηλυκό, υγρό στοιχείο, η επιτομή της ρευστότητας. Είναι σαν η «μεταμόρφωση» του κόσμου, το μεταλλασσόμενο μυθοπλαστικό σκηνικό, να επιδρά πάνω στο πρόσωπα και κυρίως πάνω στην ηρωίδα. Η Σάσα μετατρέπεται σε άντρα σχεδόν για λόγους αφηγηματικής αναγκαιότητας, για λόγους που επιβάλλει δηλαδή ο προαναφερόμενος νόμος των δομικών αντιθέσεων. Ο κόσμος μετατράπηκε σε κάτι που δεν ήταν πριν, στο αντίθετό του. Το ίδιο και η ηρωίδα ως αναπόσπαστο μέρος του.

Μέσα σε αυτή την αντεστραμμένη εικόνα των πραγμάτων βλέπουμε και άλλα παιχνίδια αντιστροφών, που δημιουργούν κατά μία έννοια το εφέ της ανατροπής στην αφήγηση. Αξιοσημείωτο είναι ότι ενώ υπάρχει ένα αρχικό κόνσεπτ μέσα από το οποίο μπορεί να προκύψει αβίαστα μια (ακόμα και) περιπετειώδης πλοκή, εδώ κάτι τέτοιο αποφεύγεται. Τα γεγονότα της πλοκής δεν είναι πολλά. Ουσιαστικά έχουμε την ίδια τη μεταμόρφωση της Σάσας ως εισαγωγικό γεγονός, (όπως γίνεται, αναλόγως, και στον Κάφκα) και μετά μόλις δύο τρία συμβάντα μείζονος σημασίας, διάσπαρτα μέσα στην αφήγηση. Αυτό σημαίνει ότι στη νουβέλα δεν παίζει σημαντικό ρόλο η πλοκή. Η γραμμή της είναι ασθενική, εξαχνώνεται κάτω από το βάρος τόσο του ύφους όσο και του θέματος. Η Μιχαλοπούλου χρησιμοποεί το ισχυρό κόνσεπτ όχι για να στήσει πάνω του μια συμπαγή πλοκή αλλά για να απλώσει ένα πολυδιάστατο ιδεολογικό πρόγραμμα.

Το παιχνίδι των αντιστροφών κορυφώνεται όταν η πρωταγωνίστρια συναντάει έναν άντρα που, όπως και εκείνη, έχει μεταμορφωθεί χωρίς προφανή αιτία, σε γυναίκα· και τον ερωτεύεται. Άλλα δίπολα που εκφράζονται ως αντιθετικά ζεύγη και έχουν ισχυρή παρουσία στη νουβέλα είναι τα γέννηση-θάνατος, παραμονή-φυγή, έρωτας-χωρισμός, μοναξιά-συντροφικότητα, αυνανισμός-σεξ με πολλούς συντρόφους, κ.α. Οι σχέσεις αυτών των δυαδικοτήτων είναι που γεννούν τη συνέχιση της αφήγησης. Δρούν σαν προπέλες που προάγουν την ιστορία, κυρίως προάγουν το θέμα της ιστορίας, και η σύγκριση μεταξύ τους προκαλεί νοηματικούς κραδασμούς και αποκαλύψεις.

Καταλαβαίνω ότι εδώ κάνω μια σοβαρή παρέκκλιση. Είναι δύσκολο να μην διαβάσεις τη Μεταμόρφωσή της υπό το πρίσμα των gender studies, το δηλώνει άλλωστε και η ίδια η συγγραφέας στο παράρτημα με τις ευχαριστίες και την εύλογη μνεία που κάνει στη Judith Butler. Σίγουρα τα ζητήματα φύλου είναι ο κεντρικός θεματικός άξονας της νουβέλας. Και το όλο θέμα εξετάζεται από πολύ σύγχρονη και εντελώς απενοχοποιημένη σκοπιά. Η μεταμόρφωση δεν σοκάρει τη Σάσα, ούτε καν την εκπλήσσει. Τη δέχεται σαν μια κατάσταση σχεδόν φυσιολογική και βλέπει τη μείξη του αρσενικού και του θηλυκού στοιχείου μέσα της ως μια ευκαιρία για αναζήτηση του πραγματικού εαυτού και για επέκταση της ανθρώπινης εμπειρίας. Στην ουσία είναι για εκείνη κάποιο είδος υπέρβασης.

Αν θέλουμε να σκάψουμε και άλλο στις διακειμενικές αναφορές του κειμένου μπορεί να φτάσουμε μέχρι το Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ (αλήθεια το Σάσα προέρχεται από τον Σάμσα του Κάφκα ή από την ομώνυμη ηρωίδα του Ορλάντο;) ή το Middlesex του Ευγενίδη. Ειδικά με το Ορλάντο υπάρχει και μια σύνδεση όσον αφορά το σκηνικό, την ατμόσφαιρα και το μυθοπλαστικό περιβάλλον. Εκεί επικρατεί ένας καταστροφικός, πρωτόγνωρος παγετός. Εδώ ο Κατακλυσμός.

Μια διάσταση αλληγορίας που διαπερνά το έργο είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη δυστοπία γενικότερα. Φυσικά και η κεντρική δραματική κατάσταση, η μεταμόρφωση δηλαδή της Σάσας με τις συνέπειες που έχει στην προσωπική της ζωή και τη σχέση της με τους άλλους, έχει κάτι το αλληγορικό. Εδώ το κομμάτι της δυστοπίας συνδέεται κάπως (συμβολικά; μεταφορικά;) με το στοιχείο του νερού. Το έχουμε δει και σε άλλες περιπτώσεις μελλοντολογικού αφηγήματος, για παράδειγμα στο Τι είδε η γυναίκα του Λωτ, της Ιωάννας Μπουραζοπούλου (άλλη μια διακειμενική σύνδεση). Και σε εκείνη την περίπτωση το νερό γίνεται το στοιχείο που κυριαρχεί στο μυθοπλαστικό περιβάλλον. Σε αντίθεση με τη γνωστή προτροπή του ποιητή («παρτε μαζί σας νερό/το μέλλον μας θα έχει πολλή ξηρασία»), πολλοί από τους συγγραφείς που στοχάζονται το μέλλον, το βλέπουν γεμάτο νερό. Το νερό είναι το κατεξοχήν κοσμικό στοιχείο της αλλαγής. Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι η ρευστότητα και ένας από τους πιο κεντρικούς συμβολισμούς του η αλλαγή. Στη νουβέλα της Μιχαλοπούλου το νερό παίζει και έναν ρόλο εισαγωγικής συνθήκης: χωρίς αυτό τίποτα δεν θα είχε συμβεί, τίποτα δεν θα υπήρχε. Έτσι η δυστοπία δεν ζωγραφίζεται εδώ με τα μελανά χρώματα που συνηθίζει να της δίνει η λογοτεχνία· πιο πολύ αποδίδεται ως μια κατάσταση μεταβολής που κυοφορεί τη δυνατότητα μιας νέας αρχής.

Η γραφή της Αμάντας Μιχαλοπούλου είναι υπνωτιστική, υποβλητική, ώριμη, γεμάτη ποιητικότητα αλλά και με ψήγματα χιούμορ. Οι κυματισμοί που δημιουργεί αναδεικνύουν το όλο κόνσεπτ, καθώς και την αίσθηση ότι υπάρχει παντού νερό και ο κόσμος κατατρώγεται από μια πανταχού παρούσα υγρασία. Ο λόγος κάποτε αγγίζει την περιοχή του φιλοσοφικού ρεμβασμού (κάτι που συναντάται έντονα και σε προηγούμενα έργα της συγγραφέως όπως στη Γυναίκα του Θεού). Η επιμονή στη λεπτομέρεια, χαρακτηριστικό του καλού γραψίματος, εδώ τηρείται με ευλάβεια. Όλα είναι μετρημένα. Δεν περισσεύει τίποτα.