Το κείμενο που ακολουθεί είναι η σχεδόν συστηματική προσπάθεια ανάγνωσης μια ποιητικής συλλογής, υπό ορισμένη οπτική γωνία. Ασφαλώς η ανάγνωσή μας δεν είναι εξαντλητική ή πλήρης, καθώς παραλείπονται ποιήματα, ενώ, ενδεχομένως, μας διαφεύγουν οπτικές που μας υποβάλλει πρόθυμα η ποιητική του Καρούζου. Θα πρέπει κάποιος να φανταστεί σε αυτή την προσπάθεια τις τροχιοδεικτικές βολές που διατρέχουν τον σκοτεινό ουρανό. Επίσης θα βοηθούσε η σκέψη πως το ανά χείρας κείμενο διαβάζεται και ως άσκηση (όπως οι πιανίστες που ζεσταίνουν με κλίμακες τα δάχτυλά τους)· και ως παιχνίδι ίσως: του αναγνώστη-περιπατητή που αρέσκεται να κόβει τις βόλτες του στο έργο του Νίκου Καρούζου γιατί το ποιητικό τοπίο εκεί δεν παύει να τον εκπλήσσει και να του αποκαλύπτει.

Και καμιά ντανταϊστική τεχνική στις (από)συνθέσεις του δεν στέκεται ικανή να συγκαλύψει τη νοσταλγία της (θεϊκής) ακινησίας, την χωρίς αρχή και τέλος λάμψη του όντος στον Παρμενίδη. Η ποίησή του όσο ορέγεται τη ροπή ή την επιθυμία προς το αΐδιον, άλλο τόσο γεννά το σκουληκάκι της ηρακλειτικής διαλεκτικής, της αρμονίας που συντελείται πρώτα και πάνω από όλα ως αρμονία των αντιθέτων. Από αυτή τη σκοπιά στην ποίησή του επιπλέει πάντοτε η ρήξη. Αμφιλεκτισμοί,^[1] οξύμωρες διττές διατυπώσεις, επικλήσεις στη μυστική εμπειρία απειλούν, διαταράσσουν την γραμματική και συντακτική τάξη του κόσμου του αναγνώστη. Έννοιες, εικόνες, ήχοι, πρόσωπα, ιδέες, (κάθε είδους γλώσσα) σπαράσσονται στην πορεία προς την μεγάλη ομορφιά, τη συμπαντική, που συγκροτείται ως συντριβή της ατομικότητας και ως αγωνία (η οποία, κάποτε, στροβιλίζεται γύρω από τον εαυτό της σαρκαστικά, αυτοσαρκαστικά, όπως ο σκύλος που κυνηγάει την ουρά του)· όλα αυτά υπό την προϋπόθεση ότι ο αναγνώστης θα συνέλθει από το πρώτο αναγνωστικό σοκ (ποιητικά ουρλιαχτά και αλαλαγμοί που μιμούνται το πριν ή το μετά από τη γλώσσα)· θα συνέλθει δεκτικός και έτοιμος να περιπλανηθεί στην άγρια ομορφιά του εμφύλιου μέσα στη γλώσσα της ποίησής του.
Η ανάγνωση του Καρούζου προϋποθέτει ειδικό εξοπλισμό και μέριμνα· ετοιμασίες για επίσκεψη σε εμπόλεμο τοπίο ή σε ένα, συχνά, ερμητικό σύστημα καλά συγκερασμένων ισορροπιών, με κυρίαρχο το στοιχείο της φωτιάς, οπότε, κανείς, πρέπει να εισέλθει λαμβάνοντας τα μέτρα του: αν πλησιάσεις όσο πρέπει, ζεσταίνεσαι· αν παρασυρθείς από τη σαγήνη της φωτιάς, καίγεσαι και ερημώνεις στη μερικότητα. Ο Καρούζος, μέγας ταγός της ομορφιάς, ισορροπεί ψυχρό και θερμό, υγρό και ξηρό, αέρινο και χθόνιο μέσα στο έργο του με τρόπο θαυμαστό, αλλά χρειάζεται να είσαι δήλιος κολυμβητής για να αποφύγεις τον πνιγμό στις (από)συνθέσεις που δημιουργεί (και φυσικά να παρακάμπτεις την μεροληψία του προς το στοιχείο της φωτιάς).
Τι δεν σημαίνει η ρήξη στην ανάγνωσή μας: δεν σημαίνει το χάσμα που ενδεχομένως προκύπτει από έναν άλλο τρόπο θέασης του κόσμου και, ασφαλώς, δεν σημαίνει το χάσμα της θέασης του κόσμου από τον «άλλο», τον ιστορικά / κοινωνικά και ούτω καθεξής αποκλεισμένο «άλλο» (την συνακόλουθη κινητοποίηση μηχανισμών ενσυναίσθησης ή ψυχικής αδελφοσύνης). Εδώ η ρήξη σημαίνει κυρίως την πράξη της επαναστατικής πρόσληψης του κόσμου, τον ρηξικέλευθο χαρακτήρα μιας αυθεντικής ποιητικής (τέχνης): τις νέες αρθρώσεις, τις νέες διασυνδέσεις, αιφνιδιαστικές και επικίνδυνες, καθώς η υιοθέτησή τους (ακόμα και ένα απλό νεύμα συναίνεσης) προϋποθέτει την συντριβή των αναγνωστικών βεβαιοτήτων και την αναδιαπραγμάτευση των ισορροπιών στην ακύμαντη ψυχική στάθμη της καθημερινότητας και της συνήθειας. Δεν είναι αστείο (αραγμένοι, συνήθως, ασφαλείς και άνετοι στην αναπαυτική μπερζέρα της ανάγνωσης και το φωτιστικό του ναρκισσισμού σταθερά αναμμένο μέσα στο κεφάλι μας)· οι στίχοι του Καρούζου εκρήγνυνται.

Αναμνηστική λήθη [1982]: ανάμεσα στο επίθετο και το ουσιαστικό του τίτλου η ρήξη είναι κιόλας παρούσα. Τι να σημαίνει μια λήθη αναμνηστική, έναν φτηνό εντυπωσιασμό; Θα μπορούσε. Αλλά αν σκύψουμε λίγο προσεκτικότερα θα δούμε στην ονομασία της συλλογής τον πυρήνα μιας χειρονομίας η οποία και ολοκληρώνεται (όπως θα δούμε αναλυτικότερα) με τον τίτλο που κλείνει τη συλλογή: «Αθάνατοι θνητοί θνητοί αθάνατοι». Για την ώρα αντί να φανταστούμε μόνο τον Καρούζο με ηλεκτρισμένη ψυχολογία τζογαδόρου, εν θερμώ, να ακουμπά στο τραπέζι τα ρέστα του από την πρώτη ζαριά (ρισκάροντας να μείνει πανί με πανί), ας κρατήσουμε την ενδιαφέρουσα παρατήρηση του Πάνου Παράσκεβου για την συνάφεια της Αναμνηστικής λήθης με το Μαντείο του Τροφώνιου στη Λειβαδιά:^[2] ο επισκέπτης του μαντείου έπινε νερό από την παρακείμενη πηγή της Λήθης, ώστε απερίσπαστος από τα της ζωής να κατέβει στον Άδη για να δει. Όμως, έπινε επίσης νερό και από την πηγή της Μνημοσύνης, γιατί η επιστροφή του στον επάνω κόσμο έπρεπε να συνοδεύεται με την ανάμνηση όσων βίωσε στον κάτω κόσμο.

«Για την αθλιότητα της φιλοσοφίας». Στο εναρκτήριο ποίημα της συλλογής, μέσω της αναφοράς του τίτλου στον Μαρξ, ο ποιητής παραχωρεί εμφατικά τον λόγο στη φιλοσοφία (με σκοπό να την περιπαίξει): θα χρησιμοποιήσει το γνωστό λογοπαίγνιο «η κότα έκανε τ’ αβγό ή το αβγό την κότα» για να ναρκοθετήσει εκ προοιμίου με την παρωδία και το γκροτέσκ τους κανόνες του προτασιακού λογισμού και να προβοκάρει αγρίως τις κατασκευές των συλλογισμών του.

«Κι άλλες ακόμη λέξεις»· με τον αιφνιδιασμό που προκαλεί το «ολάξαφνα» (αγαπημένη λέξη-σύμβολο της ρήξης, στην ποίηση του Ν.Κ.) κι ένα σπαρακτικό βλέμμα στον καθρέφτη. Όταν κοιτάζομαι στο καθρέφτη, τι ή ποιον κοιτάζω; Το βλέμμα του ποιητή δεν ναρκισσεύεται αναγνωρίζοντας στο είδωλό του ένα σκεπτόμενο υποκείμενο (cogito), αλλά ένα πρόσωπο που σπαράσσεται από την χρονικότητα (αν θυμηθούμε ότι στον Κίρκεργκωρ το να υπάρχω σημαίνει να ανήκω στη διάσταση του χρόνου) ή ένα πρόσωπο που σπαράσσεται από την αγωνία (του μηδενός).^[3]

«[Σ]τα περήφανα φεγγάρια» η ατομικότητα μετατρέπεται σε πεδίο ρήξης, καθώς το βάρος της Α-λήθειας στριφογυρνά σαν μπίλια της ρουλέτας και στρογγυλοκάθεται πάνω στις παθητικές και ανυπόστατες βεβαιότητές μας εξουθενώνοντάς τες· σαν τη μεγάλη ομορφιά που ενώνει αντί να διαιρεί και μας αφήνει άφωνους: «[…] Είδες ποτέ στον ξύπνιο σου/το σάλο των ηλεκτρονίων/ανάμεσα στο βλέμμα; […]»

Στο «Πλανητικό τετράστιχο» ο Καρούζος δοκιμάζει να μας εκπλήξει με «[…] ένα τεράστιο ρουθούνισμα του σύμπαντος ταύρου […]», μια σκηνή που προκαλεί ρωγμή στις αισθήσεις καθώς μας υποβάλλει την οραματική εικόνα του θερμόαιμου, ρωμαλέου θηλαστικού μέσα σε ένα εξ ορισμού ψυχρό και παγωμένο σύμπαν.

Με την «Προσευχή του Θαλή στην παραλία», το ύδωρ ως πρώτη αρχή του σύμπαντος, «ισορροπεί» με το ποιητικό μέγεθος μιας σταγόνας βροχής που λάμπει επάνω σε ένα σκουληκάκι.

Και από «Τα μικρά δωρήματα» συγκρατούμε ό,τι συντηρεί ραγισμένο μέσα μας ο κόσμος των φαινομένων. Ενδεικτικά: «[…] Η αίσθηση του απόλυτου […]» που βιώνεται σαν «[…] ανακλάδισμα που σε κουφαίνει […]», «[…] Το κάρβουνο που κοκκινίζει στη φωτιά / την ιδέα του μαύρου δεν την αλλάζει […]» και φυσικά η σπαρακτική σύλληψη «[…] Τι να σου κάνουν τα βατραχοπέδιλα της επιστήμης / όταν ανοίγεσαι στο πέλαγος της μεγάλης αγωνίας; […]».
Δε θα είχαμε δυσκολία να διακρίνουμε το σπινθήρα της ποιητικής γειτνίασης ανάμεσα στα «[…] φωνασκούντα σοσιαλιστικά στόματα με τα άγρια αστικά στομάχια […]» και σε «[…] Ένα τηλεφώνημα στη μάνα μου· σα λυχναράκι στα νοτισμένα Μυστήρια της Απτότητας […]» («Σχεδίασμα για σύγχρονο ευχέλαιο»).
Στο «Ξεθωριασμένο χειρόγραφο» τέμνει το βίωμα του χρόνου σε συμπαντικές φέτες, παρατηρώντας τη φαινομενική διαφορά φάσης ενός ετοιμοθάνατου και του γιατρού του: τους ‘‘βλέπει’’ στο παρελθόν να φύονται από τον κοινό τους βλαστό, ‘‘φαντάζεται’’ το απολίθωμά τους (το παρελθόν τους) στους αιώνες που έρχονται, τους ‘‘αποτυπώνει’’ μέσα σε υπαρξιακό χρόνο «[…] στον ίδιο πικροπίδακα στο ίδιο ρήμα […]» Είναι ένας κόσμος απατηλός ο κόσμος των φαινομένων, δεν είναι να τον κανακεύεις, αλλά αυτός είναι, άχρι θανάτου: «[…] Ιθαγενής είναι ο θάνατος / απ’ όξω δεν υπάρχει χάρος· / ιθαγενής είν’ ο θεός δεν είν’ αλλόχθονας / κι αυτό σημαίνει πως ο κόσμος πρυτανεύει. / Το ζήτημα είναι να μην κάνεις ίσκιο / κι αγάπηση φριχτή στην ορατότητα.»

«Ο άκλαυτος μαρκήσιος De Sade» «[…] τον είχε πάρει μονοσκοίνι τον έρωτα / γυρεύοντας αδιάκοπα να καρφώνει / την ηδονή στα δροσομέλανα βάθια[…]. Η ομορφιά του De Sade, ο συγχρωτισμός του με την αθανασία, έρχεται από τη θαρραλέα κατάφασή του στη θνητότητα: «[…] Ένα εγώ έχω τ’ όμορφο: που δεν αποφεύγω τη θανή μου. / Σ’ αυτά τα λόγια το ανάθρεψε το άπειρο / μ’ αυτά τα λόγια σαν αμέτρητα πεσμένα φύλλα / τον τάφο του τον έκανε αόρατο στον κόσμο», με τον Καρούζο να συνθέτει εδώ μια υπέροχα ιλιγγιώδη εικονοποιία (αρκεί το βλέμμα του αναγνώστη να έχει πάψει να τεμπελιάζει).
«Ο κοιμισμένος ταξιδιώτης» μας διδάσκει την ορατότητα όσων απουσιάζουν από την σκηνή των φαινομένων. Αναλαμβάνει δράση εδώ ένα εγώ –«[…] αρχέγονο μυαλό της ανθρωπότητας […]»: κορφολογεί από τα δευτερόλεπτα «τα έαρα», βλέπει «[…] τ’ αλλαγμένα τοπία την άφατη μεταβολή […]» και την «ψίχα» του έρωτα που «[…] τη ζωή την αγριεύει […]»

«[…]κι ορέχτηκα να εκτίσω / τον εαυτό μου ωσάν κάτι το αστραπιαίο. […]» («Νωθροκάρδιο ποίημα»)

Αγωνιώδης (όσο και παρωδιακή) επίκληση στην «άγρια στύση» του προγόνου Homo erectus, για το πέρασμά του από τα τέσσερα στα δύο πόδια, από τη ζωή στην τέχνη: «[…] Τι διάολο την ήθελες την έκλυτη Ωδή του ποιητή / […] Αχ μάνα μου τι κατρακύλισμα στο μεγαλείο…[…]» («Ο δεύτερος θάνατος»).
Στην «Επανάκτηση», ο Καρούζος μπαίνει, κατά τον προσφιλή του τρόπο, στα χωράφια της σωματιδιακής φυσικής. Το άυλο, που παρουσιάζεται σαν «αλλόγλωσση ψυχή» μέσα στην ύλη, «[…] είν’ ακατάληπτη αντίφαση και μαύρο, ψόφιο λάθος […]· ωστόσο θα τολμήσει την αναλογία ύλης/αντιύλης – σώματος/ψυχής, με την παραίνεση «[…] Όμως ας μη σκοτώσουμε […]» (το άυλο) «[…] τη μόνη μας Υγιεινή: / Φράγμα το σώμα στην ψυχή και ματωμένη φυλακή» (η ύλη).
Μας δανείζει το βλέμμα του για να δούμε έναν αόρατο «Ενδότοπο», τον εκστατικό τόπο μιας ερωτικής κορύφωσης, ίσως· σε κάθε περίπτωση: «[…] Τι όμορφος ο ίλιγγος και η αιώρηση θεοσκότεινη / ωσάν να κάηκαν των άστρων οι ασφάλειες […]».
Ένα είδος επιτομής της αναγνωστικής μας προσέγγισης στην Αναμνηστική λήθη συνιστά το ποίημα «Ο Αιθρίωνας». Σημασία έχει η αρμονία των αντιθέτων και «[…] το αίμα διαστέλλει την ενδότερη λάμψη μας / όπου καίοντας το λάλημα καρβουνιάζει τις λέξεις […]». Στη σκηνή εμφανίζεται μια μυθολογική οντότητα καρουζικής (κατά πάσα πιθανότητα) εμπνεύσεως, ο Αιθρίωνας, και «[…] Φρενήρης από μανιώδη γαλήνη […] πλησιάζει «[…] άναυδος το θείον απ’ τη σάρκα […]»

«[…] Τρομαχτική η ενότητα στον κόσμο. / Τρομαχτική σχιζοφρένεια η γλώσσα.» («Taboo»)

Η «Προτροπή προς αποσύνθεση» ακούγεται μάλλον σαν ατονική συγχορδία στο πιάνο, ένα θορυβώδες χτύπημα στα πλήκτρα της αναγνωστικής πρόσληψης· (με δέος) προλαβαίνουμε να συγκρατήσουμε: «Στα μοναστήρια κατοικίδιος ο θάνατος – / καθώς τ’ απόμακρα των λουόμενων θαλασσόλογα […]».
Στην «Αρχαία σημείωση» ο δεκαπεντασύλλαβος υπονομεύεται από το ελεύθερο μέτρο (ή το αντίστροφο).
Εντοπίζει ακαριαία στη γλώσσα του ατμοσφαιρικότερου σκηνοθέτη της ελληνικής ποίησης, του Καβάφη, «[…] μια σύριγγα για ενδοφλέβιο τραγούδι […]». Ο Καρούζος ιχνογραφεί στην άβυσσο φωτάκια που ασημίζουν κάτω από ένα φεγγάρι/ζεστό βυζί: «[…] Τι είναι όμως που κομίζει τα ποιήματα / τι είναι που με δαύτα επωάζει την άβυσσο; / Φεγγάρι μου στη σκοτεινιά ζεστό βυζί της νύχτας / τι είναι –λέγε μου εσύ– τα θάλλοντα ποιήματα;  / Μην είναι τα ασημοφώτιστα οστά της Ειμαρμένης;».
Και πόσο ωραία μπάζει νερά το επικολυρικό ύφος του δεκαπεντασύλλαβου στον «Homo Graecus» με εκείνο το «[…] Κi είπα και χασμουρήθηκα πριχού να κλώσει ο ήλιος […]».

Από τη «[…] μεγάλη παραίσθηση της μουσικότητας των πραγμάτων […]» χρώματα και σχήματα πλάνης εκτινάσσονται προς «[…] όλες τις εποχές της αλήθειας / του μη πραγματικού μέσα στο αίμα / το ανθρώπινο σχηματίζοντας / γοερές κι αδιάκοπες ωραιότητες […]». Ίσως το μόνο που μας πέφτει να γνωρίσουμε διαρκεί όσο η νύχτα διχάζεται από έναν ακανόνιστο ρόμβο φωτός: «[…] τις λαμπερές κι ουράνιες πληγές τις αστραπές […]» («Το μερτικό του σκύλου»).
Η συνθετική ευκρίνεια των αντιθετικών ζευγών λάμπουν «Στον Άθωνα». «[…] κι ο άνθρωπος / πλήρης από έρεβος / ανάμεσα στα τόσα φώτα και την ηλιοσύνη. / Χαιρόμουνα λάμποντας από θαυμάσιο σκοτάδι […]». «[…] Κι εγώ οδοιπορούσα ολομόναχος / αγγίζοντας το εύοσμο κενό για να στηρίζομαι […]». Ας σημειωθεί εμφατικά η καταπληκτική αντιπαράθεση κατανυκτικής ανάτασης (ναρκοθετημένης, ωστόσο, από θάνατο) και μηδαμινότητας της ατομικής ύπαρξης: «[…] βαθύτερος ο κόσμος μέσ’ στα μοναστήρια […]. Αλλά «[…] όταν βλέπω στη θανάσιμη Αθήνα / τους σκουπιδιάρηδες να πετούν έρημα / τα σκουπίδια στ’ αβυσσαλέα τους αυτοκίνητα / μου ᾽ρχεται γοερά να φωνάξω: / Πετάχτε με και μένα μέσα.»

Συστάδες αντιθετικών ζευγών σχηματίζουν και το εξπρεσιονιστικό τοπίο του ιστοριογενούς «Η πρώιμη κόλαση της Εύας Μπράουν». «[…] της ουράνιας πορτοκαλιάς των άστρων / ένα φεγγάρι ψόφιο σαν φεγγάρι / σαν ένα φάσκελο της άγονης αιωνιότητας […]». «[…] η Εύα η λευκότατη δεσποινίδα. / Τώρα και χρόνια υποφέρει ματωμένα περιδέραια […]». «[…] Δε λέει να ρημάξει την ηδυπάθεια / κι ανάμεσα στ’ άναρθρα σκουλήκια […]. «[…] μέσ’ στο λιγόωρο νυφικό της η φουκαριάρα, / διώχνει μακρύτερα τη μαυρίλα το καλόβολο δηλητήριο […]». Εδώ όπως και αλλού, θα μπορούσαμε να ανιχνεύσουμε στις τεχνικές του Καρούζου συγγένειες με τον τρόπο που μοντάρουν τις ταινίες οι Ρώσοι φορμαλιστές του κινηματογράφου, στις αρχές του εικοστού αιώνα. Είναι θεμιτό, αν όχι αναγκαίο οι στίχοι/εικόνες να βγάζουν τον σπινθήρα τους μέσα από τη σύγκρουση κυρίως (νοηματικά, υφολογικά, εικαστικά), να δομούνται αντί να ρέουν κοιμισμένοι, κομψοί και αυτάρεσκοι μέσα στο ποίημα.

Οι στίχοι στο «Χαρμόσυνο λάβδανο» μοιάζουν με σφήνες μιας ποιητικής ευφυίας που ξεσαλώνει αδιαφορώντας για την αστυνομία του νοήματος: «[…] τρελόσωστος: οπτική ευφυΐα ο σερίφης ανόλβιος […]». Εδώ απολαμβάνουμε μια ποιητική σε μορφή στοιχειώδη, σε στίχους-σπαράγματα, με την εναλλαγή φθόγγων στη διαδοχή των λέξεων αποκλειστικά χάριν της μουσικότητάς τους· ο Καρούζος «[…] αγχιθανής, αγχίθεος, αγχινεφής κι αεροβάτης μόνος […]» αναμιγνύει, αναδεικνύει (και φυσικά υπονομεύει) με τρόπο σκανδαλώδη και παιχνιδιάρικο, αλλά και πάλι: «[…] εγώ ανταλλάσσω πυρά μονάχα με το θάνατο – /καταλαβαίνεις; […]»

Από την ίδια ζύμη είναι πλασμένο και το «Ωδική Semper αντι-μηδενισμός του μηδενός». Με εντονότερη, ίσως, πρόθεση διασάλευσης του ύφους και με θεματολογία που ενίοτε φτάνει στο γκροτέσκ. Προς το τέλος ο αυτισμός του ποιήματος παρακάμπτεται για λίγο, με τον τρόπο του Μπέκετ: «[…] σα να ᾽ναι ασπαίρουσα η ομορφιά σ’ ένα ημιλεκτικό στάδιο· / ούτε σιωπή ούτε λόγος· να κινούμε μονάχα τα χείλη με / συλλαβές οποιεσδήποτε δίχως να ακούγονται· ποιήματα έτσι […]».

Στο πεζό «Διήγηση», χρησιμοποιεί ως μότο το «αρετής δε και φιλοσοφίας όρος το μετά συνέσεως άπλαστον, του Αββά Ισίδωρου Πηλουσιώτη. Σκηνοθετεί τον αφηγητή του να περπατά στην ερημιά μιλώντας δυνατά. «[…] Οι σκέψεις τρέχαν από δω, στο εσωτερικό μου, τρέχαν από κει, σαν κατσαρίδες. Ωστόσο είχα πάψει πια να μιλώ. Φλυαρούσα μέσα μου […]» Από την περιδιάβασή του στη διαλεκτική φωτός/σκότους, νου/καρδιάς, ζωής/θανάτου, ορατών/αοράτων μας αφήνει με την κατακλείδα: «[…] Τότε κατάλαβα ήσυχα πως ο θάνατος είναι η κομψότητα των όντων.» Και η τελευταία του λέξη: «ΧΡΑΠ» (σαν πόρτα που κλείνει).

«Καπακώνουμε ζωωδία». «[…] Μην τα βάλεις με την πλάνη –σε εξορκίζω– […]», απευθύνει τρυφερή παράκληση στο θυμικό μας ο Καρούζος. Και απεκδύεται απνευστί τον φιλοσοφικό λόγο περνώντας στο λαϊκό ύφος της καθημερινότητας: «[…] Μην τα βάλεις με την πλάνη –σε εξορκίζω–/θαν τα βάλεις έτσι και με την αλήθεια/τη μάνα της τη μπελαλού […]».
«Λένιν και Μαχάτμα»· όπου ο δεύτερος ακούει «πουλιά», ο πρώτος ακούει «μυδράλια», σημαίνοντας το σχίσμα στο ψαχνό της αντικειμενικής πραγματικότητας.
Στο «Φθινόπωρο: Στον ουρανό τα σύννεφα τεμπελιάζουν» η σχάση διαγράφεται πρώτα ανάμεσα στον τίτλο και στο ποίημα (γεγονός συνηθισμένο στην ποιητική του). Ξεκινώντας από μια ωραία εικόνα στον τίτλο, ο Καρούζος αναπτύσσει το θέμα του με το να απομακρύνεται σταθερά από την αρχική εικόνα για να μας αποκαλύψει τα «[…] αστραπιαία σωθικά της πραγματικότητας κύριοι […]». Μας μεταδίδει ένα μειδίαμα παιδικής αταξίας και την αίσθηση ότι το ποίημα δεν μπορείς να το διπλώσεις με φιλολογική ευσυνειδησία στο τσεπάκι και να βγάλεις με άνεση τα συμπεράσματά σου.

Ένα πεζό κείμενο θα κλείσει τη συλλογή όπως την άνοιξε. Ο αμφιλεκτισμός της Αναμνηστικής λήθης θα διαγράψει μια κυκλική κίνηση για να κλείσει με τον αμφιλεκτισμό «Αθάνατοι θνητοί, θνητοί, αθάνατοι», τίτλο δανεισμένο από τα σπαράγματα του Ηράκλειτου. Στην κίνηση αυτή διακρίνουμε ίσως απόηχους από τον Διονύσιο Αρεοπαγίτη· την σύλληψη του τρόπου με τον οποίο ο Θεός συνέχει συγκρατεί και προνοεί για τα πάντα, όσα προέρχονται και επιστρέφουν σε αυτόν μέσα σε μια ελικοειδή, κυκλική κίνηση (σε ένα είδος παρέκκλισης από την αδιαμφισβήτητα αμετακίνητη και ολικώς ακίνητη ταυτότητα του Θεού).^[4] Ο Σάββας Μιχαήλ μας υπενθυμίζει εύστοχα την εμβάπτιση Παρμενίδη και Ηράκλειτου (από τον Ν. Καρούζο) στα νάματα της μυστικής Θεολογίας «σε ό,τι ο Γρηγόριος Νύσσης ονόμαζε στάση κινητή ή κίνηση στάσιμη».^[5] Στην ίδια κολυμβήθρα θα προσθέταμε και την αεικινησία του Μάξιμου του Ομολογητή: η φύση στην κατάσταση της θέωσης θα ελευθερωθεί από τα δεσμά της στάσης εν τόπω και της κίνησης εν χρόνω, και θα λάβει στάσιν αεικίνητον μέσα στην απέραντη απόλαυση του Θεού, θα γίνει κίνησις στάσιμος μέσα στην ακόρεστη όρεξη για Εκείνον.^[6]

Με την ίδια κυκλική κίνηση θα κλείσει και η ανάγνωσή μας. Κίνηση που ο ίδιος ο Καρούζος υποδεικνύει με τις παρατηρήσεις του στο «Αθάνατοι θνητοί, θνητοί, αθάνατοι». Η «[…] Ζωή είναι ηρακλήτεια, ενώ η Ποίηση είναι ελεατική […]». Όσο κι αν μας τραβούν από το μανίκι, οι υψηλές θερμοκρασίες της ποίησής του και τα χρώματα της ρήξης αιμοδοτούν, απλώς, έναν ακόμη αρμονικό αμφιλεκτισμό: «[…] Ζωή και Ποίηση αλληλοσυμπληρώνονται στην αντίθεση χρόνου και αιωνιότητας […]». Πάντως, δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει ότι «Στο χώρο της Ποίησης η […] κίνηση που κάνει η ανθρώπινη συνείδηση γίνεται προς τη μη-χρονικότητα […] είναι δηλαδή μια κίνηση προς την ακινησία. […] Για να μιλήσουμε στη γλώσσα της ψυχολογίας, είναι μια κίνηση προς την αθανασία […]». Ο Καρούζος δεν αμελεί, τέλος, να μας υπενθυμίσει πως η ποίηση, στην ανάγνωσή της, έχει τελετουργικό χαρακτήρα: «Θέλουμε να υπερβαίνουμε διαβάζοντας ένα ποίημα τους όρους της καθημερινής ομιλίας, εισάγουμε την υπόσταση σε βούληση ιερατικ ή[…]».