Αναμφισβήτητα, η Ελένη Βακαλό υπήρξε από τις πιο αξιόλογες ποιητικές και κριτικές φωνές της παράδοσής μας, και μια σημαίνουσα παρουσία στο ευρύτερο πνευματικό και καλλιτεχνικό κλίμα της Ελλάδας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Παρότι το ποιητικό και το κριτικό της έργο, έστω και όψιμα, είχε την τύχη να προσεγγιστεί σοβαρά,^[1] τόσο η θέση της στην ιστοριογραφία της λογοτεχνίας όσο και, γενικότερα, η διείσδυσή της στους θεσμικούς μηχανισμούς της φιλολογίας μας, από τα γρανάζια των οποίων διαμορφώνεται εν πολλοίς η αντίληψη για τη λογοτεχνική μας παράδοση και το λογοτεχνικό μας παρελθόν, δεν είναι, κατά τη γνώμη μου, ανάλογες της σημασίας αυτού του έργου. Ενδεχομένως και ως επακόλουθο τέτοιας αντιμετώπισης, το ίδιο συμβαίνει, νομίζω, και με την απήχησή του στο ευρύτερο κοινό. Από την άλλη, αυτό οφείλεται, εν μέρει τουλάχιστον, και στον ουσιαστικά πρωτοποριακό του χαρακτήρα: πρόκειται για ένα έργο απαιτητικό που ζητά και προϋποθέτει τη σοβαρή εμπλοκή του αναγνώστη, επιδιώκει να κινητοποιήσει τις κριτικές του δυνατότητες και στοχεύει να ενεργοποιήσει αισθητικές αποκρίσεις ενός επιπέδου ερμηνευτικής τάξης μάλλον ασυνήθους για τη νεοελληνική παράδοση.

Αυτό ισχύει τόσο για το ποιητικό της έργο της όσο και τη δοκιμιακή της παραγωγή, μέρος της οποίας έχει συγκεντρωθεί σε δύο τόμους με τίτλο Κριτική εικαστικών τεχνών (1950-1974).^[2] Στο παρόν σημείωμα θα επικεντρωθώ σε ένα ζήτημα που αναδύεται και σχηματίζεται από τα δοκιμιακά της γραπτά και που δεν έχει απασχολήσει ρητά τους μελετητές^[3] παρόλο που, κατά τη γνώμη μου, αποτελεί προϋπόθεση για την προσέγγιση της Βακαλό ως γενικότερης παρουσίας στα ποιητικά, θεωρητικά και καλλιτεχνικά δρώμενα της ελληνικής μεταπολεμικής περιόδου. Αναφέρομαι στην έννοια της κριτικής: τη σημασία της, το ρόλο και τη λειτουργία της, αλλά και την κριτική ως στάση απέναντι στο έργο τέχνης και την κοινωνία μέσα στην οποία δημιουργείται. Με άλλα λόγια, την κριτική ως θεωρητικό αναστοχασμό και ως κριτική πράξη.

Για τη Βακαλό το έργο τέχνης αποτελεί ενιαίο, οργανικό δημιούργημα. Ήδη από το 1951, σε ένα κείμενό της με τίτλο «Τι είναι το καλό γούστο», η Βακαλό υποστηρίζει ότι το έργο τέχνης δεν αποτελεί εφαρμογή κανόνων που προϋπάρχουν ούτε ικανοποιεί προκαθορισμένες αισθητικές προδιαγραφές. Αντίθετα, εκφράζει μια αρμονική σύνθεση δυνάμεων που καθιστά δυνατό το νόημα ως κάτι που προκύπτει από την οργανική ενότητα μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Προκειμένου όμως ο δέκτης να μπορέσει να γίνει κοινωνός αυτού του νοήματος είναι απαραίτητο να έχει ευαισθησία. Παρά την παραδοσιακή αντίληψη της έννοιας του όρου, ευαισθησία δεν είναι απλώς ένα χάρισμα του δέκτη, η δυνατότητά του να αποκριθεί στο έργο τέχνης. Στην πραγματικότητα, τέτοια δυνατότητα δεν μπορεί να υπάρξει ουσιαστικά ανεξάρτητα από την καλλιέργεια. Αυτό που η Βακαλό αποκαλεί καλλιέργεια είναι ο συνδυασμός εμπειρίας και γνώσης, έχει δηλαδή μία υποκειμενική και μία αντικειμενική πτυχή. Με εφόδια λοιπόν την καλλιέργεια και την ευαισθησία, «αδέσμευτα και σε συνεχή επαφή με τη ζωή θα βρούμε τους γενικούς βαθύτερους αισθητικούς νόμους, μέσα μας και γύρω μας» θα πει χαρακτηριστικά («Τι είναι το καλό γούστο», Β51)· και αυτή η επαφή με τη ζωή θα μας επιτρέψει, σταδιακά, να αποκτήσουμε γούστο. «Το σωστό γούστο», θα συμπληρώσει, «είναι τόσο έμφυτο όσο και αποτέλεσμα κάποιας αισθητικής αγωγής» («Ο ρόλος της κριτικής. Το γούστο του λαού», Β56).

Μεμονωμένα ούτε η εμπειρία ούτε η γνώση οδηγούν στην καλλιέργεια· η εμπειρία είναι απαραίτητο να πατήσει στο «σταθερό υπόβαθρο» των «βασικών νόμων», ενώ η γνώση πρέπει πάντα να συνδέεται με «τον χώρο της ζωής». Εάν ο καλλιτέχνης πριμοδοτήσει την εμπειρία και μόνο θα οδηγηθεί, στην καλύτερη περίπτωση, σε αυτό που ονομάζουμε λαϊκή τέχνη· αντίστροφα, εάν επικεντρωθεί μόνον στη γνώση, τότε το αποτέλεσμα θα είναι αυτό που η Βακαλό αποκαλεί ακαδημαϊσμό.^[4] Και παρόλο που η αισθητική καλλιέργεια ως ατομικό ιδεώδες δεν μπορεί παρά να αποτελεί επιδίωξη για κάθε άνθρωπο, για τη συλλογικότερη αισθητική ευαισθητοποίηση και τη γενικότερη πνευματική ανύψωση της κοινωνίας σημαντική είναι η συμβολή της κριτικής.

Η Βακαλό έχει προσδιορισμένη άποψη για την κριτική η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι ουσιαστικά παρεμβατική. Αυτή συνάδει βέβαια με τα ευρύτερα ευρωπαϊκά, ιδιαίτερα γαλλικά, συμφραζόμενα της εποχής, μια ατμόσφαιρα με την οποία η Βακαλό ήταν εξοικειωμένη. Εγγράφεται όμως και στις ελληνικές απόπειρες προς παρόμοιες κατευθύνσεις, τομή στις οποίες υπήρξε αναμφίβολα το περιοδικό Κριτική (1959-1961) του Αναγνωστάκη, με το οποίο, εξάλλου, συνεργάστηκε. Στο κείμενό της με τίτλο «Η προσφορά της κριτικής. Αισθητική καλλιέργεια του κοινού», η Βακαλό υποστηρίζει πως η κριτική δεν μπορεί να περιορίζεται στη διαπίστωση ή την περιγραφή. Όταν ο κριτικός λόγος είναι διαπιστωτικός «ευτελίζει» το έργο τέχνης, καθώς εξουδετερώνει τη ζωτικότητα και την ισχύ του. Όταν από την άλλη είναι περιγραφικός, περιορίζεται σε παρατηρήσεις τεχνικού χαρακτήρα, περισσότερο ή λιγότερο εξειδικευμένες. Και στις δυο περιπτώσεις μια τέτοιου είδους κριτική πράξη αποβαίνει επιζήμια· αφενός αποδυναμώνεται το έργο και χάνεται η ικμάδα του και αφετέρου ανάγεται η κριτική παρέμβαση σε ερμηνευτική προτεραιότητα, ακυρώνοντας τις πολλαπλές δυνατότητες που διανοίγονται από το έργο στην κοινότητα των δυνάμει δεκτών.

Όταν λοιπόν είναι διαπιστωτική ή περιγραφική, η κριτική δεν αναφέρεται πλέον στη δημιουργία αλλά στην εκτέλεση. Ο στόχος όμως της κριτικής, σύμφωνα με τη Βακαλό, είναι διαφορετικός: να αξιολογήσει το έργο αλλά και, με αυτό ως αφετηρία, να προβεί στη συγκρότηση γενικότερων αισθητικών παρατηρήσεων. «Νομίζω πως η κριτική έχει διπλό προορισμό», γράφει. «Όχι μόνο να κρίνει ένα έργο αν είναι καλό ή κακό, αλλά κρίνοντας να διαμορφώνει κάποιες αισθητικές αρχές για το κοινό» («Η προσφορά της κριτικής», Β53). Με αυτήν την έννοια, η φύση της κριτικής, δηλαδή ο χαρακτήρας της, συμπλέκεται με τον ρόλο που καλείται να επιτελέσει. Αποβαίνει έτσι διπλά ωφέλιμη, τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον δέκτη. Για τον πρώτο, στην πάλη του με τη μορφή, συνεισφέρει στον κριτικό αυτοέλεγχο που χαρακτηρίζει, καταστατικά, την καλλιτεχνική επινόηση: τη συνεχή δηλαδή διερώτηση ανάμεσα αφενός στην προθετικότητα και την περίσταση της δημιουργίας, και αφετέρου το τελικό αποτέλεσμα που είναι το δημιούργημα. Για τον δέκτη, από την άλλη, ο ρόλος της κριτικής είναι σπουδαιότερος· οξύνει τις κριτικές του ικανότητες εμπλουτίζοντας το κριτικό του οπλοστάσιο. Συμβάλλει έτσι στην αισθητική του καλλιέργεια και καθιστά δυνατό το να βιωθεί η συγκίνηση της τέχνης και μια «γενικότερη ανεξάρτητη και δημιουργική στάση» απέναντι σε αυτήν (Β53). Να γίνει δηλαδή διανοητικά κατανοητός και αισθητηριακά αντιληπτός «ο τρόπος που αντικρίζει τα πράγματα και όχι το αντίκρισμά τους» (Β53).

Ενώ λοιπόν για τον καλλιτέχνη η λειτουργία της κριτικής είναι κεφαλαιώδης, δίνεται ιδιαίτερη έμφαση και στον ρόλο που επιτελεί όσον αφορά και την πρόσληψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Πράγματι, η Βακαλό τονίζει την κοινωνική λειτουργία της κριτικής και τη σημασία της για ένα ευρύτερο πρόγραμμα αισθητικής παιδείας του κοινού. Η κριτική πρέπει να παρέχει αισθητικές κατευθύνσεις, με απώτερο στόχο να καταστήσει το κοινό «αναπτυγμένο αισθητικά» («Ο ρόλος της κριτικής», Β57) «γιατί ένα κοινό αναπτυγμένο αισθητικά δημιουργεί το κατάλληλο κλίμα για να εργασθεί [ο δημιουργός]» (Β57). Από αυτήν τη σκοπιά, η Βακαλό εγγράφεται σε μια μακρόχρονη παράδοση, από το Διαφωτισμό και μετά η οποία, αντίθετα με διάφορα «πρωτοποριακά» προτάγματα κατά καιρούς, κορύφωση των οποίων αποτέλεσαν βέβαια οι λεγόμενες ιστορικές πρωτοπορίες, πρεσβεύει πως η ανύψωση του αισθητικού επιπέδου και της αισθητικής παιδείας του κοινού συντελεί και στην ανύψωση του γενικότερου επιπέδου της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Με άλλα λόγια, υπάρχει – και δεν μπορεί να μην υπάρξει – μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο κλίμα μέσα στο οποίο δημιουργεί ο καλλιτέχνης, στο δημιούργημα και στο κοινό.

Ρητά η υπαινικτικά, η Βακαλό επανέρχεται κατ’ επανάληψη στο ζήτημα της συμπλοκής ανάμεσα στο επίπεδο του κριτικού λόγου με το επίπεδο της τέχνης και το επίπεδο του κοινού· δίχως άλλο, στην ελλειμματική αυτή σχέση που χαρακτηρίζει τα ελληνικά πνευματικά πράγματα γενικότερα, οφείλεται κατά την άποψή της η ανωριμότητα του πνευματικού μας επιπέδου. Η κριτική πρέπει να είναι δημιουργική, αλλά οφείλει να είναι και θαρραλέα. Με αυτήν την έννοια, όσο δεν έχει νόημα να είναι διαπιστωτική ή περιγραφική άλλο τόσο δεν έχει να είναι επαινετική. Διότι στόχος της δεν είναι να εκθειάσει, αλλά να συμβάλει στην ευρύτερη αισθητική ανάπτυξη: «να συνειδητοποιεί και στον καλλιτέχνη και στο κοινό τις αισθητικές επιδιώξεις και το νόημά τους τόσο μέσα στο σήμερα όσο και μέσα στην τέχνη γενικά» (Β58).

Η πραγματική κριτική, επομένως, αίρεται πέραν του προσωπικού και εντάσσει τον λόγο περί έργου, ακριβώς διαμέσου του έργου που προσεγγίζει, στην επικράτεια του καθολικού, στους γενικότερους νόμους της τέχνης τους οποίους και φιλοδοξεί να αναδείξει. Αυτός είναι ο απώτερος στόχος του κριτικού διαβήματος· η αφετηρία είναι όμως πάντα το ίδιο το έργο. Ο κριτικός λόγος συμβάλλει στο να αναφανεί η ποιότητα του συγκεκριμένου έργου, κάτι που δεν κατανοείται σε σχέση με κριτήρια εξωγενή προς αυτό, αλλά εμμενή: «η ποιότητά του καθορίζεται κυρίως από την πληρότητα της συνέπειας που υπάρχει ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο, ανάμεσα στην έκφραση και στην ψυχική κίνηση που ωθεί τον καλλιτέχνη να εκφραστεί» («Κριτική και τέχνη», Β95). Ο τρόπος που συγκεκριμενοποιείται η συνέπεια αυτή σε κάθε έργο, η ανάδειξη της οργανικής σχέσης ανάμεσα στο περιεχόμενο που επιζητά να αρθρωθεί και στη μορφή που το επιτρέπει, συνιστά ακριβώς αυτό που επιχειρεί να φωτίσει το διάβημα της κριτικής, η οποία κατ’ αυτόν τον τρόπο «ζητά να υποτάξει σε λογικές έννοιες, ό,τι είναι βαθύτερο ή υπέρτερο του λογικού» («Αντινομίες της κριτικής», Β78). Η κριτική είναι η παλαίστρα όπου λαμβάνει χώρα η διαμάχη ανάμεσα σε ό,τι είθισται να χαρακτηρίζεται «υποκειμενικό», η απόκριση δηλαδή που πυροδοτείται από τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο έργο και τον «λήπτη» του (σύμφωνα με τον όρο που προτιμά η Βακαλό), και «αντικειμενικό», δηλαδή η ιστορική και θεωρητική προοπτική στο πλαίσιο της οποίας το έργο είναι δυνατόν να λάβει χώρα.

Από την άλλη, πάντοτε με αναφορά στην κοινωνική του λειτουργία, το κριτικό διάβημα έχει στόχο να φτάσει στους νόμους που διέπουν το συγκεκριμένο έργο τέχνης. Η καλλιτεχνική δημιουργία προϋποθέτει αυτούς τους νόμους, και μέσα στο πλαίσιο που προσδιορίζουν συγκροτεί τη δική της παρέμβαση, αποτέλεσμα έμπνευσης, εμπειριών και γνώσεων του προσώπου του δημιουργού. Και η ίδια η κριτική έχει μια δημιουργική πλευρά, που έγκειται στην «ερμηνεία, [την] αναδημιουργία του καλλιτεχνικού έργου» («Ο ρόλος της κριτικής», Β56). Εντάσσεται όμως σε μια αναστοχαστική προοπτική: «η κριτική με τη θέση και με την άρνηση προσπαθεί να συλλάβει μέσα από τα γεγονότα την ουσία αυτή που δεν υποκύπτει σε αλλοιώσεις» θα πει χαρακτηριστικά (Β57), δίχως να παραβλέπει, αλλά αντίθετα τονίζοντας τη ζωτικότητα της αισθητικής εμπειρίας: «γνωρίζοντας και συχνά επαναλαμβάνοντας μονάχα τούτο: πως η τέχνη είναι ζωντάνια» (Β57).

Πρόκειται για μια ουσιαστικά μοντέρνα αντίληψη για την κριτική και τον ρόλο της αυτή που εκφράζει η Βακαλό. Εντάσσεται στην παράδοση της νεοτερικότητας, και μάλιστα όχι μόνον έτσι όπως αυτή προσδιορίστηκε από την κληρονομιά του Διαφωτισμού, αλλά και όπως αναζωογονήθηκε με τις ρηξικέλευθες παρεμβάσεις που οδήγησαν στον μοντερνισμό. Ας θυμηθούμε ότι ο Μπωντλαίρ όριζε τη μοντέρνα συνθήκη ως «το φευγαλέο, το μεταβατικό, το ενδεχόμενο, το ήμισυ της τέχνης, της οποίας το άλλο μισό είναι το αιώνιο και το αμετάβλητο».^[5] Πράγματι, αποστολή της κριτικής είναι να αναδείξει τη διαλεκτική αυτή σχέση που λαμβάνει χώρα εντός του έργου και τελικά το καθιστά εφικτό· επιπλέον, να συμβάλει στη γενικότερη εξύψωση του πνευματικού επιπέδου, έτσι ώστε η καλλιτεχνική παραγωγή ευρύτερα να έχει ποιότητα, να είναι δηλαδή σε θέση να μετασχηματίζει τη σχέση αυτή σε επάρκεια και σε αποτέλεσμα.

Στο τελευταίο της κείμενο στην Κριτική,^[6] η Βακαλό αναφέρεται στο δοκίμιο, όχι τόσο ως γραμματολογικό είδος, αλλά ως κριτικό διάβημα: ως δοκιμή σκέψης και γραφής που δεν διστάζει να θέσει σε δοκιμασία τις κριτικές δυνατότητες του νου. Δίχως άλλο, το κείμενο προκύπτει και πρέπει να ιδωθεί στα ειδικότερα συμφραζόμενα που σχετίζονται με το περιοδικό· το ότι δημοσιεύεται αμέσως μετά το κείμενο του Αναγνωστάκη στο οποίο αναγγέλλεται η αναστολή της έκδοσης είναι ενδεικτικό. Εντούτοις, σύμφωνα και με την κριτική πρακτική της Βακαλό, τα ζητήματα που θέτει είναι ευρύτερα. Η Βακαλό διαπιστώνει ένα έλλειμμα δοκιμιακής απόπειρας στον ελληνικό χώρο, και ανάγει την έλλειψη αυτή στην άρνηση ή ίσως και την αδυναμία ανταπόκρισης της κριτικής στις θεμελιακές αλλαγές που προσδιορίζουν πλέον την πραγματικότητα. Αυτές δημιουργούν τώρα καινούργια αντικείμενα και καινούργιες έννοιες, κάτι που επιβάλλει, σύμφωνα με τη Βακαλό, και καινούργιους τρόπους αντιμετώπισης. Η κριτική σκέψη οφείλει να συνειδητοποιήσει και να αποδεχτεί τη νέα συνθήκη η οποία απαιτεί και την αλλαγή των μέσων που την προσεγγίζουν: δεν είναι δυνατόν να «επιχειρούμε να σκεφτούμε καινούργια πράγματα με τρόπους σκέψης παρωχημένους» (201), υποδεικνύει.

Κι όμως, η σύγχρονη σκέψη διστάζει να δοκιμαστεί και να δοκιμάσει. Και ο λόγος για τον οποίον συχνά συμβαίνει αυτό, είναι ο φόβος. Γράφει χαρακτηριστικά:

Διότι η τόλμη αποτελεί «όρο, όχι απλώς προσόν μονάχα της σκέψης» (199), όπως θα πει. Η περιγραφική ή η διαπιστωτική κριτική δεν έχουν τόλμη· ούτε βέβαια και η επαινετική κριτική. Η κριτική αξιολογεί το έργο, αποκαλύπτοντας συγχρόνως τους ίδιους τους όρους της αξιολόγησης. Αυτοί αφορούν το έργο καθαυτό, αποτελούν όμως ταυτόχρονα μέρος των γενικότερων αισθητικών νόμων, καθώς και των προϋποθέσεων του ίδιου του κριτικού προτάγματος. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η κριτική συμβάλλει στη συγκρότηση μιας ζωντανής σχέσης ανάμεσα στο έργο, στον δημιουργό, και τον λήπτη.

Η Βακαλό γράφει, χαρακτηριστικά, ότι «το κακό στην ελληνική τέχνη δεν είναι που αργεί να εκμοντερνισθεί, το κακό είναι που όποιον δρόμο κι αν ακολουθεί, τον ακολουθεί ακαδημαϊκά» («Η μοντέρνα τέχνη στην Ελλάδα», Β99). Αυτό συμβαίνει διότι δεν έχει ακόμη δημιουργηθεί η κατάλληλη ατμόσφαιρα μέσα στην οποία να μπορεί να προκύψει άλλου είδους τέχνη· αλλά ούτε και να παραχθεί κριτικός λόγος που να χαρακτηρίζεται από την οργανική σύζευξη εμπειρίας και γνώσης. Ως αποτέλεσμα, κριτική ικανότητα καταλήγει να θεωρείται η απόδειξη επάρκειας ως έκθεσης εφοδίων και η κριτική πράξη εκπίπτει σε εφαρμογή μοντέλων ή μεθόδων. Νέοι κριτικοί τρόποι που είναι επιβεβλημένο να αναδυθούν αδυνατούν να σχηματιστούν, και αποκαλύπτεται η αχώνευτη γνώση, καθίσταται φανερό ότι η ύλη που προσκτάται δεν αφομοιώνεται. Εάν κάτι τέτοιο ισχύει για την τέχνη ακόμη και σήμερα, δεκαετίες αφότου η Βακαλό άρθρωνε έναν κριτικό λόγο πρωτοποριακό για τα ελληνικά δεδομένα, είναι προς διερεύνηση. Όσον αφορά όμως την κριτική, όπως και την ποίηση, τον ακαδημαϊσμό της πρώτης και την ποιητικότητα της δεύτερης, φρονώ πως ναι, σε μεγάλο βαθμό.