Σε double bill με το «Fatal Attraction» θα μπορούσε —αν το κοίταζε κανείς επιφανειακά— να αποτελεί την κινηματογραφική συνεισφορά του Έιντριαν Λάιν στην υπεράσπιση του γαμήλιου θεσμού ("meant to breed virtue in savages" που λέει κι ο Μπράντο στο, εντελώς αντίθετης φιλοσοφίας, αριστούργημα του Μπερτολούτσι) αλλά ευτυχώς εδώ υπάρχουν αρκετές αφορμές γαργαλιστικής αμφιβολίας. Γιατί το σαγηνευτικό «Unfaithful», σε αντίθεση με το ξακουστό θρίλερ συζυγικής προδοσίας του 1987, αφήνει χώρο για να διεισδύσουν οι απαραίτητες ειρωνικές μπηχτές που μπορούν να το διασώσουν, εν μέρει τουλάχιστον, από το να αποτελεί μια άνευ όρων εξύμνηση της «αγίας οικογένειας».

Μπορεί να ακολουθεί την πεπατημένη σε ό,τι αφορά την εξέλιξη, τη χαρακτηρολογία και τη γνώριμη ψυχολογική αιτιοκρατία που αιώνες τώρα χρησιμοποίησε η αστική μυθοπλασία —από τη «Μαντάμ Μποβαρί» κι έπειτα στη λογοτεχνία, μέχρι και το 99% των αμερικανικών ταινιών με θέμα την απιστία— για να δικαιολογήσει την παρέκκλιση από την πατριαρχική νόρμα της γυναικείας «αρετής», αλλά εκτός από την κατασκευαστική του τελειότητα (υπέροχα κάδρα, μυσταγωγικός σκηνοθετικός ρυθμός, έξοχες ερμηνείες, πανέμορφη φωτογραφία), το φιλμ του Λάιν έχει να επιδείξει και έναν υπόγεια σαρκαστικό, ηθικό σχετικισμό, εντελώς καλοδεχούμενο για το είδος που υπηρετεί και υπονομεύει, με την ίδια επιτυχία.

Οι πράξεις των, αποπροσανατολισμένων μέσα στα πάθη τους, αδύναμων πλασμάτων του, καταμαρτυρούν την οργανική αποτυχία του πρώτου κοινωνικού κυττάρου που, όντας «μολυσμένο» το ίδιο, δε μπορεί παρά να οδηγήσει το «σώμα» στην αποσύνθεση. Η οικογένεια στον σύγχρονο καπιταλιστικό πολιτισμό (και η κοινωνία κατ' επέκταση) πάσχει, όχι επειδή έχει εξαφανιστεί η αγάπη από μέσα της (πουθενά δεν το υπονοεί αυτό Λάιν) αλλά, πολύ απλά, επειδή από κατασκευής είναι προορισμένη να εξουδετερώνει σταδιακά τα πάθη, μετατρέποντας τη ζωή σε οργανωμένο, παραγωγικό ή μη παραγωγικό, σχέδιο. Τα πάθη όμως εκδικούνται και βρίσκουν τρόπο να φυτρώσουν ακόμα και στο πιο άγονο (δηλαδή στερημένο από συγκινήσεις) έδαφος: αυτή τη φορά με την μορφή μιας αυτοκαταστροφικής παράδοσης στη λαγνεία του κινδύνου που οφείλει να διαταράξει τον μακάριο μπουρζουάδικο ύπνο και τα ενάρετα όνειρά του.

Δεν είναι τελικά στο θηλυκό που εντοπίζει η ταινία μια έμφυτη ροπή προς την προδοσία, όπως συμβαίνει στο κλασσικό νουάρ για παράδειγμα, το οποίο συχνά έχει κατηγορηθεί για μισογυνισμό (μπορεί και δικαίως). Εδώ πρόκειται για ένα φιλμ που κατανέμει ισοβαρώς την ευθύνη της ατέλειας και στα δύο φύλα, και το πετυχαίνει αυτό τοποθετώντας στο επίκεντρο του δεύτερου μέρους της αφήγησης, τον απατημένο (ο οποίος παρέμενε ξεχασμένος στο φόντο της πλοκής κατά τη διάρκεια του πρώτου), παρατηρώντας τον να ξεπερνάει με ευκολία τα όρια, παρακινούμενος, όχι από τον σαρκικό πόθο όπως η γυναίκα του, αλλά από μια μανία εκδίκησης (απότοκο της τυφλής οργής που συνοδεύει τη συνειδητοποίηση ότι τον λήστεψαν, μια και αντιμετωπίζει τη σύζυγό του ως κομμάτι της περιουσίας του), εξίσου εγωιστική με τη δική της ματαιόδοξη επιθυμία για επιβεβαίωση.

Κι έχουμε λόγους να δούμε στο «ατόπημα» της —κατά τα άλλα άμεμπτης— συζύγου και μάνας, πρωτίστως μια ανάγκη της να πειστεί ότι εξακολουθεί να σαγηνεύει, αφού η άσκηση σαγήνης αποτελεί βασική πηγή αυτοκαθορισμού της γυναίκας, κόντρα στην επιθετική ορμή κατάκτησης/ιδιοποίησης που αντίστοιχα καθορίζει τον άνδρα. Τελικά στο επίκεντρο της τραγωδίας που συνιστά η διάσπαση της γαμήλιας ένωσης, τοποθετείται ακριβώς αυτός ο αχαλίνωτος εγωισμός και όχι η αδάμαστη κινητικότητα του σεξουαλικού ενστίκτου. Καθόλου τυχαία, o Έντουαρτ μετά το φόνο φαίνεται να τραντάζεται από ριπές τύψεων, φέρνοντας τις αποτρόπαιες εικόνες στο μυαλό του μέσω φλας-μπακ πανομοιότυπων με αυτά που συντάραζαν την Κόνι μετά την απιστία. Οι δυο πράξεις ταυτίζονται έτσι, όχι γιατί βαραίνουν το ίδιο (θα ήταν άλλωστε ανόητο να συγκριθεί η απιστία με το φόνο) αλλά γιατί αποκαλύπτουν την ίδια καταστρεπτική ιδιοτέλεια που μοιραία συντρίβει την ουτοπία του ιδανικού γάμου.

Ο Λάιν κλείνει τον κύκλο της παράβασης ενώνοντας τον έρωτα με το θάνατο (σύμφωνα με τις θεωρίες του Ζορζ Μπατάιγ για τον ερωτισμό, είναι η άμετρη δαπάνη, το σπάταλο ξόδεμα της συσσωρευμένης ενέργειας, που προσδίδει στη σεξουαλική πράξη τον τόσο έντονα ηδονικό χαρακτήρα της — και ως προς αυτό δεν μπορεί παρά να ομοιάζει με τον θάνατο, την ύστατη ανάλωση του μαζεμένου πλούτου που είναι ένα ανθρώπινο ον), αφήνοντας να εννοηθεί ότι στον πυρήνα ενός βαρετού δυτικού πολιτισμού όπου η ηδονή ατροφεί με το να καθίσταται ακίνδυνη, τα αρχέγονα ένστικτα της δημιουργίας και του ολέθρου, που καμιά φορά ταυτίζονται, εξακολουθούν να κινούν τα νήματα, αδιαφορώντας για την θεσμική συνθηκολόγηση που επινοήσαμε για να τα περιορίσουμε.

Μπορεί το τέλος να διαπιστώνει το αναπόφευκτο του συμβιβασμού μπροστά στο εσωτερικό έρεβος που υπό άλλες (δηλαδή απόλυτα ελευθεριακές) συνθήκες, καραδοκεί για να μας καταπιεί, προσδίδοντας στην ταινία μια συντηρητική —σχεδόν αντιδραστική— διάσταση που τής αφαιρεί μέρος της αξίας της, αλλά η επίγευση, ακόμα κι έτσι, παραμένει αρκούντως γλυκόπικρη. Έστω και χάρη σ' αυτό το απίθανα αμφίσημο, συναρπαστικά ανοιχτό στις ερμηνείες, τελικό κάδρο.