Το λογοτεχνικό στοίχημα

Στα χρονικά της λογοτεχνικής ιστορίας έχει μείνει θρυλική μια βραδιά του 1936 ή 1937, όταν ο Κ. Σ. Λιούις και ο Τόλκιν, πίνοντας στην αγαπημένη τους παμπ στην Οξφόρδη, έβαλαν ένα δημιουργικό στοίχημα αναμεταξύ τους. Και οι δυο τους ήταν ένθερμοι αναγνώστες φανταστικών διηγημάτων, αλλά παραπονούνταν ότι δεν έβρισκαν στα αναγνώσματα του καιρού τους την αρχετυπική μυθική δύναμη και την πνευματική έξαρση που θα όφειλαν να διακρίνουν τα έργα της αυθεντικής μυθοποιίας. Εκείνο το βράδυ λοιπόν, ενώ το φάντασμα του μεγάλου πολέμου πλανιόταν ήδη πάνω από την Ευρώπη, ο Λιούις είπε στον φίλο του: «Τόλλερς, φοβάμαι ότι δεν υπάρχουν ιστορίες σαν αυτές που θα θέλαμε. Ίσως θα πρέπει να καταπιαστούμε εμείς οι δύο να τις γράψουμε».^[1] Απότοκοι της καταπληκτικής αυτής συμφωνίας, που συνομολογήθηκε ίσως πάνω από δύο πελώρια κανάτια μπύρας, υπήρξαν εν καιρώ, από την πλευρά του Λιούις, η διαστημική τριλογία επιστημονικής φαντασίας και τα περίφημα Χρονικά της Νάρνια, και από την πλευρά του Τόλκιν, το Χόμπιτ και ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, τα σπουδαιότερα έργα λογοτεχνίας του φανταστικού κατά τον εικοστό αιώνα.

Θα μπορούσαμε να φανταστούμε μιαν ανάλογη συμφωνία ανάμεσα στους δύο κορυφαίους ποιητές της Αθήνας κατά τα χρόνια ενός άλλου μεγάλου πολέμου, εκείνου που σφράγισε το τέλος της χρυσής εποχής του αρχαίου κόσμου. Ιδού ο διάλογος που θα μπορούσε κάλλιστα να έχει διαμειφθεί ανάμεσα στον Ευριπίδη και στον Αριστοφάνη, μια νύχτα εκεί γύρω στην άνοιξη του 415 ή 414, όταν οι δυο τους θα γύριζαν από κάποιο εορταστικό συμπόσιο προς τιμήν της νίκης του ενός ή του άλλου ομοτέχνου τους στα Μεγάλα Διονύσια. Ο Αριστοφάνης, που ήταν περιβόητη η αγάπη του για την οινοποσία, είχε κατεβάσει κάμποση ποσότητα από τα δώρα του Διονύσου κατά την περίσταση. Τώρα περπατούσε στον δρόμο με ασταθές βήμα, υποβασταζόμενος περιοδικά από τον σωματώδη Φρύγα δούλο του, ο οποίος κρατούσε επίσης ένα αναμμένο φανάρι για να φωτίζει τα σκοτεινά σοκάκια της πόλης μέσα στη νύχτα. Ο Ευριπίδης, στρυφνός και λιτοδίαιτος ανέκαθεν, όπως το μαρτυρεί και ο Σεφέρης που τον γνώρισε καλά στα τέλη της ζωής του,^[2] είχε πιει ελάχιστα: ως συνήθως, φρόντιζε να υπάρχει στην κούπα του πιο πολύ νερό παρά κρασί. Ήταν λοιπόν νηφάλιος και προχωρούσε στητός, αν και έδινε διαρκώς την εντύπωση πως το μυαλό του ήταν απορροφημένο με άλλα πράγματα.

Μεταξύ των καλεσμένων, στο συμπόσιο που είχε προηγηθεί, ήταν φυσικά και ο Σωκράτης, ο φιλόσοφος της αγοράς και των γυμναστηρίων, ο οποίος κατόρθωνε πάντοτε να εξασφαλίζει τις καλύτερες προσκλήσεις. Όποτε βρισκόταν σε τέτοια συντροφιά, ο φιλόσοφος δεν έχανε ευκαιρία να ρητορεύει και να εκθέτει τις περίεργες απόψεις του για κάθε τομέα του επιστητού. Αυτή τη φορά, καθώς το γλέντι γινόταν στο σπίτι νικηφόρου θεατρικού συγγραφέα και οι συνδαιτυμόνες ήταν κυρίως ομότεχνοι, ο Σωκράτης βάλθηκε να αναπτύξει τη διδασκαλία του περί δραματικής ποίησης. «Αυτός ο διαχωρισμός που έχετε εσείς οι συγγραφείς στα θέατρα», τους έλεγε, «άλλος να γράφει τις τραγωδίες και άλλος τις κωμωδίες, είναι εντελώς αστήρικτος φιλοσοφικά και αισθητικά. Μάλιστα, σας το λέω εγώ. Ο ίδιος ποιητής θα έπρεπε να μπορεί να γράφει και τραγωδία και κωμωδία και όλα τα υπόλοιπα είδη: ιστορικό έργο, βουκολικό, ιστορικό-βουκολικό, τραγικό-ιστορικό, τραγικό-κωμικό-ιστορικό-βουκολικό, και ό,τι άλλο θέλετε.^[3] Και να μου το θυμηθείτε, θα έρθει μια μέρα όπου θα φανεί στον κόσμο ένας τέτοιος βαρβάτος ποιητής, ο οποίος θα διακριθεί και θα δοξαστεί ομοίως σε όλα αυτά τα είδη».

Καθώς οι δύο ποιητές έφευγαν από το σπίτι του οικοδεσπότη, μέσα στους αξημέρωτους δρόμους, ο Αριστοφάνης κλωθογυρνούσε στο μεθυσμένο του κεφάλι τα λόγια του Σωκράτη. «Τι παράξενα πράγματα βρήκε πάλι αυτός ο σοφιστής να μας πει», συλλογιζόταν ο κωμικός. «Ακούς εκεί ο ίδιος ποιητής να γράφει και τραγωδία και κωμωδία». Και ξαφνικά μια σκέψη άστραψε, σαν τον κεραυνό του Διός, ανάμεσα στα σύννεφα του κρασιού που πλανιούνταν στο θολωμένο του μυαλό: «Βρε συ Ευριπίδη», φώναξε στον σύντροφό του, «δεν καταπιανόμαστε εμείς να το κάνουμε, να τον βάλουμε κάτω αυτόν τον τσαρλατάνο με τις σοφιστείες του; Άμ’ έπος άμ’ έργον: εγώ θα γράψω μια τραγωδία, και εσύ μια κωμωδία. Και θα του δείξουμε πώς, όσες φιλοσοφίες και θεωρίες ξέρει αυτός να ξεστομίζει στον αέρα, εμείς οι πρακτικοί άνθρωποι της τέχνης κατέχουμε να τις κάνουμε πράξη πάνω στη σκηνή».

Ο Ευριπίδης δεν αποκρίθηκε τίποτε εκείνη τη στιγμή. Ζύγωναν άλλωστε στο σπίτι του Αριστοφάνη, στη συνοικία των Κυδαθηναίων κάτω από τη σκιά του ιερού βράχου. Ο κωμικός πήγε αμέσως στο δωμάτιό του για ύπνο και ροχάλιζε μέχρι το επόμενο μεσημέρι, τυλιγμένος σε πέντε κουβέρτες. Ο Ευριπίδης, που φιλοξενούνταν στην οικία του Αριστοφάνη κάθε φορά που ανέβαινε στην Αθήνα, λαγοκοιμήθηκε σε έναν καναπέ στο σαλόνι μέχρι το χάραμα, και την αυγή έφυγε αθόρυβα για το Πέραμα, για να προλάβει το πρωινό πορθμείο προς το νησί του, τη Σαλαμίνα. Στη συζήτηση της προηγούμενης νύχτας δεν δόθηκε συνέχεια. Όμως επίμονα η ποιητική ιδέα πάει κι έρχεται. Τα επόμενα χρόνια έμελλε να δουν το φως τα αποτελέσματα του προκλητικού καλλιτεχνικού στοιχήματος που είχε προτείνει ο Αριστοφάνης πάνω στο μεθύσι. Ο ίδιος ο κωμικός έγραψε και παρουσίασε το 411 τις Θεσμοφοριάζουσες, ένα δράμα που σχεδόν όλο το υλικό του είναι αντλημένο από τον Ευριπίδη: μέσα στα όρια ενός και μόνο έργου συμπυκνώνεται μια ολόκληρη τετραλογία τραγωδιών, σαν να ήθελε ο Αριστοφάνης να γεμίσει μοναχός του το πλήρες πρόγραμμα τραγικών παραστάσεων στα Διονύσια.^[4]

Όσο για τον Ευριπίδη, τσίμπησε και αυτός το λογοτεχνικό δόλωμα, και οι συνέπειες για τη δική του παραγωγή ήταν ακόμη πιο αποδοτικές. Κατά τα επόμενα τρία ή τέσσερα χρόνια ο μεγάλος τραγικός επρόκειτο να συνθέσει μια σειρά έργων όπου οι μύθοι και οι συμβάσεις της τραγωδίας ανακατεύονται με κωμικά στοιχεία και δραματοποιούνται με γερές δόσεις χιούμορ, ειρωνείας και παραμυθένιου εξωτισμού: Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ανδρομέδα συνιστούν τον πυρήνα αυτής της ομάδας δραμάτων, ενώ στην περιφέρειά της βρίσκονται ακόμη ο Ίων, η Υψιπύλη, ίσως και άλλα χαμένα έργα.^[5] Αυτές είναι οι ευριπίδειες δημιουργίες που η νεότερη κριτική δεν ξέρει πώς να τις κατατάξει γραμματολογικά και με ποια ορολογία να τις κατονομάσει. Έχουν βαφτιστεί τραγικωμωδίες, παραμυθοδράματα, ακόμη και ρομάντζα (romances στη γλώσσα των Ευρωπαίων ειδικών), ενώ κάποιοι Αγγλοσάξονες μελετητές τις παραλλήλισαν με τα σημερινά B-movies και τις τηλεοπτικές σαπουνόπερες.^[6]

Η Ιφιγένεια και τα ευριπίδεια παραμυθοδράματα

Οι τρεις κεντρικές τραγικωμωδίες της ομάδας, η Ιφιγένεια, η Ελένη και η αποσπασματικά σωζόμενη Ανδρομέδα, γράφτηκαν και παρουσιάστηκαν πολύ κοντά η μία στην άλλη, στο ίδιο φεστιβάλ ή σε διαδοχικές χρονιές. Και οι τρεις αναπαράγουν το ίδιο πρότυπο πλοκής, έχουν την ίδια βασική δομή και πολύ παρόμοια αισθητική και δραματουργία, και συνιστούν τα πιο εμβληματικά παραδείγματα αυτού του τύπου δράματος. Τα κύρια συστατικά της συνταγής είναι αφενός η παραμυθένια υπόθεση, τοποθετημένη σε περιβάλλον εξωτικό και αλλόκοσμο, και αφετέρου η αξεδιάλυτη μίξη του τραγικού με το κωμικό. Το υλικό της πλοκής αντλείται από τα αρχετυπικά θέματα του λαϊκού φαντασιακού, που είναι διαδεδομένα στις μυθολογίες και στα παραμύθια όλου του κόσμου: αναζήτηση μιας πολύτιμης οντότητας, που υποχρεώνει τον ήρωα σε περιπετειώδη ταξίδια· περιπλανήσεις σε μακρινούς τόπους στις εσχατιές της γης, με θαυμαστά θεάματα και πρωτόφαντες εμπειρίες· πάλη με τέρατα ή με εχθρικούς ιθαγενείς· σωτηρία μιας αιχμάλωτης δεσποσύνης, που έχει απαχθεί και φυλακιστεί στον αγριότοπο. Αυτά τα στοιχεία, σε διάφορους συνδυασμούς, διατρέχουν τις μυθοποιίες των λαών από τη χαραυγή του πολιτισμού μέχρι το λυκόφως της ανθρωπότητας που ζούμε σήμερα.^[7]

Σύμφωνα με αυτό το αρχέτυπο, στα ευριπίδεια δράματα ο ήρωας ταξιδεύει με πολλούς μόχθους και άθλους σε μια εξωτική περιοχή στην περιφέρεια του γνωστού κόσμου, και εκεί βρίσκει την αιχμάλωτη και τη σώζει από το άγριο θεριό ή από τους ανήμερους ιθαγενείς. Στην Ανδρομέδα ο τραγικός δραματουργός διατηρεί την κλασική παραμυθένια εκδοχή αυτής της περιπέτειας: το ζευγάρι των ηρώων είναι ένα νέο παλληκάρι και μια πανέμορφη πριγκιποπούλα, που ερωτεύονται και παντρεύονται στο τέλος.^[8] Στα λοιπά έργα το παραδοσιακό σχήμα παραλλάσσεται για να προσαρμοστεί σε άλλους γνωστούς μύθους. Στην Ελένη το κεντρικό ζεύγος συνδέεται και αυτό με σχέση γάμου, αλλά δεν είναι νεαροί στις απαρχές του έρωτά τους. Ο Μενέλαος και η Ελένη είναι ανδρόγυνο σε ώριμη ηλικία, που τους χώρισαν τα πέλαγα και οι παρεξηγήσεις της τύχης, και ξανασμίγουν στην ξενιτιά μετά από απαγωγές, πολέμους και ναυάγια, όπως θα παθαίνουν αργότερα οι πρωταγωνιστές των ελληνιστικών μυθιστορημάτων.

Στην Ιφιγένεια, πάλι, η μορφή της ιστορίας είναι μοναδική στην παγκόσμια γραμματεία: οι δύο νέοι είναι αδέλφια, όχι ερωτευμένο ζευγάρι. Τη θέση του ρομαντικού έρωτα την καταλαμβάνουν σε αυτό το δράμα δύο άλλα, συναφή αλλά όχι ταυτόσημα αισθήματα: αφενός η αδελφική αγάπη μεταξύ του Ορέστη και της Ιφιγένειας, η αφοσίωσή τους στους δεσμούς της ξεκληρισμένης τους οικογένειας, που τη συντάραξε τόσο τραγικά η μοίρα. Αφετέρου, η ισχυρή φιλία ανάμεσα στον Ορέστη και στον Πυλάδη, η οποία κινείται κάπου ανάμεσα στη συγκινητική συντροφικότητα των Χόμπιτς του Τόλκιν και στην ανομολόγητα ομοερωτική σύνδεση των αρχαιότερων επικών ηρώων της ανθρωπότητας, του Γιλγαμές και του Ενκιντού.

Όσο για την αιχμάλωτη πριγκιποπούλα του έργου, την εξαφανισμένη από τον κόσμο Ιφιγένεια, αυτή είναι σημαδεμένη από την τύχη της ώστε να κείτεται για πάντα έξω από τη σφαίρα του έρωτα και των γλυκόπικρων παθών του. Η μοναδική εμπλοκή της στα χτυποκάρδια του γάμου, όταν την έφεραν παιδούλα ακόμη στην Αυλίδα τάχα για να παντρευτεί τον ωραίο Αχιλλέα, δεν ήταν παρά μια κακότεχνη απάτη, την οποία έστησαν σε βάρος της θεοί και άνθρωποι, για να την οδηγήσουν πρώτα στη μάχαιρα της θυσίας και κατόπιν στη διά βίου παρθενία της ιεροσύνης. Αν εξαιρέσουμε τη μεταφορά της από την άγρια παραμυθοχώρα στον πολιτισμένο κόσμο της Ελλάδας, η μοίρα της δεν αλλάζει ουσιωδώς στο τέλος του έργου. Η Ιφιγένεια θα παραμείνει ιέρεια της Άρτεμης, ορκισμένη στα ισόβια δεσμά της αγνότητας, μια αέναη νοικοκυρά του υπερβατικού, να φυλάει ανελλιπώς τον ναό και το λατρευτικό άγαλμα της θεάς, χωρίς δικό της σπιτικό και οικογένεια.^[9] Πρέπει να έχουμε κατά νουν, άλλωστε, ότι η Ιφιγένεια είναι αρκετά μεγαλύτερη σε ηλικία από τον Ορέστη, που ήταν νήπιο όταν πήραν την έφηβη αδελφή του για τον προσποιητό γάμο της Αυλίδας. Στο έργο του Ευριπίδη, όπου έχει περάσει σχεδόν μια εικοσαετία από εκείνα τα γεγονότα, η Ιφιγένεια πλησιάζει πια το ηλικιακό όριο που σήμαινε το τέλος της εποχής του γάμου και της μητρότητας για τις γυναίκες του αρχαίου κόσμου. Με τα λόγια του Σεφέρη, η Ιφιγένεια γέρασε ανάμεσα στον βωμό της Αυλίδας και στα μαχαίρια των Ταυρίων. Ακόμη και όταν κατακτάει τη λευτεριά της από τη βαρβαρική γη, δεν έχει μπροστά της άλλη επιλογή από εκείνην που προδιαγράφει ο τρελός Άμλετ για τη δύστυχη Οφηλία (Άμλετ Γ΄ 1.123-143): το μοναστήρι, ή μάλλον το αρχαίο του αντίστοιχο.

Σε όλες τις ευριπίδειες τραγικωμωδίες η δράση τοποθετείται σε μέρος μακρινό και εξωτικό, στην περιφέρεια του τεκμηριωμένου κόσμου της εμπειρίας των αρχαίων Ελλήνων.^[10] Πρόκειται για περιοχές που λειτουργούσαν ως σκηνικό για τις θαυμαστές περιπέτειες των ηρώων ήδη στη μυθική παράδοση, στα επικά άσματα για τον Οδυσσέα και την Αργοναυτική εκστρατεία, και αργότερα θα γίνουν αγαπημένα θέματα της ελληνικής εθνογραφίας.^[11] Η Αίγυπτος, όπου ο Μενέλαος ξαναβρίσκει την Ελένη στο ακροθαλάσσι του Πρωτέα, ήταν από την ομηρική εποχή κιόλας ο πιο κοντινός προς την Ελλάδα τόπος όπου το θαύμα λειτουργούσε ακόμη – μια παραμυθένια ζώνη εναλλακτικής πραγματικότητας σε απόσταση μιάμιση μέρα θαλασσινού ταξιδιού από την Κρήτη.^[12] Η Ταυρίδα, στην πολύπαθη χερσόνησο της Κριμαίας στον Εύξεινο Πόντο, βρισκόταν κοντά στην Κολχίδα, τη μυθική χώρα του χρυσόμαλλου δέρατος και των μαγισσών που μεταμορφώνουν τους άνδρες σε γουρούνια ή τους κάνουν να ξανανιώσουν μέσα στη θαυματουργή χύτρα τους.^[13] Γειτόνευε επίσης με τις εκτάσεις των Σκυθών, των περήφανων νομάδων στις αρχαίες στέπες της Ουκρανίας, που είναι γραφτό της να γίνεται ατέρμονα στόχος βίαιων και ατελέσφορων εισβολών, από τον Δαρείο και τον Αφρασιγιάμπ ώς τον Χίτλερ και τον Πούτιν.^[14] Όσο για τη θρυλική Αιθιοπία της Ανδρομέδας, αυτή ήταν η κατεξοχήν επικράτεια του θαυμαστού και της μαγείας για όλους τους πολιτισμένους λαούς της αρχαιότητας, τους Έλληνες όσο και τους Αιγύπτιους και τους Πέρσες.^[15]

Η αρχαία εθνογραφία, η επιστήμη του Ηρόδοτου και του Εκαταίου, έδειξε επίσης έντονο ενδιαφέρον για αυτές τις περιοχές και τα παράξενα έθιμα των λαών τους. Ιδίως το έργο του Ηρόδοτου είναι γεμάτο σχετικές διερευνήσεις.^[16] Η διήγηση του Ηρόδοτου για τη διαμονή της Ελένης στην αυλή του Πρωτέα στην Αίγυπτο (2.112-120) μοιάζει με εκλογικευμένη παραλλαγή του παραμυθοδράματος του Ευριπίδη.^[17] Η περικοπή του για την Ταυρίδα (4.99-103) περιλαμβάνει λεπτομερή περιγραφή για τις ανθρωποθυσίες των ντόπιων, το τελετουργικό τους και τη μεγάλη θεά στην οποία αφιερώνονται.^[18] Θα πίστευε κανείς ότι τα σκηνικά των ευριπίδειων τραγικωμωδιών προέκυψαν από μια δημιουργική ανάγνωση του ηροδότειου έργου. Κατά βάθος, όμως, οι εξωτικοί τόποι του παραμυθοδράματος δεν είναι οι γεωγραφικά και ανθρωπολογικά τεκμηριωμένες εθνικές οντότητες της ταξιδιωτικής και ιστορικής γραφής. Ο Ευριπίδης δανείζεται μονάχα λίγες γραφικές λεπτομέρειες από την εθνογραφική γραμματεία, ίσα-ίσα για να δώσει ένα επίχρισμα τοπικού χρώματος στα ποικιλώνυμα αλλοεθνή σκηνικά του. Στην πραγματικότητα, ο χώρος δράσης σε όλα αυτά τα έργα είναι η θαυμαστή και αγεωγράφητη επικράτεια του παραμυθιού, με τα φοβερά τέρατα και τις επικίνδυνες θάλασσες, τις φυλακισμένες δεσποσύνες και τους αφιλόξενους μονάρχες.^[19]

Στην ιστορία της λογοτεχνίας έχει γίνει κοινός τόπος να παραλληλίζονται τα παραπάνω έργα του Ευριπίδη με τα ύστερα παραμυθοδράματα του Σαίξπηρ, από τον Περικλή ώς το Χειμωνιάτικο Παραμύθι και την Τρικυμία, που χαρακτηρίζονται και αυτά από εξωτικές τοποθεσίες, θαυμαστά θαλασσινά ταξίδια και ρομαντικές πλοκές.^[20] Κάποιοι μελετητές κάνουν συγκρίσεις και με τις ιστορίες ίντριγκας και απόδρασης που συνηθίζονται στην κλασική κωμική όπερα, φέρ’ ειπείν στην Απαγωγή από το σεράι του Μότσαρτ και στην Ιταλίδα στο Αλγέρι του Ροσσίνι.^[21] Όμως το απώτερο πρότυπο του Ευριπίδη ανήκει στην ίδια την ελληνική γραμματεία: είναι ο περιπετειώδης και μαγεμένος κόσμος της Οδύσσειας, που απλώνεται και αυτός σε μακρινές θάλασσες και παραμυθένιους τόπους και εμπεριέχει επίσης μια μακρόχρονη αναζήτηση του ήρωα και μια δέσποινα που περιμένει υπομονετικά τον σωτήρα της μέσα στο κάστρο. Οι ευριπίδειες τραγικωμωδίες είναι από την άποψη αυτή εγγόνια της Οδύσσειας, όπως απόγονοί της θα είναι και τα ελληνιστικά μυθιστορήματα.^[22]

Είναι αξιοσημείωτο ότι το 415, λίγο πριν να αφοσιωθεί στη συγγραφή αυτών των έργων, ο Ευριπίδης είχε παρουσιάσει στο θέατρο τη λεγόμενη «τρωική τριλογία» του, μια τριάδα τραγωδιών με θέματα παρμένα από τον καταστροφικό πόλεμο της Τροίας, η οποία ολοκληρώνεται με τις συγκλονιστικές Τρωάδες. Συνέθεσε έτσι τη δική του εκδοχή της Ιλιάδας, ένα μνημειώδες σκηνικό πανόραμα όπου διεκτραγωδούνταν τα δεινά του πολέμου.^[23] Πιθανώς αποκαμωμένος από αυτήν την τραγική δημιουργία, οπωσδήποτε απογοητευμένος από το κλίμα της οδύνης και της αγωνίας που επικρατούσε στην Αθήνα λόγω της δυσοίωνης τροπής του πολέμου, ο Ευριπίδης αποφάσισε, μετά την αντιπολεμική του Ιλιάδα, να συνθέσει και μια θεατρική Οδύσσεια, μια ταξιδιάρικη μυθιστορία με πιο χαρούμενους και ρομαντικούς τόνους.

Σαν τον ομηρικό Οδυσσέα και τους πρωταγωνιστές των παραμυθιών, οι ιδιότυποι ήρωες των τραγικωμωδιών του Ευριπίδη είναι αιχμάλωτοι στην παραμυθοχώρα, και προσπαθούν να διαφύγουν από εκεί και να επιστρέψουν στον αληθινό κόσμο.^[24] Ίσως για αυτόν τον λόγο ο ποιητής της Ιφιγένειας δίνει τόση έμφαση στη σύνδεση των περιπετειών των προσώπων του με έθιμα και τελετουργίες της κλασικής Αθήνας, που ήταν πολύ οικεία στο κοινό, όπως οι Χόες και η κατά μόνας οινοποσία τους, οι θυσίες στον ναό της Ταυροπόλου Άρτεμης στις Αραφηνίδες Αλές (έναν παράλιο δήμο της Αττικής κάπου στη σημερινή Λούτσα) και η λατρεία της θεάς στη Βραυρώνα.^[25] Όλες αυτές οι αναφορές, μέρος της καθημερινότητας των Αθηναίων θεατών, τονίζουν την απεγνωσμένη προσπάθεια των κεντρικών προσώπων της τραγωδίας να απεγκλωβιστούν από τον ανυπόστατο κόσμο της φαντασίας και να γυρίσουν στην απτή και οικεία μας πραγματικότητα, ώστε να τελειώσει καλά το παραμύθι.

Τραγικό και κωμικό σε διαφορετικές δοσολογίες

Όσο για τη συνύφανση του κωμικού και του σοβαρού, αυτή αποτελούσε συστατικό στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας από τις απαρχές της, αλλά δεν φαίνεται να είχε επιχειρηθεί σε τόσο μεγάλη κλίμακα πριν από τον Ευριπίδη. Στην κλασική τραγική δραματουργία, όπως τη γνωρίζουμε από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, μεμονωμένες σκηνές με κωμικό τόνο και χιουμοριστικά στοιχεία μπορούν κάλλιστα να παρεμβάλλονται στη δράση, ανάμεσα στα δεινά των ηρώων. Είναι όμως ενότητες ξεχωριστές, περιορισμένες και λίγο-πολύ αυτόνομες, που καταλαμβάνουν μικρή έκταση και λειτουργούν συνήθως σαν ιλαρά ιντερμέδια, για να δημιουργήσουν αντίθεση ή αντίστιξη προς παρακείμενα επεισόδια μεγάλης δραματικής έντασης ή τραγικού πάθους. Ο ποιητής παρεμβάλλει ένα σύντομο κωμικό στιγμιότυπο, χαλαρώνοντας κάπως την έξαρση της δράσης, και κατόπιν παρουσιάζει μια σκηνή υψηλής περιπάθειας ή δραματικής κορύφωσης. Έτσι, η αντίθεση ανάμεσα στο φαιδρό ιντερμέδιο και στο σοβαρό επεισόδιο που ακολουθεί, τονίζει ακόμη περισσότερο τη δραματικότητα και την ένταση του δεύτερου.^[26]

Με άλλα λόγια, το κωμικό στοιχείο χρησιμοποιείται σε μετρημένες, φειδωλές δόσεις, ώστε να προβάλει αντιστικτικά τις πιο σημαντικές σκηνές τραγικής σύγκρουσης ή πάθους – σαν μια πρέζα πιπέρι που προσθέτει ο ζαχαροπλάστης για να ενισχύσει τη γεύση του γλυκού. Ας αναλογιστούμε για παράδειγμα την αστεία μορφή του ευθυνόφοβου και συμφεροντολόγου φύλακα στη σοφόκλεια Αντιγόνη (223-331, 384-445): τα ευτελή καμώματά του ανοίγουν τον δρόμο για την αντιπαράθεση μεταξύ Κρέοντα και Αντιγόνης, που συνιστά τη δραματική ραχοκοκαλιά της τραγωδίας. Ανάλογα λειτουργεί η γριά τροφός στις Χοηφόρους του Αισχύλου, η οποία κάνει ένα γρήγορο πέρασμα από την ορχήστρα μιλώντας για τις μωρουδιακές πάνες του μικρού Ορέστη (734-782), προτού καταφτάσει ο Αίγισθος και λάβει χώρα η φοβερή σκηνή των φόνων. Ο Σαίξπηρ ήξερε καλά να χειρίζεται την ίδια τεχνική, έστω και αν δεν είχε διαβάσει τους αρχαίους. Μάλλον την ανακάλυψε και την εφάρμοσε από ένστικτο, όπως θα έλεγε και ο αγαπημένος του ήρωας, ο Φάλσταφ (Ερρίκος Δ΄, πρώτο μέρος, Β΄ 5.274-276). Στον Μακμπέθ ο φιλοπαίγμων θυρωρός ξεστομίζει κάμποσα αστεία όταν σηκώνεται να ανοίξει την πύλη του παλατιού μέσα στην κρύα νύχτα – λίγο προτού να ανακαλυφθεί η αιματηρή δολοφονία του βασιλιά (Β΄ 3).^[27] Στο Αντώνιος και Κλεοπάτρα ο κωμικός του θιάσου φέρνει στην Κλεοπάτρα το καλάθι με το δηλητηριώδες φίδι, και η βασίλισσα της Αιγύπτου καταδέχεται να ακούσει τα ευφυολογήματά του, προτού παραδοθεί στον τελευταίο της ποιητικό μονόλογο και στο δάγκωμα του θανάτου (Ε΄ 2.238-308).^[28]

Στα ύστερα έργα του ο Ευριπίδης εφηύρε έναν άλλον τρόπο τραγικής εκμετάλλευσης του κωμικού στοιχείου. Ήταν ανακάλυψη απολύτως δική του, με την οποία ο μεγάλος τραγικός πήρε εκδίκηση από τον Αριστοφάνη και τους άλλους συγγραφείς της κωμωδίας. Αυτοί οι τελευταίοι δανείζονταν συχνά-πυκνά τα υλικά των ευριπίδειων τραγωδιών και τα διακωμωδούσαν για να προκαλέσουν γέλιο. Ο Ευριπίδης τούς ξεπλήρωσε αντιστρόφως: σφετερίστηκε τις τεχνικές της κωμωδίας για να πετύχει υψηλή δραματική ένταση και τραγική συγκίνηση. Συγκλονιστικό παράδειγμα είναι η σκηνή της μεταμφίεσης του Πενθέα σε γυναίκα, κοντά στο τέλος των Βακχών (912-976).^[29] Πρόκειται για το τυπικό κωμικό μοτίβο της παρενδυσίας, που διασκέδαζε για αιώνες το κοινό, από τον Μνησίλοχο του Αριστοφάνη ώς τον Κερουμπίνο του Μπωμαρσαί και τους συναδέλφους της Μαίριλυν Μονρόε στο Μερικοί το προτιμούν καυτό.^[30] Στις Βάκχες όμως, πίσω από τα στοιχεία της φάρσας, κρύβεται το ρίγος της υπερφυσικής δύναμης του θεού, καθώς και η αγωνία για το τρομερό τέλος του Πενθέα, που πλησιάζει. Ο Διόνυσος μάς έχει ήδη ανακοινώσει από πρωτύτερα την έκβαση των πραγμάτων: ο Πενθέας, ντυμένος γυναικεία, θα οδηγηθεί στο βουνό όπου θα τον κομματιάσει η ίδια του η μητέρα (847-861). Έτσι, ολόκληρη η αστεία σκηνή της παρενδυσίας διαδραματίζεται κάτω από τη σκιά της φοβερής θεϊκής πρόρρησης. Ο Πενθέας, ο ανδρόγυνος τρελός και αλλοπαρμένος κλόουν, είναι επίσης ένας άνθρωπος σημαδεμένος για θάνατο που βαδίζει προς τον χαμό. Το κωμικό συνδυάζεται με το απόκοσμο και το φρικτό, με τρόπο ανεπανάληπτο. Μάλιστα, τα δύο αυτά συστατικά της σκηνής αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Το κωμικό τονίζει αντιθετικά τη δραματική ένταση και την τραγική φρίκη. Και αντιστρόφως, όμως, η τραγική φρίκη χρωματίζει τα αστεία με αλλόκοτες και σκοτεινές αποχρώσεις. Αυτό που ακούμε στις Βάκχες δεν είναι το εύθυμο γέλιο της κωμωδίας αλλά ένα άγριο, γκροτέσκο στοιχείο, το οποίο παγώνει το γέλιο στο λαρύγγι μας και το μετατρέπει σε ρίγος τρόμου. Δεν είναι εύκολο να πετύχει κανείς αυτό το «εξόχως σοβαρό χιούμορ», όπως θα το έλεγε ο Τ. Σ. Έλιοτ.^[31] Ο Σαίξπηρ το κατόρθωσε, ώς έναν βαθμό, στις σκηνές του Ληρ και του τρελού μέσα στη θύελλα (Βασιλιάς Ληρ Γ΄ 2, Γ΄ 4, Γ΄ 6). Ο Τζων Ουέμπστερ το προσπάθησε στη Δούκισσα του Μάλφι, στην τέταρτη πράξη, όπου οι τρελοί εισβάλλουν στο δωμάτιο με τις παλαβομάρες τους, λίγο πριν να θανατωθεί η άμοιρη ηρωίδα (Δ΄ 2). Όμως όταν παίζεται η σκηνή αυτή στο θέατρο σήμερα, πολλοί θεατές τη βρίσκουν αφόρητη.^[32]

Στην Ιφιγένεια και στις άλλες όψιμες τραγικωμωδίες του ο Ευριπίδης εφάρμοσε τρίτο δρόμο για τη σύζευξη του κωμικού με το τραγικό. Τα δύο στοιχεία συνυφαίνονται εδώ αξεδιάλυτα, διεισδύουν και επιδρούν το ένα στο άλλο, σε σημείο που να είναι αδύνατον να τα διαχωρίσει κανείς, όπως δεν μπορείς να αποσπάσεις τη μία από την άλλη τις δύο πλευρές ενός πανιού, ή να διυλίσεις το γλυκό από το πικρό στη γεύση από το νεράντζι. Για να πετύχει αυτή τη θαυματουργή μίξη των αισθητικών ποιοτήτων, ο Ευριπίδης εφαρμόζει τις ακριβείς κινήσεις του μαγικού αλχημιστή και το αλάθητο πάτημα του σχοινοβάτη. Το υλικό του μύθου είναι παρμένο από τις πιο πολυδάκρυτες περιπέτειες του αρχαίου ηρωικού κόσμου: μια βασιλοπούλα που θυσιάζεται στο άνθος της ηλικίας της, ένας πολύνεκρος πόλεμος που φέρνει την καταστροφή σε νικημένους και νικητές, ένας θριαμβευτής στρατηλάτης που σφάζεται μέσα στον οίκο του από την άπιστη γυναίκα του, ένας νεαρός εξόριστος που παραδέρνει ανάμεσα στην οικογενειακή ντροπή και στην ανείπωτη φρίκη, ένας μητροκτόνος που καταδιώκεται από τα φοβερά οράματα των Ερινύων δίχως να βρίσκει ποτέ τη γαλήνη.

Όμως ο χειρισμός αυτής της γοερής ιστορίας γίνεται με χέρι πιο ανάλαφρο, που μετριάζει τη δριμύτητα και την οδύνη των γεγονότων. Τα σκληρά περιγράμματα της τραγικής μοίρας απαλύνονται και γλυκαίνονται, σαν να βλέπουμε τα πάθη των προσώπων μέσα από ένα ημιδιαφανές πέπλο μυθιστορικής ειρωνείας. Δεν είναι μόνο ότι η πολύπαθη πορεία των ηρώων καταλήγει σε ευτυχές τέλος, με τους καλούς να ανταμείβονται και τους άγριους εχθρούς να κατατροπώνονται,^[33] όπως οφείλει να κάνει κάθε σωστή μυθοπλασία κατά τον Όσκαρ Ουάιλντ. Η ίδια η δραματοποίηση των περιπετειών τους γίνεται με τρόπο ειρωνικά αποστασιοποιημένο και αδιόρατα παιγνιώδη, σαν να θέλει ο ποιητής να μας υποδείξει πως δεν πρέπει να πάρουμε πολύ στα σοβαρά τις δοκιμασίες των ηρώων και τους κινδύνους που τους απειλούν. Η δράση πλέκεται γύρω από μια ίντριγκα πονηρής εξαπάτησης, που την εξυφαίνει μια επιτήδεια γυναικεία μορφή για να ξεγελάσει ανόητους και αφελείς ξένους. Το σκηνικό θέαμα ποικίλλεται με πολλές χιουμοριστικές ψηφίδες που λαμπρύνουν τα χρώματα του ζοφερού φόντου: παρεξηγήσεις και διφορούμενα παιχνίδια με τη γλώσσα, λαμπρές ατάκες και ευφυολογήματα, αστείοι χαρακτήρες και φωνακλάδικες σκηνές θεατρικού σλάπστικ.^[34]

Ο Άγγελος Τερζάκης, σε ένα από τα δοκίμια που έγραφε για τα παλαιά προγράμματα του Εθνικού Θεάτρου, παρατήρησε ότι ο Κυμβελίνος βασίζεται στο ίδιο λίγο-πολύ υλικό με τον Βασιλιά Ληρ, με μόνη διαφορά ότι στον Κυμβελίνο η οξύτητα της τραγωδίας είναι μετριασμένη, λες και η ατμόσφαιρα του Ληρ έχει μετασταθμεύσει στην περιοχή του παραμυθιού.^[35] Ανάλογα, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Ιφιγένεια η εν Ταύροις ξαναγράφει την Ορέστεια, αλλά σε χαρούμενο τόνο και με πιο φωτεινή παλέτα χρωμάτων. Η αιματηρή θυσία της βασιλοκόρης από την πάροδο του Αγαμέμνονα, η φοβερή μητροκτονία και οι παρακρούσεις του Ορέστη από τις Χοηφόρους, η δοκιμασία του ήρωα στην Αθήνα από τις Ευμενίδες, όλα τα βασικά συστατικά της αισχύλειας τριλογίας είναι παρόντα στο ευριπίδειο έργο, αλλά σκηνοθετούνται σαν περιπετειώδης και ψυχαγωγική μυθιστορία. Το δράμα των Ατρειδών δεν παίζεται πια στο ματωμένο παλάτι των Μυκηνών ή στη σεμνοπρεπή καθέδρα του Αρείου Πάγου, αλλά στο μακρινό μυθιστορηματικό νησί του Πολύφημου και του Κάλιμπαν.

Μια νέα έμμετρη μετάφραση

Είναι πολύ σημαντικό που έχουμε τώρα στα χέρια μας μια έμμετρη μετάφραση της Ιφιγένειας, σμιλεμένη με την παλαιά μαστοριά των τεχνιτών του παραδοσιακού στίχου, αλλά καμωμένη στη σύγχρονη ποιητική μας γλώσσα, σύμφωνα με τις ευαισθησίες του σημερινού κοινού. Αυτό παραμένει ένα μεγάλο ζητούμενο για την πολυμεταφρασμένη και πολυπαιγμένη αρχαία τραγωδία. Οι τελευταίοι μεταφραστές του αρχαίου θεάτρου που ήξεραν και εφάρμοζαν την τεχνική της αυστηρής στιχουργίας σώπασαν προτού να κλείσει ο εικοστός αιώνας. Κάποιοι από αυτούς, όπως ο Γρυπάρης και ο Θρασύβουλος Σταύρου, είχαν ανατραφεί αισθητικά και ποιητικά με την τεχνοτροπία της γενιάς του Παλαμά και του Σικελιανού. Οι μεταφραστικές εργασίες τους, όσο και αν αποτελούν μνημεία των γραμμάτων μας, διακρίνονται από έναν ποιητικό στόμφο και ρητορισμό που ξενίζει τον σύγχρονο θεατή και αναγνώστη, τουλάχιστον όποιον δεν είναι εξειδικευμένος ιστορικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ακόμη και νεότεροι μεταφραστές που καλλιέργησαν ευδοκίμως τις παραδοσιακές έμμετρες φόρμες, όπως ο Τάσος Ρούσσος, απηχούν στα έργα τους τα ποιητικά ακούσματα της μεσοπολεμικής γενιάς, τους ρυθμούς και την έκφραση του Απόστολου Μελαχρινού και του Φώτου Πολίτη. Στην αντίπερα όχθη του ενδογλωσσικού μας ποταμού απλώνεται η πλειονότητα των νεότερων μεταφράσεων, που βασίζονται στη μοντερνιστική τεχνοτροπία του ελεύθερου στίχου, με περισσότερα ή λιγότερα αλλά οπωσδήποτε άτακτα και ευκαιριακά μετρικά τεχνάσματα – από τη συντονισμένη ευρυθμία του Πάνου Μουλλά και του Μίνω Βολανάκη ώς την ιδιότυπη παλίντονον αρμονίαν του Γιώργου Χειμωνά, και έως την πλήρη καρδιακή αρρυθμία την οποία ακούμε δυστυχώς όλο και συχνότερα στα τωρινά Επιδαύρια.

Ένας ξένος ποιητής, σαν νέος τυφλός Όμηρος της εποχής μας, άκουσε και κατέγραψε το σημείο καμπής στη μεταφραστική και παραστασιακή αισθητική της σύγχρονης εποχής. Το 1983 ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες επισκέφθηκε την Ελλάδα με τη σύντροφό του Μαρία Κοδάμα, και οι δυο τους παρακολούθησαν μια παράσταση τραγωδίας στην Επίδαυρο. Από τις φωτογραφίες που τράβηξε η Κοδάμα, διακρίνεται πως πρόκειται για τον Προμηθέα Δεσμώτη σε σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου, με τον θίασο του Αμφι-Θεάτρου. Είναι ευδιάκριτες οι μορφές του Δημήτρη Παπαμιχαήλ, στον ρόλο του καθηλωμένου Προμηθέα, και της Λήδας Τασοπούλου, η οποία υποδύεται την Ιώ με τη φορεσιά της δαμάλας. Ο τυφλός Μπόρχες δεν μπορούσε να δει το θέαμα της παράστασης, μόνο να ακούσει τα λόγια των ηθοποιών, που ηχούσαν στα αυτιά του σαν μουσική, καθώς δεν καταλάβαινε ούτε τα αρχαία ούτε τα νέα ελληνικά. Κατέγραψε την εμπειρία του στο ταξιδιωτικό του βιβλίο με τίτλο Άτλας,^[36] όπου εξαίρει τη γοητεία των ήχων του αρχαίου θεάτρου, αλλά σημειώνει και μια παρατήρηση: «Οι ηθοποιοί», γράφει, «όσο μπόρεσα να καταλάβω, δεν πρόφεραν έμμετρα τους στίχους».^[37] Ο Μπόρχες δεν διάβαζε τα πρωτότυπα ελληνικά κείμενα, ήξερε όμως ότι η αρχαία τραγωδία είναι θέατρο ποιητικό. Στο κείμενό του την αντιπαραβάλλει με τα έργα του Σαίξπηρ, του Ουγκώ, του Σέλλεϋ, του Λόπε ντε Βέγα. Περίμενε να ακούσει τον τραγικό λόγο τονισμένο σε εύρυθμους στίχους, και απογοητεύτηκε. Ο Ευαγγελάτος είχε χρησιμοποιήσει την έμμετρη και καλοσμιλεμένη μετάφραση του Τάσου Ρούσσου. Όμως οι ηθοποιοί δεν ήταν εκπαιδευμένοι να απαγγέλλουν έμμετρα, και ο ρυθμός του κλασικού ποιητικού δράματος διαλύθηκε, καθώς φαίνεται, σε ένα είδος μουσικής πρόζας.

Από εκείνη την εποχή, βέβαια, κύλησε νερό στο αυλάκι του θεάτρου μας, και πολλά έχουν αλλάξει. Τις τελευταίες δεκαετίες οι πιο δόκιμοι Έλληνες καλλιτέχνες ανακάλυψαν ξανά την αξία του έμμετρου λόγου στη θεατρική εμπειρία. Οι δεκαπεντασύλλαβοι της Χρύσας Προκοπάκη στις μολιερικές παραστάσεις του Λευτέρη Βογιατζή, η ρυθμική αγωγή του λόγου στις δημιουργίες του Δημήτρη Μαυρίκιου, αυτά τα επιτεύγματα δεν θα σβήσουν ποτέ από τη μνήμη όσων τα άκουσαν. Οι σαιξπηρικές εκδοχές του Διονύση Καψάλη αποτελούν αξιοζήλευτα υποδείγματα στιχουργίας. Όμως χρειάζεται ακόμη δουλειά προς αυτήν την κατεύθυνση ειδικά για το αρχαίο δράμα. Υπάρχει ανάγκη για έμμετρες μεταφράσεις των αρχαίων τραγικών που θα συνδυάζουν τη ρυθμική στιχουργική με την ευαισθησία της νέας ποιητικής μας γλώσσας.

Ο Νίκος Μανουσάκης προσφέρει ένα μεταφραστικό πρότυπο σε αυτόν τον δύσκολο χώρο. Στα διαλογικά μέρη της Ιφιγένειάς του τηρεί τον ιαμβικό δωδεκασύλλαβο, με λίγες μετρικές και τονικές ελευθερίες οι οποίες είναι καθιερωμένες στον νεοελληνικό ποιητικό κανόνα ήδη από την εποχή του Καβάφη και του Σικελιανού. Το μεγάλο του επίτευγμα είναι το ύφος και η ροή των διαλόγων, που κυλούν χωρίς στόμφο και μεγαλοστομίες, σαν κείμενο κουβεντιαστό που όμως δεν ξεχνάει ποτέ πως είναι ποίημα. Ο Μανουσάκης πέτυχε στα απαγγελλόμενα τμήματα της τραγωδίας αυτό που είχε θέσει ο Τ. Σ. Έλιοτ για στόχο στα δικά του ποιητικά δράματα: μια μορφή ρυθμικού λόγου που ανυψώνει την καλλιεργημένη καθημερινή ομιλία στο επίπεδο της δόκιμης ποίησης.^[38] Ιδού ένα δείγμα από τη ρήση του αγγελιαφόρου στο πρώτο επεισόδιο, όπου περιγράφονται με ζωηρά χρώματα οι παρακρούσεις του στοιχειωμένου Ορέστη (στίχοι 280-296 και 310-328 της μετάφρασης):

Και τότε φεύγει ο ένας απ᾽ τον βράχο,
κι όπως κάνει να σταθεί, το κεφάλι του
άγρια τινάζει πάνω κάτω και βογκάει
με τα χέρια τρεμάμενα, σε μανία
χαμένος, φωνάζοντας: «Πυλάδη, τη μαύρη
σκύλα τη βλέπεις; Δεν βλέπεις του θανάτου
τη δράκαινα που αποζητά το τέλος μου
κι απάνω μου –στόματα φριχτά– έχιδνες
στρέφει; Κι η άλλη δίπλα φωτιά και φόνο
στην ανάσα βγάζει τα φτερά χτυπώντας –
δες, τη μάνα μου κρατά στην αγκαλιά της,
στο κεφάλι μου –λιθάρι– να τη ρίξει.
Αλίμονο, θα με σκοτώσει· πού να πάω;»
Κι όμως, απ᾽ όσα περιέγραφε τίποτα
δεν υπήρχε για να το δεις – τον θόρυβο
των μοσχαριών και των σκυλιών κραυγές κείνος
τις άκουγε φωνές από Ερινύες.

[...]

Μα ξεθύμανε η κρίση της μανίας
κι ο ξένος σωριάζεται, αφρούς βγάζοντας
απ᾽ το στόμα· όταν εμείς τον είδαμε
έτσι βολικά να ξαπλώνεται, καθένας
βάλθηκε να τον χτυπά με πέτρες. Όμως,
ο άλλος ξένος πήρε να του σκουπίζει
τους αφρούς, και του φίλου του ασφάλιζε
το σώμα στου χιτώνα του τ᾽ ολόπυκνο
υφάδι, τις βολές μας προλαβαίνοντας
πριν τον πληγώσουν – πολύ φροντίζοντάς τον.
Κι ο πεσμένος ξανάρθε στα συγκαλά του,
κι όπως σηκώθηκε το ᾽νιωσε που πλήθος
εχθρών τούς απειλεί, και βαριά στέναξε·
εμείς πάλι, στιγμή δεν σταματούσαμε
απ᾽ όλες τις μεριές να τους πετάμε πέτρες.
Εδώ ήταν που το γενναίο ακούσαμε
παράγγελμα· «Πυλάδη, θα πεθάνουμε·
όμως κοίτα να πεθάνουμε σπουδαίοι –
το σπαθί τράβα κι ακολούθα με».

Όσο για τα χορικά άσματα, εκεί ο μεταφραστής αφήνεται να καθοδηγηθεί από την πολυρρυθμία του αρχαίου μέλους. Χρησιμοποιεί ομόρρυθμες μετρικές ενότητες με ποικίλο εύρος, πότε μακρότερες και πότε σύντομες, σε μια προσπάθεια να τεχνουργήσει τη μουσική των λέξεων. Ένα από τα πιο κατορθωμένα κομμάτια περιλαμβάνεται στο δεύτερο στάσιμο, όπου ο χορός των αιχμάλωτων Ελληνίδων εύχεται να είχε φτερά, για να πετάξει πίσω στην πατρίδα (στ. 1139-1148):

Στου ήλιου το ταξίδι ας ήμουν επιβάτης
το φως ν᾽ ακολουθήσω, το φως εκεί ψηλά·
το σπίτι μου μακριά σαν τ᾽ αντικρύσω
να σταματήσω να χτυπάω τα φτερά·
το χέρι μου στο χέρι ν᾽ ακουμπήσω
των κοριτσιών που παίζαμε παιδιά,
το κοριτσάκι που ήμουνα να θυμηθώ ξανά,
πώς χόρευε σαν ήξερε κι εκείνο τη χαρά.