Έβρισκα πάντα λίγο ανούσια τη συζήτηση που ανοίγει κάθε μεταφορά βιβλίου (ειδικά γνωστού βιβλίου) στο σινεμά. Δεν υπάρχει θέμα σύγκρισης, η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος είναι τόσο διαφορετικές μεταξύ τους τέχνες που το να λες αν είναι «καλύτερο» το βιβλίο από την ταινία (ή το ανάποδο), πραγματικά δεν έχει κανένα απολύτως νόημα. Μπορείς, όμως, να πεις τι σου άρεσε περισσότερο, όποτε τίθεται ανάλογο ζήτημα, κι αυτή η κουβέντα έχει και νόημα και μεγάλο ενδιαφέρον. Πολύ συχνά δεν είναι εύκολο να αποφασίσεις. Θέλει σκέψη το πράγμα, έχεις να ζυγίσεις διάφορα. Για τον «Θάνατο στη Βενετία» !971), όμως, προσωπικά δεν έχω κανένα δίλημμα: η ταινία μού αρέσει πολύ περισσότερο από το βιβλίο. Η σύντομη νουβέλα του Τόμας Μαν έχει, φυσικά, τη λογοτεχνική της αξία. Το φιλμ του Βισκόντι, όμως, είναι κάτι άλλο, κάτι πολύ πιο συνταρακτικό. Θα τολμούσα να πω ότι ο Μαν έπρεπε να γράψει αυτή τη νουβέλα μόνο και μόνο για να μπορέσει από εκείνην να βγάλει ο Βισκόντι αυτό το αριστούργημα, αυτή την προσευχή με εικόνες και μουσική.

Ο Θάνατος στη Βενετία του Μαν, περισσότερο από λογοτεχνικό έργο είναι ένας φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στο νόημα του έργου τέχνης, την αντίθεση φυσικής και τεχνητής ομορφιάς, την αναζήτηση του Απόλυτου μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας (βασικά την προδιαγεγραμμένη αποτυχία αυτής της αναζήτησης). Είναι ένα βιβλίο γεμάτο με θεωρητικές αναλύσεις που ενδύονται με ποιητικές λέξεις για να παραπλανήσουν ως προς τον βαθύτερο σκοπό τους (που είναι το κυνήγι της Αλήθειας, όχι της Ομορφιάς) και όπου όλα τα γεγονότα, ακόμα κι ο περίφημος πλατωνικός έρωτας του Άσενμπαχ για το νεαρό αγόρι, χρησιμεύουν μονάχα ως αφορμές γι’ αυτούς τους –καλοδιατυπωμένους πάντα– φιλοσοφικούς στοχασμούς. Υπάρχει ομορφιά στο βιβλίο, αναμφίβολα. Κι αυτό δεν είναι παράδοξο. Τίποτα άλλωστε δεν αποδεικνύει ότι η θεωρία πρέπει να στερείται ομορφιάς (ακόμα κι η πιο αυστηρή). Όμως η ποίηση δεν είναι το ζητούμενο στη νουβέλα. Θα έλεγα πως είναι περισσότερο ένα, σε στιγμές, ακούσιο αποτέλεσμα της φιλοσοφίζουσας πρόζας, δηλαδή πως έρχεται όταν δεν την προσκαλεί ο Μαν και πως εξαφανίζεται τη στιγμή που την επιδιώκει.

Εν αντιθέσει, η ταινία του Βισκόντι, αυτή η πελώρια ταινία που παντρεύει τη φιλοσοφία (οι διάλογοι του Γκουστάβ με τον φίλο του), τις εικαστικές τέχνες (αυτά τα ασύλληπτης ωραιότητας κάδρα που εγκολπώνονται αιώνες Ευρωπαϊκής ζωγραφικής), τη μουσική (οι ανατριχιαστικές μελωδίες του Μάλερ), το θέατρο (οι ερμηνείες των ηθοποιών) και τον κινηματογράφο σε ό,τι υψηλότερο έχει, ξεχειλίζει ποίηση. Είναι ποίηση. Δεν στοχάζεται εδώ ο Κόκκινος Κόμης, δεν αναζητά ούτε την αλήθεια ούτε το κρυφό νόημα οποιουδήποτε πράγματος. Ο Βισκόντι συγκινείται, εγκαταλείπεται, αφήνει τον εαυτό του να πλημμυριστεί από το διαρκές ψιθύρισμα του αόρατου όπως αυτό εκπέμπεται διαρκώς από το ορατό. Βάζει τον ήρωά του να δέχεται το ισχυρό πλήγμα της Ομορφιάς (αυτή είναι η σωστή λέξη εδώ: «πλήγμα»), να λαβώνεται απ’ αυτήν κι έπειτα να αργοπεθαίνει ακολουθώντας την. Παρατηρεί έναν άνθρωπο που σε όλη του τη ζωή προσπαθούσε να αποκωδικοποιήσει τη «σκέψη του Θεού» (έτσι ορίζει τη μορφή ο Μαν στο βιβλίο του), μέσω αυστηρά λογικών και ηθικών εννοιών, να καταρρέει μετά τη συνάντησή του με το Κάλλος: που είναι παράλογο, ανήθικο, ανεξήγητο και πέρα από την οποιαδήποτε δυνατότητα ερμηνείας ή κατανόησης. Ο άνθρωπος αυτός δεν ερωτεύεται ένα νεαρό αγόρι ως φυσικό ον, ερωτεύεται το Απόλυτο, την –πέρα από το Καλό και το Κακό– Ομορφιά, που του γνέφει μέσα από το αγόρι. Όσοι βλέπουν στο «Θάνατος στη Βενετία» ένα queer ρομάντζο, δεν καταλαβαίνουν την τύφλα τους. Η σάρκα στο έργο είναι ολοκληρωτικά απούσα (η μόνη επαφή που θα έχει ο Γκουστάβ με τον Tadzio θα είναι ένα άγγιγμα στα μαλλιά του που κι αυτό λίγο αργότερα θα αποδειχτεί πως ήταν ένα όνειρο). Δεν υπάρχει εδώ ομοφυλοφιλικός έρωτας γιατί ο Βισκόντι εγκαθίσταται εξαρχής στην περιοχή του μη σωματικού, της υπερβατικότητας και της μεταρσιωμένης επιθυμίας. Ο Γκουστάβ βλέπει στον Tadzio τα σπαταλημένα νιάτα του, είναι ένας άνθρωπος που καταλαβαίνει ότι ο χρόνος του τελειώνει (ο μονόλογος με την κλεψύδρα είναι χαρακτηριστικός ως προς αυτό) και γραπώνεται ξαφνικά, με λύσσα, σ’ αυτό που σιγά-σιγά τον αφήνει: στη ζωή. Ο Tadzio είναι η αιώνια νεότητα του κόσμου, απ’ την οποία ο ίδιος έχει πια αποκλειστεί. Επί της ουσίας, αυτό που συμβαίνει σε ολόκληρο το φιλμ είναι η διάλυση ενός συγκροτημένου πνεύματος, μπροστά στο άπειρο (που, όπως είπαμε, εμφανίζεται με τη μορφή του πεπερασμένου).

Όλα όσα ο Μαν περιγράφει με λέξεις, έννοιες, θεωρητικές κατασκευές, δηλαδή με τα εργαλεία της λογικής και της ψυχρής, αποστασιοποιημένης σκέψης που αμύνεται και δεν αφήνεται ποτέ να απορροφηθεί ολοκληρωτικά από το αντικείμενό της, ο Βισκόντι τα κάνει εικόνα, όνειρο, ποίηση και γι’ αυτό υπερβαίνει με όλους τους τρόπους και απ’ όλες τις μεριές, την πρώτη ύλη του. Στο παγερό, οριοθετημένο και αυτάρκες της συνείδησης, αντιπαραθέτει το ανεξέλεγκτο συναίσθημα, αυτή την αχαρτογράφητη ήπειρο. Αρνείται επίμονα τον ψυχολογισμό. Δεν εξηγεί τίποτα, μόνο δείχνει (οι θεωρητικές συζητήσεις είναι ελάχιστες και υπάρχει μόνο μια στιγμή που βλέπουμε τον Γκουστάβ να παραδέχεται ρητά τον έρωτά του, μονολογώντας, πετώντας ένα αόριστο «σ’ αγαπώ» στον αέρα). Η αεικίνητη κάμερά του, την πρώτη στιγμή της συνάντησης του βλέμματος του Γκουστάβ με τη μορφή του Tadzio, εξερευνά για ώρα τον χώρο (ακολουθώντας την τροχιά της ματιάς του ήρωά του), μέχρι να σταματήσει πάνω στο αγόρι. Έπειτα έχουμε ένα πλάνο όπου η κόρη του ματιού του Γκουστάβ διαστέλλεται ανεπαίσθητα αλλά φανερά. Αρκεί. Ο Βισκόντι τα έχει πει όλα σ’ αυτή τη σκηνή. Μιλάει για τον έρωτα ως περιπέτεια και περιπλάνηση του βλέμματος που ξαφνικά ακινητοποιείται σ’ ένα αντικείμενο το οποίο, από εκείνο το σημείο και μετά, θα γίνει το αόρατο κέντρο αυτού του βλέμματος και θα το προσανατολίζει. Ύστερα, κάθε συνάντηση με τον Tadzio, θα είναι ένας επίμονος (και επίπονος για τον Γκουστάβ) χορός του ορατού με το αόρατο, εκείνου που δείχνεται κι εκείνου που υπονοείται, της επιθυμίας με την υπόσχεση που θα μένουν αμφότερες βουβές. Αλλά αυτή η επιθυμία, δεν έχει τίποτα το σεξουαλικό (άλλωστε ο Γκουστάβ παρουσιάζεται εξαρχής σαν μια κατ’ εξοχήν ανέραστη φύση). Απλώς η γηράσκουσα, ετοιμοθάνατη ζωή παραμένει δεμένη με αυτό που την ξεπερνάει, τη συντρίβει, την αρνείται: την αιώνια Ομορφιά που θα παραμένει στον κόσμο όταν εκείνη θα έχει εξαφανιστεί. Τα όλο νόημα βλέμματα του Tadzio, τα υπολογισμένα, ανελέητα χαμόγελά του με τα οποία θα έλεγε κανείς ότι προσπαθεί να αποτελειώσει τον σαγηνευμένο του σκλάβο, συμβολίζουν τη σκληρότητα της ομορφιάς της ζωής (γιατί η ομορφιά είναι βαναυσότητα για εκείνους που δεν έχουν πια δικαίωμα και πρόσβαση σ’ αυτήν), που δεν λυπάται κανέναν, που συνεχίζει να σκορπά σπάταλα τις γητειές της προς πάσα κατεύθυνση, αδιαφορώντας για όσους υποφέρουν απ’ την έλλειψή της.

Τα τελικά πλάνα από τον «Θάνατο στη Βενετία» είναι ένας θρίαμβος της κινηματογραφικής υποδήλωσης: ο Tadzio που μπαίνει αργά στο νερό, ο Γκουστάβ που τον παρακολουθεί μαγεμένος και ανήμπορος να ακολουθήσει πια, ψυχορραγώντας, τρέμοντας από την αρρώστια αλλά κι από το ξεχείλισμα του έρωτά του που τον πνίγει, ύστερα το χέρι του Tadzio που σηκώνεται αργά για να δείξει τον ήλιο, το τελευταίο χαμόγελο του Γκουστάβ, γεμάτο επίγνωση κι αποδοχή. Η ζωή θα συνεχιστεί και χωρίς εκείνον, το θαύμα θα εξακολουθήσει να συμβαίνει και χωρίς τα μάτια του για μάρτυρες, αλλά δεν υπάρχει κανένας λόγος για θλίψη. Το βλέμμα πήρε μαζί του αυτή την ύστατη εικόνα για να το συντροφεύει. Η αιωνιότητα έχει κερδηθεί, το άχρονο κατακτήθηκε από λίγες εικόνες στον Χρόνο. Αυτό δεν κάνει, άλλωστε, και το σινεμά;