Σκέψεις με αφορμή την πρώτη παρουσίαση της όπερας «Ο θάνατος του Άντονυ»
στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

————
Φωτ. Έρρικα Ζαχαροπούλου
————

_{(Για τον Στέλιο Παρρή, primum sponsorem)}

Ο παππούς μου ο Αντώνης έπεφτε.

(Για την ακρίβεια, πήγαινε κι έπεφτε: «Πάω να πέσω», έλεγε, και πήγαινε στο κρεβάτι για ύπνο. «Να ξαπλώσω, να λες!», του φώναζα, έρμαιο ήδη μιας ιδεοληπτικής τάσης που θα με συνόδευε διατρανωμένη στην ενηλικίωση, τροχοπεδώντας τον συγγραφικό μου μηχανισμό.

Σε γενικές γραμμές, η ιδέα της πτώσης σε συνδυασμό με τον παππού Αντώνη δεν μου άρεσε καθόλου.)

Εκείνο τον καιρό (πρέπει να ήταν 1984, ή το πολύ 1985) η τηλεόραση έπαιζε ένα «παιδικό» με τον περίεργο τίτλο Κάντυ Κάντυ^[3], όπου ένα ευαίσθητο, ξανθό, φτωχό και ορφανό κορίτσι με μεγάλα γιαπωνέζικα μάτια ερωτευόταν ένα εξίσου ευαίσθητο, ξανθό και πλούσιο αγόρι. Το μουσικό θέμα των τίτλων παιζόταν στο τσέμπαλο σε ύφος νεο-ροκοκό και οι επαναλήψεις του ονόματος του κοριτσιού συνοδεύονταν από παράλληλες τρίτες. Στο εικοστό τέταρτο, μοιραίο, επεισόδιο, κι ενώ το αγόρι κάλπαζε αριστοκρατικά με το άλογό του στη διάρκεια του κυνηγιού της αλεπούς, το άλογο πάτησε σε μια παγίδα και το αγόρι (ο Άντονυ) έπεσε, μπαμ και κάτω, και σκοτώθηκε —ξαφνικά, οριστικά και ανεπιστρεπτί.

Είναι εδώ και χρόνια κοινός τόπος (για κείνους, τέλος πάντων, που ασχολούνται μ’ αυτά τα πράγματα) πως η θανάσιμη πτώση του Άντονυ έπαιξε τον ρόλο ενός είδους «πρωταρχικής σκηνής» για όσους μεγαλώσαμε τριγύρω στη δεκαετία του ’80 έχοντας πρόσβαση σε τηλεόραση. Έχω διαπιστώσει πως είναι δύσκολο γι’ αυτούς που δεν ανήκουν σ’ αυτή τη γενιά να κατανοήσουν το μέγεθος του σοκ, την ένταση του ηλεκτρισμού που μας διαπέρασε συλλογικά τη στιγμή που ο Άντονυ έπεσε από τ’ άλογο και η Κάντυ έβγαλε την ανατριχιαστική της κραυγή. Ξέρω, ωστόσο, πως είδα με τα μάτια μου τα κορίτσια της χορωδίας να κάνουν ουρά και να φιλάνε κλαίγοντας τα χέρια της Ματίνας Καρρά (της ελληνικής φωνής της Κάντυ) όταν ήρθε να δει τον Τροβατόρε που διηύθυνα στο BIOS. Ο συσχετισμός του θανάτου με την ερωτική έκσταση δεν είναι, φυσικά, κάτι καινούργιο, ούτε κι ο κλονισμός από τη σύγκρουση με την οριστικότητα του τέλους. Κάθε γενιά όμως αρθρώνει τα αρχέτυπα με τον δικό της τρόπο, τους δίνει τον δικό της τόνο. Κι αν η γενιά μας δεν ήταν η πρώτη που οργάνωσε την ειδική μυθολογία της γύρω από την τηλεόραση, ήταν εκείνη στην οποία η διάδοση του βίντεο επέτρεψε για πρώτη φορά τη μηχανική αναπαραγωγή, σε μαζική κλίμακα, του φροϋδικού «ψυχαναγκασμού της επανάληψης»: από τα μέσα της δεκαετίας του ’80, η συσκευή του βίντεο μάς παρείχε απρόσκοπτη πρόσβαση στην (αφηγηματική και εικαστική) απόλαυση της πτώσης —εφόσον πάντοτε οι κηδεμόνες μας, συχνά αποκλεισμένοι στις δουλειές τους και ευγνώμονες για τη σωτήρια εφεύρεση που απασχολούσε τα παιδιά τους, δεν στέκονταν εμπόδιο.

Ποιον μυστικό σκοπό να υπηρετούσε η παρόρμηση να επιστρέφουμε τακτικά στο οδυνηρό μας πλήγμα, καταστρατηγώντας τον φρόνιμο, ευνουχιστικό προγραμματισμό της κρατικής τηλεόρασης; Μήπως να κατακτήσουμε, διαμέσου του πλήκτρου του rewind, κάποιου είδους αναδρομικό έλεγχο ή κυριαρχία πάνω στο τραυματικό συμβάν, να μετατρέψουμε εκ των υστέρων (όπως προτείνει ο Φρόυντ στο Πέραν της αρχής της ηδονής^[4]) τη θέση μας απέναντι στο τραύμα από παθητική σε ενεργητική, όντας εκείνοι που πατάμε το κουμπί; Δεν ξέρω.

Πέρασε ακόμη λίγος καιρός ώσπου να μάθω πως η πτώση είχε επιπλέον και μια μουσική έννοια: εκείνη της κατάληξης μιας μουσικής περιόδου, της ολοκλήρωσης ενός μουσικού νοήματος. Και έχει ενδιαφέρον πως, παρά την αισθητική τους θανατολαγνεία κατά τα λοιπά, σ’ αυτήν ακριβώς τη λειτουργία είναι που επιτέθηκαν ο Βάγκνερ και οι άλλοι όψιμοι ρομαντικοί στην αναζήτησή τους της ατέρμονης (απέθαντης;) μελωδίας.

Είκοσι χρόνια αργότερα, ο Γιάννης Φίλιας κι εγώ βαλθήκαμε να κάνουμε μια όπερα δωματίου για δύο άνδρες σ’ ένα δάσος, που ονειρεύονται το έργο που θα γράψουν για τον Άντονυ, την αλεπού, την πτώση και το τραύμα τους. Έχουν περάσει από τότε πάνω από δεκαπέντε χρόνια —κατά τη βιβλική ρήση, «νεώτερος ἐγενόµην καὶ γὰρ ἐγήρασα». Με τον Γιάννη είχαμε παρουσιάσει μόνο μία όπερα, η Αθήνα βρισκόταν στη μετολυμπιακή της ευφορία κι εγώ είχα μόλις ανακαλύψει τον Σλάβοϊ Ζίζεκ, τις ιδέες και τα τσιτάτα του οποίου επέβαλα στον φτωχό Γιάννη, που νόμιζε αρχικά ότι θα γράφαμε απλώς ένα έργο για την ανάμνησή μας από την Κάντυ Κάντυ: ναι, Ο θάνατος του Άντονυ θα ήταν και αυτό, αλλά όχι μόνο αυτό: θα ήταν μια όπερα για την κατασκευή της αρσενικότητας, τη νεύρωση, την ψυχανάλυση, την ανυπαρξία της φύσης, τον φόβο της Γυναίκας, τη σχέση μας με την ποπ κουλτούρα, τα ρετάλια της θρησκευτικής μας ανατροφής, τη φαντασίωση της (αυτο)καταστροφής… Για το τοπίο, εντέλει, του μυαλού μιας γενιάς αγοριών λίγο πριν τα τριάντα, στα οποία μια εποχή επιθετικής συναίνεσης, μεταμοντέρνου εθνικισμού και εκσυγχρονιστικής ύβρεως προσπαθούσε να εμπνεύσει τσογλανίστικη περηφάνια ή/και μοδάτη επιχειρηματικότητα —επιβάλλοντας αντίθετα ένα διάχυτο κι ανέλεγκτο άγχος.

Τι μεσολάβησε ώστε ο Άντονυ, ένα παθιασμένο όραμα των μέσων της δεκαετίας του 2000, να καταλήξει να πραγματώνεται στις αρχές του 2021; Εμπόδια, πολλά εμπόδια· το ένα μετά το άλλο. Και πολλή (πολλή!) εσωτερική αντίσταση.

Ο πρώτος «ισχυρός άνδρας» που ενδιαφέρθηκε για τον Άντονυ ήταν ο Στέφανος Λαζαρίδης, στη βραχεία θητεία του στην ΕΛΣ. Κι είχαμε ήδη κλείσει το ραντεβού για να συζητήσουμε τις λεπτομέρειες όταν μαθεύτηκε το νέο της βεβιασμένης παραίτησής του —κι αργότερα του θανάτου του, που δεν άργησε πολύ.

Επόμενη στάση, η οικονομική κρίση· κι εννοώ μ’ αυτόν τον όρο όχι μόνο την απροσδόκητη και βίαιη ανακατάταξη της καθημερινότητας, των πρακτικών δεδομένων χρηματοδότησης των καλλιτεχνικών σχεδίων, τη ριζική ανατροπή των ισορροπιών δημόσιου και ιδιωτικού τομέα στον πολιτιστικό (και όχι μόνο) χώρο, αλλά και την πρωτοφανή, για τη γενιά μου, πόλωση του δημόσιου λόγου, τον κλονισμό της (αφόρητης!) συναίνεσης, την επανεκκίνηση της συγκρουσιακότητας κι αυτού που με μια κουβέντα αποκαλούμε πολιτικό. Συνέβαλε και που παρουσιάστηκαν νέες ευκαιρίες στο εξωτερικό εξαιτίας της αναγωγής της ελληνικής ιδιότητας σε hot property, κι έτσι η δική μου δραστηριότητα εκτροχιάστηκε για κάποια χρόνια σε μια σειρά πολιτικών παραφράσεων και πρωτότυπων έργων σε ευθύ (κι επείγοντα) διάλογο με την επικαιρότητα.

Όμως η κλήση έχει το χαρακτηριστικό να επιμένει ερήμην της πραγματικότητας. Για δέκα χρόνια ολόκληρα κρυβόμουν από τον Άντονυ, περιδεής μπροστά στη σημασία που φανερά είχε για μένα. Κι εκείνος δεν με άφηνε να κοιμηθώ.

Κι όταν, στα τέλη του 2017, η Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ μου προσέφερε τη γενναιόδωρη ευκαιρία της υλοποίησης του σχεδίου κι εγώ το πήρα εντέλει απόφαση κι άρχισα να γράφω νότες στα σοβαρά, η ζωή (ή καλύτερα αυτό που, στην ψυχανάλυση, αποκαλούμε πραγματικό) ενέσκηψε ξανά, κατ’ επανάληψη. Μια οδυνηρή οικογενειακή συνθήκη εμπόδισε την ολοκλήρωση του εγχειρήματος την πρώτη χρονιά. Κι έπειτα, με σχεδόν κωμική ευστοχία (κι ενώ εγώ κορδωνόμουν που ο Άντονυ είχε κινήσει το ενδιαφέρον της διεθνούς διανόησης, έγραφε γι’ αυτόν το International Journal of Žižek Studies^[7] και μια dream team από μουσικολόγους, ψυχαναλυτές και φιλοσόφους με επικεφαλής την Τζόαν Κόπτζεκ θα ερχόταν να μιλήσει στην Αθήνα τον Μάιο σε μια ημερίδα για την οποία ήμουν πιο περήφανος κι απ’ το έργο) μας έπεσε στα κεφάλια ο νέος κορωνοϊός.

Εν μέσω γενικής ανασφάλειας κι ενός καταστροφολογικού κλίματος πλήρως συμβατού με το βίαιο φινάλε του, Ο θάνατος του Άντονυ θ’ ανεβεί σ’ έναν κόσμο ριζικά διαφορετικό από εκείνον της σύλληψής του.

Στην ενοχλητική, όσο και μοιραία, ερώτηση: «Και τι, ακριβώς, είναι Ο θάνατος του Άντονυ;» φαντασιωνόμουν για ένα διάστημα πως απαντώ: «Είναι ένα ριμέικ του Ντον Κάρλος».

Κι ωστόσο συνειδητοποιώ πως η, αρχικά προβοκατόρικη, απάντηση που αυθόρμητα σκεφτόμουν δεν είναι, εντέλει, τόσο άστοχη όσο θα υπέθετε κανείς. Μια σειρά από φορτισμένες λεπτομέρειες συνδέουν τη φάρσα του Άντονυ με την τραγωδία του Ντον Κάρλος, που, ίσως όχι και τόσο συμπτωματικά, εκτός από όπερα-πρότυπο για την απεικόνιση της ιδεοληπτικής νεύρωσης στους άνδρες (πρόκειται στ’ αλήθεια για τον Άμλετ της όπερας!), αποτελεί επίσης το πρώτο έργο που είδα ολόκληρο κι αγάπησα. Αυτές, όπως εκ των υστέρων παρατηρώ, περιλαμβάνουν:

• τα κυνηγετικά κόρνα στην έναρξη και των δύο έργων (ο Ντον Κάρλος μάλιστα ξεκινά με κόρνα τόσο στην αυθεντική εκδοχή του 1867, όσο και στην τετράπρακτη αναθεώρηση του 1883)
• τον κεντρικό ρόλο που παίζει και στα δυο έργα η σχέση των δύο ανδρών, του τενόρου και του βαρύτονου, αδελφική φιλία με οριακά ομοερωτικές συμπαραδηλώσεις
• τη δραματουργική σημασία του πυροβολισμού που φέρνει κοντά τα σώματα των ανδρών (και που τόσο με σόκαρε ως παιδί, όταν νόμιζα πως πυροβολούσαν στ’ αλήθεια τον Πιέρο Καπουτσίλι επί σκηνής επειδή το βίντεο είχε κόψει την υπόκλιση και δεν τον έβλεπα ποτέ να ξαναβγαίνει)
• το θέμα της αποτυχίας, της νευρωτικής αναποτελεσματικότητας: και στα δύο έργα, οι πρωταγωνιστές ονειρεύονται τα πάντα χωρίς, εντέλει, να καταφέρνουν τίποτε
• σχετικό με το προηγούμενο: το θέμα της ταλάντευσης ανάμεσα στην απουσία, αρχικά, και την αφόρητη παρουσία του Πατέρα/πράκτορα του νόμου
• τον ρόλο της Γυναίκας, μακρινού αντικειμένου της επιθυμίας, κι ωστόσο εντέλει υποκειμενοποιημένης, ισχυρής και αξιοπρεπούς (ακόμη περισσότερο στην εκδοχή του 1883), φορέα τόσο της καταληκτικής άριας-πάνω-από-τον-τάφο όσο και της τελευταίας λέξης του έργου
• σχετικό με το προηγούμενο: στο αρχικό λιμπρέτο του Ντον Κάρλος, το κείμενο της τελικής άριας είχε ανατεθεί στον πρωταγωνιστή και μόνο αργότερα αποδόθηκε (κάπως παράλογα) στη μητριά του· στον Θάνατο του Άντονυ, ο τελικός μονόλογος της Κόκκινης είναι το μόνο απευθείας παράθεμα από γραπτό του Σλάβοϊ Ζίζεκ:^[9] και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με μια γυναίκα που φέρει, αδήλως, ανδρικό λόγο —ή, αλλιώς, με τον λόγο ενός άνδρα που κρύβεται πίσω από τη μάσκα της Γυναίκας
• στο πιο «μετα-» πεδίο: την ψυχαναγκαστική εμμονή των αλλεπάλληλων αναθεωρήσεων στις οποίες ο Βέρντι επιδόθηκε στη διάρκεια δεκαπέντε και πλέον ετών, περισσότερων απ’ ό,τι για οποιοδήποτε άλλο έργο του —ενώ οι δικοί μου φίλοι βαρέθηκαν ν’ ακούν επί άλλα τόσα χρόνια ότι «σκοτώνω» τον Άντονυ, ξεκινώντας, σταματώντας, διορθώνοντας ξανά και ξανά τη μία ή την άλλη λεπτομέρεια.

Απ’ αυτές τις απόψεις (ίσως κι από άλλες, πιο κρυφές), η σκέψη πως ο Ντον Κάρλος αποτελεί στ’ αλήθεια ένα μισοθαμμένο Urtext για τον Θάνατο του Άντονυ είναι πιθανό να φέρει ένα κάποιο, απροσδόκητο, βάρος.

Εξαρχής, Ο θάνατος του Άντονυ προσπάθησε φιλόδοξα να ενταχθεί στην παράδοση του είδους που ο Βέρντι (με αφορμή τη Δύναμη του πεπρωμένου) αποκαλεί «όπερες προθέσεων» (οpere a intenzioni), εκείνου, δηλαδή, που θα μπορούσαμε να ονοματίσουμε στις μέρες μας «εννοιολογική όπερα». Σ’ ένα έργο «προθέσεων» («ακόμη κι αν πρόκειται για κακές προθέσεις», αυτοσαρκάζεται αξιαγάπητα ο Βέρντι^[11]), ζητούμενα δεν είναι η σωστή μουσική απόδοση, οι καλές φωνές, οι ωραίες μελωδίες, το θέαμα, η συναρπαστική πλοκή, αλλά μάλλον το σύνολο (l’insieme), το όλο (il tutto), ένα είδος, δηλαδή, σύνθεσης ιδεών που επέρχεται (ελπίζει κανείς) δια της αλληλεπίδρασης του κειμένου, των μουσικών επιλογών και της θεατρικής απόδοσης.

Στο πλαίσιο της συζήτησης αυτής, αξίζει να επισημάνω πως ένα από τα χαρακτηριστικά του Άντονυ που προκάλεσε αμηχανία σε αρκετούς από τους πρώτους αναγνώστες του λιμπρέτου είναι η πολυλογία, το γεγονός ότι οι δύο πρωταγωνιστές, όπως λέμε, «δεν βάζουν γλώσσα μέσα», σε αντίθεση με την παραδεδομένη σοφία της λιμπρετικής που ωθεί προς τη λακωνικότητα, τη συντομία, ακόμη και την προσχηματική χρήση του κειμένου ως πρώτης ύλης για την παραγωγή ωραίας μουσικής. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ένας άλλος καλλιτέχνης αδίκως λοιδορημένος για την πολυλογία των σεναρίων του (και μεγάλος φιλόμουσος), ο Ερίκ Ρομέρ, το να δείχνει κανείς ανθρώπους να μιλούν δεν αποτελεί φιλολογισμό (δεν ισοδυναμεί με το να ζητά από τον αναγνώστη να διαβάσει ένα κείμενο), γιατί η παραστατική διάσταση, το γεγονός ότι το κείμενο εκτελείται, μετουσιώνει το νόημα του, μετατρέποντάς το από αφηρημένη διατύπωση σε σαφή, συγκεκριμένη συμπεριφορά.^[12] Αντίστοιχα, και ίσως ακόμη ισχυρότερα, δεν θα μπορούσαμε να πούμε πως, όταν ένα κείμενο τραγουδιέται, η σημασία του μετατοπίζεται ριζικά, καθώς η συμβολική διάσταση του νοήματος εμβολίζεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, από την πραγματική διάσταση του ήχου («τον κόκκο της φωνής», όπως το γράφει ο Ρολάν Μπαρτ^[13]); Μπαίνουμε εδώ στον χώρο του φαινομένου που ο Λακάν^[14] αποκάλεσε lalangue, όπου η τραγουδιστική («λα-λα!») διάσταση του λόγου υπερκεράζει τη σφαίρα των εννοιών —στον καθαυτό χώρο της όπερας, δηλαδή, στον οποίο η ηχητική φόρμα καταπίνει, χωνεύει και ξερνάει το εννοιολογικό περιεχόμενο.

Αυτό δεν σημαίνει πως το κείμενο στην όπερα, γενικά, και στον Άντονυ, ειδικά, είναι αδιάφορο ή (Θεός φυλάξοι!) προσχηματικό. Θα έλεγα μάλλον πως η μελοποίηση εισάγει ένα κενό ανάμεσα στην πρόθεση και την πράξη της επικοινωνίας, πως ο ανέλεγκτος ήχος «στραβώνει» την εμπρόθετη τροχιά του εννοιακού βέλους, πως η πράξη του τραγουδιού αποσταθεροποιεί, «υπερκαθορίζει» τις λέξεις που τραγουδιούνται γεννώντας μια πλεονασματική διάσταση καθαρής απόλαυσης, που διαβρέχει τη στεγνή επικοινωνιακή πρόθεση του λιμπρέτου. Μ’ αυτή την έννοια, η μουσική στην όπερα εισάγει μια κατεξοχήν διαλεκτική διάσταση —ή, καλύτερα, μια διάσταση παράλλαξης που αποστρέφει την επικοινωνιακή πρόθεση του λιμπρέτου από τον δεδηλωμένο στόχο της: ο οπερατικός ήρωας επιχειρεί να πει κάτι, όμως η μουσική προσκολλάται στα λόγια του ως «αισχρό», απολαυσιακό συμπλήρωμα· έτσι, ο λόγος του ήρωα συστηματικά αστοχεί, λέει κάτι άλλο, πέρα και πάνω από την αρχική του πρόθεση. Δεν είμαστε μακριά, εδώ, από αυτό που ο Λακάν αποκαλεί «μετωνυμία της επιθυμίας»: τη διαρκή μετατόπιση του νοήματος κατά μήκος της αλυσίδας των σημαινόντων, στο βαθμό που η επιθυμία, «παιδί τσιγγάνων», νοείται ως τέτοια μόνο εφόσον βρίσκεται σε κίνηση, εφόσον μετακινείται από αντικείμενο σε αντικείμενο, αναβάλλοντας αέναα την τελική, θανατερή της ικανοποίηση.

Αυτή η ειδική διάσταση του απολαυσιακού πλεονάσματος που η μελοποίηση προσδίδει στο λιμπρέτο γίνεται εύκολα αντιληπτή αν θυμηθούμε την επιβλητική ισχύ που φέρουν μέσα μας τα λόγια των γονέων μας όπως τα θυμόμαστε από την παιδική μας ηλικία: όχι ως λέξεις καθαυτές, αλλά ως «ψυχικές ηχογραφήσεις», ως θραύσματα φωνητικών επιτελέσεων, «πακεταρισμένα» με το χρώμα και τον κυματισμό της φωνής, με τον ειδικό τους επιτονισμό και τη συγκεκριμένη θυμική φόρτιση που τα συνόδευε αρχικά. Όπως γράφει ο Μπρους Φινκ,

Η φωνητική, τραγουδιστική διάσταση της μελοποίησης στην όπερα δεν είναι, λοιπόν, «εκφραστικό μέσο», δεν λειτουργεί σε αρμονία και ευθυγράμμιση με το νόημα του κειμένου. Αντίθετα, του φορτώνεται απ’ έξω, του επιβάλλεται μιμητικά, του «φοριέται» ως έκφραση ενός φορέα ημιαυτόνομου, μισοξεχασμένου που εκτροχιάζει το προσδοκώμενο νόημα και αποδίδει μια επιθυμία (ή μια απόλαυση) ανοίκεια, εκ-σωτερική (extime) προς την αυτοαντίληψη του οπερατικού χαρακτήρα. Το οπερατικό τραγούδι στον Άντονυ εκφράζει το σχίσμα μιας υποκειμενικότητας διχασμένης από τα μέσα.

Ο θάνατος του Άντονυ αναγορεύει σε πρωταγωνιστές δυο άνδρες που αλληλοτουφεκίζονται χωρίς να ξέρουν γιατί. «Τι τέρας κρύβω μέσα μου!», ανακράζει κάποια στιγμή ο ένας, κι ο άλλος, λίγο αργότερα: «Τι μ’ έκανε να σου το κάνω αυτό;».

«Ὅ γὰρ κατεργάζομαι οὐ γινώσκω· οὐ γὰρ ὃ θέλω τοῦτο πράσσω, ἀλλ’ ὃ μισῶ τοῦτο ποιῶ. […] Νυνὶ δὲ οὐκέτι ἐγὼ κατεργάζομαι αὐτὸ ἀλλὰ ἡ ἐνοικοῦσα ἐν ἐμοὶ ἁμαρτία», δίνει μια πιθανή απάντηση ο Απόστολος Παύλος στην Επιστολή προς Ρωμαίους. Τι είναι αυτή η αμαρτία που φωλιάζει μέσα τους και κάνει τους άνδρες να πέφτουν (θυμάμαι εδώ τον υπέροχο τίτλο του Ζακ Οντιάρ^[17]) σπρώχνοντάς τους ανελέητα στην αυτοκαταστροφή; Αυτή την ενοχική κι αγωνιώδη αναμονή (και την ανομολόγητη επιθυμία) των δυο ηρώων για μια οριακή εμπειρία, για μια απρόβλεπτη (όμως πάντοτε/ήδη διαγραφόμενη) καταστροφή που θα επανακαθόριζε, απ’ έξω κι από μέσα, τα όρια του είναι τους (Umwelt und Innenwelt der Tiere, για να θυμηθούμε τους γοητευτικούς όρους του Ύξκυλ^[18]), Ο θάνατος του Άντονυ την ταυτίζει ρητά με την ενόρμηση θανάτου, εκείνη την αμφιλεγόμενη, όψιμη ανακάλυψη του Φρόυντ, «η οποία είναι επιφορτισμένη με το έργο να επιστρέψει όλες τις μορφές οργανικής ζωής στην κατάσταση της ανυπαρξίας»^[19] —ή, αλλιώς, κατά την ποιητικότερη (και προγενέστερη) διατύπωση της Σαμπίνα Σπίλραϊν, με την καταστροφή ως αρχική αιτία του γίγνεσθαι.^[20]

Το 1986, όταν γεννήθηκε ο αδελφός μου ο Αντώνης κι η Ελένη Δήμου τραγουδούσε για την αλεπού που κρύβεται στο βάθος^[21], η μνήμη του ξανθού αγαπημένου της Κάντυ και της μοιραίας του πτώσης από τ’ άλογο που πάτησε στην αλεποπαγίδα ήταν ακόμη νωπή και (για τη γενιά μου) ανησυχητική. Οι αφίσες στους δρόμους έταζαν «ακόμα καλύτερες μέρες» και τα φρουί-ζελέ πάλλονταν ερεθιστικά στην τηλεόραση, δελεάζοντάς μας με μια επελαύνουσα απόλαυση χωρίς όρια και τέλος. Κι ωστόσο οι καβαλάρηδες της Αποκάλυψης ήταν ήδη εκεί: στο ιλουστρασιόν βασίλειο του Ρέιγκαν, ο θάνατος, αιφνίδιος (όπως εκείνος του Άντονυ), του Ροκ Χάντσον που έπαιζε στη Δυναστεία^[22] («επειδή ήταν ανώμαλος», μου εξήγησε η γιαγιά μου)· πίσω από το σιδηρούν παραπέτασμα (που, υπό τον νεοεκλεγέντα Γκορμπατσόφ, έτρεμε ήδη σαν τα φρουί-ζελέ), η έκρηξη ενός ατάσθαλου αντιδραστήρα στην Ουκρανία.

Το 1986, την καταστροφή, την έκρηξη του πραγματικού που σαρώνει κάθε φαντασιακή επένδυση, τη λέγαμε AIDS, κι έκανε επίθεση στα σώματά μας από μέσα· ή Τσερνόμπιλ, και εισέβαλε στις ζωές μας απ’ έξω. Κι αν η απειλή του AIDS δεν εμφανίζεται στο έργο σαφώς διατυπωμένη, η ανάμνηση του Τσερνόμπιλ ενημερώνει ανοιχτά το αποκαλυπτικό φινάλε του Θανάτου του Άντονυ, όπου η καταστροφολογική φαντασίωση των δυο ανδρών που οραματίζονται την κηδεία τους παίρνει θεατρική και μουσική υπόσταση, «ανταμείβοντας» τους για τη θανατολαγνική τους εμμονή, σαν λακανικό «γράμμα [που] φτάνει πάντοτε στον προορισμό».^[23]

Δεν είναι ταιριαστό λοιπόν που, αν η έναρξη της συγγραφικής διαδρομής του Άντονυ πήρε σχήμα μέσα στην αχαλίνωτη και αγχογόνο υπόσχεση που μας πλάσαρε η δεκαετία του 2000, η λήξη της στέφθηκε με τη ριζική φραγή του ορίζοντα που επιβάλλει η πανδημία του κορωνοϊού; Δεν αρκεί, επιπλέον, μια ματιά στους τίτλους των εφημερίδων και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για να διαπιστώσει κανείς τους απολαυσιακούς αλαλαγμούς και τον σχεδόν πανηγυρικό τόνο με τον οποίο μερίδα του δημόσιου λόγου υποδέχεται το ενδεχόμενο της οριστικής καταστροφής του τρόπου ζωής μας, του περιβάλλοντος, των παραστατικών τεχνών… του ίδιου του κόσμου, εντέλει; Η τρέχουσα καταστροφή που, με τρόπο ριζικά διαφορετικό από τις προηγούμενες, χτυπά ταυτόχρονα απ’ έξω (Umwelt) κι από μέσα (Innenwelt), μεταμορφώνοντας σε ανοίκεια τα πιο καθησυχαστικά μας ήθη (ποιος να προβλέψει το θανάσιμο δυναμικό που θα κατέληγε να κρύβει μια εικόνα άλλοτε τόσο θρεπτική όσο εκείνη του παιδιού που αγκαλιάζει και φιλάει τους παππούδες του…), δικαιώνει με το παραπάνω όσους από μας παραμείναμε πιστοί, για όλα τα πέτρινα χρόνια της μονοπολικής, επιβεβλημένης αισιοδοξίας, στο όραμα του διχασμένου υποκειμένου, αφενός, και, αφετέρου, στην αντικειμενική του συστοιχία: το αμαρτωλό παιχνίδι με τις καλειδοσκοπικές ενσαρκώσεις της φαντασίωσης μιας πανταχού και πανταχόθεν διαγραφόμενης, επικείμενης (πυρηνικής, οικολογικής, δημογραφικής, υγειονομικής…) αποκαλυπτικής καταστροφής.

Όταν ο Άντονυ έπεσε, μεγάλος οδυρμός απλώθηκε στη χώρα κι όλα τα κορίτσια στο σχολείο έκλαψαν πολύ —αλλά τα αγόρια όχι. Τα αγόρια δεν έκλαψαν. Γιατί τα αγόρια δεν έβλεπαν καν την Κάντυ Κάντυ. (Ή, τουλάχιστον, έτσι λέγαμε. Τι να μας νοιάξει εμάς μια γλυκανάλατη βικτωριανή σαπουνόπερα κινουμένων σχεδίων; Οι κλάψες και οι αγάπες είναι για τα μωρά και τα κορίτσια, κι εμείς ήμασταν ολόκληροι άντρες.)
Είχα διαβάσει πριν από χρόνια (δεν θυμάμαι πού, ούτε ξέρω αν είναι αλήθεια) ότι ο Μάνος Χατζιδάκις, όταν ήταν νέος, έλεγε στους φίλους του πως είχε σχέση με μια γυναίκα με το όνομα Κατερίνα, την οποία υποτίθεται πως συναντούσε τακτικά, όμως κανείς δεν είχε δει ποτέ. Μετά από καιρό, κι αφού μάταια προσπάθησαν να πείσουν τον Χατζιδάκι να τους τη γνωρίσει, οι φίλοι του έβγαλαν το συμπέρασμα πως Κατερίνα δεν υπήρχε.
Στον Θάνατο του Άντονυ, ο Σέργιος μιλά στον φίλο του τον Παύλο για τη σχέση του με μια γυναίκα με το όνομα Λουκία, στην οποία σκέφτεται να προτείνει να ζήσουν μαζί. Ο Παύλος αμφιβάλλει αν η Λουκία υπάρχει, μα δεν το λέει στον φίλο του, για να μη τον πληγώσει.
Οι άνδρες, στον Θάνατο του Άντονυ, περνούν τον χρόνο τους στο ξέφωτο (που μια επιδεικτική σκηνική οδηγία προσδιορίζει ως «ξέφωτο του Χάιντεγκερ»^[25]) και παραφυλάνε την αλεπού που κρύβεται στο δάσος. Έχουν απομακρυνθεί απ’ την υπόλοιπη παρέα του κυνηγιού, εκείνη των ανδρών που έχουν τα σκυλιά, τα κόρνα των οποίων (φαλλικά, όπως του Ζίγκφριντ) αντηχούν μες απ’ τα κλαδιά. Οι ήρωές μας μπορεί να έχουν χάσει τον ίσιο δρόμο, διαθέτουν όμως, σε αντάλλαγμα, ένα σωρό ιδέες για το τι θα μπορούσε να γεμίσει το κενό: η αλεπού, το έπαθλο, το έργο που θα γράψουν (με θέμα τον Άντονυ), η δόξα, ο ρόλος που θα παίξουν (εκείνος του Άντονυ), το χειροκρότημα, το ταξίδι που θα κάνουν στην Ουκρανία… Ο λόγος τους, σαν την επιθυμία, γλιστράει κι αυτός από το ένα θέμα (το ένα κλισέ) στο άλλο: το δάσος είναι ζωή, μα η ζωή είναι γυναίκα,^[26] μα η Γυναίκα δεν υπάρχει…^[27] Ακόμη και η ίδια η αλεπού (η αρχική αιτία που θέτει την επιθυμία τους σε κίνηση) δεν παραμένει απλώς «αλεπού», αλλά μετατοπίζεται προς το ποιητικότερο και γίνεται «το Θήραμα», «η Χίμαιρα»… και, τελικά, «η Κόκκινη».
Στην ψυχανάλυση, η μετακύλιση της επιθυμίας από το ένα αντικείμενο στο άλλο (κάθε φορά που διαπιστώνουμε πως ούτε κι αυτό ήταν η τελική λύση για την αίσθηση του ανικανοποίητου που μας κατατρέχει), αυτή η ασίγαστη, βλακώδης ανησυχία που μας ροκανίζει τα σωθικά αποκαλείται (ελαφρώς παράδοξα) φαλλική απόλαυση. Κι εφόσον, πάντοτε, δεν έχω καταλάβει τίποτε πολύ στραβά, είναι ακριβώς αυτού του είδους η χαζή, εθελότυφλη και πλεονεκτική απόλαυση που χαρακτηρίζει εκείνο που, κάπως αμφιλεγόμενα, ο Λακάν ονομάζει αρσενική δομή.^[28] Είναι σαφές, νομίζω, πως, αφιερώνοντας τον περισσότερο χρόνο του έργου μας σε δυο ομοίους μας, ένα ζεύγος ομιλούντων ανδρών, ο Γιάννης Φίλιας κι εγώ κοιταχτήκαμε στον καθρέφτη κι επιδιώξαμε, μεταξύ άλλων, μια αρκετά αυστηρή και στενάχωρη κριτική της αρσενικότητας.

Ανυπομονώ να δω πώς (και αν) θα λειτουργήσει στη σκηνή η, σε πρώτη ματιά, εξαιρετικά ανισόρροπη φόρμα που αποτολμήσαμε στον Θάνατο του Άντονυ. Τόσο ο Φρόυντ όσο κι ο Λακάν (άνδρες κι οι δυο) αγγίζουν αργά στη σταδιοδρομία τους εκείνο που αντιλαμβάνονται ως «αίνιγμα» της φύσης της γυναίκας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στον Άντονυ, όπου η πρώτη και τελευταία ματιά στη «σκοτεινή ήπειρο» της θηλυκότητας συμβαίνει στα τελευταία πέντε λεπτά του έργου. Ένα γιγάντιο ντουέτο μιάμισης ώρας για τους δυο άνδρες, με φυσικό (χωρίς ενίσχυση) ήχο, ακολουθείται από μια άρια για τον χαρακτήρα της «Κόκκινης» που διαρκεί μόλις 75 μέτρα, συνοδεύεται όμως από ηλεκτρονικό πολλαπλασιασμό, ενίσχυση και επεξεργασία των οργάνων της ορχήστρας, και φιλοδοξεί να συγκεράσει την εγκεφαλικότητα του περιεχομένου της (αυστηρή αλγοριθμική γραφή, πυκνό κείμενο του Σλάβοϊ Ζίζεκ) με το είδος του συναισθηματικο-αισθησιακού αντικτύπου που συναντά κανείς σε ένα «χιτ» της Γιουροβίζιον. Η «κατακόρυφη» μονολιθική ισχύς και ετερογένεια του δεύτερου μέρους αντισταθμίζει την «οριζόντια» διάρκεια και ποικιλία του πρώτου μέρους —αυτή, τουλάχιστον, είναι η ιδέα.

Τι σόι γυναίκα, όμως, είναι αυτή που εμφανίζεται στο τέλος και δίνει την τελευταία λέξη μετά την ακατάσχετη λογόρροια των ανδρών; Σε πρώτο επίπεδο, αυτή η τερατώδης κόκκινη μορφή με τη φωνή μιας Λαίδης Μακμπέθ (φαντάστηκα ένα είδος δαιμονιώδους soprano sfogato, μια υπερφυσική δύναμη της φύσης σαν τη Σίρλεϋ Βέρετ, τη Γκένα Ντιμιτρόβα ή τη Ρεζίν Κρεσπέν) διαβάζεται εύκολα, αφενός, ως μια εκδήλωση της μοιραίας αλεπούς που οι άνδρες μάταια προσπαθούν να τουφεκίσουν (πυροβολώντας, εντέλει, αντί γι’ αυτή, τους εαυτούς τους) και, αφετέρου, ως μια φρικιαστική εκδοχή της «γυναικὸς τῆς περιβεβλημένης πορφύρᾳ καὶ κόκκινῳ», της πόρνης της Βαβυλώνας από την Αποκάλυψη του Ιωάννη. Το ενδιαφέρον είναι πως, τόσο στη μία όσο και για την άλλη περίπτωση, θα μπορούσαμε να πούμε πως δεν πρόκειται καν για γυναίκα, αλλά, μάλλον, για μια χιμαιρική, φοβική ανδρική φαντασίωση του «αιώνιου θηλυκού»· της Γυναίκας, δηλαδή, όπως λέει ο Λακάν, ως «συμπτώματος του άνδρα».^[30]

Κι αυτή θα ήταν η απολογία μου σε όσους τυχόν έλεγαν ότι το φινάλε του Θανάτου του Άντονυ, επειδή σκηνοθετεί μια ιδεοποιημένη, αρνητική εκδοχή της θηλυκότητας, είναι μισογυνιστικό. Θα έλεγα μάλλον πως το έργο δεν ξεφεύγει ποτέ από την τροχιά της (τραγικά περιορισμένης) φαντασίας των ανδρών, για την οποία η γυναίκα δεν μπορεί να αποτελεί παρά μια εντέλει συνθετική, φαντασιακή και αμφίθυμη φιγούρα του Υψηλού, αιτία της ανδρικής επιθυμίας, της οποίας το φινάλε αποτελεί ένα είδος ριζικής κριτικής. (Νομίζω μάλιστα, εκ των υστέρων, πως τον σκοπό αυτό εξυπηρετούσε ασυνείδητα η επιμονή μου το κείμενο της «Κόκκινης» να βασιστεί σ’ ένα στρυφνό γραπτό του Ζίζεκ και όχι, λ.χ., σε μια απόπειρα ενσυναισθητικής απόδοσης της γυναικείας υποκειμενικότητας σε ύφος Μόλλυ Μπλουμ:^[31] έχουμε εδώ να κάνουμε με τη Γυναίκα ως εξόφθαλμα ανδρική κατασκευή, με ένα είδος δύσπεπτου, φιλοσοφικού drag show.)

Μια τελευταία αινιγματική διάσταση του τελικού μονολόγου της «Κόκκινης» για την οποία θα είχε νόημα να ειπωθούν δυο λόγια είναι η, φαινομενικά παράλογη, επιλογή το κείμενο του Ζίζεκ να τραγουδηθεί στα ουκρανικά (!) —και μάλιστα στην αυτόματη, μηχανιστική μετάφραση του Google Translate. Η επιλογή αυτή, κατά τη γνώμη μου, (υπερ)καθορίζεται από τρεις παράγοντες. Ο πρώτος είναι καθαρά μορφικός: το φινάλε «απαντά» στην προγενέστερα διατυπωμένη επιθυμία των ανδρών να ταξιδέψουν στην Ουκρανία ως νικητές του κυνηγιού της αλεπούς. Ο δεύτερος είναι αισθητικός: εκτός από την ανάμνηση της Ελένης Δήμου και της εντυπωσιακής της κόμης, η μορφή της «Κόκκινης» παραπέμπει επίσης στην αγριωπή (και κάπως απάνθρωπη) περσόνα της Ουκρανής ποπ σταρ Ρουσλάνα, νικήτριας του διαγωνισμού της Γιουροβίζιον το 2004. Ο τρίτος, και μάλλον πιο ενδιαφέρων, είναι καθαυτό θεματικός: το κείμενο του Ζίζεκ υποδεικνύει την έκρηξη του αντιδραστήρα στο Τσερνόμπιλ ως παραδειγματική περίσταση της εισβολής του πραγματικού στη διαλεκτική της φύσης και της καταστροφής, καθώς και της σημασίας της τελευταίας ως συμβόλου της ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Η πρόσφατη επιτυχία της τηλεοπτικής σειράς με τίτλο Τσερνόμπιλ^[32] καθώς και το, ήδη θρυλικό, όγδοο επεισόδιο της αναβίωσης του Τουίν Πικς^[33] αποδεικνύουν (αν χρειάζεται απόδειξη) την ακλόνητη ισχύ, στο συλλογικό φαντασιακό του Δυτικού κόσμου, της εικόνας της πυρηνικής έκρηξης ως κατεξοχήν εμβλήματος της στιγμής κατά την οποία όλα πήγαν στραβά.

Αν στη δραματουργία του έργου οι δυο πλευρές της αφήγησης διαδέχονται η μια την άλλη, θυμίζοντας έτσι τις όψεις ενός νομίσματος που αλληλοαποκλείονται, στη μουσική επιχείρησα ένα περίεργο πείραμα, συνθέτοντας δύο διαφορετικά μουσικά επιχειρήματα που εκτυλίσσονται ταυτόχρονα.

Ο θάνατος του Άντονυ συνοδεύεται από ένα συμβατικό κουιντέτο τοξωτών εγχόρδων καθώς και από δυο προσθήκες που αντιπαρατίθενται με τρόπο ιστορικά αξιοπερίεργο: ένα τσέμπαλο και μια ηλεκτρική κιθάρα. (Χρωστώ αυτή την ιδέα, αρχικά, στον ηχολήπτη Τάσο Μπακασιέτα, με τον οποίο δούλευα στην ΕΡΤ το 2005, όταν η ιδέα του Άντονυ ήταν στα γεννοφάσκια της.) Έχω ήδη γράψει για την παιδική ανάμνηση του τσέμπαλου στους τίτλους της Κάντυ Κάντυ. Αυτό που δεν έχω διευκρινίσει είναι πως μια από τις λιγότερο προφανείς όψεις του Θανάτου του Άντονυ (ένα από τα διάφορα παράπλευρα μονοπάτια δια των οποίων μπορεί κανείς να τον διαβεί) είναι εκείνη της σάτιρας της μουσικής μπαρόκ (ή, καλύτερα, της πανταχού παρούσας μόδας της αναβίωσης της «παλιάς» μουσικής, για την οποία έχω γράψει και παλιότερα τη γνώμη μου: πως, δηλαδή, έχοντας σε προηγούμενες εποχές λειτουργήσει ως υγιής γεννήτρια απελευθερωτικών δυνάμεων που μπόλιασαν με ενέργεια το mainstream, στο πλαίσιο της πολιτιστικής οικονομίας των τελευταίων δεκαετιών λειτουργεί πλέον συστηματικά ως αυτοανακυκλούμενη, αγοραία μηχανή αδιάκοπης, όσο και περιττής, υπερδραστηριότητας). Στη συνοδεία του Θανάτου του Άντονυ (που, κατά τα άλλα, και σ’ αυτό το ζήτημα ακολουθεί τη συμβουλή και το παράδειγμα του Βέρντι αποτελώντας ένα εξόχως, και πεισματικά, φωνοκεντρικό έργο) αντιπαρατίθενται δυο διαφορετικές μουσικές γλώσσες που, αν και αποτελούν και οι δύο αντιδράσεις στο ελεύθερο μουσικό υλικό των φωνών, αλληλεπικαλύπτονται μονάχα μερικώς: από τη μια, τα τοξωτά έγχορδα μαζί με την κιθάρα επεξεργάζονται το φωνητικό υλικό χωρίς αναφορά στο τονικό του πλαίσιο, βασισμένα σε αναδρομικές κλίμακες χωρίς τονικό κέντρο και σε μοντερνίστικες, κατοπτρικές συγχορδίες με κεντρικό σημείο συμμετρίας· από την άλλη, το τσέμπαλο αυτονομείται από τον περιρρέοντα θορυβώδη μοντερνισμό και συνοδεύει τις φωνές κατά το δυνατόν σύμφωνα με το τονικό ιδίωμα και τους όρους του παραδοσιακού basso continuo —οπισθοδρομώντας, θα ’λεγε κανείς, σε μια μεταμοντέρνα, ρετροφουτουριστική φαντασίωση μιας εναλλακτικής Ιστορίας στην οποία η Γαλλική Επανάσταση δεν συνέβη ποτέ… Μ’ αυτόν τον τρόπο (όσο και περιγραφικό ή άχαρο), ο τσεμπαλίστας αναδεικνύεται σε μουσικό σύμμαχο των ανδρών επί σκηνής, ενσαρκώνοντας τον διχασμό και την εμμονική αμφιταλάντευση που διατρέχει τη μουσική γλώσσα του έργου και δίνοντας φωνή στην ασίγαστη νοσταλγία του τονικού συστήματος που κατατρύχει ακόμη τ’ αυτιά και την ψυχή τόσο τη δική μου όσο και, νομίζω, μιας σοβαρής μερίδας του κοινού της όπερας, στο οποίο συγκαταλέγομαι κι εγώ εκών άκων.

Μια παράλληλη, δευτερεύουσα διχοτομία είναι εκείνη του «μέσα» και του «έξω» της αφήγησης: του ξέφωτου, αφενός (του χώρου όπου έχει ισχύ ο λόγος των ανδρών), και του δάσους που το περικλείει, αφετέρου (του βασιλείου της φαντασιακής «φύσης», της χιμαιρικής αλεπούς και του άναρθρου ήχου). Η διαλεκτική αυτή αποδίδεται μουσικά με τη συνύπαρξη δυο διαφορετικών κουρδισμάτων: εντός σκηνής, το μουσικό σύνολο αξιοποιεί το παραδοσιακά (φαλ)λογοκεντρικό ισοσυγκερασμένο σύστημα, η συμμετρική φύση του οποίου επιτρέπει τις περίπλοκες κατοπτρικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν τη μουσική γλώσσα του έργου· εκτός σκηνής, τα ζεύγη από φυσικά κόρνα και τρομπέτες περιορίζονται στην απολύτως αυστηρή τήρηση του φυσικού κουρδίσματος, χωρίς την παραμικρή αλλοίωση ακόμη και των πιο «φάλτσων» αρμονικών.

Είναι άραγε η παράλογη επανάληψη του τίτλου Κάντυ Κάντυ που δημιούργησε ασυνείδητα τη μορφική ανάγκη για τις ασφυκτικές δυαδικές σχέσεις (δυο άνδρες, δυο κουρδίσματα, δυο μουσικά ιδιώματα, παλινδρομικές κλίμακες, κατοπτρικές συγχορδίες…) που χαρακτηρίζουν τον Θάνατο του Άντονυ κι απ’ τις οποίες το έργο προσπαθεί επί μιάμιση ώρα να ξεφύγει;

«Το ξέρεις πως φιγουράρεις στο αφιέρωμα του Αθηνοράματος στο queer;», με ξύπνησε η φίλη μου η Μαίρη ένα πρωινό πριν από δυο-τρία χρόνια. Και, πράγματι, ήμουν εκεί, σε περίοπτη θέση, σε μια φωτογραφία από το μικρό preview του Άντονυ που παίξαμε το 2016 στο φεστιβάλ Sound Acts στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων, μπροστά από αγαπημένους φίλους μουσικούς, φορώντας μια πολύχρωμη αποκριάτικη μάσκα του Σλάβοϊ Ζίζεκ.

Περίεργη διάκριση για κάποιον κατά τα άλλα τόσο απελπιστικά «ξενέρωτο» όσο εγώ, που ωστόσο με έβαλε σε σκέψεις. Προσπαθώντας να αρθρώσω τον λόγο του Θανάτου του Άντονυ, ενός συμπτώματος που με κατέτρυχε για πάνω από μια δεκαετία, συνειδητοποιώ πως έχω κρυφτεί ανά τα χρόνια πίσω από μια πληθώρα από «μάσκες»… Ας επιχειρήσω να απαριθμήσω μερικές απ’ αυτές, ισάριθμα εναλλακτικά μονοπάτια στα οποία μπορεί κανείς να περιπλανηθεί περιδιαβαίνοντας το έργο —ή να χαθεί:

• - Η μάσκα του Ζίζεκ: ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγάλου Σλοβένου, Ο θάνατος του Άντονυ τσαλαβουτά απολαυστικά στα ιριδίζοντα νερά της διανοητικής παμφαγίας, συσχετίζοντας ιλιγγιωδώς ένα σωρό από φανερές όσο και αθέατες αναφορές στην υψηλή κουλτούρα. Ο λόγος του έργου βρίθει από δεδηλωμένες και άδηλες παραπομπές στον Λακάν, στον Χάιντεγκερ, στον Απόστολο Παύλο, στον Αγκάμπεν, στον Μπένγιαμιν, στον Ελύτη, στον Φρόμπεργκερ και, βέβαια, στον ίδιο τον Ζίζεκ, επιλεγμένων ασφαλώς με γνώμονα τη θεματική τους συνάφεια με το επιχείρημα του έργου, αλλά επίσης και για το απολαυσιακό τους δυναμικό. Η διάσταση της απόλαυσης του διανοουμενίστικου λόγου στον Άντονυ δεν μπορεί να υποτιμηθεί· θα έλεγα μάλιστα πως αποτελεί ένα καθαρό παράδειγμα της διανοουμενοποίησης ως (φετιχιστικής) άμυνας —απέναντι, άραγε, σε τι; Σε πιο ανησυχητικά, υπόγεια, συναισθηματικά νερά;
• - Η μάσκα του queer: από τη φορτισμένη σχέση ανάμεσα στους άνδρες και τις πολύπλοκες διαφυλικές ταυτίσεις τις οποίες θεματοποιεί μέχρι το περιπεπλεγμένο φλερτ του με το camp, το (όχι και τόσο) θαμμένο νήμα με το οποίο Ο θάνατος του Άντονυ συνδέεται με την queer προβληματική μπορεί να ψηλαφηθεί εύκολα, και θεωρώ πως θωρακίζει την αρχική εμφάνιση του preview του έργου σε ένα queer μουσικό φεστιβάλ απέναντι σε κάθε υποψία κυνισμού. Παρ’ όλα αυτά, η προφάνεια της διάστασης αυτής μου φαίνεται πως λειτουργεί οριακά ως αντιπερισπασμός, ως «λαγός» σχεδιασμένος να παρασύρει την αναλυτική προσοχή μακριά από την ουσιωδώς καταθλιπτική ανυπαρξία/αδυνατότητα της ετερόφυλης σχέσης που θεωρώ, τώρα πια, πως κρύβεται στον πυρήνα του έργου: ως μάσκα, δηλαδή.
• - Η μάσκα της ελαφρότητας: σχεδόν σαν ν’ ακούω (πάλι) τις κραυγές —άλλη μια «μεταμοντέρνα» όπερα, άλλη μια κυνική απόπειρα να κατεβάσουμε το είδος από το βάθρο του υψηλού και να το φέρουμε στα μέτρα της χυδαιότητας της εποχής, άλλη μια προσπάθεια να εξαργυρώσουμε την απεύθυνση στο ανειδίκευτο κοινό απευθυνόμενοι στον ελάχιστο κοινό παρονομαστή… Προς υπεράσπισή μου, δύο επιχειρήματα: αφενός, νομίζω πως υπάρχει κάτι το εγγενώς ανυπότακτο σε τούτο τον βεβιασμένο γάμο ανάμεσα στην ακραία υψηλοφροσύνη του φιλοσοφικού λόγου και την εξίσου ακραία ελαφρότητα της αναλώσιμης ποπ κουλτούρας —σημάδι, πιστεύω, μιας ειλικρινούς καλλιτεχνικής πρόθεσης που διασώζει το έργο από τις εύκολες, κυνικές αναγνώσεις· αφετέρου, στην εποχή της ασφάλειας των ταινιών της Marvel και της αμείλικτης εκμετάλλευσης της αναγνωρισιμότητας της πνευματικής ιδιοκτησίας, μια τόσο διαστρεμμένα κρυπτική αξιοποίηση ενός πολιτιστικού κεφαλαίου όπως εκείνου της Κάντυ Κάντυ μάλλον ως αυτοκαταστροφική (παρά ως αγοραία) θα μπορούσε να κριθεί —ανοίγοντας, παράλληλα, ακόμη μια εναλλακτική γραμμή ανάγνωσης του έργου, εκείνη της «αντιστασιακής»/αντιεμπορικής σάτιρας του φαινομένου της επικυριαρχίας του intellectual property στην τρέχουσα καλλιτεχνική παραγωγή.
• - Η μάσκα της πολυσημίας: μέσα στον σημασιολογικό κυκεώνα που έτσι κι αλλιώς συνιστά η επιφάνεια του υλικού του Θανάτου του Άντονυ, δεν συγκρατήθηκα από το να υφάνω περιφερειακά, αλλά συστηματικά, ένα σωρό παραχωμένα μουσικά και εννοιολογικά νήματα, τα οποία δεν έχω την παραμικρή ελπίδα πως θα γίνουν αντιληπτά στην πρώτη επαφή με τον θεατή/ακροατή. Αντίθετα, φιλοδοξώ να ενημερώσουν επανειλημμένες επαφές του με το έργο στο μέλλον —παρασυρμένος, ίσως, από τη φιλοδοξία του Τζέημς Τζόυς να κρατήσει με τα «αινίγματα και [τους] γρίφους» του «τους καθηγητές απασχολημένους για αιώνες»…^[37] Ενδεικτικά, κι ως ένα μόνο ανάμεσα στα νήματα, αναφέρω εκείνο των αναφορών στον πολιτισμό της Ουκρανίας, που εκτείνονται από την προαναφερθείσα φιγούρα της Ρουσλάνα και του τραγουδιού της «Wild Dances»^[38] (το εισαγωγικό μοτίβο του οποίου, παιγμένο από τα ουκρανικά λαϊκά κόρνα του δάσους, τις περίφημες τρεμπίτες, αναμειγνύεται αντιστικτικά με το μοτίβο του κυνηγιού της αλεπούς από την Κάντυ Κάντυ στα κόρνα του Θανάτου του Άντονυ) και τις ποικίλες γλωσσικές και ιστορικές παραπομπές διάσπαρτες στον λόγο των χαρακτήρων, ως τον ρυθμό του «χόπακ», εθνικού χορού της Ουκρανίας, που υποβαστάζει τον μονόλογο του Σέργιου. Γελώ καμιά φορά μ’ αυτή τη μοντερνίστικη φαντασίωση της αθανασίας που με κατατρέχει ακόμη την εποχή της «παραγωγής περιεχομένου», του Ναβουχοδονόσορα του Κάνιε Γουέστ και της προγραμματισμένης απαρχαίωσης των καλλιτεχνικών προϊόντων.

Με ρωτούν καμιά φορά: όταν βγούμε από την όπερά σου, θα μουρμουρίζουμε καμιά ευχάριστη μελωδία;

Περίεργη αξίωση, σκέφτομαι. Θα είχατε τις ίδιες αξιώσεις από μια παράσταση χορού; Τι παράξενο το αίτημα γύρω από τη σύγχρονη όπερα να παραμένει καθηλωμένο σε μια αντίληψη ηδονιστική, αισθησιοκεντρική, που ελάχιστα αναζητά τη διανοητική συμμετοχή του θεατή, την ενεργό προβολή του εντός των αποριών του έργου.

Από την άλλη, αναρωτιέμαι: μήπως απλώς κάνω ανοησίες κατασκευάζοντας και προσφέροντας «σε θαυμασμό και χλεύη» αυτού του είδους τις υπαινικτικές «δαιμόνιες μηχανές» που όχι μόνο δεν χαρίζονται στην επιθυμία μιας αξιόλογης μερίδας του κοινού να παθητικοποιηθεί και να «ταξιδέψει» αλλά, επιπλέον, δυστυχώς (τουλάχιστον για τους επιχειρηματίες και για όσους θέλουν να σκέφτονται σαν επιχειρηματίες) κρατούν ένα κομμάτι από τις χάρες τους απρόσιτο στην πρώτη (και την πρόχειρη) ματιά, διεκδικώντας μάλλον την επανάληψη και την εξοικείωση παρά την ανελέητη βιασύνη της εμποροπανήγυρης των τεχνών; Δεν το αποκλείω —αλλά δεν το πιστεύω κιόλας.

Πιστεύω αντίθετα (σαν το χαζό παιδάκι) πως υπάρχουν τόσοι φίλοι μου εκεί έξω! Φίλοι μου, που αναζητούν τη συνάντηση κι όχι την κατανάλωση· φίλοι μου (με τους οποίους μπορεί και να μην έχουμε ως τώρα γνωριστεί) που είναι ακόμη διατεθειμένοι να ρισκάρουν και να κάνουν υπομονή και να παίξουμε με τη φιλοσοφία και να στοχαστούμε με τα «παιδικά»· που δεν φοβούνται την αβεβαιότητα, αντέχουν την αμφισημία και δεν ζητούν από το νόημα ενός έργου να τους χτυπάει στο κεφάλι με τη βαριά· φίλοι μου, που θα με πιστέψουν αν τους πω ότι αυτά τα πράγματα τα γράφω γιατί δεν μπορώ να κάνω αλλιώς.

Φίλοι μου, ελάτε να πέσουμε μαζί.

***

Ο θάνατος του Άντονυ, εννοιολογική όπερα βασισμένη στην ανάμνηση της τηλεοπτικής σειράς Κάντυ Κάντυ και στα γραπτά του Σλάβοϊ Ζίζεκ, θα παρουσιαστεί από την Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος σε μουσική διεύθυνση Χαράλαμπου Γωγιού και σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά. Ερμηνεύουν οι Γιώργος Ιατρού, Βασίλης Καβάγιας και Μαρισία Παπαλεξίου.
Προγραμματισμένες παραστάσεις: 21, 26, 27 Φεβρουαρίου και 4, 6, 7 Μαρτίου 2021. (Παρά την αβεβαιότητα της πανδημίας, η Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ σκοπεύει να πραγματοποιήσει την παραγωγή —εφόσον τα περιοριστικά μέτρα το επιτρέπουν— είτε με την παρουσία κοινού, είτε σε μαγνητοσκόπηση και μετάδοση από το διαδικτυακό κανάλι GNO TV.)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Καπούλας, Μ. (συνθέτης) και Κριεζή, Μ. (στιχουργός). (1993). «Η ζωή είναι γυναίκα» [Ε. Δήμου, ερμην.]. Στο Η ζωή είναι γυναίκα [CD]. Αθήνα: Columbia.
Λακάν, Ζ. (2005). Σεμινάριο τρίτο, Οι Ψυχώσεις. (μτφρ. Ρ. Χριστοπούλου και Β. Σκολίδης), Ψυχογιός. (Α´ έκδοση 1981)
——— (2011). Σεμινάριο εικοστό, Ακόμη. (Β. Σκολίδης, μτφρ.) Αθήνα: Ψυχογιός. (Α´ έκδοση 1975)
Νίτσε, Φ. (2004). Πέρα από το καλό και το κακό. (μτφρ. Ζ. Σαρίκας) Νησίδες. (Α´ έκδοση 1886)
Παπαδόπουλος, Λ. (συνθέτης) και Κριεζή, Μ. (στιχουργός). (1986). «Κατά βάθος… αλεπού» [Ε. Δήμου, ερμην.]. Στο Κατά βάθος… αλεπού [LP]. Αθήνα: Minos.
Ρουσλάνα (συνθέτρια, στιχουργός) και Κσενοφόντοφ, Ο. (στιχουργός). (2004). «Wild Dances» [Ρουσλάνα, ερμην.]. Στο Wild Dances [CD]. EMI.
Σιντάρα, Χ. και Ιμαζάουα, Τ. (σκηνοθέτες), Μιζούκι, Κ. (συγγραφέας). (1976–1979). Κάντυ Κάντυ [Τηλεοπτική σειρά]. Ιαπωνία.
Στασινοπούλου, Μ. (1986, 24 Απριλίου). «Ανέκδοτες ημερολογιακές σελίδες της Μαρώς Σεφέρη». Διαβάζω (142), σσ. 73-78.
Τζόυς, Τ. (2013). Η αγρυπνία των Φίννεγκαν (τόμ. 1). (μτφρ. Ε. Ανευλαβής), Κάκτος. (Α’ έκδοση 1939)
Φρόυντ, Σ. (2001). Πέραν της αρχής της ηδονής, (μτφρ. Λ. Αναγνώστου), Επίκουρος. (Α´ έκδοση 1920)
———— (2013). Η ερμηνεία των ονείρων,(μτφρ. Λ. Αναγνώστου) Επίκουρος. (Α´ έκδοση 1900)
Χάιντεγκερ, Μ. (1998). Είναι και χρόνος (τόμ. 1). (μτφρ. Γ. Τζαβάρας) Δωδώνη. (Α’ έκδοση 1927)

Audiard, J. (σκηνοθέτης). (1994). Regarde les hommes tomber [Κινηματογραφική ταινία]. Γαλλία.
Barthes, R. (1981). Le grain de la voix, Entretiens (1962–1980). Paris: Éditions du Seuil.
Ellmann, R. (1982). James Joyce. New York, Oxford & Toronto: Oxford University Press. (Α’ έκδοση
1959)
Fink, B. (2006). Κλινική εισαγωγή στη λακανική ψυχανάλυση. (μτφρ. Ν. Ηλιάδης), Πλέθρον. (Α’ έκδοση 1997)
Freud, S. (2008). Το Εγώ και το Αυτό. (μτφρ. Δ. Παναγιωτοπούλου), Πλέθρον (Α´ έκδοση 1923)
Goyós, K. (2017). «Anthony’s Death: Opera under the Condition of Žižek». (R. Butler και M. F. Bertola, εκδ.) International Journal of Žižek Studies, 11(3), 229-247. Ανακτήθηκε από http://zizekstudies.org/index....
Joyce, J. (1984). Ulysses: A Critical and Synoptic Edition (τόμ. 3). (H. W. Gabler, W. Steppe και C. Melchior, εκδ.) New York & London: Garland Publishing. (Α’ έκδοση: 1922)
Lacan, J. (1966). «Le séminaire sur ‘La lettre volée’». Στο J. Lacan, Écrits (τόμ. 1, σσ. 11–61). Paris: Éditions du Seuil.
———— (1975). «Le séminaire, Livre XXII, RSI, 1974–75». (J.-A. Miller, εκδ.) Ornicar?(2–5).
———— (2011). Le séminaire, Livre XIX, …ou pire, 1971–1972. (J.-A. Miller, εκδ.) Paris: Éditions du Seuil.
Lynch, D. (σκηνοθέτης, συγγραφέας) και Frost, M. (συγγραφέας). (2017). Twin Peaks [Τηλεοπτική σειρά]. ΗΠΑ.
«Masculinity». (χ.χ.). Ανάκτηση από No Subject - Encyclopedia of Psychoanalysis: https://nosubject.com/Masculinity
Moraz, P. (1980, 23 Οκτωβρίου). «Il faut courir le risque de subtilité». Le Monde. Ανακτήθηκε από https://www.lemonde.fr/archive...
Renck, J. (σκηνοθέτης) και Mazin, C. (συγγραφέας). (2019). Chernobyl [Τηλεοπτική σειρά]. ΗΠΑ και Ηνωμένο Βασίλειο.
Rohmer, É. (2004). «Lettre à un critique (à propos des Contes moraux)». Στο É. Rohmer και J. Narboni (εκδ.), Le goût de la beauté (σσ. 126-131). Paris: Cahiers du Cinéma. (Α´ έκδοση 1984)
Schuster, A. (2016). The Trouble with Pleasure: Deleuze and Psychoanalysis. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Shakespeare, W. (2005). Twelfth Night, or, What You Will. (B. A. Mowat και P. Werstine, εκδ.) New York: Washington Square Press. (Α´ έκδοση 1623)
Shapiro, E. και Shapiro, R. A. (παραγωγοί). (1981–1989). Dynasty [Τηλεοπτική σειρά]. ΗΠΑ.
Spielrein, S. (1986). Die Destruktion als Ursache des Werdens. (G. Kimmerle, εκδ.) Tübingen: Edition Diskord. (Α´έκδοση 1912)
Uexküll, J. J. (2014). Umwelt und Innenwelt der Tiere. (F. Mildenberger και B. Herrmann, εκδ.) Berlin: Springer Spektrum. (Α´ έκδοση 1909)
Verdi, G. (1935). Carteggi Verdiani: a cura di Alessandro Luzio (τόμ. 1). (A. Luzio, εκδ.) Ρώμη, Reale Accademia d'Italia.
Žižek, S. (1991). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
———— (2005). The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality. London & New York: Verso. (Α’ έκδοση: 1994)
———— (2012). Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London & New York: Verso.
———— (2019). Sex and the Failed Absolute. London: Bloomsbury Academic.