«Την ισότητα. Την οικονομική ισότητα. Την ισότητα στα δικαιώματα». Αυτή την απάντηση έδωσε η Λούλα Αναγνωστάκη σε συνέντευξη, όταν ερωτήθηκε από τον δημοσιογράφο Σταύρο Θεοδωράκη: «Εσείς ποιες ιδέες της Αριστεράς υπερασπιστήκατε περισσότερο απ’ όλες;»^[1] Αυτή η ιδεολογική θέση της Αναγνωστάκη προσλαμβάνει διαστάσεις ηθικού χρέους για τα πρόσωπα της δραματουργίας της, «...τους κυνηγημένους και τους αποσυνάγωγους, τους μοναχικούς και τους προδομένους, τους ευαίσθητους και τους αδικημένους».^[2] Είναι αλήθεια ότι «[η] πολιτική και η κοινωνική διάσταση της νεότερης ιστορίας της Ελλάδας διατρέχουν το δραματικό σύμπαν των ηρώων της Αναγνωστάκη όχι ως περιγεγραμμένες πληροφορίες και αναγνωρίσιμες μεταβλητές αλλά ως εκδοχές της αλήθειας με ιδεολογικό φίλτρο»,^[3] δίνοντας αφορμή για τη δημιουργία μιας «δραματουργίας του μετέωρου».^[4] Τα οράματα και οι διαψεύσεις της Αριστεράς, το τραύμα του εμφύλιου, η οικονομική και κοινωνική κρίση στον σύγχρονο παγκοσμιοποιημένο κόσμο συνιστούν πλάγια σημεία αναφοράς φορτίζοντας την ψευδαισθητική πραγματικότητα και τον εύθραυστο ρεαλισμό των δώδεκα θεατρικών έργων της συγγραφέως.^[5]

Στο παρόν άρθρο, μέρος μιας ευρύτερης ερευνητικής εργασίας που βρίσκεται σε εξέλιξη, παρουσιάζω ένα ανέκδοτο κείμενο της Λούλας Αναγνωστάκη. Το κείμενο μού παραχωρήθηκε από τον γιο της, τον συγγραφέα Θανάση Χειμωνά. Από αυτή τη θέση αισθάνομαι υποχρεωμένη να τον ευχαριστήσω για άλλη μια φορά για την εμπιστοσύνη του. Ευτυχής και ευγνώμων που κρατώ στα χέρια μου αυτό το χειρόγραφο (δακτυλότυπο) θα προχωρήσω στην παρουσίασή του, αναδεικνύοντας σημεία ενδιαφέροντος τα οποία συγκροτούν την αξία του κειμένου ενώ παράλληλα προβάλλουν γνωστές όψεις της γραφής της συγγραφέως.

Το δακτυλότυπο φέρει τον τίτλο «Άνθρωποι και σπίτια» και υπογράφεται από τη «Λούλα Χρηστίδη-Αναγνωστάκη». Τα δυο αυτά προσδιοριστικά στοιχεία, τυπωμένα χειρόγραφα, φέρουν τον γραφικό χαρακτήρα της συγγραφέως. Δεν γνωρίζω άλλο κείμενό της με αυτή την υπογραφή ούτε έχει βρεθεί, σύμφωνα με τον νόμιμο κληρονόμο της, άλλο ανέκδοτο κείμενο στα κατάλοιπά της. Εφόσον η συγγραφέας συστήθηκε στο ελληνικό θέατρο ως Λούλα Αναγνωστάκη, μπορούμε με σχετική ασφάλεια να υποθέσουμε ότι το κείμενο γράφτηκε πριν το 1965, έτος πρώτης εμφάνισης της συγγραφέως με τα μονόπρακτα που συνθέτουν την τριλογία Η πόλη. Εύλογα επίσης υποθέτουμε ότι γράφτηκε κατά την περίοδο που ήταν παντρεμένη με τον κριτικό θεάτρου Μηνά Χρηστίδη.^[6]

Ο τίτλος του κειμένου («Άνθρωποι και σπίτια») μάς επιτρέπει ακόμα μια υπόθεση σχετικά με το χρονικό όριο της συγγραφής του αλλά και τη διακειμενική σχέση του με τη λογοτεχνία της εποχής. Τον ίδιο τίτλο φέρει το πρώτο μυθιστόρημα (1955)^[7] του βραβευμένου συγγραφέα Αντρέα Φραγκιά, ο οποίος ανήκει στη γενιά των νεορεαλιστών μεταπολεμικών πεζογράφων. Μια πρώτη συστηματική παράλληλη ανάγνωση των δυο κειμένων με οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ομοιότητα αυτή δεν είναι τυχαία αλλά επεκτείνεται –με διαφοροποιήσεις– και στο επίπεδο του μύθου. Αλλά αυτή η συζήτηση ξεπερνά τους στόχους του παρόντος άρθρου.

Θα μπορούσε η Λούλα Αναγνωστάκη-Χρηστίδη να έχει υπόψη της το έργο του Φραγκιά; Είναι πιθανό, για μια διανοούμενη της Αριστεράς. Γνωρίζουμε άλλωστε ότι ο αδερφός της, ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης, με τον οποίο η συγγραφέας συνδεόταν στενά, είχε δημοσιεύσει στις Εποχές (1963-1967) θετική βιβλιοκρισία για το δεύτερο μυθιστόρημα του Φραγκιά, την Καγκελόπορτα (1962).^[8] Ένα άλλο στοιχείο το οποίο μπορεί να αξιοποιηθεί εδώ, συνηγορώντας για τη βιωματική σύνδεση της συγγραφέως με την πρώτη μεταπολεμική γενιά Ελλήνων λογοτεχνών, είναι οι παράλληλες σκληρές βιωματικές εμπειρίες του Φραγκιά και του αδερφού της Μανόλη στα χρόνια του εμφύλιου: του Φραγκιά, ως εξόριστου επί υπουργίας Ναπολέοντα Ζέρβα το 1947 και αργότερα ως στρατιώτη στη Μακρόνησο·^[9] τη σύλληψη του Αναγνωστάκη το 1948 για την πολιτική του δράση στο φοιτητικό κίνημα, τη θανατική καταδίκη του από το έκτακτο στρατοδικείο το 1949 και την απελευθέρωσή του με τη γενική αμνηστία το 1951.^[10]

Ας γυρίσουμε στη λογοτεχνία που εκπροσωπεί ο Αντρέας Φραγκιάς. Στα έργα αυτής της γενιάς το πλήθος αποτελεί το κυρίαρχο μυθιστορηματικό πρόσωπο ενώ οι ήρωες χάνουν την ατομικότητά τους και αλλοτριώνονται από το κοινωνικοπολιτικό σύστημα. Η γραφή του Φραγκιά εκκινεί από τον ρεαλισμό, αντλεί όμως εξίσου από τον συμβολισμό, το φανταστικό και την αλληγορία, προκειμένου να αρθρώσει καθαρά την πραγματικότητα.^[11] Ο χώρος της μυθιστοριογραφίας του είναι το μικροαστικό περιβάλλον και οι μυθιστορηματικοί αντι-ήρωές του είναι οι άνθρωποι της μετακατοχικής εμφυλιακής Ελλάδας, εγκλωβισμένοι ανάμεσα στο φρικώδες βιωμένο παρελθόν του πολέμου και το μίζερο παρόν της ανεργίας και του μεροκάματου. Όπως και σε μετέπειτα έργα του Φραγκιά, τα πρόσωπα στο «Άνθρωποι και σπίτια» ζουν μέσα σε μια κοινωνία που προσπαθεί να σταθεί στα πόδια της αντιγράφοντας τα ξένα πρότυπα. Οι λαϊκοί ήρωες του μυθιστορήματος ακροβατούν ανάμεσα στο όνειρο και την υποταγή, βιώνοντας συναισθήματα ενοχής.^[12]

Το δακτυλόγραφο αποτελείται από 77 μονόπλευρα τυπωμένα φύλλα. Τα περισσότερα παρουσιάζουν στο recto δεξιά επάνω σελιδαρίθμηση. Κατάλογος δραματικών προσώπων ή σκηνικές οδηγίες-διδασκαλίες δεν προηγούνται. Αυτό το υποτιθέμενο κενό υποβάλλει εξαρχής τη σκέψη ότι στο χέρι μας ίσως δεν κρατάμε ένα θεατρικό έργο. Επιπλέον, η διάταξη παρουσιάζει μια ιδιομορφία για θεατρικό έργο, καθώς το κείμενο είναι δακτυλογραφημένο σε δυο στήλες. Στην αριστερή στήλη αναπτύσσεται σε τρίτο πρόσωπο ο μύθος της ιστορίας. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση του παντογνώστη εξωδιηγητικού αφηγητή δίνει το πλαίσιο του μύθου, παρουσιάζει τα πρόσωπα, λειτουργώντας ως ένα είδος αναλυτικών σκηνικών οδηγιών και συμβάλλοντας στη διαγραφή των χαρακτήρων. Ο δραματικός μύθος εκτυλίσσεται σε διαφορετικούς χώρους. Μάλιστα οι χώροι της δράσης όχι μόνο εναλλάσσονται διαρκώς αλλά συχνά το αφηγηματικό συμβάν δημιουργείται με το πέρασμα από το γενικότερο ή το μακρινό στο ειδικότερο ή μεγεθυμένο πλάνο: ένα φορτηγό που εξαφανίζεται στο βάθος· μια παρέα που διασκεδάζει στην παραλία καθώς ο πρωταγωνιστής την παρατηρεί ξαπλωμένος και καπνίζοντας πιο πέρα· ένα κραγιόν δίπλα από τον καθρέφτη· ένα πρόσωπο αλλοιωμένο από τον φόβο. Ο μύθος αναπτύσσεται σε διαφορετικούς χώρους και οι σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη με ταχύτητα ή υπάρχουν παράλληλες δράσεις: το εσωτερικό και το εξωτερικό ιδιωτικών και δημόσιων χώρων στο αστικό περιβάλλον, όπως δωμάτια και ταράτσες λαϊκών σπιτιών, υπό ανέγερση πολυκατοικίες, εργοστάσια, δρόμοι, συνοικισμοί, λαϊκές γειτονιές, ακροθαλασσιά, καφενείο, παιδική χαρά, λούνα παρκ, γήπεδα, λαϊκά κέντρα διασκέδασης με μουσική.

Στη δεξιά στήλη αναπτύσσεται ο διάλογος μεταξύ των δραματικών προσώπων. Σημειώνεται πρώτα η ένδειξη του προσώπου με κεφαλαία γράμματα συνοδευόμενη από τελεία και παύλα πριν το εκφώνημα του κάθε προσώπου. Ο διάλογος αναπτύσσεται ως στιχομυθία μεταξύ δύο ή τριών προσώπων. Εκλείπουν οι μακροσκελείς διάλογοι, οι αφηγηματικές αποστροφές ή οι μονόλογοι. Ο αφηγηματικός ρυθμός είναι γρήγορος. Πρόκειται για έργο πολυπρόσωπο με περίπου 30 ρόλους. Τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα είναι επώνυμα (Ειρήνη, Θανάσης, Χρήστος, Μαρία, Αλέκος, Ελένη, Γιάννης, Γιαννόπουλος, Λέκας) και πλαισιώνονται από πολλά ανώνυμα δευτερεύοντα, τα οποία βοηθούν να «στηθούν» οι δράσεις και να αναπτυχθεί η πλοκή (Α’ Αγόρι, Β’ Αγόρι, Πρώτος, Δεύτερος, Μικρός, Παίχτης, Γυναίκα, Υπάλληλος, Πράκτωρ, Εργοστασιάρχης, Εργάτης, Μηχανικός κ.ά.). Τέλος, ένα πρόσωπο (Φωνή) συνομιλεί με κάποιο άλλο χωρίς να εμφανίζεται: «Ακούγεται η άγρια φωνή κάποιου που κάθεται πίσω απ’ το γραφείο χωρίς να φαίνεται. Φαίνεται μόνο η δυστυχισμένη φάτσα του Γιάννη»^[13] (σελ. 30).

Ο μακροσκελής κατάλογος των προσώπων, ο τρόπος που σημειώνεται η δράση του μύθου και η απουσία παρακειμενικών πληροφοριών για τον χωρισμό του κειμένου σε πράξεις, σκηνές, εικόνες κλπ. ενισχύουν την παρατήρηση ότι πρόκειται για σενάριο και όχι για θεατρικό έργο. Σε αυτή την υπόθεση συνηγορεί και η τριπλή σημείωση μέσα στο κείμενο του κινηματογραφικού όρου «φοντύ».^[14] Επιπλέον, χρησιμοποιείται και άλλη κινηματογραφική ορολογία, όπως η λέξη «πλάνο» που επανέρχεται συχνά («Οι δυο άντρες σε διαφορετικά πλάνα καθώς περνά η ώρα.», σελ. 43· «Έπειτα στο τελευταίο πλάνο ο Θανάσης εξαντλημένος πίνει νερό, όρθιος στην κουζίνα.», σελ. 44) και η λέξη «σπηκάζ» («Σπηκάζ του Θανάση», σελ. 45).

Eίναι το «Άνθρωποι και σπίτια» η πρώτη απόπειρα της Λούλας Αναγνωστάκη να γράψει κινηματογραφικό σενάριο; Με αυτή τη σπάνια πλευρά της Αναγνωστάκη, εννοώ την κινηματογραφική, το ελληνικό κοινό ήρθε σε επαφή αρκετά νωρίτερα από ό,τι με τη θεατρική της. Το 1958 η συγγραφέας υπέγραψε το σενάριο «Ραντεβού της Κυριακής», τρίτη ιστορία στη σπονδυλωτή ταινία μυθοπλασίας του Σωκράτη Καψάσκη με τον ενιαίο τίτλο «Ερωτικές ιστορίες».^[15] Αργότερα, το 1962, ο Ερρίκος Θαλασσινός συμμετέχει στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με την ταινία «Η εκδίκηση του καβαλάρη» σε σενάριο Λούλας Αναγνωστάκη.^[16] Η αντιπαραβολή του «Άνθρωποι και σπίτια» με αυτά τα δύο σενάρια —εφόσον αυτά είναι διαθέσιμα— θα μπορούσε να δώσει πιο συγκεκριμένες απαντήσεις αναφορικά με τον χρόνο συγγραφής του άγνωστου έως τώρα κειμένου. Ας μου επιτραπεί σε αυτό το σημείο μια βιογραφικού (ή και βιωματικού) ύφους πληροφορία και ένα ερμηνευτικό σχόλιο. Και τα δυο θεωρώ ότι κατασκευάζουν την ταυτότητα της «κινηματογραφικής» Λούλας Αναγνωστάκη. Η συγγραφέας αγαπούσε τον κινηματογράφο και έβλεπε μετά μανίας ταινίες, νεότερη ως θαμώνας των αθηναϊκών αιθουσών, αργότερα ως λάτρης της μεταμεσονύχτιας τηλεοπτικής ζώνης. Επιπλέον, οι σκηνικοί ήρωές της συχνά κάνουν αναφορές σε ταινίες^[17] ενώ στις σκηνικές οδηγίες των έργων της εντοπίζονται κινηματογραφικοί όροι.^[18]

Ας προχωρήσουμε στον μύθο του «Άνθρωποι και σπίτια». Σε έναν «πολύβοο λαϊκό συνοικισμό» (σελ. 1), σε μια «μικρή λαϊκή πολυκατοικία» (σελ. 3), ζουν ένα παντρεμένο ζευγάρι, ο Θανάσης και η Ειρήνη. Το ζευγάρι αντιμετωπίζει το πρόβλημα της ανεργίας του Θανάση, ο οποίος στην αρχή της ιστορίας ευελπιστεί να έχει τύχη στο ραντεβού με τον επιστάτη εταιρείας που του υποσχέθηκε δουλειά. Όταν όμως ο Θανάσης συναντά αυτόν τον άγνωστο στο «συνοικιακό υπαίθριο καφενείο» (σελ. 2), υποτίθεται για να μιλήσουν για τη δουλειά, ο Επιστάτης, αντί άλλης πληροφορίας, αναφέρει τη νίκη της ποδοσφαιρικής ομάδας του στον αγώνα της Κυριακής και αποχωρεί σπρώχνοντας «βάναυσα» τον Θανάση (σελ. 17). Ας σημειωθεί εδώ ότι το ποδόσφαιρο, η εικόνα του ποδοσφαιριστή ινδάλματος για τους νέους και τις νέες της ιστορίας, και η ατμόσφαιρα του κυριακάτικου ποδοσφαιρικού αγώνα στο γήπεδο είναι αναπαραστάσεις που πλαισιώνουν τη δραματική αφήγηση. Η Ειρήνη, «νέα όμορφη αλλά ταλαιπωρημένη» (σελ. 7) εργάζεται σκληρά στη ραπτομηχανή της ως μοδίστρα. «Ούτε τις Κυριακές δεν ξεκουράζεσαι» (σελ. 7) παρατηρεί με τρυφερότητα ο Θανάσης, αλλά η Ειρήνη περισσότερο αγωνιά για το αν ο σύζυγός της αναζητεί σχολαστικά δουλειά ή αν κάθεται «με σταυρωμένα χέρια» (σελ. 7). Το ζευγάρι φαίνεται να συνδέεται με δεσμούς τρυφερότητας και σεβασμού, όμως στη συγκεκριμένη χρονική συγκυρία διακρίνεται ένταση στη σχέση τους.

Η δραματική κατάσταση περιπλέκεται από την πρόταση για μια συνεργασία εμπορικού χαρακτήρα, η οποία απευθύνεται στον Θανάση από τον Αλέκο τον σύντροφο της Ελένης, γειτόνισσας του ζευγαριού. Η Ελένη, όμορφη, ηδυπαθής, πρόσφατα απολυθείσα από το κατάστημα που δούλευε επειδή της ρίχτηκε το αφεντικό, όπως ανακοινώνει στον πατέρα της Γιάννη, αντιμετωπίζει με «θελημένη σκληρότητα» τον πατέρα της (σελ. 13). Αδιαφορεί για την ανησυχία που ο πατέρας της χαμηλότονα εκφράζει (στην ίδια και στην αδερφή της Μαρία) αναφορικά με τον Αλέκο και τη σχέση τους. Η Ελένη σκοπεύει να φύγει από το σπίτι της και να πάει να ζήσει με τον Αλέκο: «Μόνο για τον εαυτό μου θα νιαστώ από δω και πέρα. Και για τον Αλέκο...» (σελ. 13). Από την άλλη, ο σύντροφός της ομολογεί ότι δεν θέλει να παλεύει «για το μεροκάματο» ούτε να δουλεύει πια «σα σκυλί» (σελ. 21) και έτσι δραστηριοποιείται στο εμπόριο-λιανεμπόριο και ακίνητα. Η πώληση προϊόντων περιποίησης και αξεσουάρ από το εξωτερικό (φτηνά κοσμήματα και γυναικεία μαντήλια από την Ισπανία) βάζει στον ορίζοντα της ιστορίας τις ανώνυμες κοκέτες πελάτισσες, οι οποίες αναπαριστούν τη λαχτάρα για μια κοσμοπολίτικη ζωή, πολύ διαφορετική από εκείνη που ζουν τα δυο πρωταγωνιστικά ζευγάρια, Θανάσης και Ειρήνη, Χρήστος και Μαρία (ο ρόλος του δεύτερου ζευγαριού στην πλοκή θα συζητηθεί πιο κάτω). Από την άλλη, η πώληση οικοπέδων σε ανυποψίαστους επενδυτές συνδέεται άμεσα με τη διαγραφή των χαρακτήρων, αφού μέσω αυτής της μπίζνας ο Αλέκος έχει σαν στόχο να πιάσει την καλή και έχοντας εξασφαλίσει, με τρόπο παράτυπο, τα απαραίτητα έγγραφα, να καταφέρει να φύγει μαζί με την Ελένη για πάντα για το εξωτερικό: «Βραζιλία, Βενεζουέλλα, Κογκό!... Το Κογκό είναι το καλλίτερο. Έχω έναν ξάδερφο εκεί. Παράδεισος! Σε πέντε χρόνια γίνεσαι πλούσιος.» (σελ. 23).

Μια πρώτη προσέγγιση του ίδιου του τίτλου («Άνθρωποι και σπίτια») αλλά και της πλοκής θέτει στο επίκεντρο της δραματικής λογικής του σεναρίου τον χώρο. Πράγματι, ο χώρος καταλαμβάνει στην αφήγηση ισότιμο ρόλο πλάι στα πρόσωπα της ιστορίας. Η Ελλάδα, και πιο συγκεκριμένα η Αθήνα, αναπαριστάνεται ως τόπος που ασφυκτιά, στριμωγμένη ανάμεσα στο γνώριμο ανθρωπογεωγραφικό προφίλ της (λαϊκές φτωχογειτονιές, πολυκατοικίες υπό ανέγερση, εργοστάσια που παρ/ακμάζουν) και στα δημοφιλή τοπόσημά της. Η «ασπριδερή θάλασσα στο ηλιοβασίλεμα» και «η αμμουδιά», όπου ο Θανάσης θα απομονωθεί από την υπόλοιπη παρέα, θα ξαπλώσει και θα καπνίσει το τσιγάρο του, λειτουργεί ως σημείο του φαντασιακού ταξιδιού του ήρωα και ταυτόχρονα ως ρεαλιστικό πεδίο του αγώνα της ζωής του. Στην αμμουδιά ο ήρωας θα ρεμβάσει την ανέμελη θορυβώδη «χαρούμενη συντροφιά» που καταφτάνει με την «κομβερτίμπλ». Αργότερα, στον ίδιο δραματικό χώρο θα συγκρουστεί με τον Αλέκο, συζητώντας το σχέδιο για τα οικόπεδα (σελ. 68). Στο σενάριο της Αναγνωστάκη η Αθήνα φέρει στο σώμα της την τοπική γεωγραφία αναπαριστάνοντας ταυτόχρονα την κίνηση προς τα εμπρός, μια κίνηση που αντανακλά τις εξελίξεις της μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής Ελλάδας. Η δραματική λογική συνδέει εύγλωττα τους ήρωες με το τοπίο, τους ανθρώπους και τα σπίτια στο σενάριο της Αναγνωστάκη. Χαρακτηριστική είναι η διαφημιστικού ύφους ατάκα της Γυναίκας, ιδιοκτήτριας του διαμερίσματος που έχουν βάλει στο μάτι η Μαρία και ο Χρήστος για να στεγάσουν εκεί το όνειρο της έγγαμης ζωής τους: «Όλη η Αθήνα φαίνεται από δω. Σαν από αεροπλάνο. Εδώ πάνω θα πλένεις, θ’ απλώνεις, θα κάθεσαι με τον άντρα σου να παίρνεις αέρα...» (σελ. 34).

Η πολιτική των ταυτοτήτων δεν αφορά μόνο το τοπίο αλλά επεκτείνεται και στον μικρόκοσμο της ιστορίας. Πιο συγκεκριμένα, τα realia του μύθου όχι μόνο διαμορφώνουν την πλοκή και τον χωρόχρονο της δράσης αλλά επίσης διαγράφουν το ήθος των χαρακτήρων. Ο Αλέκος, ο Γιαννόπουλος και ο Λέκας πουλούν σε μικροαστές εμπορικά προϊόντα τα οποία υποβάλλουν τη μεταφορά του ονείρου μιας ζωής βγαλμένης από τον κινηματογράφο, μιας κατάστασης που μιμείται τα ευρωπαϊκά πρότυπα.^[19] Η φιλήδονη Ελένη αποχωρίζεται σπάνια το κραγιόν της. Η καινούρια μηχανή στο εργοστάσιο γίνεται αφορμή για να απολυθεί ο Θανάσης, να μείνει ανάπηρος ο Χρήστος και στο τέλος να παραιτηθεί ο Θανάσης για λόγους ηθικής τάξης, αφού βρέθηκε αντιμέτωπος αφενός με το δίλημμα της απόλυσης των συναδέλφων του, αφετέρου με τη σκληρή αλήθεια για το ατύχημα του Χρήστου. Το ερωτευμένο ζευγάρι των βιοπαλαιστών Μαρίας και Χρήστου συζητά με τη Γυναίκα την τιμή του ενοικίου του διαμερίσματος στην πολυκατοικία που χτίζεται σε μια «γειτονιά λαϊκή αλλά πιο περιποιημένη» (σελ. 33). Τα ξύλινα παιχνίδια και τα «φτερωτά αλογάκια» (σελ. 25) που κατασκευάζει ο μπαρμπα-Γιάννης είναι προϊόντα μιας τέχνης από το παρελθόν, η οποία πλέον δεν εκτιμάται και δεν αποφέρει κέρδος. Τέλος, η ραπτομηχανή της Ειρήνης, σύμβολο της εργατικότητας της ηρωίδας και των ιδανικών της τάξης της, γίνεται κανονικό πεδίο βολής. Στην αρχή απειλείται με πώληση για λίγες δραχμές, προκειμένου το ζευγάρι να εξοικονομήσει κάποια χρήματα, αλλά στο τέλος θα καταστραφεί από τη μανία του Λέκα ο οποίος θα εισβάλει βίαια στο σπίτι του ζευγαριού για να απειλήσει τον Θανάση, τον οποίο κάρφωσε ο Αλέκος ως συνεργάτη του στις κομπίνες που σκαρώνει.

Σε αυτό το σημείο έχει σημασία να αναπτύξω τον ρόλο του Αλέκου, του Λέκα και του Γιαννόπουλου. Ο Αλέκος, στοχεύοντας σε περισσότερα κέρδη, θα θελήσει να αυτονομηθεί από τον Λέκα, με αποτέλεσμα την κορύφωση της δραματικής έντασης. Πιστεύοντας ότι έχει εξασφαλίσει τη συναίνεση του έτερου συνεργάτη Γιαννόπουλου, ο Αλέκος θα βάλει εμπρός το «μεγάλο κόλπο» της πώλησης ψευτοοικοπέδων, επιμένοντας να χρήσει συνέταιρό του τον τίμιο Θανάση. Η δραματική αφήγηση δεν αποτυπώνει την εξέλιξη αυτής της υπόθεσης αλλά μόνο τη διαφωνία των δυο αντρών και τον καθησυχαστικό διάλογο μεταξύ Θανάση και Ειρήνης («Μη φοβάσαι. Ξέρω τι κάνω.», σελ. 71), μάλιστα σε μια φορτισμένη στιγμή (όπως θα συζητηθεί παρακάτω). Η τύχη του Θανάση θα επιφορτιστεί με μια επιπλέον πρόκληση και ο ήρωας θα παλέψει μέσα του. Αφενός υπάρχει η ανεργία και το μεγάλο ηθικό δίλημμα αν θέλει να κερδίσει χρήματα πουλώντας «ψευτοοικόπεδα» και όχι «κολώνιες της πεντάρας» (σελ. 69). Αφετέρου η Ειρήνη είναι έγκυος και θέλει να κρατήσει το παιδί. (ΕΙΡΗΝΗ. — Χάρηκες καθόλου; ΘΑΝΑΣΗΣ. — Δεν ξέρω... — Δεν ξέρω τι να πω.», σελ. 71). Ο συγκεκριμένος δραματικός χρόνος λειτουργεί δραματικά και για τον Αλέκο, ο οποίος με μάτια «γεμάτα αγωνία» θα ομολογήσει στην Ελένη καθώς χορεύουν αγκαλιά ότι είναι «χαμένος» και ότι «όλα [τού] πάνε στραβά» (σελ. 54). Ο Θανάσης είναι ψυχολογικά πιεσμένος: έχει εισπράξει την απαξιωτική συμπεριφορά του Φύλακα του εργοστασίου και έχει παραιτηθεί από χειριστής της μηχανής στο εργοστάσιο, όχι «για κανενός χατήρι» αλλά επειδή «δεν μπορούσ[ε] να συνεχίσ[ει]» βλέποντας τους εργάτες που «είχαν απεργία για να μη δουλέψει η μηχανή» (σελ. 61). Σε αυτό το σημείο της δράσης ο ήρωας θα αναγκαστεί να συνεταιριστεί με τον Αλέκο πουλώντας «[γ]ια λίγο. Όσο να βρ[ει] δουλειά» (σελ. 62) «[ε]υρωπαϊκές καρφίτσες, κολλιέ, σκουλαρίκια όλα τζάμπα σχεδόν» (σελ. 63).

Η συζήτηση αναφορικά με τον χώρο της δράσης και την ψυχολογική εξέλιξη των προσώπων θα φωτιστεί καλύτερα από τα ακόλουθα δραματικά στοιχεία. Αλέκος και Θανάσης θα συναντηθούν επανειλημμένα, συνοδευόμενοι από τις συντρόφους τους, σε σπίτια, καφενεία και κέντρα διασκέδασης. Παρά την αντίρρηση και τη θλιμένη απαξίωση της Ειρήνης («Αν ήθελες δουλειά, θάβρισκες, αλλά σ’ αρέσει να κάθεσαι»... «Σ’ αρέσει να μπεκρουλιάζεις», σελ. 24), η οποία μάλιστα σε μια σπάνια νυχτερινή έξοδό τους τού αποκαλύπτει ότι είναι έγκυος, ο Θανάσης στην αρχή θα αποκρούσει τον Αλέκο («Άσε με λοιπόν. Μπας και θαρρείς πως επειδή δε δουλεύω θα γίνω και κλέφτης», σελ. 23· «Εγώ είμαι τεχνίτης. Δεν θα τα καταφέρω εκεί που λες», σελ. 55). Στο τέλος όμως θα ενδώσει με μισή καρδιά («...ο Θανάσης κρύβει εξουθενωμένος το πρόσωπο στις παλάμες» σελ. 62). Η αξιοπρέπειά του είναι τραυματισμένη· είναι τίμιος, έχει εργατική συνείδηση και έχει μάθει να κερδίζει από τη δουλειά του, στην οποία μάλιστα θεωρείται ο καλύτερος. Αντίστοιχο παράδειγμα στην ιστορία είναι ο Γιάννης, ο πατέρας των κοριτσιών, που κατασκευάζει θαυμάσια ξύλινα φτερωτά άλογα σαν τον Πήγασο, αλλά δεν βρίσκει πρόθυμους αγοραστές.

Η αυστηρή Ειρήνη θα συναισθανθεί κάποια στιγμή το αδιέξοδο του συζύγου της και από την ένταση θα βάλει τα κλάματα, σιωπώντας ήρεμα μέσα στις σκέψεις της (σελ. 62). Η συγκεκριμένη σκηνή ανάμεσα στο ζευγάρι αποτυπώνει μια προσωρινή ψυχική και συναισθηματική επανασύνδεση των εγκλωβισμένων συζύγων. Αλλά και ο Αλέκος, παρά το φαινομενικά ατρόμητο κυνικό επιχειρηματικό προφίλ που προβάλλει απέναντι στον Θανάση (και την Ελένη), θα λυγίσει μέσα στο λαϊκό κέντρο διασκέδασης. Ακουμπώντας τρυφερά το πρόσωπο του στον ώμο της Ελένης, θα εκφράσει την αγωνία για το μέλλον της δουλειάς («Ποτέ δε θα πετύχω μια δουλειά της προκοπής. Τι συμβαίνει; Δεν κάνω για εμπόριο, [sic] Γιατί οι άλλοι τα καταφέρνουν, [sic]» σελ. 54) και θα ομολογήσει έμμεσα τον φόβο του για το μεγαλοαφεντικό που τον κρατά στο χέρι. Εν τέλει, ο Αλέκος μπορεί να είναι συμπαραστάτης ή αντίπαλος^[20] του Θανάση, αλλά πάνω από όλα είναι ένα μικρό ψάρι σε έναν κόσμο όπου οι καρχαρίες κάνουν κουμάντο.

Αντιλαμβανόμαστε ότι η παραπάνω σύγκρουση στον μύθο περιστρέφεται γύρω από τον θεματικό άξονα εργασία και οικολογία της οικονομίας. Ωστόσο, μια άλλη συναφής σύγκρουση θα κορυφώσει τη δραματική αγωνία. Αυτή έχει ως θέμα την εργατική τάξη, τις κινηματικές μορφές βίας, την οικονομική ισότητα εν γένει. Πιο συγκεκριμένα, ο Θανάσης θα κληθεί από το εργοστάσιο, από το οποίο νωρίτερα είχε απολυθεί, να αντικαταστήσει τον εργάτη που πριν δούλευε τη μηχανή. Πρόκειται για «καινούρια μηχανή απ’ όξω [που] χρειάζεται ένα καλό τεχνίτη να τη δουλέψη», σελ. 47). Σε αυτό το σημείο της ιστορίας ο Θανάσης θα πιστέψει ότι η τύχη τού χαμογέλασε. Ωστόσο, από την αρχή της ιστορίας η υλικότητα της μηχανής υποβάλλει τον αναγνώστη σε μια αγωνία, δημιουργώντας την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα «θηρίο» (σελ. 45) έτοιμο να κατασπαράξει όποιον τη δουλέψει απρόσεκτα. Με άλλα λόγια, το συγκεκριμένο σκηνικό αντικείμενο φορτίζεται ευθύς εξαρχής με εναγώνια εκκρεμότητα (suspense). Όχι μόνο συνιστά επαγγελματική πρόκληση για τους εργάτες που κατέχουν ή δεν κατέχουν την εξειδικευμένη γνώση για να τη δουλέψουν, όχι μόνο απειλεί να κόψει μεροκάματα, αφού η χρήση της θα αντικαταστήσει εργατικό δυναμικό, όχι μόνο θα κατατάξει σε αντίπαλα στρατόπεδα τους απεργούς από τους απεργοσπάστες, αλλά επιπλέον συμβολίζει την ευκαιρία που λαχταρά ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, προκειμένου να μπορέσει να αποκαταστήσει τη σχέση του με τη σύζυγό του και την τραυματισμένη επαγγελματική του ταυτότητα. Κατά συνέπεια, η μηχανή του εργοστασίου, όπως και άλλα σκηνικά αντικείμενα που συζητήθηκαν παραπάνω, θα συμβάλει στη διαγραφή των χαρακτήρων. Ο Θανάσης δέχεται να δείξει στον Χρήστο πώς δουλεύει η μηχανή. Ο Χρήστος τον επισκέπτεται έχοντας την πληροφορία ότι ο Διευθυντής του εργοστασίου πρόκειται να προσλάβει άνθρωπο να τη δουλέψει με μελλοντικό σχέδιο να απολύσει περίπου είκοσι εργάτες. Η δραματική κατάσταση φορτίζεται, όχι μόνο επειδή ο Θανάσης είναι εκείνος που δικαιωματικά πρέπει να πάρει τη δουλειά, αλλά και από την είδηση που φέρνει ο Χρήστος ότι «οι εργάτες θα κηρύξουν απεργία αν κάνουν πως τη [ενν. τη μηχανή] βάζουν μπρος.» (σελ. 41). Παρά την έντονη δυσαρέσκεια της Ειρήνης και την αντίδρασή της ότι «[ο]ι μηχανές είναι δική του [ενν. του Θανάση] δουλειά, όχι δική σου [ενν. του Χρήστου]» (σελ. 43), ο Θανάσης ξεπερνώντας τον αρχικό δισταγμό του θα περάσει μια ολόκληρη νύχτα εκπαιδεύοντας τον Χρήστο, με μόνη βοήθεια το σχέδιο της μηχανής που έχει στα κρυφά αντιγράψει με κάθε λεπτομέρεια ο απελπισμένος νέος. Το επόμενο πρωί ο Χρήστος, ξεροκαταπίνοντας στη θέα του θηρίου (σελ. 45) και στη συνέχεια με «θάρρος» (σελ. 46), θα κάνει το δοκιμαστικό στο εργοστάσιο. Μια στιγμή απροσεξίας θα του κόψει το χέρι. Ο Χρήστος θα σακατευτεί. Το ατύχημα θα του στοιχίσει επιπλέον την καριέρα του στο ποδόσφαιρο, εκεί δηλαδή που έλαμπε το άστρο του. Η σκηνή στον δρόμο με τον Χρήστο «με το κομμένο χέρι στην τσέπη» και «[τ]ο πρόσωπό του τραβηγμένο» μαζί με τη «Μαρία [να] τον κρατά από το μπράτσο» (σελ. 63) αποκτά μελοδραματικό τόνο. Η παρέα των αγοριών που θα συναντήσουν καθοδόν για το γήπεδο συζητά όλο ενθουσιασμό για τον καινούριο ποδοσφαιριστή της ομάδας τους («Α’ ΑΓΟΡΙ.— Μωρέ άκου τι σου λέω! Φίσκα θάναι. Έρχονται όλοι για το Λευτέρη. Β’ ΑΓΟΡΙ. — Καταπληκτικός είναι ο άτιμος, [sic] Είδες! Είδες!...», σελ. 63-64) και θα προσπαθήσει αδέξια να αλλάξει την κουβέντα στη θέα του παλιού τους ινδάλματος («Α’ ΑΓΟΡΙ. Για πού παιδιά, [sic] Κανένα σινεμαδάκι,[sic]», σελ. 64).

Όπως βλέπουμε, η μηχανή του εργοστασίου έχει καταλυτικό ρόλο στην πλοκή. Μέσα από τη μηχανή αποκαλύπτεται η ανθρώπινη κατάσταση των ηρώων, όχι μόνο του Χρήστου και της Μαρίας αλλά και του Θανάση και της Ειρήνης. Επιπλέον, αυτό το σκηνικό αντικείμενο στο σενάριο της Αναγνωστάκη παραπέμπει θεματικά στην οικολογία της εργασίας, στις αρνητικές όψεις της εκβιομηχάνισης και στα διλήμματα του σύγχρονου πολιτισμού, καθώς αναπαριστάνει τη σύγκρουση ανάμεσα στον Θανάση αφενός, τον εργοστασιάρχη (Διευθυντής) και τους εργάτες αφετέρου. Χωρίς να του αποκαλύψουν την πραγματική αλήθεια για το ατύχημα του Χρήστου («ΠΡΑΚΤΩΡ. — Ποιον,... Ωχ! Αδεφέ! [sic] εκείνο το τσογλάνι εννοείς, [sic] Τον διώξαν αμέσως.», σελ. 47), ο Πράκτωρ και ο Τρίτος προσφέρουν στον Θανάση «δουλειά στο εργοστάσιο» επειδή χρειάζονται «ένα καλό τεχνίτη να τη δουλέψη» (σελ. 47). Μάλιστα του δίνουν κι ένα βδομαδιάτικο προκαταβολή. Επομένως, ο Θανάσης πέφτει για άλλη μια φορά θύμα εξαπάτησης (η άλλη αντίστοιχη περίπτωση είναι το συνεταιριλίκι με τον Αλέκο). Το επόμενο πρωί στο εργοστάσιο, πριν πιάσει δουλειά, ο Θανάσης θα μάθει από έναν εργάτη ότι η μηχανή «τούκοψε [ενν. του Χρήστου] το χέρι σύρριζα» (σελ. 57). Ωστόσο, θα ξεκινήσει να δουλεύει τη μηχανή στην αίθουσα όπου οι εργάτες «[έ]νας-ένας παρατούν τη δουλειά τους» και «[ο]ι μηχανές μία-μία ακινητούν» (σελ. 58). Επηρεασμένος από το «ρυθμικό βουητό από την αυλή», ο Θανάσης θα σταματήσει τη μηχανή. Δεν θα δελεαστεί ούτε από το «διπλό μεροκάματο» που του προτείνει ο Διευθυντής, ο οποίος θέλει πάση θυσία να δουλεύει η μηχανή προκειμένου «να δουν [οι εργάτες] πως δεν τους έχ[ει]» ανάγκη (σελ. 59). Ο Θανάσης εγκαταλείπει τη θέση του και βγαίνει στην αυλή. «Οι εργάτες βουβαίνονται και τον κοιτάζουν. Έπειτα περνά ’πο μπροστά τους για να βγη. Αυτοί παραμερίζουν κυττάζοντάς τον πάντα. Τα πρόσωπά τους εχθρικά, απροσπέλαστα. Ο Θανάσης βγαίνει στο δρόμο. Οι εργάτες αργά ξαναγυρίζουν στην αίθουσα. Οι μηχανές μπαίνουν πάλι μπρος» (σελ. 60).

Μετά από αυτό το επεισόδιο, δηλωτικό της απογοήτευσης που βιώνει ο Θανάσης όχι μόνο επειδή μένει πάλι άνεργος αλλά επειδή μένει χωρίς ιδεολογικούς συντρόφους, η εξέλιξη της πλοκής θα κορυφωθεί με την καθοριστικής σημασίας βίαιη επίσκεψη του Λέκα στο σπίτι του Θανάση και της Ειρήνης (αφηγηματικό γεγονός). Η εισβολή του Λέκα έχει ως αποτέλεσμα τη «σπασμένη μηχανή» (σελ. 76) της Ειρήνης, ένα αναποδογυρισμένο τραπέζι και την ίδια να αποβάλει εξαιτίας του σοκ. «Έχασε το παιδί,» αποκαλύπτει στον Θανάση η Μαρία «γεμάτη αίματα» (σελ. 76), όταν εκείνος φτάνει στο νοσοκομείο. Η προτελευταία σκηνή λαμβάνει χώρα στο νοσοκομείο με την Ειρήνη «χλωμή, ακίνητη, με τα μάτια καρφωμένα στο ταβάνι» να αρνείται να ρίξει το βλέμμα της στον Θανάση που «στέκεται κοντά της». Η Ειρήνη θα γυρίσει «το κεφάλι της από την λλη,[sic] μεριά χωρίς μίσος σαν κάτι οριστικό, τετελεσμένο ενώ στο πρόσωπό της κυλούν δάκρυα.» (σελ. 76).

Η τελευταία σκηνή ανήκει στον Θανάση ο οποίος «[β]γαίνει στο δρόμο σαν χαμένος. Μπερδεύεται με το πρωτομαγιάτικο πλήθος» και παρακολουθεί απο μακριά «μια μεγάλη εργατική συγκέντρωση. Οι εργάτες γιορτάζουν την πρωτομαγιά» (σελ. 76). Η σκηνή αποτυπώνει την απέραντη μοναξιά του ήρωα. «[Ξ]ένος ανάμεσά τους» ο Θανάσης θα ενωθεί με το τοπίο, τα αντικείμενα και τους ανθρώπους, ακουμπισμένος σ’ έναν τοίχο, κοιτάζοντας αφηρημένα τη διαδήλωση, ένα φορτηγό που διασχίζει τον δρόμο και τα χαμογελαστά κορίτσια που περπατούν. Όπως ακριβώς στην πρώτη εικόνα της ιστορίας. Τότε που όλα έμοιαζαν αθώα και αισιόδοξα.

Ο άνθρωπος και το τοπίο, το ιδιωτικό και το δημόσιο, το προσωπικό και το πολιτικό –αυτές οι ανταγωνιστικές όσο και συμπληρωματικές μεταξύ τους δυνάμεις– ενώνονται στη γραφή της Λούλας Αναγνωστάκη.^[21] Η ίδια ιδεολογική φόρτιση αποκαλύπτεται και σε αυτό, το μέχρι τώρα άγνωστο κείμενό της «Άνθρωποι και σπίτια». Μπορούσε άραγε να υπολογίσει η νεαρή Λούλα Αναγνωστάκη-Χρηστίδη τότε που έγραφε αυτό το κείμενο στη μετακατοχική, μετεμφυλιακή, τουριστικά και βιομηχανικά αναπτυσσόμενη Ελλάδα ότι οι οικονομικές ανισότητες, τα εργασιακά δικαιώματα και το μέλλον της δημοκρατίας θα φάνταζαν απολύτως επίκαιρα είκοσι τρία χρόνια μετά την αυγή της νέας χιλιετίας;

_{{Φεβρουάριος 2023 ]}