Φωνὴ δὲ ψυχῆς σκιὰ

«Μια φωνή είναι ένας άνθρωπος» είπε κάποτε ο σπουδαίος τενόρος Πίτερ Πίαρς παίρνοντας αφορμή από την Κάθλιν Φέριερ, τη σπουδαία κοντράλτο με την οποία είχε τραγουδήσει συχνά. Στην περίπτωση της Φέριερ, το ανθρώπινο είδωλο που γεννά η φαντασία στο άκουσμα μιας φωνής, καθρέφτιζε όχι μόνο το ήθος, μα και τη φυσική παρουσία του χαρισματικού της προσώπου. Είναι πολλές οι περιπτώσεις όπου αυτά διίστανται. Και πλήθυναν ακόμα περισσότερο από τότε που τα ακουστικά βιώματα έγιναν με το ραδιόφωνο και το γραμμόφωνο ασώματα για να καταλήξουν με την ψηφιακή τεχνολογία εξαϋλωμένα. Οι ιδανικές φωνές του Καβάφη —περισσότερο ιδεατές παρά πρότυπες και σχεδόν προ-γραμμοφωνικές— δεν εμπλέκονται στο αίνιγμα της αναντιστοιχίας. Βασίζονται στη συμβολική δράση της συνείδησης και στις αρχές της ψυχοακουστικής για να επιτελέσουν ομοιοπαθητικά μια ποιητική σωστική λειτουργία ενδόμυχα ή στα όνειρα σε μια γλώσσα μουσική μιας μουσικής που δεν συνέθεσε κανείς και που το μόνο που μαθαίνουμε γι’ αυτήν — και περιέργως μας αρκεί— είναι κάποια στοιχεία δυναμικής: πως ο ποιητής την φαντάστηκε, τη συνέλαβε και την ερμήνευσε σε φευγαλέο εκτός σκηνής ντεκρεσέντο ή μορέντο. Αρκούνται να επιβεβαιώσουν την μοναδική ανακλητική ικανότητα αυτού που ήδη τον δεύτερο μ.Χ. αιώνα είχε λογοτεχνικά ομολογηθεί από τον Αχιλλέα Τάτιο πως είναι το κάλλιστο όργανο του σώματος: «Και γαρ από του καλλίστου των του σώματος οργάνων τίκτεται· στόμα γἀρ φωνῆς ὄργανον· φωνἡ δἐ ψυχῆς σκιά» (Από το ωραιότερο μέρος του σώματος γεννιέται· το στόμα, βλέπεις, είναι το όργανο της φωνής. Σκιά της ψυχής είναι η φωνή). Σκιά ή φάντασμα, το λάμπασμα, καλύτερα, χώμα και σκιά : ο κόκκος της φωνής—η υφή, μεταφρασμένο αλλού—του Μπαρτ, τα νερά της φωνής, σαν τα νερά του ξύλου, ένα απόκοσμο υδατογράφημα, κομιστής υλικότητας, ας μη ξεχνάμε το σπαραγμένο σώμα της Σύριγγας· στο πρόσταγμα του πνεύματος-φυσήματος γίνεται τόπος ηχηρός και μουσικός όπου χορεύει το στόμα του Πανός (στον ίδιο Τάτιο, «οὕτως αὐτῷ περὶ τοὑς αὐλοὺς χορεύει τὁ στόμα»). Προκύπτει το ηχο – γράφημα, η ακουστική εικαστική θέα προσιτή όχι σε αεροπλάνους θεούς μα σε θεατές και συνθέτες που στους παντοπτικούς εξώστες του παλατιού της ακοής ακροβολισμένοι βλέπουν με τα αυτιά τους (φωνήι γαρ ορώ) να εκτυλίσσεται μια πλαστική κοσμογονία τύπου τρισδιάστατου βιουμάστερ: σιμά κοντά στην καθηλωμένη και άγνωρη μουσική της μνήμης των Φωνών (1894, ξανακουσμένες το 1903-04) του Καβάφη (1863-1933) και οι ευκίνητοι —«ένα πελώριο διάκενο που το αναταράζουν διάφορες κωδωνοστοιχίες»— Τόποι της ακοής (Sites auriculaires: I.Habanera (1895), II. Entre cloches (1897), για δυο πιάνα, πρώτη εκτέλεση το 1898) του Ραβέλ (1875-1937). Η σπάνια ανακεφαλαιωτική κορύφωση της ανακλητικής διαδικασίας που εγκαινιάζει η φωνή ως ομιλία, ή ήχος, συντελείται το 1914 όταν τα σύννεφα του πολέμου απειλητικά ανορθωμένα πιάνουν να χλιμιντρούν σύμπαν ολάκερο πολιτείες της ακοής, όταν Βρέχει φωνές γυναικών ωσάν μέσα στη μνήμη πεθαμένων και η μεταμέλεια και η καταφρόνια κλαίνε μια μουσική παλιά στο Καλλιγράφημα της βροχής του Απολινέρ.

Υψίφωνο κίτρινο (της μαργαρίτας), βαθύφωνο ιώδες της αγριομολόχας, παιδικό σοπράνο άσπρο του αγριοκρέμμυδου, άλικοι βοκαλισμοί της παπαρούνας, γλαυκή ηχολαλία αγριοκρίθαρου, ρητορικοί ρωτακισμοί της ρεζεδάς, μετάξινες κολορατούρες της λαδανιάς, τιμωρητικό τενόρο του γαϊδουράγκαθου, ιώδεις στεναγμοί του φιδάγκαθου, ματαιόπονο παρλάντο μιας ανώνυμης αγρωστίδας, καταιγιστικοί λαρυγγισμοί αγριοπερικοκλάδας, μικροί σπάνια γαλανοί βαβισμοί της βαφόριζας, δροσεροί φθογγισμοί της ολόχλωρης γαλατσίδας, στρυφνές εκδικητικές άριες της τσουκνίδας : ο ανθιστικός γραστιδικός καταναγκασμός της άνοιξης είναι όσο τρυφερός και τριφυλλένιος άλλο τόσο εκκωφαντικός και προγραμματισμένα θανάσιμος—το κορυφαίο κρεσέντο της σπαργής εκατομμυρίων επικονιάσεων είναι το εφαλτήριο του θανάτου από φυσικό μαρασμό ή από το δρέπανο του χορτοκόπου. Δες τους θλιβερούς χορτοσωρούς κιόλας πριν απ’ την πρωτομαγιά κοντά στα απορρίμματα, κατά μήκος των δρόμων, στα προαστιακά ξέφτια της αθηναϊκής μεγαλούπολης. Ήταν όμως πάντα αυτοί οι καημοί, πάντα εκεί, πάντα δρεπανηφόροι· ήταν πάντα εκεί τα δισεκατομμύρια χυμοτόπια και η άνθη τους, και τα δέντρα πανηγύριζαν (η των δένδρων πανήγυρις), τα φυτά τα βότανα και εφώναζαν με τη φωνή τους τα άνθη τους πριν τα αποσβολώσει η αμείλικτη λάμα της κοφτερής κόσιας του κοσιστή: και κόβει το λουλούδι της φωνής της (καὶ κείρει τῆς φωνῆς τὸ ἄνθος, ο Τηρέας τη γλώσσα της Φιλομήλας—εδώ ο μεταφορικός παροξυσμός γίνεται επιστημονικής παθολογοανατομικής οξύτητας: η γλώσσα είναι το λουλούδι όπου λουλουδιάζει η φωνή), διότι πᾶσα σὰρξ ὡς χόρτος, καὶ πᾶσα δόξα ἀνθρώπου ὡς ἄνθος χόρτου. ἐξηράνθη ὁ χόρτος, καὶ τὸ ἄνθος αὐτοῦ ἐξέπεσε, και ταξιδεύοντας, άνθεα ύμνων, ως άνθη τερπνά τα σα λόγια δρεπόμενοι, κατακάθι της φωνής είσαι Ηχώ μιμητική, ουρά της λέξης (Ηχώ μιμολόγον, φωνής τρυγία, ρήματος ουρήν), Ουρανέ ολόκληρε ανοίγει το άνθος της φωνής μου ψηλά.

«Τι μου λένε τα λουλούδια στο λιβάδι»; Το λένε τα σμήνη των μελισσών το λεν και οι πεταλούδες όταν βυθίζονται ηδονικά στο μέλι των γυναικώνων τους αλλά δεν ξέρουμε να το διαβάσουμε. Το βέβαιο είναι πως η γλώσσα τους άλλαξε κι αυτή μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, την ατομική βόμβα στη Χιροσίμα και τώρα αυτή τη στιγμή αλλάζει με την επέλαση της ψηφιακής υπερπραγματικότητας. Τα λουλούδια δεν είναι πια ξένοιαστα. Ο Μάλερ εξομολογούνταν για το δεύτερο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας του, μια απόπειρα εγκάρδιας συνεννόησης με το είδος της εύθραυστης αθωότητας της άνθης, πως «είναι το πιο ανέμελο πράγμα που έγραψα ποτέ – τόσο ανέμελο όπως μόνο τα λουλούδια». Είναι ένα μενουέτο με την πιο ανάλαφρη βιεννέζικη κοκεταρία και μαζί ένα σκέρτσο που στηρίζει τον αφηγηματικό κορμό, και ο Μάλερ συμπλήρωνε πως «ωστόσο μια δυνατή σπιλιάδα αναστατώνει το λιβάδι και φυλλορροούν τα δέντρα, πέφτουν οι ανθοί, και ακούς το βογκητό και το κλαψούρισμά τους καθώς γέρνουν στο μίσχο τους ικετεύοντας να ελευθερωθούν σε ένα ανώτερο βασίλειο». Η άνθινη σχεδία για το ταξίδι στα Κύθηρα, ή στην Αρκαδία, ναυλοχεί μονίμως παρά δήμον Ονείρων. Αλλά τριγυρίζοντας σήμερα στην απεγνωσμένα επιμένουσα εαρινή άγρια βλάστηση στα άκτιστα περιαστικά υπολείμματα φυρής φτενής γης που καμώνεται την αναπαρθένευσή της, ακούω πεντακάθαρα τους ήχους του καιρού μου που δεν είναι καν ο σημερινός καιρός. Το Τρίτο μέρος (όπως κυλάει ήσυχα ένα ποτάμι) της Συμφωνίας του Λουτσάνο Μπέριο.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΗΧΗΤΙΚΟ, ΦΥΤΟΛΟΓΙΚΟ, ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΚΟ

ΜΟΥΣΙΚΗ

Ravel (1875-1937): Sites auriculaires pour deux pianos: II. Entre cloches (1897)

Ravel (1875-1937): Sites auriculaires pour deux pianos: I. Habanera (1895)

Poulenc (1899-1963): 7 Calligrammes (Apollinaire) pour baryton et piano: Il pleut (1948)

Mahler (1860-1911): Συμφωνία αρ. 3 (Όνειρο καλοκαιριάτικου πρωινού): Δεύτερο μέρος (Τέμπο ντι Μενουέτο / Γκρατσιόζο, «Τι μου λένε τα λουλούδια στο λιβάδι», 1893-96)

Berio (1925-2003) : Συμφωνία [σύμπτωση ήχων, ταυτοφωνία / Sinfonia ] για οχτώ φωνές και όργανα (1968-1969. Κείμενα Κλοντ Λεβί-Στρος και Σάμιουελ Μπέκετ. Σε πέντε μέρη: II. O King, III.In ruhig fließender Bewegung [όπως κυλάει ήσυχα ένα ποτάμι])

Κρίνω σκόπιμο να στεγάσω κάτω από δυο λόγια του Λουτσάνο Μπέριο δυο μεταφράσματα. Πρώτα τα λόγια:

«Την αλήθεια που με λόγο δε βολεί να την ειπούμε, με μουσική, ανάγκη να την εκφραστούμε».

Πρώτο μετάφρασμα, η καταγραφή της 10^ης Οκτωβρίου 1968, στη μνημειώδη χρονογραφία ιστορικά μοιραίων μουσικών γεγονότων «Η μουσική από το 1900 μέχρι τώρα» (5^η έκδοση, 1971) του ευτυχώς αιωνόβιου Νίκολας Σλονίμσκι (1894-1995), ενός από τα δαιμόνια μουσικά μωρά που είδαν το φως στην Πετρούπολη την τελευταία δεκαετία του 19^ου αιώνα. Αναφέρεται με την ιδιόρρυθμή του παιγνιώδη ειρωνεία στην πρεμιέρα της Συμφωνίας του Μπέριο:

«10 Οκτωβρίου 1968: Ο Λουτσάνο Μπέριο, σαρανταδυάχρονος Ιταλός συνθέτης της αβανγκάρντ, διευθύνει τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης και τους Σουίνγκλ Σίνγκερς στην πρώτη εκτέλεση της Συμφωνίας του, ένα σουρεαλιστικό μουσικόραμα σε τέσσερα μέρη [NB, στην τελική του μορφή το έργο έχει 5 μέρη] : το πρώτο, που χρησιμοποιεί κείμενο από μια ανθρωπολογική πραγματεία για την βραζιλιάνικη μυθολογία, με δωδεκαφωνικούς τροχάλους να συντρίβονται στα παλιρροϊκά κύματα καθολικής διαφωνίας· το δεύτερο, όπου το όνομα του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ υφίσταται σχάση στα συλλαβικά του άτομα· το τρίτο, ένα μοντάζ θεματικών μορίων σε αποπροσανατολισμένη εκδοχή από τη Συμφωνία της Αναστάσεως του Μάλερ, με εξαϋλωμένα μοτίβα από εξεντερισμένους Μπαχ και Μπερλιόζ, Ντεμπισί και Στραβίνσκι αντιπαρατιθέμενα και αλληλοϋπερτιθέμενα καθ’ ον χρόνον φωνές ακούγονται να απαγγέλλουν αποσπάσματα από τα γραπτά του Σάμιουελ Μπέκετ και του Τζέιμς Τζόις συμπληρωμένα με γραφισμούς (γκράφιτι) στα γαλλικά από τους τοίχους της Σορβόνης κατά τη διάρκεια της φοιτητικής εξέγερσης του Μάη του 1968· και το τελευταίο [ό.π], ένα ηχικό κολάζ που αρχίζει με ψιθυριστούς ψεκασμούς πρωτολέξεων που εν τέλει οδηγούνται σε μια πανακουστική σύμπηξη αλεατορικών [γλωσσικών] μητρώων. Το 1970 ο Λουτσάνο Μπέριο αναδιαμόρφωσε τη Συμφωνία και ξαναέγραψε το φινάλε με αυξημένη την ένταση και την υπογράμμιση από τα κρουστά·η αναθεωρημένη παρτιτούρα παίχτηκε για πρώτη φορά από τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης στις 8 Οκτωβρίου 1970, με διεύθυνση του Λέναρντ Μπέρνσταϊν.»

Δεύτερο μετάφρασμα, ο Λουτσάνο Μπέριο σημειώνει για το τρίτο μέρος της Συμφωνίας του:

«Το τρίτο μέρος της Συμφωνίας απαιτεί πιο λεπτομερή σχολιασμό γιατί ίσως είναι η πιο «πειραματική» μουσική που έγραψα ποτέ. Είναι ένας φόρος τιμής στον Μάλερ (που το έργο του μοιάζει να φέρει το βάρος ολόκληρης της ιστορίας της μουσικής των δύο τελευταίων αιώνων) και, ιδιαιτέρως, στο τρίτο μέρος – το Σκέρτσο – της Δεύτερης Συμφωνίας του («Ανάσταση»). Ο Μάλερ είναι για το όλον της μουσικής του τρίτου μέρους της Συμφωνίας μου ό,τι είναι ο Μπέκετ για το όλον του κειμένου της. Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος ταξιδιού στα Κύθηρα με τα πανιά του Σκέρτσου της Δεύτερης Συμφωνίας του Μάλερ. Η σύνθεση του Μάλερ χρησιμοποιείται σαν δυναμό—αλλά και σαν κοντέινερ—για την αναπαραγωγή ενός πλήθους μουσικών χαρακτήρων και αναφορών με έκταση από τον Μπαχ ώς τον Σένμπεργκ, από τον Μπραμς ώς τον Στράους, από τον Μπετόβεν ώς τον Στραβίνσκι, από τον Μπεργκ ώς τον Βέμπερν, τον Μπουλέζ, τον Πουσέρ, εμένα τον ίδιο και άλλους. Οι διάφοροι μουσικοί χαρακτήρες ενσωματώνονται πάντοτε στη ρέουσα αρμονική δομή του Σκέρτσου του Μάλερ. Αλληλοεπιδρούν και μεταμορφώνονται, όπως συμβαίνει με τα γνώριμα αντικείμενα ή πρόσωπα που όταν τα δούμε κάτω από νέο φως ή σε διαφορετικά συμφραζόμενα, αποκτούν έξαφνα άλλο νόημα. Ο συνδυασμός και η ενοποίηση διαφορετικών και συχνά ασχέτων μουσικών χαρακτήρων ίσως να είναι το κύριο κίνητρο για το τρίτο μέρος της Συμφωνίας, γι’ αυτόν τον στοχασμό πάνω σε ένα μαλέρειο ομπζέ τρουβέ. Αν θα πήγαινα να περιγράψω την παρουσία του μαλέρειου Σκέρτσου στη Συμφωνία, η εικόνα που έρχεται εντελώς αυθόρμητα στο μυαλό μου είναι ένα ποτάμι που διασχίζει τοπία που διαρκώς αλλάζουν, άλλοτε χάνεται στο υπέδαφος για να αναδυθεί σε ένα εντελώς διαφορετικό μέρος, άλλοτε κυλάει στα φανερά, άλλοτε εξαφανίζεται, άλλοτε είναι παρόν είτε ως φανερή ακέραια μορφή είτε ως μικρές λεπτομέρειες χαμένες μέσα στον περίγυρο που συγκροτούν στρατιές μουσικών συμβάντων.»

ΦΥΤΑ
(nota bene: όλα με αυτοψία στα πρόβουνα του Υμηττού, προς Παπάγου)

μαργαρίτα: Chrysanthemum coronarium
αγριομολόχα: Malva sylvestris
αγριοκρέμμυδο: Allium neapolitanum
ρεζεδά: Reseda alba
λαδανιά: Cistus criticus
γαϊδουράγκαθο: Onopordum acanthium
φιδάγκαθο: Carduus pycnocephalus
αγρωστίδα: μέλος της πολυμελέστατης οικογένειας των αγρωστωδών (Graminaceae)
αγριοπερικοκλάδα: Convolvulus althaeoides
βαφόριζα: Alkanna tinctoria
γαλατσίδα: Euphorbia helioscopia
τσουκνίδα: Urtica urens

ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΚΑ

Αχιλλεύς Αλεξανδρεύς Τάτιος, Λευκίππη καὶ Κλειτοφών. Σοφοκλέους Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ. Πίνδαρος. Επιστολή Πέτρου α. Θεόδωρος Στουδίτης. Εὔοδος. Ευριπίδου απ. Νίκος Καρούζος.