Το πρόβλημα της θέσης των ενστίκτων μέσα στον πολιτισμό, καίτοι προαιώνιο, μόλις στις αρχές του εικοστού αιώνα με τον Φρόιντ και την ψυχανάλυση, έγινε αντικείμενο εκτεταμένης επιστημονικής μελέτης. Έναν αιώνα αργότερα, ωστόσο, μοιάζει να προκαλεί την ίδια αμηχανία στον δυτικό άνθρωπο. Οι σύγχρονοι αστοί εξακολουθούν να φοβούνται τα ένστικτά τους και να τα αρνούνται : για την ακρίβεια, σήμερα δείχνουν πιο εχθρικοί ακόμα απέναντί τους από άλλοτε∙ καλύτερα εξοπλισμένη με γνώση, φαινομενικά τέλεια οχυρωμένη για να αντιμετωπίσει οποιοδήποτε ξέσπασμά τους, η κοινωνική ηθική συνεχίζει -με πιο προοδευτικούς, λιγότερο επιθετικούς όρους- να δίνει μια μάχη που κατά βάθος ξέρει ότι την έχει χάσει a priori. Ή μήπως όχι; Ενδέχεται η πολιτική τεχνολογία εξημέρωσης του ζώου άνθρωπος να έχει προοδεύσει σε τέτοιο βαθμό, που τα ένστικτα να μπορούν να ηττηθούν τελικά; Οι έσχατες συνέπειες μιας τέτοιας εξέλιξης δεν μπορούν να προβλεφθούν ολοκληρωτικά, αν και στις μέρες μας βλέπουμε ήδη ορισμένα -θλιβερά- αποτελέσματά της.

Τρέμοντας την ίδια του τη φύση, ο σύγχρονος άνθρωπος αντιμετωπίζει τα ένστικτά του μ’ ένα ιδιότυπο κράμα περιφρόνησης και δέους∙ τον ανησυχούν αρκετά ώστε να τα επιτηρεί ακατάπαυστα, προσπαθώντας να προλάβει οποιαδήποτε επιβλαβή (για τον ίδιο ή την κοινωνία) εκδήλωσή τους, και ταυτόχρονα προσποιείται πως δεν υπάρχουν∙ νομίζει τον εαυτό του αρκετά πολιτισμένο για να έχει ξεμπερδέψει μαζί τους, αλλά είναι τόσο κακόπιστη και υποκριτική αυτή του η στάση που δεν πείθεται: τελικά διαπιστώνει, από καιρού εις καιρόν, ότι τα ένστικτα όχι μόνο εξακολουθούν να ζουν την έντονη ζωή τους κάτω από τόσους περιορισμούς και απαγορεύσεις, αλλά και πως αν το θελήσουν, πανεύκολα μπορούν να ανατρέψουν την όποια τάξη τα κρατά υποταγμένα, ακυρώνοντας την εύθραυστη και διαρκώς επισφαλή συνθηκολόγησή τους με τον πολιτισμό. Ακυρώνοντας το λογικό υποκείμενο που πορεύεται στον κόσμο (και τον ελέγχει) με όπλα τη σύνεση και τον υπολογισμό, τα ένστικτα έχουν τη δύναμη να πάρουν πίσω, σε μια μόνο στιγμή, ό,τι για καιρό τους είχε κλέψει η εξουσία της συνείδησης.

Πάνω σε μια τέτοια παραδοχή, χτίζει ο μεγάλος Λουί Μπουνιουέλ την «Ωραία της ημέρας». Πρωταγωνίστριά του είναι μια καλοβαλμένη αστή, σύζυγος γιατρού, κομψή, πανέμορφη, πλούσια και καθωσπρέπει, που νιώθει να πνίγεται μέσα στο γάμο της. Υπερβολικά πολιτισμένος, ευγενικός, σοβαρός και άμεμπτος από κάθε άποψη, ο σύζυγός της δεν της προκαλεί καμιά ερωτική επιθυμία κι έτσι δεν έχει καμιά διάθεση να κάνει σεξ μαζί του. Εκείνος έχει τόση κατανόηση (απόρροια του υψηλού πολιτισμού του, βεβαίως) που σέβεται την επιθυμία της γυναίκας του και δεν την πιέζει να εκπληρώσει τα συζυγικά της καθήκοντα. Απλώς κάνει υπομονή, μέχρι να περάσει αυτή η «φάση». Εκείνη βρίσκει καταφύγιο στις φαντασιώσεις της (φαντασιώσεις που οπτικοποιούνται απ’ τον Μπουνιουέλ χωρίς φόβο ότι οι φεμινίστριες της εποχής του θα θελήσουν να του βάλουν φωτιά∙ το πόσο έχουν αλλάξει τα πράγματα μπορεί κανείς να το καταλάβει αν προσπαθήσει να φανταστεί αυτές τις σκηνές να γυρίζονται σήμερα), εξασφαλίζοντας έτσι ένα ισχνό υποκατάστατο της απόλαυσης που στερείται. Σύντομα, όμως, αυτό δεν θα της είναι αρκετό: μετά από χαλαρή κουβεντούλα με μια φίλη της, θα εντοπίσει ένα «σπίτι» και θα πάει να πιάσει εκεί δουλειά ως πόρνη, για τις ώρες που ο σύζυγός της βρίσκεται στη δουλειά.

Φυσικά θα υποτιμούσε κανείς την «Ωραία της ημέρας» αν έβλεπε σ’ αυτήν απλώς μια ψυχαναλυτική ταινία, φτιαγμένη για να παρατηρήσει τα αποτελέσματα της σύγκρουσης της αρχής της ηδονής με την αρχή της πραγματικότητας, στο πλαίσιο του αστικού γάμου. Το αριστουργηματικό έργο του Μπουνιουέλ δεν αναρωτιέται μόνο, όπως τόσες και τόσες ταινίες, αν η μονογαμία είναι μια συνθήκη που ταιριάζει στα ανθρώπινα όντα, αν είναι κάτι με το οποίο μπορούν να τα βγάλουν πέρα και το τι θα πρέπει να κάνουν για να τα καταφέρουν (όπως το «Μάτια ερμητικά κλειστά» του Κιούμπρικ, επί παραδείγματι), βάζει στο στόχαστρο τον αστικό πολιτισμό στο σύνολό του, ως πελώριο μηχανισμό καταπίεσης των ενστίκτων -και κυρίως της λίμπιντο, του ερωτικού ενστίκτου. Η ψυχρότητα της ηρωίδας της Ντενέβ (που δεν μοιάζει ποτέ φλογερή ή παθιασμένη ακόμα κι όταν ικανοποιεί τη φαντασίωσή της και γίνεται πόρνη), είναι ο τρόπος του Μπουνιουέλ να ρίξει το ανάθεμα στην αστική τάξη, της άρνησης του εαυτού, της υποκρισίας, του μίζερου συμβιβασμού, της απώθησης, της αντιερωτικής επιδίωξης του χρήσιμου, της μόνιμης αφλογιστίας. Η Σεβερίν δεν μπορεί να γλιτώσει απ’ τον εαυτό της στο Πραγματικό, θα είναι πάντα «κρατημένη», λιγάκι παράταιρη, λιγάκι θλιμμένη, λιγάκι ψεύτικη μέσα στον κόσμο των απελευθερωμένων παθών∙ σε αντίθεση με τα άλλα κορίτσια, τις εξ ανάγκης ιερόδουλες (μια σημαντική ταξική διαφορά), που δείχνουν πάντα ειλικρινή, κεφάτα και ζωηρά, η Σεβερίν έχει πάρει οριστικό «διαζύγιο» απ’ τη χαρά και την ηδονή. Δεν μπορεί να εξέλθει απ’ τον αστικό κόσμο της, όπως οι πλούσιοι συνδαιτημόνες στον «Εξολοθρευτή άγγελο» αδυνατούσαν να βγουν απ’ την τραπεζαρία. Για τον Μπουνιουέλ, το να είναι κανείς αστός ισοδυναμεί με καταδίκη στην ψυχρότητα. Γιατί ο αστός ανταλλάσσει άπαξ διαπαντός την αρχή της ηδονής με την αρχή της πραγματικότητας κι έπειτα καμιά διέξοδος δεν μπορεί να υπάρξει προς το αυθεντικό πάθος, προς την απόλαυση. Μόνο η φαντασίωση, τελικά, ικανοποιεί τη Σεβερίν, γι’ αυτό εξακολουθεί να προστρέχει σ’ αυτήν για βοήθεια όταν τα πράγματα δυσκολεύουν.

Στο καταπληκτικό φινάλε (του οποίου η απολαυστική αμφισημία λειτουργεί ως διαρκής πρόκληση να διαβάσεις την ταινία με παραπάνω από έναν τρόπους), η Σεβερίν επιστρέφει στην «αρετή», στην «ιερή» οικία και τον σύζυγο, τον οποίο θα φροντίζει αδιαμαρτύρητα αφού η ενοχή έχει ολοκληρώσει το έργο της, τιθασεύοντας οριστικά τις «αμαρτωλές» ροπές της ξανθιάς καλλονής (η χριστιανική έννοια της αμαρτίας, παίζει επίσης τον ρόλο της εδώ, ειδικά στη σκηνή που η μικρή Σεβερίν αρνείται να δεχτεί τη θεία μετάληψη — μια πρώιμη δυσθυμία απέναντι στην καθολική ανατροφή της, πιθανότατα, μια πρώτη ένδειξη ότι θα ασφυκτιά στη ζωή που προορίζεται για εκείνη). Η φροϊδομαρξιστική οπτική του έργου γίνεται σ’ εκείνο το σημείο απόλυτα ευκρινής: ο αστικός πολιτισμός βασίζει την κυριαρχία του αφενός στην καταπίεση των ενστίκτων, αφετέρου στην ενστάλαξη του αισθήματος της ενοχής στους ανθρώπους γι’ αυτά τα ένστικτα∙ δεν χρειάζεται να έχεις «αμαρτήσει» για να αισθανθείς ένοχος, για να επιθυμείς ασυνείδητα την υποταγή ως ένα είδος τιμωρίας — αρκεί που φαντάστηκες ότι αμαρτάνεις, αρκεί που το επιθύμησες. Έτσι, την ατμόσφαιρα ηδονικής επικινδυνότητας που επικρατούσε στο σπίτι της μαντάμ Αναΐς, θα αντικαταστήσει η «καθαγιασμένη» μπαναλιτέ μιας μικροαστικής καθημερινότητας χωρίς κινδύνους, εκστάσεις και εντάσεις. Το μόνο που απομένει είναι η φαντασίωση, την επιστροφή της οποίας η Σεβερίν καλωσορίζει μ’ ένα παράξενο χαμόγελο, που επιβεβαιώνει ότι η εξέγερσή της απέτυχε. Προτιμώντας τον κόσμο του ονείρου απ’ τον πραγματικό, η ωραία αρνείται τόσο τον έρωτα ως επαναστατική δυνατότητα όσο και τη σεξουαλικότητα ως δύναμη απελευθέρωσης κι ανατροπής∙ θα είναι και στο μέλλον αυτό που ανέκαθεν ήταν: η σεμνή γυναίκα ενός γιατρού. Τίποτα δεν αποκλείει, άλλωστε, την πιθανότητα όλη η περιπέτεια της Σεβερίν ως πόρνης, να ήταν επίσης μια φαντασίωση (αυτό, μάλλον, θέλει να μας κάνει να σκεφτούμε ο Μπουνιουέλ όταν ο σύζυγος —τον οποίο νομίζαμε ανάπηρο και τυφλό μετά τον πυροβολισμό απ’ τον εραστή της Σεβερίν—- σηκώνεται απ’ την καρέκλα του και βγάζει τα μαύρα γυαλιά).

Είναι δε, τουλάχιστον, κωμικοτραγικό το ότι αυτή η τόσο βαθιά και ουσιαστικά φεμινιστική ταινία, πιθανότατα δεν θα μπορούσε να γυριστεί σήμερα, εξαιτίας της πολιτικής ορθότητας (που θα κοίταζε το δέντρο —στο οποίο δένουν συχνά τη Σεβερίν— και θα έχανε το δάσος). Χρειάζεται το ένστικτο ενός σπουδαίου καλλιτέχνη όπως ήταν ο Μπουνιουέλ, για να καταλάβει κανείς τι είναι αυθεντικά επαναστατικό, σε αντίθεση με το βαθιά συντηρητικό, το αντιδραστικό, το φασιστικό που κρύβεται πίσω από προοδευτικές μεταμφιέσεις. Αλλά στην εποχή μας δεν βρίσκεις εύκολα μεγάλους καλλιτέχνες - ούτε οξυμένα ένστικτα.