Η επικράτηση του αναλυτικο-συνδυαστικού σχήματος σκέψης, κατά τον Κονδύλη, αποτελεί έκφραση του μεταμοντέρνου. Σύμφωνα με αυτό το σχήμα σκέψης, στη θέση της παλιάς αντίληψης για την ιεραρχική σχέση μέρους-όλου, υπάρχει η αντίληψη για την ισοτιμία των μερών, σύμφωνα με την οποία τα πάντα μπορούν και επιτρέπεται να συνδυαστούν με τα πάντα, γιατί τα πάντα βρίσκονται πάνω στο ίδιο επίπεδο και δεν υπάρχουν οντολογικές προϋποθέσεις που θα εξασφάλιζαν το προβάδισμα ορισμένων συνδυασμών απέναντι σε άλλους.^[1] Η άποψη του Κονδύλη συνειρμικά μας παραπέμπει στην παράσταση Μέδουσα: σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια, που ανέβηκε το 2011 σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του μεταμοντερνισμού. Το 1816, η γαλλική φρεγάτα «Μέδουσα» ναυαγεί και εκατό πενήντα άτομα κατώτερης κοινωνικής τάξης εγκαταλείπονται σε μια σχεδία - επιζούν μόνο δεκαπέντε. Προκαλείται μεγάλο σκάνδαλο με πολιτικές προεκτάσεις. Ο ζωγράφος Τεοντόρ Ζερικώ δημιουργεί έναν πίνακα με θέμα την τραγική σχεδία, που αποκτά τη δική του σκανδαλώδη μυθολογία, αφού χρησιμοποιεί ως μοντέλα δύο από τους επιζήσαντες. Ένας πίνακας και το ιστορικό γεγονός που τον ενέπνευσε, δίνουν αφορμή σε μια ομάδα συντελεστών να γράψει ένα συλλογικό έργο πάνω στην Ιστορία και τον χρόνο, την Ιστορία και την τέχνη, την τέχνη και τον χρόνο. Στόχος του παρόντος μελετήματος να εξηγηθεί αυτό το αναλυτικο-συνδυαστικό σχήμα σκέψης μέσα από την ανάλυση της παράστασης Μέδουσα, η οποία συγκεντρώνει πλειάδα χαρακτηριστικών του μεταμοντερνισμού.

Διακείμενο και άρση των ειδολογικών συνόρων

Μελετώντας το παραστασιακό κείμενο της Μέδουσας δημιουργείται ένας προβληματισμός ως προς την κατάταξή του σε ένα συγκεκριμένο είδος. Όχι μόνο δεν μπορεί να καταταχθεί κάπου, αλλά αντίθετα είναι ένας χώρος με πολλές διαστάσεις, όπου παρατηρείται ένα πάντρεμα και μια αμφισβήτηση ειδών και υλικού από διαφορετικά πεδία του πολιτισμού. Σύμφωνα με τον Roland Barthes, το κείμενο δεν μπορεί να εγκλωβιστεί μέσα σε μια ιεράρχηση, ούτε καν σε ένα απλό κατακερματισμό των ειδών. Αυτό που το συγκροτεί είναι η ανατρεπτική του δύναμη απέναντι στις παλιές ταξινομήσεις. Αν το κείμενο θέτει προβλήματα ταξινόμησης (αυτό είναι, άλλωστε, μια από τις «κοινωνικές» λειτουργίες του), είναι γιατί εξυπονοεί πάντα μια ορισμένη εμπειρία του ορίου.^[2] Το φαινόμενο, όπου ένα κείμενο συγκροτείται ως μωσαϊκό παραθεμάτων αποδίδεται με τον όρο «διακειμενικότητα», η οποία μαζί με την άρση των ειδολογικών συνόρων αποτελεί ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας αισθητικής, αν και προϋπήρξε αυτής.

Το (τυπικά) πρώτο μέρος του «έργου» είναι κατεξοχήν αφηγηματικό, παρουσιάζει τα γεγονότα του ναυαγίου, και συγκροτείται από διάφορα ειδολογικά είδη. Το είδος που κυριαρχεί είναι η βιογραφία στις διάφορες μορφές της. Υπάρχουν τα απομνημονεύματα που παρουσιάζονται από τους επιζώντες του ναυαγίου είτε είναι απλοί επιβάτες π.χ. η Σαρλότ Πικάρ, ο Γκασπάρ Τεοντόρ Μολιάν, είτε αποτελούν μέρος του πληρώματος του καραβιού, όπως ο Ντ’ Ανγκλάς ή ο Ντυπόν. Οι αφηγήσεις αυτές είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες από την άποψη ότι προέρχονται από διαφορετικά πρόσωπα με διαφορετική οπτική γωνία για τα γεγονότα. Εκτενής αναφορά για τις εν λόγω αφηγήσεις θα γίνει στην πορεία του μελετήματος. Συχνή είναι και η παρουσία του ημερολογίου, ένα είδος γραφής πολύ προσωπικό. Κάποιοι από τους επιζώντες του ναυαγίου παρουσιάζουν τα γεγονότα μέσα από τα προσωπικά τους ημερολόγια. Επίσης παρουσιάζονται αποσπάσματα από την ιστοριογραφία των Κορεάρ και Σαβινύ, οι οποίοι ήταν δύο από τους επιζώντες, κατέγραψαν την ιστορία του ναυαγίου και εμφανίζονται ως αφηγητές. Επιπλέον, ενσωματώνονται στο κείμενο υπηρεσιακά έγγραφα, όπως η επιστολή του υπουργού των ναυτικών προς τον πλοίαρχο του καραβιού, Ντυρουά ντε Σωμαραί, στην οποία του δίνει οδηγίες για την αποστολή στη Σενεγάλη. Άρα εδώ συναντούμε το είδος της επιστολογραφίας. Στο ίδιο κείμενο κάνει την εμφάνισή της και η μυθιστορηματική γραφή. Παρατίθενται αποσπάσματα από το 5^ον κεφάλαιο του βιβλίου του Τζούλιαν Μπαρνς^[3] Ιστορία του κόσμου σε 10 ½ κεφάλαια, όπου ο συγγραφέας πραγματεύεται το θέμα του ναυαγίου. Ξαφνικά διακόπτεται η γραμμική αφήγηση των ιστορικών γεγονότων και παρεμβάλλονται προσωπικές αυτοσχέδιες αφηγήσεις των ηθοποιών. Οι ίδιοι οι ηθοποιοί αυτοβιογραφούνται παρουσιάζοντας προσωπικές τους ιστορίες που έχουν σαν θέμα ένα «ταξίδι», μια μεταβολή, μια προσδοκία, σχέδια και όνειρα για το μέλλον και την απότομη διακοπή αυτού του «ταξιδιού», πέφτοντας ουσιαστικά πάνω σε μια «ξέρα», όπως ακριβώς η Μέδουσα.

Το (τυπικά) δεύτερο μέρος του «έργου» παρουσιάζεται, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, υπό μορφή ορατορίου και έχει τον τίτλο Πάθος. Αποτελείται από οκτώ μέρη, εκ των οποίων τα επτά παραπέμπουν στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα: οργή, φθόνος, αλαζονεία, λαιμαργία, λαγνεία, απληστία, ακηδία. Το τελευταίο μέρος έχει τον τίτλο «Φινάλε». Θα λέγαμε ότι το είδος του ορατορίου που επιλέγεται εδώ, για να παρουσιάσει το δράμα των ναυαγών επί της σχεδίας, υπονομεύει ή καλύτερα αποδομεί τον ίδιο τον εαυτό του. Καταρχάς, το ορατόριο ως είδος στερείται σκηνικής θεατρικής δράσης, αντίθετα με το «έργο» του Μοσχόπουλου, όπου σε αυτό το μέρος υπήρχε έντονη σκηνική δράση, κυρίως, από το χορό των νεαρών που παρίσταναν τους επιβαίνοντες της σχεδίας. Επίσης, τα ορατόρια βασίζονται κατά κανόνα σε βιβλικά θέματα και διαπνέονται από θρησκευτικό συναίσθημα. Στην προκειμένη περίπτωση τόσο ο γενικός τίτλος του ορατορίου όσο και οι επιμέρους τίτλοι που δίνονται στα επτά μέρη, εκ πρώτης όψεως, παραπέμπουν στη θρησκεία. Το περιεχόμενο όμως του ορατορίου ανατρέπει όλο το πνεύμα και τη φιλοσοφία του είδους. Διαπιστώνεται ότι η θρησκεία αντιμετωπίζεται με ειρωνική διάθεση. Παρόλο που χρησιμοποιούνται αυτούσιες φράσεις από την εκκλησιαστική υμνογραφία όπως «Δὸς ἡμῖν σήμερον τὸν ἄρτον τὸν ἐπιούσιον» ή «τοῦτο ἐστὶ τὸ σῶμα μου», εντούτοις αποκτούν άλλο νόημα, μια άλλη διάσταση και το ορατόριο, σύμφωνα με τον Μοσχόπουλο, αποτελεί ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στη θρησκεία. Η σκηνή της σχεδίας αποτελεί το σημείο, όπου η θρησκεία καταργείται. Οι άνθρωποι αισθάνονται θυμό με κάτι που φαντάζονταν ότι μέχρι τώρα τους προστάτευε, ενώ τη στιγμή εκείνη τους εγκατέλειπε. Το μέρος αυτό συνοδεύεται από μουσικές συνθέσεις που δημιουργήθηκαν ειδικά για τις ανάγκες της παράστασης και εναλλάσσονται με τις αφηγήσεις των ηθοποιών, που είναι σε μορφή recitativo, απαραίτητες για την προώθηση της πλοκής του «έργου». Επιπρόσθετα τα παρακειμενικά στοιχεία του έργου, όπως η κίνηση και ο χορός, είναι φανερό ότι συνομιλούν τόσο με τη θρησκεία όσο και με τον πίνακα του Ζερικώ, που έχει ως θέμα του το ναυάγιο. Η ομάδα του χορού παριστάνει εικόνες από τον χριστιανισμό όπως η αποκαθήλωση του Ιησού ή στιγμές από τον πίνακα του Ζερικώ.

Το (τυπικά) τρίτο μέρος έχει τον τίτλο Ανθρώπινη σονάτα, στοιχείο που αποτελεί άμεση αναφορά και σύνδεση με τη μουσική. Όπως η σονάτα προέρχεται από την ένωση δύο μουσικών κομματιών έτσι και ο πίνακας του Ζερικώ προέκυψε από τη συνάντηση του ζωγράφου με τον Κορεάρ. Το μέρος αυτό έχει τη μορφή «παιχνιδιού» μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Οι ηθοποιοί απευθύνονται ευθέως στους θεατές δίνοντας τους οδηγίες. Συνεπώς έχουμε την εμπλοκή των θεατών στη δράση. Εδώ είναι έντονη η παρουσία του πίνακα και η αναφορά στον ζωγράφο Ζερικώ, ο οποίος εμπνεύστηκε από τα γεγονότα της Μέδουσας, για να φτιάξει τον πίνακά του. Εμπλέκεται στο «έργο» ακόμη μια μορφή έκφρασης, η ζωγραφική. Επιπρόσθετα, κάνει την εμφάνισή του και ο φιλοσοφικός λόγος εκπροσωπούμενος από τον Σοπενχάουερ. Παρατίθενται αυτούσια αποσπάσματα από το έργο του Ο κόσμος ως βούληση και ως παράσταση και ανοίγεται έτσι ένας φιλοσοφικός διάλογος με το κείμενο και τα γεγονότα. Σύμφωνα με παρουσίαση της Μέδουσας από τον Διοσκουρίδη βασισμένη σε συζήτηση με τον σκηνοθέτη, η παράσταση είναι μια σκηνική σύνθεση που έχει ιδιόμορφο χαρακτήρα και βασίζεται στη σχέση αντικειμενικού και υποκειμενικού που ανέλυσε ο Σοπενχάουερ: «Ενώ η ιστορία μάς διδάσκει ότι κάθε εποχή ήταν κάτι διαφορετικό, η φιλοσοφία προσπαθεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε ότι ένα και το αυτό πράγμα ήταν πάντα, είναι και θα είναι σε όλες τις εποχές. Σε τούτο έγκειται η αντίθεση ανάμεσα στη φιλοσοφική και την ιστορική σκέψη. Η πρώτη θέλει να κατανοήσει και η δεύτερη να αφηγηθεί κάτι ως το τέλος. Σε κάθε σελίδα η ιστορία δείχνει το ίδιο πράγμα υπό διαφορετική, κάθε φορά, μορφή. Όποιος, όμως, δεν το αντιλαμβάνεται αυτό με βάση μία ή λίγες μορφές, δεν θα το αντιληφθεί έστω και αν τις διεξέλθει όλες».^[4] Στο μέρος αυτό γίνεται επίσης αναφορά στα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής πριν και μετά τη δημιουργία του πίνακα από τον Ζερικώ και σχολιασμός τους από τους αφηγητές π.χ. «1789 Ο Τζωρτζ Ουάσινγκτον εκλέγεται πρώτος πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών. (Ξέρετε αυτός που απεικονίζεται στο δολάριο..)».Επίσης ακούγεται το γαλλικό τραγούδι «Το μικρό καράβι», εμπνευσμένο από το ναυάγιο και η σονάτα του Μπετόβεν hammerklavier. Τα σημεία σύνδεσης με τη σονάτα είναι πολλά. Καταρχάς, με τον τίτλο Ανθρώπινη σονάτα, όπως ήδη αναφέρθηκε, ίσως να υπονοείται ότι ο πίνακας είναι προϊόν της συνάντησης Ζερικώ-Κορεάρ. Επίσης, η hammerklavier συντέθηκε την ίδια χρονιά με το ναυάγιο και τέλος το «έργο» του Μοσχόπουλου συνάπτει σχέσεις με τη σονάτα και σε επίπεδο μορφής∙ όπως η σονάτα αποτελείται από πολλά και διαφορετικά μέρη έτσι και το κείμενο (το ίδιο θέμα από πολλές οπτικές).

Συμπερασματικά, οι συγγραφείς της Μέδουσας προσπάθησαν να παρουσιάσουν το θέμα του ναυαγίου από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το πρώτο μέρος στοχεύει στην εξιστόρηση των ιστορικών γεγονότων από επιζώντες του ναυαγίου, το δεύτερο επικεντρώνεται στο δράμα των ναυαγών στη σχεδία και το τρίτο επιδιώκει την αποστασιοποίηση και την κριτική στάση των θεατών απέναντι στο γεγονός. Το «έργο» όχι μόνο δεν μπορεί να ενταχθεί σε ένα συγκεκριμένο είδος, αλλά αντίθετα είναι φτιαγμένο από πολλές γραφές που προέρχονται από διαφορετικές «κουλτούρες» και οι οποίες αρχίζουν ένα διάλογο μεταξύ τους, μια παρωδία, μια αμφισβήτηση. Είναι βέβαια σημαντικό να τονιστεί ότι το κείμενο συντίθεται από πολλές γραφές, αλλά παρατηρείται, αν όχι σε όλες στις περισσότερες, μια κοινή γραμμή στη διακειμενικότητα που τις δένει, που είναι το ναυάγιο. Υπάρχει ένας χώρος όπου αυτή η πολλαπλότητα συναθροίζεται, και ο χώρος αυτός είναι ο αναγνώστης. Σ’ αυτό το χώρο εγγράφονται όλες οι αναφορές, από τις οποίες είναι φτιαγμένη μια γραφή, χωρίς καμιά τους να χάνεται. Άρα έγκειται στον κάθε αναγνώστη/θεατή να συνδυάσει τις αναφορές, να μελετήσει τις συνομιλίες μεταξύ τους και να πάρει αυτά που ίδιος έχει καταλάβει.

Άναρχη διάταξη

Ένα βασικό χαρακτηριστικό του μεταμοντέρνου θεάτρου, που εντοπίζεται στη Μέδουσα είναι η άναρχη διάταξη του κειμένου, η έλλειψη γραμμικότητας, η ασυνέχεια. Το κείμενο του Μοσχόπουλου θρυμματίζει την ιστορία διασκορπίζοντας το θέμα και προξενεί, θα λέγαμε, ένα σκηνικό χάος, «σχιζοφρένεια». Η άναρχη διάταξη στο εν λόγω «έργο» παρατηρείται σε πολλά επίπεδα. Καταρχάς, το κείμενο χωρίζεται σε τρία μέρη, αυτοτελή θα λέγαμε, όπου το καθένα πραγματεύεται το ίδιο θέμα, αλλά από διαφορετική οπτική γωνία και ο θεατής έχει την ευχέρεια να επιλέξει με ποια σειρά θα παρακολουθήσει τα μέρη αυτά, χωρίς καμιά σοβαρή απώλεια, κάτι αδιανόητο για το ρεαλιστικό έργο. Έτσι ανάλογα με τη σύνδεση που ακολουθεί, συνθέτει τη δική του αφηγηματική και νοηματική εξέλιξη της ιστορίας. Και αφού μπορεί να διαβαστεί ή να παιχτεί με οποιαδήποτε σειρά, είναι έγκυρη η υπόθεση ότι θα μπορούσε να γραφεί με οποιαδήποτε σειρά από τους συγγραφείς.

Στο (τυπικά) πρώτο μέρος του «έργου» αποδομείται η σταθερότητα του γραπτού κειμένου, διακόπτεται η γραμμικότητα της αφήγησης των ιστορικών γεγονότων σχετικά με το ναυάγιο και η λογική συνέχεια της πλοκής, καθώς παρεμβάλλονται αυτοαναφορές αιφνιδιαστικά. Οι ηθοποιοί παίρνουν τον λόγο και αφηγούνται προσωπικά βιώματα. Συγκεκριμένα υπάρχουν επτά τέτοιες προσωπικές αφηγήσεις. Οι εν λόγω παρεμβολές «αιτιολογούνται» ίσως ως συνειρμοί των ηρώων: οι ηθοποιοί ενώ αφηγούνται τα ιστορικά γεγονότα ξαφνικά βρίσκονται μπροστά σε μια κατάσταση που τους θυμίζει μια προσωπική ιστορία, κάτι που τους συνέβη, και μεταφέρονται με απόλυτα φυσικό τρόπο στην αφήγησή τους επανερχόμενοι αμέσως μετά και πάλι στα ιστορικά γεγονότα. Εδώ ακριβώς παρατηρείται και ένα δεύτερο επίπεδο άναρχης διάταξης σχετικό με τον χρόνο∙ ενώ με τις ιστορικές αφηγήσεις βρισκόμαστε στο παρελθόν, ξαφνικά και εντελώς απροσδόκητα με τις προσωπικές αφηγήσεις μεταφερόμαστε στο παρόν ή καλύτερα στο παρελθόν των ηθοποιών που βέβαια δεν ταυτίζεται χρονικά με την ιστορική αφήγηση και έπειτα πάλι πίσω στα ιστορικά γεγονότα. Υπάρχει ένα συνεχές παιχνίδι με το χρόνο μπρος –πίσω που αποσυντονίζει τον αναγνώστη/θεατή.

Αναρχία επικρατεί και στο (τυπικά) δεύτερο μέρος, το οποίο χωρίζεται σε οκτώ ενότητες που η καθεμιά πραγματεύεται και ένα θέμα-πρόβλημα που είχαν να αντιμετωπίσουν οι επιζώντες στη σχεδία και παραπέμπουν στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Δεν υπάρχει συνοχή ανάμεσα στις ενότητες. Στο (τυπικά) τρίτο μέρος του «έργου» είναι ακόμη πιο εμφανής η άναρχη διάταξη και η ασυνέχεια των γεγονότων, αφού παρεμβάλλεται μια πλειάδα πληροφοριών από τους ηθοποιούς, φαινομενικά άσχετων με τα γεγονότα, όπως η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ, ο Μότσαρ, ο Μπετόβεν και μια σειρά ιστορικών και κοινωνικών γεγονότων που προηγήθηκαν ή ακολούθησαν τη δημιουργία του πίνακα του Ζερικώ. Είναι προφανής η αντίθεση με τον ρεαλισμό, στον οποίο τα γεγονότα ήσαν μια καραμπόλα, όπου το ένα πυροδοτούσε το άλλο με μια λογική σειρά και μια ιεραρχία, ενώ στο μεταμοντέρνο θέατρο τα γεγονότα έχουν χαρακτήρα τυχαίο και άναρχο∙ η παράσταση πλέον δεν παρουσιάζει μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Ο Hallyn υποστηρίζει ότι ο «αποδομιστής» δεν είναι προς αναζήτηση μιας συνοχής, έχει μάλλον ως αρχή την απουσία μιας ολικής συνοχής. Η αποδόμηση κάνει το κείμενο να εκρήγνυται, το φέρνει να παίζει ενάντια στον εαυτό του, καταργεί κάθε μορφή ιεράρχησης.^[5]

Συνεπώς, θα λέγαμε ότι στη Μέδουσα δεν υπάρχει ιεραρχική σχέση ανάμεσα στο μέρος και το όλον, αντίθετα κυριαρχεί η άναρχη διάταξη, όπου όλα συνδυάζονται μεταξύ τους.

Πολλές αφηγηματικές γωνίες και πολυεστιακότητα

Η αφήγηση στη μεταμοντέρνα αισθητική αποτελεί ένα μεγάλο κεφάλαιο, όπου γίνεται λόγος για μετα-αφήγηση. Ο όρος εισήχθη στο προσκήνιο από τον Jean-François Lyotard το 1979, με τη συγγραφή της Μεταμοντέρνας Κατάστασης. Προτείνονται οι μικρο-αφηγήσεις ή μετα-αφηγήσεις που επιτρέπουν στο κοινό την ανοιχτή ερμηνεία. Η αφήγηση δεν χρειάζεται να είναι πλήρης, αλλά μπορεί να είναι κατακερματισμένη, παράδοξη και μαγευτική. Υπάρχει μια κίνηση μακριά από τη γραμμικότητα προς την πολλαπλότητα (με αλληλένδετες ιστορίες ιστούς), όπου οι πράξεις και οι σκηνές δίνουν τη θέση τους σε μια σειρά από ανεξάρτητες δραματικές στιγμές, ακριβώς επειδή οι μεταμοντερνιστές πιστεύουν στην ποικιλομορφία της ανθρώπινης εμπειρίας και όχι στην ολοκληρωτική κατανόηση του κόσμου μέσα από τις μεγάλες θεωρίες που προαναφέρθηκαν.

Οι πολλοί αφηγητές με τις ποικίλες αφηγηματικές γωνίες και την πολυεστιακότητα είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας αισθητικής που εντοπίζεται και στη Μέδουσα. Στο «έργο» τα ιστορικά γεγονότα του ναυαγίου παρουσιάζονται από μία πλειάδα αφηγητών, χωρίς εστίαση σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο ως το κεντρικό, τον πρωταγωνιστή. Όλοι είναι πρωταγωνιστές ο καθένας μέσα από τη δική του αφήγηση. Είναι όμως σημαντικό να τονιστεί ότι στο (τυπικά) πρώτο μέρος του «έργου» οι αφηγητές έχουν όνομα, αντίθετα με το τρίτο και ένα μέρος του δευτέρου. Οι αφηγήσεις προέρχονται από τους επιζώντες του ναυαγίου που είναι είτε απλοί επιβάτες π.χ. Σαρλότ Πικάρ, είτε μέλη του πληρώματος π.χ. λοχαγός Ντυπόν. Στο (τυπικά) πρώτο μέρος του «έργου» (Ταξίδι) οι αφηγητές αφηγούνται τα ιστορικά γεγονότα κατά κύριο λόγο μέσα από τα προσωπικά τους ημερολόγια ή υπηρεσιακά έγγραφα. Άρα, η ύπαρξη πολλών αφηγητών εξυπακούεται από την ποικιλομορφία στις ανθρώπινες εμπειρίες και τις πολλές οπτικές γωνίες, στοιχεία που συνάδουν με τη βασική αρχή της αποδόμησης για κατακερματισμό της αφήγησης και διασπορά του νοήματος. Επίσης, στο ίδιο μέρος του «έργου» οι ηθοποιοί κατά διαστήματα διακόπτουν τη ροή της ιστορικής αφήγησης και γίνονται οι ίδιοι αφηγητές παρουσιάζοντας, αυτή τη φορά, προσωπικές τους ιστορίες. Ιστορίες που έχουν ως βασικό θεματικό άξονα ένα προσωπικό «ναυάγιο». Ουσιαστικά υπάρχει αφήγηση μέσα στην αφήγηση∙ υπάρχει μια κεντρική ιστορία δοσμένη από πολλές αφηγηματικές γωνιές και σε αυτή την ιστορία ενσωματώνονται και άλλες μικρές ιστορίες. Αυτό είναι για τον John Stephens η μετα-αφήγηση: ένα παγκόσμιο πολιτιστικό ή αθροιστικό σχήμα αφήγησης που εξηγεί τη γνώση και την εμπειρία - μια ιστορία για μια ιστορία, που θα περιλαμβάνει και θα εξηγεί άλλες «μικρές ιστορίες».^[6]

Στο (τυπικά) δεύτερο μέρος του «έργου» που είναι κατεξοχήν λυρικό και παρουσιάζει το δράμα των ναυαγών επί της σχεδίας, ενσωματώνονται και ορισμένες αφηγήσεις, σε μορφή recitativo, που παρουσιάζονται από συγκεκριμένα πρόσωπα (επιζώντες του ναυαγίου) π.χ. Κορεάρ, Κουντέν, Ντυπόν και συμβάλλουν στην εξέλιξη της δράσης. Στο (τυπικά) τρίτο μέρος οι αφηγητές δεν ονομάζονται, αποστασιοποιούνται από τα γεγονότα («υπερ-αφηγητές») εκφράζοντας τις σκέψεις τους πάνω στα ιστορικά γεγονότα συνδυάζοντας αφενός την ανάλυση του πίνακα με τα κοινωνικά και πολιτικά συμβάντα και αφετέρου το παρελθόν με το παρόν-μέσω μιας διαχρονικής παραλληλίας. Θα λέγαμε ότι εδώ έχουμε τον αφηγητή δημιουργό^[7] ενώ οι αφηγητές παρουσιάζουν τα τεκταινόμενα της εποχής του ναυαγίου ξαφνικά παρεμβάλλουν άλλα γεγονότα, άσχετα με τα προηγούμενα, που έγιναν την ίδια περίοδο με αυτά που περιγράφουν π.χ. η μεταφορά των μαρμάρων του Παρθενώνα στη Βρετανία το 1816 (έτος που έγινε το ναυάγιο της Μέδουσας).

Καταληκτικά, η Μέδουσα χαρακτηρίζεται από πολυφωνία και πολυεστιακότητα. Αρχής γενομένης από το γεγονός ότι είναι προϊόν μιας ομάδας ανθρώπων και όχι ενός, συνεπώς είναι απόηχος πολλών φωνών μαζί. Έπειτα η χρήση της μετα-αφήγησης είναι ένα από τα μέσα που διαταράσσουν συχνά σκόπιμα τις στερεότυπες προσδοκίες των αναγνωστών/θεατών, βοηθούν το έργο να έχει μια «κριτική σχέση με το μεταμοντέρνο πολιτισμό» και το καθιστούν ικανό να αντιτίθεται στην αδιαφορία του σύγχρονου πολιτισμού και να τη διαρρηγνύει, βοηθώντας μας έτσι να αναθεωρήσουμε τον κόσμο στον οποίο ζούμε.

Ενεργητικός ρόλος των αναγνωστών/ θεατών στην ερμηνεία-νοηματοδότηση του «έργου».

Η διαδικασία της πρόσληψης ενός έργου είναι μια περίπλοκη διαδικασία, κατά την οποία ο παραλήπτης ενδέχεται να καταναλώσει απλώς το έργο ή να το αντιμετωπίσει με κριτική διάθεση, να ενθουσιαστεί ή να το απορρίψει, να απολαύσει τη μορφή του ή να προσπαθήσει να το ερμηνεύσει. Επίσης, έχει τη δυνατότητα να απαντήσει σε ένα έργο παράγοντας ο ίδιος ένα δικό του. Έτσι, ο ρόλος του συγγραφέα και η διαδικασία της συγγραφής αρχίζουν να απομυθοποιούνται και να αποδομούνται, αφού ο αναγνώστης/ θεατής συμμετέχει σε αυτό ενεργά. Η αισθητική της πρόσληψης μοιράζεται την αρχή του «ανοιχτού έργου», την απόρριψη του λογοκεντρισμού, την επανεισαγωγή του υποκειμένου και τον προσδιορισμό του έργου βάσει της αναιρετικής λειτουργίας του. Να σημειωθεί ότι στη διαδικασία της πρόσληψης παίζει πολύ σημαντικό ρόλο ο ορίζοντας προσδοκιών του αναγνώστη και η επαλήθευση ή απόκλιση από τις προσδοκίες. Ο αναγνώστης βλέποντας ένα κείμενο να συντίθεται και να αποσυντίθεται μπροστά στα μάτια του μπορεί να αντιληφθεί πως συντίθεται και αποσυντίθεται η πραγματικότητα που τον περιβάλλει και ποιος είναι ο ρόλος του μέσα σε αυτήν.

Στη Μέδουσα ο ενεργητικός ρόλος των αναγνωστών/θεατών είναι ευδιάκριτος σε όλο το παραστατικό κείμενο, το οποίο χαρακτηρίζεται από πολυπρισματικότητα δίνοντας έτσι την ευχέρεια στον παραλήπτη του να συμμετέχει ενεργά στη «νοηματοδότησή» του με ποικίλους τρόπους. Αρχικά, αφορμώμενος από ένα σημείο του έργου έχει τη δυνατότητα να εντάξει αυτοσχεδιαστικά μια δική του προσωπική ιστορία μέσα στην αφήγηση των ιστορικών γεγονότων του ναυαγίου∙ μια ιστορία που προκύπτει συνειρμικά από το ήδη υπάρχον υλικό και συνομιλώντας με αυτό ο παραλήπτης δίνει τη δικιά του ερμηνεία στο κείμενο. Με τον τρόπο αυτό αναδομεί το κείμενο, διακόπτοντας την κανονική ροή του και το καθιστά ανοικτό σε πολλές ερμηνείες.

Το (τυπικά) τρίτο μέρος του «έργου» θεωρώ ότι επιδιώκει συστηματικά την ανάμειξη του θεατή στα δρώμενα. Αρχικά, οι ηθοποιοί αναμειγνύονται με τους θεατές και απευθύνονται ευθέως σε αυτούς, γκρεμίζοντας επιδεικτικά τον τοίχο που υπάρχει ανάμεσα στους δύο. Υπό μορφή παιχνιδιού οι ηθοποιοί ζητούν από τους θεατές την προσωπική οπτική τους, τονίζοντας με αυτόν τον τρόπο τη συνειδητοποίηση ότι πρέπει να είναι ενεργοί για να μπορέσουν να λειτουργήσουν σ’ ένα πράγμα που απο­ζητά την ένωση για να λειτουργεί, αλλιώς δεν έχει νόημα. Οι ηθοποιοί διατυπώνουν ανοιχτές ερωτήσεις προς τους θεατές που εστιάζουν σε θέματα-νοήματα που προκύπτουν τόσο από τα ιστορικά γεγονότα, όσο και από τον πίνακα του Ζερικώ, στοχεύοντας στην ενεργοποίηση σκέψεων και συναισθημάτων, ώστε να επιτευχθεί η συναισθηματική εμπλοκή των θεατών στα δρώμενα. Χρησιμοποιούνται από τους ηθοποιούς φράσεις ή δίνονται οδηγίες στους θεατές, όπως «Παρακαλώ κοιτάξτε προσεκτικά την εικόνα που κρατάτε στα χέρια σας» ή «παρατηρήστε τον χώρο» ή «Αν ξέρατε ότι αυτή η μουσική γεννήθηκε την ίδια χρονιά που δημιουργήθηκε ο πίνακας; Θα άλλαζε κάτι;». Επίσης, καλούνται να επιστρατεύσουν τη φαντασία τους με φράσεις όπως «Φανταστείτε ότι βρίσκεστε σε μια γειτονιά του Παρισιού» ή «κοιτάξτε τώρα το ατελιέ…. Μια βαριά μυρωδιά κατακλύζει το χώρο». Σε πολλά σημεία του έργου τίθενται προβληματισμοί στους θεατές για καίρια ζητήματα που αναφύονται μέσα από το «έργο» δια μέσου ερωτήσεων που δεν απαντιούνται όπως «Ο Σωμαρέ έδινε μεγαλύτερη σημασία στην επιβίωσή του απ’ ότι στην υστεροφημία, πόσοι από εμάς θα μπορούσαμε να πούμε με ευκολία ότι επιλέγουμε το αντίθετο;» ή «Άρα εμείς ποιοι είμαστε στον πίνακα;» Με όλες αυτές τις ερωτήσεις ή οδηγίες σε προτρεπτικό τόνο αναγκάζονται οι θεατές να παρατηρήσουν, να ακούσουν, να σκεφτούν, να φανταστούν, ακόμα και να αισθανθούν όλα αυτά που τους παρουσιάζονται. Τίθενται μπροστά σε διλλήματα και προβληματίζονται∙ άλλοτε δίνουν απαντήσεις και άλλοτε μένουν μετέωροι ανάμεσα σε αυτά. Σε κάποια σημεία ενδέχεται να ξυπνήσουν στους θεατές προσωπικές εμπειρίες και να ταυτιστούν με αυτά που ακούνε/ βλέπουν ή ακόμα να τους αποστασιοποιήσουν από τα γεγονότα με στόχο τη δημιουργία κριτικής στάσης απέναντι σε αυτά. Το σίγουρο είναι ότι ο θεατής στο μέρος αυτό συμμετέχει ενεργά στη «νοηματοδότηση» ή καλύτερη στην πολλαπλή «νοηματοδότηση» του «έργου».

Το γεγονός ότι το «έργο» αποτελείται από τρία μέρη-ενότητες (Ταξίδι, Ορατόριο, Ανθρώπινη Σονάτα), και οι θεατές έχουν την ευχέρεια να το παρακολουθήσουν αρχίζοντας από όποιο μέρος θέλουν και σε διαφορετική χρονική στιγμή το καθένα, αυτό αυτόματα ενεργοποιεί το θεατή. Ενεργοποιείται ο ορίζοντας προσδοκιών του και αναμένει ότι αυτό που θα δει δεν αποτελεί μια κλειστή δομή, ένα έργο με αρχή, μέση και τέλος, αλλά αντίθετα αποτελεί διαφορετικές οπτικές του ιδίου θέματος. Το «έργο» δημιουργεί τη συνθήκη και ο θεατής θα επιλέξει από ποια είσοδο θα εισέλθει σε αυτή. Κατά τον Μοσχόπουλο, ο θεατής είναι «σαν να μπαίνει σε μια γκαλερί και να επιλέγει πού θα μείνει πα­ραπάνω, τι θα προσπεράσει, και ποιο θα είναι αυτό που θα του κάνει μεγαλύτερη εντύπωση. Η εμπειρία είναι τελείως δια­φορετική για τον καθένα».^[8] Ο θεατής επιλέγοντας με ποια σειρά θα παρακολουθήσει τα μέρη αυτά, ανάλογα με τη σύνδεση που ακολουθεί, συνθέτει τη δική του αφηγηματική και νοηματική ανέλιξη της ιστορίας. Επίσης, σε κάθε μέρος ο θεατής είναι υποχρεωμένος να μετατοπίζεται στο χώρο, γεγονός που σημαίνει ότι αποφορτίζεται συναισθηματικά από την ένταση που δημιουργείται και δεν του επιτρέπεται η πλήρης ταύτιση με αυτά που βλέπει. Συνεπώς, βλέποντας ο θεατής το «έργο» να αποσυντίθεται τόσο εσωτερικά (περιεχόμενο) όσο και εξωτερικά (μορφή), τότε καλείται να αποστασιοποιηθεί και να τηρήσει μια κριτική στάση απέναντι στα όσα συμβαίνουν∙ καλείται να αντιληφθεί τη σύνθεση και την αποσύνθεση της πραγματικότητας στην οποία ανήκει και το ρόλο που ο ίδιος παίζει σε αυτήν.

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο αναγνώστης/θεατής σε τέτοιες καλλιτεχνικές απόπειρες, όπως εν προκειμένω στη Μέδουσα περνά από την παθητική πράξη της δεξίωσης ενός έργου στην ενεργητική πράξη μιας πρόσληψης που διευρύνει το νόημα του κειμένου και αποβαίνει έτσι η ίδια με τη σειρά της δημιουργική. Ο αναγνώστης/θεατής έχει τη δυνατότητα να απορρίψει, να δημιουργήσει πάνω στο υπάρχον υλικό, να προβληματιστεί, να κρίνει και στο τέλος είναι ελεύθερος να πάρει αυτά που ο ίδιος κατάλαβε και όχι αυτά που κάποιος συγγραφέας του επέβαλε.

Ολοκληρώνοντας το μελέτημα αυτό επιστρέφουμε στην άποψη του Κονδύλη, η οποία αποτέλεσε και την αφορμή για τη συγγραφή του, διαπιστώνοντας ότι το αναλυτικο-συνδυαστικό σχήμα σκέψης επικρατεί ως έκφραση του μεταμοντέρνου. Αναλύοντας τη Μέδουσα αντιλαμβάνεται κανείς την καταστρατήγηση της ιεραρχικής σχέσης μέρους-όλου και την πρόκριση της ισοτιμίας των μερών, όπου υπάρχει η δυνατότητα συνδυασμού των πάντων, γιατί όλα βρίσκονται πάνω στο ίδιο επίπεδο και δεν υπάρχουν οντολογικές προϋποθέσεις που θα εξασφάλιζαν το προβάδισμα ορισμένων συνδυασμών απέναντι σε άλλους.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}                                                                                                                                                              

Barnes Julian, «Το ναυάγιο» στο, Ιστορία του κόσμου σε 10½ κεφάλαια, μτφρ. Θωμάς Σκάσσης, Μεταίχμιο 2012, σσ. 159-193.                                                                                                                                                               
Barthes Roland, Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, μτφ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Πλέθρον 2007, σσ. 151-160.
Hallyn Fernand, «Από την ερμηνευτική στην αποδόμηση» στο: Ι. Ν. Βασιλαράκης (επιμ.-μτφ.), Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας, Gutenberg 2000, σσ. 375-385.                                                                                                                                              Διοσκουρίδης Σταύρος, «Κτήνη και Άγιοι» 2011 [http://www.lifo.gr/mag/feature... (11/05/2011)].                                              Κλεφτόγιαννη Ιωάννα, «Όταν η ζωή εμβολιάζει την τέχνη», Ελευθεροτυπία, 11 Ιουνίου 2011.
Κονδύλης Παναγιώτης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο 1991.
Μοσχόπουλος Θωμάς, Μέδουσα. Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια, 2011, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Eclass, 17^η εβδομάδα, Φεβρουάριος 2013, σσ. 1-53.
Μοσχόπουλος Θωμάς, Τηλεσεμινάριο στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, 2013.                
Richardson Brian, «Voice and Narration in Postmodern Drama», New Literary History, 2001, 32:3.                                             Stephens John & McCallum Robyn, Retelling Stories, Framing Culture: Traditional Story and Metanarratives in Children's Literature, Routledge, Nέα Yόρκη 1998.