Ο Μακρυγιάννης είναι μια από τις εμβληματικές μορφές της Ελληνικής Επανάστασης και «από τις πιο μορφωμένες ψυχές του νέου ελληνισμού»,^[1] ο οποίος έμαθε να γράφει σε μεγάλη ηλικία - «γράψιμο απελέκητο», όπως χαρακτηρίζει ο ίδιος τη γραφή του- για να καταδείξει και με τα κείμενά του σε όλους τους Έλληνες ότι οι αγώνες για την πατρίδα είναι αγώνες του «εμείς» και όχι του «εγώ» και για να καταδικάσει την αδικία: «Κι όσα σημειώνω τα σημειώνω γιατί δεν υποφέρνω να βλέπω το άδικο να πνίγει το δίκιο». Ο Μακρυγιάννης των Απομνημονευμάτων εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στη μεσοπολεμική περίοδο, όταν οι συζητήσεις για τη συμβολή της ελληνικής παράδοσης και του λαϊκού μας πολιτισμού στην ανάδειξη της ελληνικής ταυτότητας πλήθαιναν και δημιουργούσαν μια νέα γόνιμη αντίληψη για την αξία της έννοιας του «λαϊκού» που ‘παραδειγματικά’ εκπροσωπήθηκε από τον ζωγράφο Θεόφιλο και τον στρατηγό Μακρυγιάννη.

Οι ιστορικές συνθήκες στην Ελλάδα (Μικρασιατική Καταστροφή) και η επακόλουθη πολιτική και κοινωνική κρίση, λόγω της συνεχούς ροής και όσμωσης διαφόρων πληθυσμιακών στρωμάτων, αντιλήψεων και ιδεών στον ελληνικό χώρο, προσανατολίζουν τους νέους τότε πνευματικούς ανθρώπους της μεσοπολεμικής γενιάς στην ενδοσκόπηση και στην αναζήτηση της ελληνικότητας, συγκροτώντας τα χαρακτηριστικά που αναδεικνύουν την αξία του νεοελληνικού πολιτισμού. Για το λόγο αυτό στρέφονται προς τους εκφραστές της λαϊκής ψυχής και δημιουργούν το κατάλληλο έδαφος για την εμφάνιση και άνθηση ενός ελληνικού μοντερνισμού που συγχωνεύει τις ευρωπαϊκές εξελίξεις με την διαχρονική και λαϊκή μας παράδοση. Επίσης, το ενδιαφέρον στρέφεται και στη ζωγραφική που υπηρετείται από αυτοδίδακτους, ναΐφ ζωγράφους. Ανάμεσά τους και ο Ζωγράφος, ο ζωγράφος του Μακρυγιάννη και μεταγενέστερα ο Θεόφιλος, ο Κόντογλου και πολύ αργότερα ο Τσαρούχης κ.ά.
Η τρίχρονη (1836-1839) συνεργασία του Μακρυγιάννη και του Ζωγράφου είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία 24 εικόνων σε πέντε σειρές. Οι πίνακες αυτοί θεωρούνται υπόδειγμα συνομιλίας λόγου και εικόνας, καθώς καθεμιά συνοδεύεται από τίτλο και σχόλια του Μακρυγιάννη, ενώ συνιστούν τεράστια συμβολή στη γνωριμία των μεταγενέστερων με την Επανάσταση του 21.
Η εξιστόρηση των γεγονότων από το 1821 ως την ανεξαρτησία της Ελλάδας το 1830 βασίζεται στην άμεση εποπτεία και γνώση τόπων και μαχών που είχαν και οι δύο δημιουργοί των πινάκων αυτών. Ο Στρατηγός όμως ήταν αυτός που υποδείκνυε στο ζωγράφο όλες τις λεπτομέρειες : «’Έπαιρνα τον ζωγράφο και βγαίναμεν εις τους λόφους και τόλεγα∙ ‘Έτζι είναι εκείνη η θέση, έτζι εκείνη∙ αυτός ο πόλεμος έτζι έγινε∙ αρχηγός ήταν των Ελλήνων εκείνος, των Τούρκων εκείνος’’»(σ.30)^[2].

Στην εικονιστική εξιστόρηση των γεγονότων έχουν συμβάλει η άμεση εποπτεία, η αυτοψία, η προσωπική μαρτυρία και η γνώση τους. Θα έλεγε κανείς ότι η σύνθετη αυτή αφήγηση έχει υποκειμενικό χαρακτήρα. Η προσωπική θέαση των γεγονότων αιτιολογείται από την υπερίσχυση της συγκινησιακής φόρτισης της αυτοβιογραφικής μαρτυρίας, ενώ στην αφήγηση παλαιότερων συμβάντων η αχλή από το πέρασμα του χρόνου καλύπτει κάποιες φορές την ακρίβεια της περιγραφής τους.

Την «ανάγνωση» ή μάλλον τη συνανάγνωση των 24 εικόνων συνέλαβε και υλοποίησε η Μαρίζα Ντεκάστρο στο βιβλίο της 24 Εικόνες για την Επανάσταση του 1821.Μακρυγιάννης και Ζωγράφος ένας αγωνιστής και ένας καλλιτέχνης, που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Καπόν και απευθύνεται σε παιδιά και νεαρούς αναγνώστες. Το βιβλίο, εικαστικά άψογο και εκδοτικά ιδιαίτερα φροντισμένο από τους Μωυσή και Ραχήλ Καπόν, οι οποίοι και το προλογίζουν, κινεί το ενδιαφέρον ώστε να συμμετέχουν οι νέοι σε ένα πρωτόγνωρο πείραμα: να προσεγγίσουν την Ελληνική Επανάσταση με τρόπο αντισυμβατικό, δημιουργικό, διαλεκτικό και παιγνιώδη. Στην επιστημονική αρτιότητα του βιβλίου έχει συμβάλει καθοριστικά η καθηγήτρια Νεότερης Ιστορίας του Ε.Κ.Π.Α. Φωτεινή Ασημακοπούλου που συμμετείχε πειραματικά και στο αναγνωστικό «παιχνίδι» των εικόνων.

Για πρώτη φορά σε ένα βιβλίο γνώσεων η εικόνα έχει ίση ή και μεγαλύτερη αφηγηματική βαρύτητα από τον λόγο. Η ιδέα να «‘διαβάσουμε’ τις εικόνες και αλλιώς»(σ.15), όπως προτείνει η Μαρίζα Ντεκάστρο, ιδιαίτερα ευρηματική και πρωτότυπη, υλοποιείται μέσα από τον διάλογο ανάμεσα σε φανταστικούς νεαρούς αναγνώστες με τη συγγραφέα και καθιστά την προσέγγιση του βιβλίου ιδιαίτερα ελκυστική και ενδιαφέρουσα.

Ο διάλογος από την εποχή του Πλάτωνα είναι μια ουσιαστική και επαγωγική μέθοδος απόκτησης γνώσεων με τρόπο ιδιαίτερα ευχάριστο. Στο βιβλίο αυτό ο νοητός ανήλικος συνομιλητής της συγγραφέως με την αφέλεια, την περιέργεια, τη φαντασία, την ανορθολογική σκέψη του δίνει τις περισσότερες φορές το έναυσμα για τη συζήτηση πάνω στις εικόνες. Παράλληλα η συγγραφέας ως ώριμη συναναγνώστρια, όχι μόνο απαντά στις ερωτήσεις αλλά προωθεί την παιδική-νεανική γνώση σε ώριμη κριτική σκέψη. Πολλές φορές υποδύεται και αυτή το παιδί, χρησιμοποιώντας το δικό του λεξιλόγιο, γεγονός που καθιστά τον διάλογο, συζήτηση ισότιμων συνομιλητών.

Η Μαρίζα Ντεκάστρο, συγγραφέας με βαθιά γνώση τόσο της ιστορίας όσο και της παιδαγωγικής – διδακτικής προσέγγισής της, γεγονός που έχει με μέγιστη επιτυχία αποδείξει σε όλα τα βιβλία γνώσεων που έχει γράψει μέχρι τώρα, προσεγγίζει με σφαιρικό τρόπο τις 24 υδατογραφίες της Γενναδείου Βιβλιοθήκης,^[3] αναδεικνύοντας όλες τις παραμέτρους με τις οποίες ο Μακρυγιάννης ζωντάνεψε τις μάχες, τους πολέμους, τις πολιορκίες και ανέδειξε πολύτιμες αξίες και ιδανικά κατά τα χρόνια της Επανάστασης. Η συγγραφέας παραβάλλει τη σειρά των εικόνων με κόμικ μέσα από το οποίο μαθαίνει κανείς όχι μόνο τα στρατιωτικά γεγονότα αλλά μια ολόκληρη εποχή από κοινωνική, πολιτισμική και γλωσσική σκοπιά.

Κάθε εικόνα πέρα από τρεις αλληγορικές (1^η, 2^η και 24^η) περιγράφει με λεπτομέρειες ιστορικά γεγονότα της Επανάστασης. Έτσι από τη μάχη στη γέφυρα της Αλαμάνας(1821) φθάνουμε στη μάχη στη Θήβα και στις γύρω περιοχές (1829,μάχη της Πέτρας). Αναφορά γίνεται και σε γεγονότα στη Σάμο και στην Κρήτη.

Ένας κύριος στόχος είναι η απόκτηση ιστορικής γνώσης των γεγονότων. Η «αφήγηση» κάθε «κάδρου» κατά Μακρυγιάννη με την πληθώρα ιστορικών προσώπων ή τοπίων μας μεταφέρει στα πεδία των μαχών. Στα περισσότερα κάδρα κυριαρχεί ζωντάνια στις περιγραφές, όπως παρατηρούμε π.χ. στο τρίτο (αρ. 3, σσ. 20-23), όπου τιμώνται οι ναυτικοί αγώνες. Το διαφορετικό μέγεθος των οθωμανικών και ελληνικών πλοίων κάνει κατάδηλη την υπεροχή του εχθρού. Ωστόσο, τα μικρά μπουρλότα των Ελλήνων με τα οποία έβαζαν φωτιά και στη συνέχεια έφευγαν γρήγορα αποκαλύπτουν την ευρεσιτεχνία του μυαλού τους.

Εντυπωσιακές είναι οι περιγραφές του «Πολέμου της Τριπολιτζάς» (αρ. 8, σσ. 40-44). Η περιγραφή των τειχών της πόλης, οι λεηλασίες και οι σφαγές όχι μόνο από την πλευρά των Οθωμανών αλλά και των Ελλήνων δεν ωραιοποιούν τη νίκη των τελευταίων αλλά αποκαλύπτουν την αγριότητα των πολέμων. Τις θηριωδίες κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και από την πλευρά των Ελλήνων επισημαίνουν εικαστικά οι Μακρυγιάννης και Ζωγράφος και στον πίνακα αρ. 16 (σσ. 72-75), στον οποίον περιγράφουν τον πόλεμο στην Αράχωβα, σχολιάζοντας τους δύο πύργους χτισμένους από τους Έλληνες με νεκροκεφαλές των εχθρών.

Η βαρβαρότητα του πολέμου εν γένει τονίζεται από τη συγγραφέα σε αρκετά σημεία του βιβλίου. Αναφερόμενη στην ολική καταστροφή των Ψαρών (σσ. 20-21) επιτονίζει ψυχικά το γεγονός, παραθέτοντας το ομώνυμο επίγραμμα του Σολωμού. Σχολιάζοντας τον πίνακα της πολιορκίας της Τριπολιτσάς ενισχύει συναισθηματικά και αισθητικά την απέχθεια προς τη φρίκη των πολεμικών συγκρούσεων, παραθέτοντας στίχους από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» με σχετικό περιεχόμενο. Άλλα πάλι εικαστικά στοιχεία στον ίδιο πίνακα (αρ. 8) εμπλουτίζουν τα πολεμικά γεγονότα με πολιτισμικές πληροφορίες που προσφέρουν οι περιγραφές των ενδυμασιών, Ελλήνων και Οθωμανών στρατιωτών ή των Υψηλάντη και Γκόρντον που δηλώνουν την ευρωπαϊκή επιρροή. Η Μπουμπουλίνα με το πράσινο φόρεμα σηματοδοτεί τη γυναικεία συμμετοχή στον αγώνα, όπως και οι ασπροφορεμένες Μεσολογγίτισσες στην εικόνα των πολιορκιών του Μεσολογγίου (αρ. 15). Μέσα από τη λεπτομερή μερικές φορές αναφορά στις ενδυμασίες, στα όπλα, στα πλοία, στα κάστρα αποκτούμε συνολικότερη αντίληψη για τη ζωή στα διάφορα μέρη της Ελλάδας και την ιστορία της εποχής.

Θεωρώντας ότι η ιστορική γνώση πρέπει να κυριαρχείται από αντικειμενικότητα ώστε να μην οδηγεί το παιδί σε άγονο εθνικισμό, η Ντεκάστρο διαβάζοντας την εικόνα που αναφέρεται στις δύο πολιορκίες του Μεσολογγίου και την Έξοδο παραπέμπει τόσο στους «Ελεύθερους Πολιορκημένους» του Σολωμού όσο και σε πηγή που προέρχεται από αυτόπτη μάρτυρα, έναν Ιταλό γιατρό, τον Αλφόνσο Νούτσο Μάουρο, μισθοφόρο του Ιμπραήμ του οποίου η περιγραφή της καταστροφής της πόλης και της σφαγής των κατοίκων ταυτίζεται σχεδόν με τους στίχους του Εθνικού Ποιητή. Η αναφορά σε μαρτυρία και από το στρατόπεδο του εχθρού ενισχύει την αδιαμφισβήτητη αλήθεια των γεγονότων. Την ίδια τακτική βλέπουμε να ακολουθεί, συζητώντας με τον φανταστικό συνομιλητή της και στη Μάχη της Αλαμάνας (αρ. 4, σσ. 24-27). Μας παραθέτει γραπτή μαρτυρία του Μουσταφά Βασφή που περιγράφει την αγωνία και τον τρόμο των Οθωμανών «με τη σκέψη ότι αυτοί οι άπιστοι θα μας έκοβαν το κεφάλι…». Άπιστοι στην προκειμένη περίπτωση είναι οι Έλληνες. Με την ένθεση αυτού του κειμένου η συγγραφέας θέλει να προβληματίσει τον νεαρό αναγνώστη, κάνοντάς τον να συνειδητοποιήσει ότι ο πόλεμος είναι άγριο και άδικο πράγμα και για τους νικητές και για τους νικημένους.

Με το σκεπτικό της αντικειμενικής πληροφόρησης, η Ντεκάστρο στην «ανάγνωση» της «πολιορκίας των Ναβαρίνων» το 1825 (αρ. εικ.13, σσ.60-63) κάνει εκτενή αναφορά στον εμφύλιο πόλεμο μεταξύ των Ελλήνων, ενώ τα σχόλια για τη σημασία των δύο Εθνοσυνελεύσεων με την ψήφιση του πρώτου Συντάγματος της Επιδαύρου και τον ορισμό κεντρικής διοίκησης, καθώς και Νέας Διοίκησης (‘Αστρος) αποτελούν στοιχεία πολιτικής ιστορίας. Στον τομέα αυτόν χαρακτηριστικοί είναι και οι σχολιασμοί της στην 1^η εικόνα (σσ. 10-14), όπου από την «Ελέω Θεού μοναρχία» μας μεταφέρει στο σημερινό πολίτευμα της «προεδρευομένης κοινοβουλευτικής δημοκρατίας».

Η χρήση διακειμένων σε καίρια σημεία της αφήγησης των εικόνων, όπως αυτά που αναφέραμε παραπάνω, ενισχύει τόσο την επιχειρηματολογία ερμηνείας των γεγονότων όσο και τη συγκινησιακή φόρτιση του αναγνώστη των πινάκων. Ιδιαίτερης σημασίας είναι η περίπτωση παραπομπής της συγγραφέως στα Απομνημονεύματα, άλλοτε σε σημεία όπου διάσπαρτα δίνονται πληροφορίες για τη ζωή του Μακρυγιάννη, όπως στον σχολιασμό της εικόνας (αρ. 5, σσ. 28-31) στην οποία περιγράφει τη μάχη στο Χάνι της Γραβιάς, όπου γίνεται αναφορά στο ιστορικό της δημιουργίας των εικόνων, άλλοτε, όταν θέλει να προβάλει την ουσιαστική συμβολή του Στρατηγού στην αίσια έκβαση των μαχών, όπως στη μάχη στους Μύλους (αρ. 14, σσ. 64-67) ή στην πολιορκία των Αθηνών (αρ. 19, σσ. 84-87) και άλλοτε, όπως στη μάχη της Άρτας (αρ. 9, σσ. 44-47), –στην πρώτη μάχη που πήρε μέρος ο Μακρυγιάννης– όπου δίνεται η ευκαιρία να αφηγηθεί με αρκετές σημαίνουσες λεπτομέρειες τη ζωή του.

Τα αποσπάσματα από τα Απομνημονεύματα που αναφέρονται στους Μύλους και στην πολιορκία των Αθηνών αναδεικνύουν επιπλέον δύο πράγματα που σχετίζονται με δύο σημαντικές πλευρές της προσωπικότητάς του. Στο παράθεμα των Μύλων αναγνωρίζεται η στρατιωτική ευφυία του αγωνιστή με το «τρε μπιεν» του Δεριγνύ και στο παράθεμα της πολιορκίας της Ακρόπολης προβάλλεται η αγάπη του στον ελληνικό πολιτισμό και στα αρχαία μνημεία. Οι θέσεις του ενάντια στην αρχαιοκαπηλία είναι μνημείο λόγου που διδάσκει σε όλους μας την αξία του πολιτισμού μας, θέσεις επίκαιρες ακόμη και σήμερα: «…Να μην το καταδεχτείτε να βγουν από την πατρίδα μας [τα αγάλματα]. Δι΄αυτά πολεμήσαμεν» (σ. 86).

Κατά την περιγραφή των μαχών γίνεται ονομαστική αναφορά στους ήρωες: Ρήγας, Κολοκοτρώνης, Διάκος, Καραϊσκάκης, Ανδρούτσος, Υψηλάντης κ.ά., αλλά και στους ανώνυμους αγωνιστές. Ο σχολιασμός των κάδρων, που αναφέρονται σε μάχες της Δυτικής (αρ.21) και Ανατολικής Ελλάδας (αρ. 22) φανερώνει την αντίληψη του Μακρυγιάννη ότι πέρα από τα πρωτοπαλίκαρα η πορεία προς την ανεξαρτησία οφείλεται και στους απλούς αγωνιστές. Ολόκληρες οικογένειες πήραν μέρος στον αγώνα και θυσιάστηκαν για την πατρίδα. Τέλος με την τελευταία εικόνα (κατάλογος ονομάτων φιλελλήνων) τιμά τους ξένους που πολέμησαν στην Ελλάδα και έδωσαν τη ζωή τους για την ανεξαρτησία της.

Μια άλλη παράμετρος ανάγνωσης των εικόνων που συνδέει τα ιστορικά με τα πολιτισμικά γεγονότα σχετίζεται με τη γλώσσα. Η ιδιωματική και συνάμα καθαρεύουσα γλώσσα του Μακρυγιάννη (έτζι, ταράτζα, κούλια, ταμπούρια, κάψη, η δικαία απόφασις, μάχαι, ναυμαχίαι γενικαί κ.ά.), οι ονομασίες ενδυμασιών (φουστανέλα, φέσι, γουρνοτσάρουχο, φλοκάτα-κάπα), τα τοπωνύμια (Ζητούνι-Λαμία, Γκιουμουλτζίνα-Κομοτηνή, Σελανίκ-Θεσσαλονίκη, Πόρτο Λεόνε-Πειραιάς), κτίσματα, όπως ο κουλάς, που αναφέρονται με τις ονομασίες που είχαν τότε, αποκαλύπτουν έμπρακτα ότι πολλοί κατακτητές πέρασαν από τη χώρα μας, πολλοί λαοί μετακινήθηκαν στην Ελλάδα (Τούρκοι, Αρβανίτες, Εβραίοι που μιλούσαν ισπανοεβραίικα, Βλάχοι, Φράγκοι) και όπως ήταν φυσικό εμπλούτισαν τη γλώσσα μας με πολλές ξένες λέξεις, τον πολιτισμό μας με στοιχεία του δικού τους και συνέβαλαν στην εξέλιξη της ιστορικής πορείας της Ελλάδας.

Η τρίτη παράμετρος ανάγνωσης των εικόνων είναι η αισθητική. Η κατάργηση των αναλογιών (χαρακτηριστική στην εικόνα αρ. 20 της ναυμαχίας του Ναυαρίνου) ή της προοπτικής που επισημαίνεται και σε χωριστό κεφάλαιο (σσ. 101-102), η κατάργηση του χρόνου, όπως φαίνεται εμφαντικά στις δύο πρώτες συμβολικές εικόνες, αλλά και σε πολλούς πίνακες, η κατάργηση ακόμη και του χώρου με τη συνύπαρξη στον ίδιο πίνακα περιοχών απομακρυσμένων μεταξύ τους, δεν είναι δείγμα αμάθειας αλλά επιλογής να προβληθούν τα σπουδαιότερα γεγονότα. Αντιπροσωπευτική είναι η εικόνα αρ. 11 (σσ.52-55). Όπως τονίζει η συγγραφέας δια του συνομιλητή της: «Η εικόνα μου δίνει την εντύπωση ότι ο χρόνος σταμάτησε και πως όλα συνέβησαν την ίδια στιγμή και νομίζεις ότι βρίσκεσαι ταυτόχρονα στο Άργος, στην Κόρινθο και στο Αγιονόρι» (σ. 53).

Το τέχνασμα της κατάργησης της ροής του χρόνου και της άμεσης μετάβασης από τα χρόνια της επανάστασης στην εποχή μας χρησιμοποιεί και η συγγραφέας για να μεταφέρει τον νεαρό αναγνώστη στις δικές του προσλαμβάνουσες. Έτσι, με αφορμή τη γέννηση του Ανδρούτσου, αναφέρει τα σημερινά ληξιαρχεία, σχολιάζοντας τη μάχη στα στενά των Βασιλικών (αρ. 7, σσ. 36-39) μας παραπέμπει σε πολεμικές κινηματογραφικές σκηνές μεταξύ καουμπόιδων και Ινδιάνων ή ακόμη περιγράφοντας τη μάχη στον Ανάλατο μας μεταφέρει από την ελαιώνα της εποχής στο μετρό «Ελαιώνας» που περιβάλλεται από βιομηχανικά κτήρια αντί από ελιές.

Η κατάργηση όμως του ιστορικού χρόνου εικονογραφείται εκπληκτικά στη δεύτερη αλληγορική εικόνα: «Η πτώσις της Κωνσταντινουπόλεως» την οποία ερμηνεύει πολύ εύστοχα η Μαρίζα Ντεκάστρο: «Η κοπέλα αντιπροσωπεύει την κατακτημένη Ελλάδα και τα όπλα της τον πόλεμο που ξεκίνησε. Ο Ρήγας στέκεται πίσω της και σπέρνει τις ιδέες του Διαφωτισμού και βέβαια την ιδέα της… ελευθερίας» (σ. 19). Το ιστορικό χρονικό άλμα από την Άλωση στον προεπαναστατικό αγώνα του Ρήγα υποδηλώνει, χωρίς να αναπαριστά, το συνεχή αγώνα των Ελλήνων εναντίων των Τούρκων κατά την Τουρκοκρατία που αποτινάσσεται στα χρόνια της ελληνικής επανάστασης γεγονότα της οποίας εύγλωττα απεικονίζονται στις εικόνες των Μακρυγιάννη – Ζωγράφου και σχολιάζονται υποδειγματικά από τη συγγραφέα.