^{στον Στάθη Γουργουρή}

The sound must seem an eccho to the sense
Alexander Pope, An Essay on Criticism

Τα ποιήματα μοιάζουνε κτίσματα που έχουν τα θεμέλιά τους στο νερό: επάνω απ’ το νερό είναι οι σημασίες, το βασίλειο της καταδήλωσης (denotation)· κάτω απ’ το νερό η μουσική των λέξεων, το βασίλειο του δειγματισμού (exemplification). Οι όροι «καταδήλωση» και «δειγματισμός» προέρχονται από τη φιλοσοφία της γλώσσας και την αισθητική του Nelson Goodman.^[1] Ταυτόχρονα με το πρώτο νόημα των λέξεων του ποιήματος που σχετίζεται με την καταδήλωση, ξεδιπλώνεται παράλληλα το δεύτερο νόημα που στηρίζεται στο δειγματισμό. Ενώ το πρώτο νόημα –το τι καταδηλώνουν οι λέξεις– είναι κοινωνικά δεσμευτικό (με την έννοια του επιχειρήματος για την αδυνατότητα ιδιωτικής γλώσσας του Wittgenstein), στο δεύτερο νόημα, στο βασίλειο του δειγματισμού, κυριαρχούν η φαντασία, η έλλειψη δεσμευτικότητας, η ελευθερία των συνειρμών· μια ελευθερία που ίσως περιορίζεται μόνον από κάποιες θεμελιακές κατηγορίες της αισθητηριακής αντίληψης (κι όχι από τις λεξικές σημασίες), όπως η αναλογία, η ομοιότητα και η αντίθεση. Τα δύο νοήματα υπάρχουν σε αυτάρκη σύμπαντα, η τελική υποκειμενική πρόσληψη του ποιήματος από τον αναγνώστη όμως βασίζεται στην απρόβλεπτη διαπλοκή τους.^[2]
Γενικότερα, ο Roman Jakobson είχε εντοπίσει ως κύριο χαρακτηριστικό της «ποιητικής λειτουργίας» ή «ποιητικότητας» στην υλικότητα της εμπειρίας του γλωσσικού μηνύματος ως μηνύματος, πέρα από την αναφορική ή τη συναισθηματική ή άλλη λειτουργία·^[3] είχε επίσης τονίσει τη συμβολή του ήχου στην παραγωγή του ποιητικού νοήματος πέρα από το σημασιολογικό επίπεδο των λέξεων με την ανάλυση του διάσημου Κορακιού του Edgar Allan Poe και τη σύνδεση ανάμεσα στο «κοράκι» (raven) και την ηχητική αντιστροφή (κι εδώ) στην επανερχόμενη λέξη «nevermore»: /r.v.n./ – /n.v.r./.^[4]

Τούτο το σώμα που έλπιζε σαν το κλωνί ν’ ανθίσει
και να καρπίσει και στην παγωνιά να γίνει αυλός
η φαντασία το βύθισε σ’ ένα βουερό μελίσσι
για να περνά και να το βασανίζει ο μουσικός καιρός.^[5]

Το άτιτλο αυτό τετράστιχο ανήκει στο Τετράδιο Γυμνασμάτων (1940), όπου ο Γιώργος Σεφέρης είχε συγκεντρώσει σκόρπια ποιήματα γραμμένα μεταξύ του 1928 και του 1937. Στο επίπεδο του πρώτου νοήματος ο μουσικός καιρός αντιδιαστέλλεται με το βουερό μελίσσι.^[6] Το δεύτερο νόημα, έτσι όπως εγώ το αφουγκράζομαι σ’ αυτό το μικρό ποίημα του Σεφέρη, αφορά την αιωνιότητα και το χρόνο (ως φθορά)· την αντίθεση και τη σύνθεσή τους. Η αιωνιότητα δειγματίζεται μεταφορικά (δηλ. εκφράζεται)^[7] από τους συνεχίσιμους ήχους σ και μ (πρώτη βασική ομάδα), ενώ ο χρόνος από τους εμφρακτικούς ήχους π κ τ (δεύτερη βασική ομάδα): η λέξη σώμα καταδηλώνει το «σώμα» και η λέξη μουσικός καταδηλώνει τη «μουσικότητα», αλλά και οι δύο εκφράζουν την αιωνιότητα (μουσικός) ή την ελπίδα για αιωνιότητα (σώμα). Αντίθετα, καρπίσει και περνά εκφράζουν το χρόνο. Η θεματοποίηση αιωνιότητας/χρόνου στο ποίημα εισάγεται με το δεικτικό τούτο και τη λέξη σώμα.

Η παρουσία της πρώτης ομάδας συνεχίζει στη λέξη μελίσσι και ολοκληρώνεται στη λέξη μουσικός. Από την άλλη, οι εμφρακτικοί ήχοι εκφράζουν το χρόνο ως κάτι αντίθετο στην αιωνιότητα, ως επίπονη διαδικασία και φθορά: καρπίσει περνά καιρός. Ιδιαίτερος είναι ο ρόλος των συνδετικών ήχων των υγρών – και μη πραγματικών, κατά τον Jakobson – συμφώνων, δηλ. του λ (κλωνί μελίσσι αυλός) που σχετίζεται περισσότερο με την πρώτη ομάδα, και του ρ που σχετίζεται περισσότερο με τη δεύτερη (καρπίσει περνά καιρός). Αντίθετα, οι συνεχίσιμοι – αλλά χειλικοί – ήχοι που κυριαρχούν στον τρίτο στίχο φαίνεται ότι εκφράζουν μια πιο πρωταρχική σωματικότητα, όσο πρωταρχικός είναι ο ήχος ενός χειλικού συμφώνου: φαντασία βύθισε βουερό· σ’ αυτόν τον τρίτο στίχο που προανακρούεται από το θ του ανθίσει και προανακρούει το βασανίζει του τέλους. Στο τέλος του ποιήματος μοιάζει να συντίθεται η άμεση αντίθεση της αρχής: περνά μουσικός καιρός. Η όψη της αιωνιότητας είναι πιο ισχυρή από αυτή του χρόνου στο ποίημα, γιατί η αντιστροφή της σειράς των ήχων δειγματίζει την έλλειψη κατευθυντικότητας, που είναι χαρακτηριστικό της αιωνιότητας: το σ μ (σώμα) που γίνεται μ σ (μουσικός) στην πρώτη περίπτωση, το κ π (καρπίσει) που γίνεται π κ (περνά καιρός), στη δεύτερη.
Σ’ αυτό το ταξίδι στον αχαρτογράφητο κόσμο του υπερλεξικού νοήματος, τα σημεία αναφοράς μας είναι το συγκεκριμένο ποίημα και ο ποιητής, και βέβαια η ακουστική πρόσληψη και η ηχητική ευαισθησία του αναγνώστη-ακροατή. Για τον Σεφέρη, πάντως, φαίνεται ότι «η αίσθηση του χρόνου ήταν τελικά το πιο κομβικό ζήτημα στην ποιητική του σκέψη».^[8]
Ένα άλλο, πιο πεζό, παράδειγμα, προς την κατεύθυνση κάποιων καθολικών (universals) της αισθητηριακής πρόσληψης: η εταιρεία Lexicon Branding Inc. έδειξε στους συμμετέχοντες σε πείραμα κάποια σχήματα, τα οποία τους ζήτησε να αντιστοιχίσουν με τις α-νόητες λέξεις «taketa» και «naluma»:

«Αν μοιάζετε με οποιονδήποτε άλλο», ισχυρίζεται το κείμενο στην ιστοσελίδα της εταιρείας, «τότε θα αντιστοιχίσετε τη λέξη “taketa” με το γωνιώδες, ενώ τη λέξη “naluma”, με το καμπυλωτό σχήμα».

Όσο για τον Σεφέρη, θυμίζω εδώ πως από τον καιρό που πρωτοεμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα, η μουσική ποιότητα της ποιητικής του στάθηκε ένα κύριο στοιχείο της κριτικής του πρόσληψης: από την επιφυλακτικότητα του Παλαμά για την κατίσχυση του «μουσικού» στοιχείου πάνω στην «ουσία» του λόγου (κάτι που ο Παλαμάς ονόμαζε «μαλαρμισμό»)^[9] έως τη μάλλον θετική γνώμη του Κλέωνος Παράσχου, ο οποίος μιλά για « χώρους μυστικούς βυθισμένους σε αχλύν ονείρου, που τους δημιουργεί δίνοντάς τους ένα μουσικό, μυθικό χαρακτήρα» και που οδηγεί σε μια «βαθύτερη ποιητική εμπειρία, χωρίς καμιά βοήθεια τής λογικής».^[10] Το συγκεκριμένο τετράστιχο, με το λεξικό και το υπερλεξικό βάρος στις λέξεις αυλό, βουερό μελίσσι, και ιδίως μουσικό καιρό, συγχρόνως καταδηλώνει, δειγματίζει και εκφράζει (Goodman) τη μουσική ποιητική του Γιώργου Σεφέρη.

______________

Ευχαριστώ την Πολίνα Ταμπακάκη για τις καίριες –όπως πάντα– παρατηρήσεις. Η πρώτη εκδοχή αυτού του κειμένου διαβάστηκε στις 10 Νοεμβρίου 2011 σε συνέδριο για τον Σεφέρη που οργανώθηκε από την Αναγνωστική Εταιρεία Κερκύρας και το περιοδικό Πόρφυρας.