... η φωνή, δηλαδή ο λόγος της ψυχής εσαεί αγριεμένος.
Μαρία Κυρτζάκη

Η φωνή είναι ένα από τα κυρίαρχα μοτίβα στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη, πράγμα αναμενόμενο δεδομένης τόσο της μακρόχρονης εργασιακής εμπειρίας της στον χώρο του ραδιοφώνου (οι εκπομπές της λόγου και τέχνης στο Τρίτο Πρόγραμμα του Μάνου Χατζιδάκι, αλλά και αργότερα, έχουν αφήνει εποχή), όσο και της έντονης σωματικότητας του ποιητικού λογου της. Όπως μαρτυρεί ο Αλέξης Ζήρας, που εργάστηκε για πολλά χρόνια μαζί της στην ΕΡΤ.

Εκτός από τη «φωνή», στην ποίηση της Κυρτζάκη συνωστίζονται λέξεις όπως κραυγή, άρθρωση, ψέλλισμα, ουρλιαχτό, ψιθύρισμα, σκούξιμο, τραύλισμα, συλλαβισμός, θρήνος, προφορά, ολολυγμός, τραγούδι, μούγκρισμα, ψεύδισμα, βογγητό, βράχνιασμα κ.ά., καθώς και τα παράγωγά τους. Σημαντικό ρόλο, εξάλλου, παίζουν, όπως θα δούμε, πρωτίστως το τηλέφωνο, αλλά και το ραδιόφωνο, το μικρόφωνο και το στερεοφωνικό.

«Για το νεογέννητο, εν αρχή δεν είναι ο λόγος αλλά η φωνή – και μάλιστα πριν από αυτήν ήταν ο ήχος και ο ρυθμός του ενδομήτριου κόσμου, η αυγή της μουσικής [...] Το μέταλλο της φωνής της μητέρας είναι διαποτισμένο από τη δική της σωματικότητα και τη συναισθηματικότητά της», γράφει η λακανικής κατεύθυνσης ψυχαναλύτρια Τζόυς Μακ Ντούγκαλ.^[2] Είναι και αυτή μια από τις διαστάσεις της φωνής στο έργο της Κυρτζάκη: της φωνής ως κάτι πολύ ενδόμυχου, πρωταρχικού, που ανέτειλε στην αυγή της ύπαρξης, ανακαλεί την αθωότητα και την αμεσότητα της πρώτης επαφής με τα πράγματα του κόσμου και είναι αντικείμενο νοσταλγίας στην ενήλικη ζωή μας. Σε μια στιγμή έντονης σεξουαλικότητας, μάλιστα, η ποιήτρια εμφανίζεται να γεννά τον εραστή της και να του προσφέρει τη φωνή της:

Σε γεννώ και στα αίματα μέσα
Σου αρθρώνω τους πρώτους μου ήχους^[3]

Η φωνή στο έργο της Κυρτζάκη είναι ένα από τα ουσιαστικότερα γνωρίσματα του ανθρώπου, συγκροτητικός παράγοντας του εαυτού –όπως είναι και το σώμα, το δέρμα, οι αισθήσεις, η συνείδηση– και δοκιμάζεται, όπως θα δούμε, στις συμπληγάδες τεσσάρων κυρίως παραγόντων: του κοινωνικού περίγυρου, της πολιτικής πραγματικότητας, του έρωτα και της γλώσσας (κυρίως, αλλά όχι μόνο, με την έννοια της ποιητικής τέχνης). Θα λέγαμε, μάλιστα, ότι το από πολλές πλευρές εικονοκλαστικό έργο της – όπου συχνά διαστρεβλώνονται η γραμματική και η σύνταξη, εγκαταλείπεται η στίξη, αναμιγνύεται ο ένστιχος με τον πεζό λόγο κλπ. - διακρίνεται ενίοτε από ένα είδος πολυφωνίας, καθώς πλάι στην κυρίαρχη φωνή της ίδιας της ηρωίδας-ποιήτριας βρίσκουμε τις φωνές των ερωτικών συντρόφων της, τις φωνές άλλων, φιλικών ή και εχθρικών προσώπων που την περιβάλλουν, τις φωνές ποιητών (με κυριότερο ανάμεσά τους τον Σολωμό), αλλά και φωνές προσώπων από τη Βίβλο και μυθικές φωνές, όπως της Αριάδνης, της Νύχτας ή της Τυφούς. Το ενδιαφέρον αυτό φαινόμενο, που συναρτάται και με την έντονα θεατρική διάσταση μέρους του έργου της Κυρτζάκη, – για «σκηνικό εσωτερικό μονόλογο, έτσι ώστε η ποιητική εκφορά να ζητάει ως συμπλήρωμά της τη θεατρική σκηνή» έχει κάνει λόγο ο Αλέξης Ζήρας^[4] - απαιτεί χωριστή διερεύνηση και δεν θα με απασχολήσει εδώ.

Στις δυο πρώτες ποιητικές συλλογές της της Κυρτζάκη, τις Λέξεις (1973) και τον Κύκλο (1976), που αποτυπώνουν το βίωμα της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών, η φωνή της ποιήτριας και των ανθρώπων του περίγυρού της τίθεται υπό απαγόρευση, λογοκρίνεται, δοκιμάζεται, ψευτίζει, ρημάζεται, και μαζί με αυτήν πλήττεται η ακεραιότητα του καταπιεσμένου πολίτη: «Τα μάτια σου γυρεύοντας και τη φωνή σου», «Ποια η κραυγή σου ποια η φωνή σου», «Σου γράφω πάλι [Ιωνά] για την αρρώστια μου /[...]/ Η φωνή που δεν θα φτάσει στα χέρια σου / Σωστά ναρκωμένη στο αεροστεγές της περίβλημα» (σ. 17, 26, 75). Στις δυο αυτές συλλογές, όπου το πολιτικό και το υπαρξιακό στοιχείο διασταυρώνονται, βρίσκουμε, ακόμη, τη φωνή του ανώνυμου πλήθους («Τώρα που δεν υπάρχουν οι πλατείες για τις ζητοκραυγές», «Τόσοι νεκροί [...] / τόσα λόγια πνιγμένα», σ. 32, 38), την αυταρχική φωνή της εξουσίας των Συνταγματαρχών («Όταν το ραδιόφωνο ούρλιαζε: / Ουδέν έγκλημα διεπράχθη. / Η χώρα τελεί εν ασφαλεία», σ. 76) και τέλος μια φωνή βαθιά ιδιωτική, επώδυνα και σαρκικά συσπειρωμένη στον εαυτό, με ωμή ακρίβεια δοσμένη, που προοικονομεί, όπως θα δούμε, έναν εκφραστικά τολμηρό ψυχοσωματικό νατουραλισμό σε επόμενα έργα της ποιήτριας:

Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες συλλογές της Κυρτζάκη θεωρώ ότι είναι η Γυναίκα με το κοπάδι (1982), όπου η ποιήτρια αναδεικνύεται στην κυρίαρχη φιγούρα του έργου, συσπειρωμένη αμυντικά σε έναν ανασφαλή εαυτό («Το ποιητικό μου αίτιο: Εγώ / Εις εαυτός», σ. 137), αντιμέτωπο με μια σειρά από εξωγενείς παράγοντες απέναντι στους οποίους είναι αποφασισμένη να διατηρήσει με κάθε τίμημα την αυθεντικότητά της. Η τραυματική σχέση της με τις κοσμικές γυναίκες του περίγυρού της και με τους εραστές της σκηνοθετείται, μεταξύ άλλων, και διαμέσου της φωνής. Όσο εκείνοι της μιλούν με επιθετική άνεση και φαύλη, όπως εμφανίζεται, αυτοπεποίθηση, τόσο η ίδια τυλίγεται στη σιωπή της και ενίοτε οδηγείται ντροπιαστικά στο τραύλισμα ή τον συλλαβισμό. Ας δούμε πώς περιγράφεται μια κοσμική γυναίκα μέσα από τον ρεαλιστικό αλλά και σταδιακά παραμορφωτικό, σαν σε ταινία τρόμου, φακό του φοβισμένου ματιού της ποιήτριας:

Οι σπασμένες, κολλημένες βάναυσα συλλαβές ενός λόγου αγοραίου, συμβατικού, εμφανίζονται εδώ να «ματώνουν» με τη σπασμωδική χρήση τους, γιατί είναι και αυτές σώμα, μέρος της ένσαρκης υπόστασής μας. Κι όταν δεν είναι αυθόρμητες και ειλικρινείς, αποτελούν για την Κυρτζάκη μάσκα εκτρωματική, που «φοριέται» στο στόμα όπως η μάσκα φοριέται σε ολόκληρο το πρόσωπο.
Αρνούμενη να γίνει μασκοφόρος του προφορικού λόγου για να ελκύσει, να πείσει, να γητεύσει, και συγχρόνως όντας αντιμέτωπη με την ανάλγητη κοινωνική σύμβαση, η ποιήτρια εμφανίζεται να υποφέρει βαθιά τόσο όταν αναγκαστικά μιλά όσο και όταν πνίγει τον λόγο της. Ας δούμε δυο χαρακτηριστικές περιπτώσεις:

Είναι πολύ ενδιαφέρων αυτός ο νατουραλισμός της εκφραστικής αμηχανίας, που κάνει το σώμα ολόκληρο να υποφέρει, παραμορφώνει τον προφορικό λόγο και αφήνει την επίπονα αρθρωμένη γλώσσα, αλλά και εντέλει την ίδια την ποιήτρια, να «χάσκει σα δολοφονημένη γυναίκα».
Από την άλλη μεριά, το πλήρες πνίξιμο του λόγου παρομοιάζεται, εξίσου δραματικά, με πράξη αυτοκτονίας στο ποίημα «Σαλώμη» που ακολουθεί, όπου το αμετάβατο ρήμα «αυτοκτονώ» μετατρέπεται τολμηρά σε μεταβατικό, για να τονιστεί ότι η πράξη της αυτοκτονίας του λόγου εμπεριέχει τόσο τη δολοφονία του όσο και την αυτοκαταστροφή του ίδιου του αυτολογοκρινόμενου υποκειμένου:

Η φωνή του ερωτικού παράπονου, της πικρίας που δεν αρθρώθηκε, αυτονομείται, στη συνέχεια του ποιήματος, στην ασφαλή επικράτεια των σπλάχνων της ποιήτριας και μεταμορφώνεται στη δαιμονική ηρωίδα της Βίβλου, τον χορό της οποίας παρακολουθεί «από το λαρύγγι» της^[5] – «Χώνομαι τυφλοπόντικας στο λαρύγγι μου», την είχαμε δει να γράφει την περίοδο του δικτατορικού εκφοβισμού. Εδώ η πολιτική έχει δώσει τη θέση της στην ερωτική δοκιμασία, με όμοια τραυματικό αποτέλεσμα για τη φωνή, το σώμα, την ψυχή.
Με την έπαρση της σιγουριάς για τον εαυτό του, χωρίς να καίγεται από την εσωτερική φλόγα που αναλώνει τη σύντροφο του, ο άντρας στην τελευταία, άτιτλη ενότητα της Γυναίκας με το κοπάδι, που αποτελείται από οκτώ ποιήματα, μιλά στην ηρωίδα για καθημερινά πράγματα όπως είναι ο καιρός και το φαγητό:

Στον αντίποδα αυτής της άνεσης, η ποιήτρια βιώνει μια βαθιά σωματική και λεκτική αμηχανία απέναντι στον εραστή της και, όπως συχνά συμβαίνει στην ποίησή της (και στη ζωή της) καταφεύγει στη βοήθεια του τσιγάρου, που καθιστά τη σιωπή πιο υποφερτή:

Ο παραλληλισμός της ποιήτριας με ζώο, όταν ο λόγος της κομπιάζει και γενικότερα όταν η ψυχή της υποφέρει χωρίς να μπορεί να εκφραστεί, επανέρχεται και σε άλλα σημεία του έργου της, όπου βρίσκουμε ενίοτε ζωικούς ήχους, όπως είναι το αλύχτημα, ο βρυχηθμός (που θα βρούμε αμέσως παρακάτω), ή και φράσεις όπως: «Αυτό το μουγκό θηρίο που χοροπηδάει / Που γρατζουνάει τα σωθικά μου / που κάθε μέρα με ματώνει» (σ. 125).
Στο τέταρτο ποίημα της ενότητας, η τηλεφωνική επικοινωνία με τον εραστή εμφανίζεται ως αδύνατη, καθώς η απουσία προσωπικής επαφής καθιστά ακόμη πιο άναρθρη την ανασφαλή ηρωίδα· το άγγιγμά της από την τηλεφωνική φωνή του εραστή της είναι γι' αυτην δοκιμασία σκληρότερη από ό,τι το απτικό άγγιγμα. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

Στο επόμενο, πέμπτο ποίημα της ενότητας η Κυρτζάκη αξιοποιεί με δημιουργική ελευθερία τον μύθο των Σειρήνων όπως αυτός αναπτύσσεται στην Οδύσσεια: αφενός αντιστρέφει τους ρόλους των δυο φύλων, καθώς εκμαυλιστική σειρήνα δεν είναι η ίδια αλλά ο εραστής της, αφετέρου, ως θηλυκή Οδυσσέας, δεν κάνει όσα η Κίρκη συμβούλεψε τον ομηρικό ήρωα (δηλαδή να βουλώσει με κερί τα αυτιά των συντρόφων του και ο ίδιος να δεθεί γερά από αυτούς στο κατάρτι για να μην μπει στον πειρασμό να πάει κοντά στα μυθικά τέρατα)· όντας μόνη, χωρίς συντρόφους σε αυτόν τον γεμάτο επικίνδυνες περιπέτειες ερωτικό πλου, βουλώνει τα δικά της αυτιά και συγχρόνως σφραγίζει το στόμα της – πιθανότατα για να μην εκστομίσει λόγια για τα οποία αργότερα θα ντρεπόταν και θα μετάνιωνε. Παραθέτω τους σχετικούς στίχους:

Το έκτο ποίημα της ενότητας ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα και ως προς την έκταση (είναι το μικρότερο) και ως προς την τυπογραφική διάταξη των στίχων (δεν απλώνεται πάνω στη σελίδα, ο λόγος δεν ασθμαίνει διακοπτόμενος από παύλες) και ως προς το περιεχόμενο: η ποιήτρια εξηγεί στον εραστή, σε μια φανταστική, όπως φαίνεται, συνομιλία μαζί του, ότι από αυτόν εξαρτάται αν η ίδια θα αποκτήσει φωνή, αν ο ερωτισμός της θα απελευθερωθεί:

Μολονότι δεν μοιάζει να ζητά πολλά, στη Γυναίκα με το κοπάδι η Κυρτζάκη δεν κατορθώνει τελικά να αγγίξει την ερωτική πλήρωση και να ξετυλίξει τη φωνή της επιθυμίας της – η έκφραση «ταινία του θρίλερ» αποδίδει εύστοχα το τεταμένο, εξπρεσιονιστικό κλίμα αυτής της πρωτότυπης συλλογής. Στο έβδομο ποίημα της ενότητας που εξετάζουμε, η ποιήτρια εμφανίζεται και πάλι πολυμήχανη, όχι όμως με τον τρόπο του Οδυσσέα αλλά ως μια σύγχρονη, παρωδιακή και ελαφρώς αυτοειρωνική (όχι όμως γι' αυτό λιγότερο παθιασμένη και επίφοβη) εκδοχή της πατροπαράδοτης γυναίκας – μάγισσας.^[6] Ολόκληρο το ποίημα σκηνοθετεί μια «αρρωστημένη φαντασίωση», όπως ευθέως χαρακτηρίζεται, στην οποία το σώμα του εραστή εμφανίζεται τοποθετημένο σαν κούκλα – βουντού, σε ένα τραπέζι και η ηρωίδα, «σαν τις παλιές γυναίκες του μεσαίωνα», εκτονώνει πάνω του τον σαδισμό που πηγάζει από τον ανεκπλήρωτο ερωτισμό της – μόνο σε αυτή την εξωπραγματική συνθήκη αποκτά το θάρρος να τον ακουμπά και να του μιλά, καθώς δεν συνιστά πλέον γι' αυτήν απειλή:

Τελικά, βέβαια, η φαντασίωση παραμένει φαντασίωση. Η πραγματικότητα επιστρέφει σκληρή στο τελευταίο ποίημα της ενότητας (και της συλλογής), στο οποίο η ηρωίδα τυλίγεται τελεσίδικα την αμυντική μοναξιά της:

Την ίδια χρονιά που δημοσιεύεται η Γυναίκα με το κοπάδι, το 1982, η Κυρτζάκη συνθέτει ένα σπονδυλωτό ποιητικό σύνθεμα που αφήνει στο συρτάρι της για επτά ολόκληρα χρόνια πριν αποφασίσει να το εκθέσει στο φως της δημοσιότητας.^[7] Πιθανότατα ο δισταγμός της να προήλθε από το γεγονός ότι το υλικό του έργου αυτού είναι τολμηρά αισθησιακό, πυρακτωμένο, προερχόμενο από μια οριακή, όπως φαίνεται, ερωτική εμπειρία, που έφερε τα πάνω-κάτω στη ζωή και τον ποιητικό λόγο της. Ό,τι υφαίνεται στη Γυναίκα με το κοπάδι ως αυτοπροστατευτικό κουκούλι, εδώ ξηλώνεται υπό την πίεση ενός απελευθερωτικού αισθησιασμού και επαληθεύεται αυτό που παρατηρεί για το έργο ο Γιώργος Βέης: ότι «η οργασμική άρθρωση είναι δυνατή».^[8] Όχι ότι λείπουν οι αμφιταλαντευσεις από τη βυθισμένη στην ερωτική επιθυμία ηρωίδα - υπάρχουν και εδώ στιγμές λεκτικής αμηχανίας, τραυλίσματος ή υπαναχώρησης στη σιωπή: «οι φθόγγοι περισσεύουνε / οι λέξεις μου ασούμπαλες» (σ. 171), «Αγριεύω Θυμώνω / Τη φωνή μου κλειδώνω / Του αρνιέμαι» (σ. 195). Ωστόσο, οι στιγμές αυτές αποτελούν εξαίρεση και απορρέουν από την αμφιθυμική φύση του έρωτα. Γεγονός παραμένει ότι η ποιήτρια εμφανίζεται ως μια αισθαντική γυναίκα, μεταμορφωμένη, μέσα από την ερωτική ενέργεια του εραστή της, από άπραγη επαρχιώτισα σε μια ύπαρξη ακτινοβολούσα: «Οι τρόποι μου είναι άξεστοι / της επαρχίας [...] Μα όταν μ' άγγιξες / (Τα πρόσωπα όλα έγιναν γραμμές / Οι όμορφες ασχημύναν) / Έμεινα εγώ   Στη μέση της πλατείας / Σαν συντριβάνι» (σ. 176). Και κυρίως: «Μου δίνει φωνή» (σ. 172), γράφει στο δωδέκατο από τα τριανταπέντε συνολικά μέρη της σύνθεσης. Πρόκειται για στιγμή κομβική, καθώς από εκείνο το σημείο του έργου και εξής τα ποιήματα δεν απευθύνονται πλέον στον εραστή μέσα από το ασφαλές τρίτο ενικό αλλά άμεσα, σε δεύτερο ενικό πρόσωπο. Η απόσταση ανάμεσα στη γυναίκα και τον σύντροφό της ολοένα και μειώνεται· ο πυρετός των σωμάτων τείνει μάλιστα, σε οριακές στιγμές, να την εκμηδενίσει. Η φωνή του άντρα εμφανίζεται σπάνια («Η γλώσσα σου κροτάλισε αλληλουχίες», σ. 173) και η ποιήτρια γίνεται η απόλυτη υποδοχέας της: «Σαν φωνή κουλουριάζεσαι εντός μου» (σ. 194). Συχνότερα βρίσκουμε τη δική της φωνή, που επιτέλους ξετυλίγεται και λάμπει («Πόσο φως την ψυχή μου τεντώνει», σ. 194), τολμηρά σαρκική και ηδονική: «Τη φωνή μου σου στάζω» (σ. 183), «Σώματός μου κραυγή» (σ. 187). Η επικοινωνιακή ανάγκη, σε πλήρη αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στη Γυναίκα με το κοπάδι, είναι πλέον σφοδρή. Η ηρωίδα όχι απλώς δεν φοβάται πια να αγγίξει το τηλέφωνο, αλλά καταφεύγει ορμητικά σε αυτό, όπως και σε κάθε τι που μπορεί να τη συνδέσει με τον αγαπημένο της:

Και κυρίως: επιθυμεί σφοδρά όχι απλώς να μιλήσει στον άντρα αλλά και να ακουστεί από αυτόν:

Κορυφαία και έντονα δραματική στιγμή επίκλησης στην ακοή του εραστή, είναι εκείνη που συντελείται στο κλείσιμο της εικοστής έβδομης ενότητας της σύνθεσης:

Η φωνή της ποιήτριας δεν εμφανίζεται πλέον δολοφονημένη, ούτε αυτοχειριάζεται, όπως στη Γυναίκα με το κοπάδι: ακούγεται με οξύτητα, απορρέει και από την ψυχή και από το σώμα της, ενώ η παρενθετική φράση, που απηχεί τις σκηνές ψυχολογικού θρίλερ του προηγούμενου έργου της, δεν αναδίνει πλέον τρόμο και αυτοκαταστροφικότητα αλλά ένα αίσθημα λύτρωσης και εμπύρετου ερωτισμού. Η παράκληση «Άκου με», που ανοίγει το παραπάνω απόσπασμα, μετατρέπεται στο τέλος σε προσταγή: «Να μ' ακούσεις»· ο έρωτας έχει ισχυροποιήσει την ηρωίδα.

Οι ιερατικοί τόνοι που ακούγονται κατά τόπους στην Ημέρια νύχτα πυκνώνουν αισθητά στο μετέπειτα έργο της Κυρτζάκη, ήδη από την επόμενη σύνθεσή της, την Περίληψη για τη νύχτα (1986). Σταδιακά η ποίησή της γίνεται πιο κρυπτική, συνομιλεί όλο και περισσότερο τόσο με τη Βίβλο όσο και με την αρχαιοελληνική γραμματεία (με το έργο των τριών τραγικών, τη φιλοσοφία των προσωκρατικών, του Πλωτίνου κ.ά.) και ο προσωπικός χαρακτήρας εξασθενεί δίνοντας τη θέση του σε ένα κλίμα τελετουργικό, καθώς η δημιουργός ανατέμνει τα ανθρώπινα πάθη εν γένει. Έτσι, στην Περίληψη για τη νύχτα, όπου σε δέκα πεζά ποιήματα ανιχνεύεται η απελευθερωτική ενέργεια της νύχτας στο ανθρώπινο σώμα και την ψυχή, η φωνή εμφανίζεται να κυριαρχεί και να διεκδικεί στη διάρκεια της ημέρας («Το αβυσσαλέο μάτι της μέρας είναι η φωνή, δηλαδή ο λόγος της ψυχής εσαεί αγριεμένος. Που την ημέρα αθέατος πίσω από τον εξημερωμένο με την φωνή διεκδικώντας», σ. 150)· τη νύχτα όμως, την οποία η δημιουργός προτιμά ως πιο μυστηριακή και αποκαλυπτική, η ψυχή «ολολύζει», θρηνεί, σιωπά, αλλά και βιώνει τον θρίαμβο της συνείδησης (σ. 152, 154).

Η Σχιστή οδός (1992), που ακολουθεί, είναι ίσως το απαιτητικότερο ποιητικό βιβλίο της Κυρτζάκη. Δεν θα με απασχολήσουν εδώ ούτε ο πυκνός φιλοσοφικός ιστός του ούτε ο διάλογος της ποιήτριας με μια σειρά από αρχαιοελληνικούς μύθους, αλλά πρωτίστως ο τρόπος με τον οποίο το μοτίβο της φωνής εξελίσσεται σε σχέση με το προηγούμενο έργο της και συνεισφέρει στην προβληματική του έργου. Εκτιμώ ότι κατά βάση αυτή η νοηματικά πολυστρωματική σύνθεση απορρέει από το βίωμα του θανάτου μιας ερωτικής σχέσης και από το πένθος που το βίωμα αυτό επιφέρει· πένθος που παρακινεί την ποιήτρια να στοχαστεί όχι μόνο πάνω στη λειτουργία της φωνής αλλά και πάνω στη φύση του λόγου και της γλώσσας, καθώς και πάνω στη σχέση σώματος και ψυχής, ζωής και θανάτου, άνδρα και γυναίκας, επικοινωνίας και μοναξιάς, κλπ. Στο πρώτο ποίημα («Παλιοί καθρέφτες») ανακαλείται η εποχή της ερωτικής ευτυχίας με μια εικόνα, μεταξύ άλλων, στην οποία το ερωτικό ψιθύρισμα, η γλώσσα του έρωτα σκάβει τον δρόμο της προς τον νου του ερώμενου προσώπου:

Στο ποίημα «Αφάνεια», αντίθετα, διαδραματίζεται η διάλυση της ερωτικής σχέσης· η αποφασιστική λέξη-πράξη του Άλλου αντιπαρατίθεται στο ανήμπορο ψεύδισμα και στο ψέλλισμα εκείνου που την υφίσταται. Η σκηνή δεν έχει τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα που βρίσκουμε σε ανάλογες καταστάσεις στη Γυναίκα με το κοπάδι – διακρίνεται από μια αρχετυπική ιερότητα και ο λόγος ηχεί, θα λέγαμε, τραγωδιακός:

Πέρα από την αντίστιξη της φωνής του αποχωρώντος εραστή και του ψελλίσματος της συντρόφου, έχουμε στο έργο και μια τηλεφωνική συνομιλία της αφηγήτριας με φιλικό, όπως φαίνεται, πρόσωπο, στο ποίημα που ακολουθεί («Σχιστή οδός»).^[9] Για άλλη μια φορά το τηλέφωνο παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο της Κυρτζάκη· ο προβληματισμός για το μέσον αυτό της ανθρώπινης επικοινωνίας παίρνει μάλιστα εδώ και μια ειρωνική απόχρωση, ενώ στη συνέχεια του ποιήματος η ποιήτρια οδηγείται σε ευρύτερους προβληματισμούς για τη σχέση της ανθρώπινης ομιλίας με την ψυχική μας ζωή και για τον βαθμό στον οποίο με ακρίβεια την καθρεφτίζει. Πιο συγκεκριμένα, η φιλική φωνή βεβαιώνει παρηγορητικά την ηρωίδα ότι δεν «πέθανε» μετά την ερωτική της απογοήτευση (εννοώντας, όπως συνήθως συμβαίνει, «δεν θα πεθάνεις κιόλας!»), ωθώντας την να σκεφτεί πάνω στο φαίνεσθαι της φωνής και στο είναι του ψυχικού θανάτου, που είναι ά-λεκτος· το φορτίο του είναι τέτοιο που είναι αδύνατον να εκφραστεί:

«Όχι δεν πέθανα και ζω και σου μιλώ», απαντά λοιπόν η ποίητρια στην τηλεφωνική συνομιλήτριά της. Και ακολουθεί ένας δεκαπεντασύλλαβος από την παραλογή «Του νεκρού αδερφού» («Πουλάκι είναι και λαλεί πουλάκι είναι κι ας λέει»), με τον οποίο τρεις φορές στη διάρκεια αυτού του έξοχου δημοτικού τραγουδιού απαντά ο νεκρός Κωσταντής, που έχει για λίγο επιστρέψει από τον Άδη, στην αδερφή του Αρετή, για να την πείσει ότι δεν αληθεύουν τα σχόλια των πουλιών («Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρνει πεθαμένος» κλπ.). Νεκροζώντανος, στην περίπτωσή μας, δεν είναι ο ερωτικός σύντροφος, αλλά η συντριμμένη ποιήτρια, που επιχειρεί εξίσου ψευδώς με τον Κωσταντή να πείσει ότι είναι ζωντανή, καθώς «Μόνο με ψεύδη βεβαιώνεται η ζωή», όπως στοχαστικά καταλήγει το ποίημά της.

Αυτή η «ψευδής» απάντησή της συνεχίζει να την απασχολεί στο ποίημα «Υπόκοσμος», που ακολουθεί, στη διάρκεια του οποίου εμφανίζεται να συνειδητοποιεί, μεταξύ άλλων, ότι μέσα από «λέξεις που εκστομίζονται» στην καθημερινότητά της ξεπηδούν αναμνήσεις του έρωτά της, και μέσα από αυτές τις απρόοπτες νεκραναστάσεις, τις απρόσκλητες, αυτοματικά αναδυόμενες αναμνήσεις, συνεχίζει κατά κάποιο τρόπο να υπάρχει:

Κι ακόμη, σε στίχους πιο απαιτητικούς ερμηνευτικά, βλέπουμε την ποιήτρια να παραδίνεται στην ερωτική ήττα με έναν εκκωφαντικό «γδούπο» της ψυχής, που «σαν λόγος» ακούγεται, για να καταλήξει εντέλει στο συμπέρασμα ότι ζει μεν βιολογικά, έχοντας όμως το βαρύ πένθος των αισθημάτων. Οι τελευταίοι στίχοι του ποιήματος, όπου τα συνθλιμμένα αισθήματα αγέρωχα τη σηκώνουν και προχωρούν σαν να κουβαλούν το φέρετρό της, είναι ιδιαίτερα υποβλητικοί και συνιστούν, νομίζω, μια από τις κορυφαίες στιγμές του έργου της:

Οι καλβικοί αλλά και οι σολωμικοί απόηχοι όλο και πυκνώνουν στο ώριμο έργο της Κυρτζάκη, αντικαθιστώντας τις φωνές του Αναγνωστάκη και του Σεφέρη, που ενίοτε διακρίνονται πίσω από τα πρώτα ποιήματά της. Ένα τετράστιχο από τον σολωμικό Κρητικό, εξάλλου, παρατίθεται αυτούσιο στην ενότητα άτιτλων ποιημάτων που επιγράφεται «Ρυτίδα στο μέτωπο», με την οποία κλείνει η Σχιστή οδός. Το απόσπασμα αναφέρεται στην οπτασία της Φεγγαροντυμένης και είναι τοπποθετημένο με πλάγια τυπογραφικά στοιχεία· παραθέτω το πρώτο δίστιχο:

Η Φεγγαροντυμένη της Κυρτζάκη είναι στο έργο αυτο η Αριάδνη, η οποία εμφανίζεται να ξετυλίγει το κουβάρι της γλώσσας και σταδιακά οδηγεί αυτό το γεμάτο από ψυχική αγωνία και σκοτεινιά έργο σε έναν λυτρωτικό «Επίλογο» («Τότε εισβάλλει στη ζωή κι αναπάντεχα / σαν ακτίνα φωτός που το μαύρο προς στιγμήν εδιέλυσε [...] / σαν σταγόνα νερού ξερό βράχο που ύγρανε [...] / σαν ρυάκι και πηγή που ανάβλυσε / στης ερήμου τον τόπο», 240). Η Αριάδνη της Κυρτζάκη ανήκει σε μια εποχή πριν από τον χωρισμό των ανθρώπων σε φύλα:

Η ποιήτρια επιχειρεί να μιλήσει για έναν κόσμο όπου γυναίκα και άντρας δεν βρίσκονται σε αντιπαράθεση, όπως στη Γυναίκα με το κοπάδι, ούτε σε μια γεμάτη εντάσεις σεξουαλική μεταρσίωση, όπως στην Ημέρια νύχτα, αλλά είναι απλώς δυο εκφάνσεις του Ανθρώπου που υποφέρει, συγκροτώντας «τη χαίνουσα και ματωμένη / την αιμάσσουσα / πνοή του γένους και του είδους» (σ. 270), όπως θα γράψει στην επόμενη συλλογή της, τη Μαύρη θάλασσα (2000).

Σε αυτή τη σημαντική συλλογή ο έρωτας βρίσκεται και πάλι στο επίκεντρο, ως έκφραση της βαθιάς ανάγκης του ανθρώπου για ρίζωμα και συγχρόνως ως ανέφικτο κυνήγι του απόλυτου, της υπέρβασης της θνητής φύσης μας («Ικάρια εχάθηκαν τα σώματα» στο ποίημα «Σημεία» μετά τη σύντομη ανύψωσή τους , σ. 281). Δεν είναι λοιπόν περίεργο που η φωνή, ως βασική σωματική έκφραση του έρωτα, παίζει κομβικό ρόλο σε πολλά από τα ποιήματα αυτά, με πρώτο ανάμεσά τους εκείνο που τη φέρει ως τίτλο – «Η φωνή». Οι σαράντα πυρετικοί στίχοι του αποτελούν μια ωδή στη φωνή του ερωτευμένου σώματος: «Ποτάμι ορμητικό του πόθου / χύνεται κάποτε η φωνή», διαβάζουμε στους εναρκτήριους στίχους (σ. 273). Θα παραθέσω ολόκληρη την τελευταία στροφική ενότητα, η οποία με την πυκνή χρήση της συναισθησίας - ακοή, όραση, αφή συμπλέκονται – την καίρια αξιοποίηση της Καινής Διαθήκης και το ατμοσφαιρικό τέλος, με τους απανωτούς κοφτούς στίχους, αποτελεί μια από τις υποβλητικότερες αλλά και νοηματικά πληρέστερες καταθέσεις του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται η Κυρτζάκη τον ρόλο της φωνής ως μέσου έκφρασης του έρωτα:

«Σωτηρία του πόθου», λοιπόν, και «κιβωτός του αισθήματος» η φωνή για την Κυρτζάκη. Αφές, βλέμματα και κυρίως σιωπές βρισκουν τη λυτρωτική έκφρασή τους στη φωνή. Τα δαγκωμένα από το άχθος της σιωπής χείλη στάζουν αίμα που μεταστοιχειώνεται σε κρασί μεθυστικό, πολλαπλασιασμένο εορταστικά, όπως εκείνο που ευλόγησε ο Ιησούς στον γάμο της Κανά. «Ό,τι ο νους καμώνεται πως δεν νοεί», ό,τι βαθύτερο μέσα μας περνάει από την απηνή λογοκρισία του μυαλού, εκλύεται «άτσαλα», ενστικτωδώς, μέσα από τη φωνή μας. Είναι αυτό το κρίσιμο φωνητικό 'λίγο' που διαπερνά τους στίχους της Μαύρης θάλασσας:

Η παρομοίωση «σαν γρέζι» (λέξη που σημαίνει μικροσκοπικό θραύσμα από αντικείμενο που κόπηκε, αλλά εδώ χρησιμοποιείται με τη μεταφορική σημασία της ως τραχύς ήχος φωνής), εκτός από τον προτελευταίο στίχο του ποιήματος «Η φωνή», εμφανίζεται και στο «Τραγούδι της Σόλβεϊγ» της ίδιας συλλογής στο πλαίσιο μιας ισχυρής συναισθησίας, όπου συμπλέκονται με τη φωνή η ακοή, η όραση και η γεύση:

Προσωπείο της ποιήτριας είναι εδώ η Σόλβεϊγ, η ηρωίδα του θεατρικού έργου του Ίψεν Πέερ Γκιντ, η οποία ωστόσο μετατρέπεται από σύμβολο αθωότητας και άνευ όρων συγχώρεσης σε γυναίκα που διεκδικεί δυναμικά την αγάπη του άντρα και απαιτεί να κερδηθεί επάξια από αυτόν («όποιος θέλει να 'ρθει μαζί μου / Να διανύσει οφείλει το λευκό / μαύρη κηλίδα στον ορίζοντα πρώτα αφού γίνει», σ. ..) - η φωνή είναι, όπως φαίνεται στους παραπάνω στίχους, το βασικό αναγνωριστικό σήμα σε αυτή τη δοκιμασία.

Ο εραστής πρέπει βέβαια όχι μόνο να αρθρώνει λόγο ερωτικό αλλά και να μπορεί να ακούει τον έρωτα του/της ερωτικού συντρόφου– είδαμε με πόση ένταση η προτροπή «άκου», άλλοτε σαν ικεσία και άλλοτε σαν προσταγή, διαπερνά την Ημέρια νύχτα. Στο πρώτο ποίημα της Μαύρης θάλασσας, «Το βασιλόπουλο το εύμορφο», το βασιλόπουλο δεν ακούει την ηρωίδα. Η Καινη Διαθήκη έρχεται και εδώ να προσθέσει βάθος και ευρύτητα στην ερωτική ιστορία που αφηγείται το ποίημα:

Ας θυμηθούμε ένα μέρος από τον διάλογο του Πόντιου Πιλάτου με τον Ιησού, για να αντιληφθούμε τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί εδώ η Κυρτζάκη το βιβλικό χωρίο. «Είσαι λοιπόν βασιλεύς;» ρωτά σε κάποιο σημείο της συνομιλίας τους ο Πιλάτος, και ο Ιησούς απαντά: «Συ το είπες ότι είμαι βασιλεύς. Εγώ γι' αυτό γεννήθηκα και γι' αυτό ήρθα στον κόσμο, για να μαρτυρήσω την αλήθεια. Όποιος είναι από την αλήθεια, ακούει τη φωνή μου». «Τι έστιν αλήθεια;»,^[10] ρώτησε στη συνέχεια ο Πιλάτος, και ο Ιησούς δεν απάντησε. Με τον Ιησού ως «βασιλέα» παραλληλίζεται εδώ το «βασιλόπουλο» το εύμορφο, το οποίο «έκανε πως δεν άκουσε», όπως το θέτει η Κυρτζάκη· ωστόσο, εκείνο το οποίο έκανε πως δεν άκουσε δεν ήταν μια ερώτηση για τη φύση της αλήθειας αλλά, αντιστρόφως, η ίδια η αλήθεια – η αλήθεια της ερωτικής συντρόφου του, το μυστικό της καρδιάς της, τα κλειδιά για να την κατακτήσει ολοκληρωτικά. Όπως και στο ποίημα Σαλώμη από τη Γυναίκα με το κοπάδι, και στο ποίημα «Η φωνή» από τη Μαύρη θάλασσα, αλλά και σε πολλές άλλες περιπτώσεις που δεν είναι δυνατόν να σχολιάσω στο μελέτημα αυτό, η Κυρτζάκη διαλέγεται ανατρεπτικά με την Αγία Γραφή.

Έτσι, στην ενότητα «Σκοτάδι σώμα» της τελευταίας ποιητικής συλλογής της, Λιγοστό και να χάνεται (2002), απηχείται η αρχή της Γένεσης από την Παλαιά Διαθήκη. Η ποιητική αυτή ενότητα θυμίζει την παλαιότερη Περίληψη για τη νύχτα: και τα δυο έργα είναι πεζόμορφα, με τόνο οιονεί ιεροφάντη και στόχο να συγκροτηθεί μια ποιητική κοσμογονία με επίκεντρο τον προβληματισμό της ποιήτριας για τη σχέση φωτός και σκοταδιού, ημέρας και νύχτας. Ωστόσο, ενώ στην Περίληψη για τη νύχτα ο Θεός απουσιάζει και ο λόγος δίνεται στη Νύχτα, η οποία δημιουργεί πρώτα τον ίδιο τον εαυτό της («Μια νύχτα η νύχτα είπε: Εγώ είμαι» σ. 143) και στη συνέχεια το φως («Μια νύχτα η Νύχτα είπε: Το Φως», σ. 143) - στο «Σκοτάδι σώμα» ο Θεός συμμετέχει, μεν, στη δημιουργία του κόσμου, ωστόσο δεν προηγείται το σκότος του φωτός - το σύμπαν της Κυρτζάκη ξεκινάει με το φως. Και ο Θεός της εμφανίζεται να τρομάζει από την καταστροφική δύναμή του και να καλεί για βοήθεια τη νύχτα. Είναι ένας Θεός που δεν δημιουργεί τον κόσμο με θεία ευκολία και άνεση αλλά συλλογίζεται και υποφέρει, όπως ο άνθρωπος:

Από τη μια μεριά, λοιπόν, η ποιήτρια αντιστρέφει τους όρους της Γένεσης^[11]· από την άλλη, αρδεύει από τον κοσμογονικό λόγο του Ησίοδου, όπου μετέχει ο τόσο κρίσιμος στο έργο της (και απών από τη Γένεση) παράγοντας του Έρωτα. Ως μότο στο «Σκοτάδι σώμα» τοποθετείται το απόσπασμα από τη Θεογονία όπου το Έρεβος και η Νύχτα γεννιούνται από το Χάος, και όταν σμίγουν ερωτικά γεννούν την Ημέρα και τον Αιθέρα (σ. 302)^[12] – έτσι και στης Κυρτζάκη το έργο ο έρωτας τη νύχτα ανθεί και με το σκοτάδι είναι συνυφασμένος: «το πάθος του έρωτα / είναι μαύρο σκοτάδι / κι όχι φως», διαβάζουμε σε άλλο σημείο της τελευταίας ποιητικής συλλογής της (σ. 338).

Για να επιστρέψουμε όμως στον ρόλο της φωνής: στο «Σκοτάδι σώμα» έχουμε από τη μια μεριά τη φωνή του Θεού (τον οποίο είδαμε να «κλαίει» και να «κράζει») και από την άλλη εκείνη «του κόσμου», «όμηροι» της οποίας εμφανίζονται να είναι οι ποιητές, οι οποίοι πρέπει «να μαρτυρούνε την αλήθεια στους ανθρώπους κι όλα τα βάσανα που διασχίζει η ψυχή εκείνοι τα ομολογούν» (σ. 328). Πράγματι, τα βάσανα της ψυχής είναι ένα από τα βασικότερα θέματα ολόκληρου του έργου της Κυρτζάκη. Η λέξη «όμηρος» χρησιμοποιείται εδώ διττά: τόσο με την έννοια της ομηρίας όσο και με εκείνην του Ομήρου. Κάθε ποιητής, μας λέει η Κυρτζάκη, είναι και ένας Όμηρος που ραψωδεί τα πάθη του ανθρώπου - γι' αυτό και το «Σκοτάδι σώμα» κλείνει με μια αναφορά στη Νέκυια, στο ταξίδι του Οδυσσέα «στην χώρα των ψυχών» (σ. 332).

Ο Όμηρος εμφανίζεται και στην τελευταία ενότητα του Λιγοστού και να χάνεται, που τιτλοφορείται «Όνειρο». Πρόκειται για έναν Όμηρο σε μεγάλο βαθμό σολωμικό, καθώς η ποιήτρια συνδιαλέγεται εμφανώς με το νεανικό ποίημα του Σολωμού «Η σκιά του Ομήρου». Σε όνειρο βλέπει τον Όμηρο και ο Σολωμός, και ο τρόπος που τον περιγράφει απηχείται στους στίχους της Κυρτζάκη. Γράφει ο επτανήσιος ποιητής:

Στο όνειρο και των δυο νεότερων ποιητών, ο Όμηρος φορά παλιά σκισμένα ρούχα και κοιτάζει σαν να έχει το φως του, καθώς, αν και τυφλός, έχει φώτηση εσωτερική. Ωστόσο, τα μάτια του, τα οποία στον Σολωμό στριφογυρίζει σβησμένα, έχουν πλέον γίνει, στο ποίημα της Κυρτζάκη, «παγωμένες λίμνες». Ο δικός της Όμηρος, εξάλλου, δεν βρίσκεται στη φύση, όπως εκείνος του Σολωμού, αλλά στην πολιτεία, ανάμεσα στους ανθρώπους. Κυρίως: ενώ στην περίπτωση του Σολωμού πλησιάζει τον ποιητή αλλά δεν του μιλά, στο «Όνειρο» της Κυρτζάκη όχι απλώς μιλά αλλά και προσεύχεται οι ρωγμές της γλώσσας να επουλωθούν για χάρη όλης της ανθρωπότητας. Ο Όμηρος της Κυρτζάκη συναιρείται με τον Σολωμό τόσο μέσα από τη φράση «ραψωδεί / στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη» (σ. 339), όσο και μέσα από την αποσπασματική εκφορά του λόγου του. Και επιπλέον, όπως ακριβώς ο Θεός της ενότητας «Σκοτάδι σώμα», κλαίει με συντριβή για τα πάθη του ανθρώπου. Προβάλλεται, μ' άλλα λόγια, ως το αρχέτυπο του δημιουργού, όπως τον αντιλαμβάνεται η ποιήτρια. Παραθέτω χαρακτηριστικά αποσπάσματα της «φωνής» του αρχαίου βάρδου:

...ακούστηκε
κοφτερή η φωνή συλλαβή συλ-
λαβή εκστομίζοντας
αλλόκοτες φράσεις, όπως
«Κανένα λάβαρο δεν στήθηκε ποτέ
χωρίς να τρέξει αίμα», ή

[...]

«Μούσα, πολύτροπον όχι πια τώρα»
και άλλα παρόμοια (σσ. 340-341)

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον όχι μόνο το γεγονός ότι ο Όμηρος εκφράζεται εδώ με σολωμική αποσπασματικότητα, αλλά και το ότι κάποιες από τις φράσεις που εκστομίζει προέρχονται από δημοσιευμένα στον Τύπο και τελικά σιωπηρώς αποκηρυγμένα ποιήματα της ίδιας της Κυρτζάκη. Ο Όμηρός της, δηλαδή, αποτυπώνει με τον θραυσματικό λόγο του τον επίπονο χαρακτήρα της δημιουργικής διαδικασίας τόσο του ώριμου Σολωμού όσο και της ίδιας της Κυρτζάκη, η οποία, όπως ομολογεί σε συνεντεύξεις της, δεν έγραφε εύκολα, και διατυπώνει συχνά στους στίχους της τον προβληματισμό της για τη δυνατότητα της γλώσσας να μεταφέρει με ακρίβεια τους κραδασμούς του εσωτερικού κόσμου μας. Η «πολύτροπος Μούσα» που πρόσφερε απλόχερα στον Όμηρο τα έπη –σε μια εποχή που ο κοινός μύθος και ο προφορικός χαρακτήρας του ποιητικού λόγου, όταν η φωνή δεν είχε πλήρως αποσχισθεί από τη γραφή, δημιουργούσαν ένα υπόβαθρο επικοινωνίας των ανθρώπων– δεν μπορεί πλέον να βοηθήσει τους ποιητές του καιρού της: «όχι πια τώρα». Παραθέτω τους τελευταίους στίχους του «Ονείρου», οι οποίοι και κλείνουν το Λιγοστό και να χάνεται και τον τόμο της συγκεντρωτικής έκδοσης του έργου της:

Προσευχόταν, το ήξερα, αλλά αλλιώς.
[...] και τον ένιωσα
να τραντάζεται και λυγμοί να τον παίρνουν
γείρε και πάλι γείρε ότι έλεγε
–σε χώρα ή πρόσωπο πατρίδα μιλούσε;–
και με το βλέμμα της αφής
σε ρήγματα ερείπια στης γλώσσας
τα ραγίσματα στερέωσέ μας
σημαία λάβαρο σε χώρα ηδονής (σ. 342)

Δεν ξέρουμε πού απευθύνει την ικεσία του ο συντριμένος ποιητής της Κυρτζάκη, ξέρουμε όμως τι απελπισμένα ζητά: οι ρωγμές της γλώσσας να κλείσουν, τα χάσματά της να επουλωθούν (εδώ δεν μπορεί να μη θυμηθεί κανείς στίχους του Σολωμού όπως «Το χάσμα π' άνοιξε ο σεισμός κι ευθύς εγιόμισ' άνθη» ή «Γελάς κι εσύ στα λούλουδα, χάσμα του βράχου μαύρο») και ο εκ φύσεως ανέστιος άνθρωπος να αποκτήσει πατρίδα, όπως όταν ερωτεύεται.^[13] Ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν της Κυρτζάκη συγκροτεί εντέλει μια κοσμολογία με επίκεντρο τον άνθρωπο, που εξέπεσε από τον παράδεισο και, βιώνοντας οδυνηρά τη μοναξιά του, προσπαθεί εναγώνια να βρει στηρίγματα στον έρωτα και τη γλώσσα.

Στο «Όνειρο», όπως είδαμε, η φωνή εμφανίζεται ως έκφανση του λόγου, της γλώσσας, ο προβληματισμός για την οποία αρδεύει ολόκληρο το έργο της Κυρτζάκη. Όπως επισημαίνει η ποιήτρια σε ομιλίες και συνεντεύξεις της, το «νόημα» – δηλαδή η ενσυνείδητη πλευρά της γλώσσας, στην οποία συνήθως επικεντρώνουμε το ενδιαφέρον μας – αδυνατεί, με την ορθολογική δομή και λειτουργία του, να αποτυπώσει τις λεπτές αποχρώσεις της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Είναι οι «σημασίες» – δηλαδή η υποκειμενική πλευρά της γλώσσας – που προδίδουν τα ουσιαστικότερα πράγματα γι' αυτόν που μιλά ή γράφει.^[14] Και αυτές συχνά, όπως είδαμε, μας αποκαλύπτονται, στο έργο της μέσα από τη φωνή, το ηχόχρωμα και την έντασή της. Γι' αυτό και η φωνή, η κραυγή, ο ψίθυρος, το τραύλισμα, το ουρλιαχτό κλπ. συμπρωταγωνιστούν στο έργο της μαζί με τη γλώσσα, τις λέξεις, τις συλλαβές – για να εξωτερικεύσουν τα πάθη της ανθρώπινης ψυχής, η οποία είναι η τραγική πρωταγωνίστρια του ποιητικού σύμπαντος της Κυρτζάκη: