Η ποιητική συλλογή Σχιστή Οδός της Μαρίας Κυρτζάκη, που κυκλοφόρησε το 1992 από τις εκδόσες Υψιλον/βιβλία, είναι η όγδοη του έργου της, και προϊόν ποιητικής ωριμότητας και μιας όλο και πιο βαθιάς και πυκνής ποιητικής έκφρασης. Χωρίζεται σε δύο μέρη: το πρώτο αποτελείται από πέντε ποιήματα, τα «Παλιοί καθρέφτες», «Άμωμος έλξη», «Αφάνεια», «Σχιστή οδός» και «Υπόκοσμος». Το δεύτερο, που φέρει τον γενικό τίτλο «Ρυτίδα στο μέτωπο», αποτελείται από άτιτλες ποιητικές ενότητες οι οποίες φαίνεται να προσδιορίζονται από την εμφάνιση του πρώτου στίχου στα περιεχόμενα. Το δεύτερο μέρος, αλλά και η συλλογή ολόκληρη, κορυφώνονται με το ποίημα «Επίλογος». Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης κοσμούσε λεπτομέρεια από τον πίνακα Επιτύμβια σύνθεση Γ´ του Γιάννη Μόραλη.

Ο τίτλος του πίνακα μας προϊδεάζει για το πώς πρέπει να τον «διαβάσουμε»: παρουσιάζει μια ανδρική μορφή να κρατά ένα σεντόνι, ένα σάβανο δηλαδή, εφόσον πρόκειται για επιτάφια σκηνή, και να ετοιμάζεται να σκεπάσει τη γυναικεία μορφή του πρώτου πλάνου. Πρόκειται όμως όντως για νεκρή; Ή μήπως για γυναίκα παραδομένη στον ύπνο; Η στάση της αφήνει αρκετά περιθώρια αμφισημίας, που τονίζουν τη συγγένεια ύπνου και θανάτου και την ενατένιση του ενός μέσα από το πρίσμα του άλλου, μια παράδοση που ξεκινάει από την αρχαιότητα ακόμα (χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ είναι ο Ύπνος και ο Θάνατος της κηδείας του Σαρπηδόνα και της Καβαφικής ανάπλασής της) μέχρι και την περίφημη Κοιμωμένη του Χαλεπά, με την οποία συνδιαλέγεται πιστεύω και η απεικόνιση της στάσης της γυναικείας μορφής του συγκεκριμένου πίνακα.^[1]

Θα μπορούσαμε να πούμε, επίσης, πως η κίνηση της ανδρικής μορφής και το ύφασμα που υψώνει στη μέση του πίνακα δημιουργεί έναν «τοίχο», ένα εμπόδιο ανάμεσα στο ανδρικό και το γυναικείο σώμα, μια απόσταση ανάμεσά τους. Η δυνατότητα του έρωτα έχει αποκλειστεί, τα βλέμματα έχουν αποκοπεί το ένα από το άλλο, το σώμα της γυναίκας έχει «παγώσει» και έχει αποκτήσει τη μνημειακότητα της γλυπτικής. Ταυτόχρονα, το σεντόνι χωρίζει στη μέση την ίδια την εικόνα, προσδιορίζει δηλαδή τη γραμμή πάνω στην οποία έχει «κοπεί» το κομμάτι που διάλεξε η ποιήτρια για τη συλλογή της, όπως βλέπουμε στην εικόνα που ακολουθεί:

Η αποσπασματική αυτή αναπαραγωγή του πίνακα, τέλος, ανασημασιοδοτεί και την κίνηση της ανδρικής μορφής, που είναι τώρα σαν να σχίζει το σεντόνι στα δύο, αντανακλώντας έτσι τη λέξη «σχιστή» του τίτλου, που βρίσκεται ακριβώς από κάτω.
Αυτή η τριπλή ρήξη που υποβάλλεται και στον αρχικό πίνακα αλλά και με την επιλογή της ποιήτριας, πιστεύω ότι έχει καίρια σημασία για την ποιητική συλλογή Σχιστή Οδός, την οποία θα σχολιάσω εδώ μέσα από το πρίσμα δύο μύθων: του μύθου του Οιδίποδα και του μύθου της Αριάδνης. Ο τίτλος της συλλογής δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τη παρουσία του πρώτου. Πού βρίσκεται όμως η Αριάδνη; Η αναζήτησή της αναδεικνύει πόσο δυναμική είναι η σχέση εξώφυλλου και κειμένου. Η Μαρία Κυρτζάκη, με το να κρατήσει το επάνω μισό του πίνακα ως εξώφυλλο του βιβλίου, καλεί τον αναγνώστη να αναλογιστεί τη σημασία αυτού του τεμαχισμού της εικόνας που συνεπάγεται και τον βίαιο διαχωρισμό των μορφών· κυρίως, δε, την «εξαφάνιση» της γυναικείας μορφής από το εξώφυλλο. Πιστεύω ότι η ποιητική συλλογή γίνεται ο χώρος όπου αναδύεται η Αριάδνη, ο χώρος όπου ζωντανεύει η σιωπηλή και κατακερματισμένη εικόνα και παίρνει σάρκα και οστά μέσα από το λόγο της ποίησης. Έτσι, όπως θα δούμε παρακάτω, στην ενότητα «Ρυτίδα στο μέτωπο» η Αριάδνη όχι απλά κατονομάζεται («Η Αριάδνη είναι το υπαρκτό πρόσωπο», «Αριάδνη γυναίκα πατάει και ορθώνεται»)^[2] αλλά κυριαρχεί μέσα από το πλέγμα των συμβολισμών που σχετίζονται με τον μίτο της και τον λαβύρινθο.

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν αυτή τη δημιουργική αναζήτηση. Η πρώτη διακειμενική αναφορά, και ίσως και αυτή που αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του ποιήματος – μια και εμφανίζεται ήδη από τον τίτλο – είναι η αναφορά στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Σαν να μην έφτανε ο τίτλος της, η Μαρία Κυρτζάκη κλείνει τη συλλογή με δύο παραπομπές στις αρχαίες πηγές που την πλαισιώνουν (μια τακτική που την τηρεί συστηματικά σε όλο το έργο της). Αντιγράφω εδώ:

Προϊὼν δὲ [Οἰδίπους] αὐτόθεν ἐπὶ ὁδὸν ἀφίξῃ καλουμένην Σχιστήν.

(Παυσανίας 10 V 3-4)

-Καὶ ποῦ ’σθ’ ὁ χῶρος οὗτος οὗ τόδ’ ἦν πάθος; - Φωκίς μὲν ἡ γῆ κλῄζεται, σχιστὴ δ’ ὁδὸς εἰς ταὐτὸ Δελφῶν κἀπὸ Δαυλίας ἄγει.

(Σοφοκλῆς, Οιδίπους Τύραννος)

Και από τον Παυσανία λοιπόν και από τον Σοφοκλή, η ποιήτρια τονίζει το σημείο το τραγικό όπου σφραγίστηκε κατά κάποιον τρόπο η μοίρα του Οιδίποδα. Επιπλέον, η περικοπή από τον Σοφοκλή προσθέτει και τη διάσταση του «πάθους», της συμφοράς που διαδραματίστηκε στο τρίστρατο, στη σχιστή οδό. Στον αρχαίο μύθο, είναι φυσικά η δολοφονία του Λάιου. Ποιο είναι όμως το πάθος στη συλλογή της Κυρτζάκη; Το ποίημα «Αφάνεια»^[3] μας βοηθάει να ξεκινήσουμε τη δημιουργική αυτή αναζήτηση. Στήνοντας ένα σκηνικό αποκαλυπτικό («Σάλπιγγα της Ιεριχούς ηχεί από τα τείχη των γραφών/Κύκλος πως τελειούται»), το ποίημα μας προετοιμάζει για ένα τέλος, για το κλείσιμο ενός κύκλου που παρουσιάζεται με τρεις διαφορετικούς τρόπους: κωδικοποιείται με ύφος λόγιο («αναπόφευκτο ήταν»), καθημερινό («έφτασε ο καιρός») και θρησκευτικό («το πλήρωμα του χρόνου»). Στο μέσον σχεδόν του ποιήματος, η Κυρτζάκη μιλάει ξεκάθαρα για έναν άλλο, έναν σύγχρονο φόνο:

Αλλά
Πού κάθε πράξη μαχαίρι γίνεται
λάμα λεπίδα λέξη κοφτερή
Σε κρέας της καρδιάς που μπήγεται
και σφαγιάζεται το νεύρος της ψυχής             Τότε
που σαν τετέλεσται το σκότος τηλαυγάζει
Ο ουρανός του νου θολώνει μαύρα.

Αυτό που σφάζει την καρδιά είναι η λέξη, ο λόγος, που κόβει σαν μαχαίρι και φέρνει το τέλος. Για τι είδους τέλος όμως πρόκειται; Οι λέξεις «Ερωτικός/ο λόγος», που πιθανόν να παραπέμπουν στον Ερωτικό Λόγο του Σεφέρη, μας καθοδηγούν. Γιατί στο ποίημα του Σεφέρη δραματοποιείται το τέλος του έρωτα με τρόπο που θα μπορούσε να συγκριθεί με την εικονοποιία του ποιήματος της Κυρτζάκη: ο έρωτας έχει τους κύκλους του («Του κύκλου σου το ανέβασμα ζωντάνευε τη χτίση») και ο χωρισμός βιώνεται και εδώ σαν μια πληγή («γύρευες να βρεις να μας πληγώσεις») από σπαθί («κι ήταν το χαμογέλιο σου σαν έτοιμο σπαθί»). Έτσι και στην Κυρτζάκη, αυτό που δραματοποιείται στο ποίημα «Αφάνεια» είναι το τέλος μιας ερωτικής σχέσης ή καλύτερα, το τέλος του Έρωτα, γιατί η χρήση του κεφαλαίου δίνει, όπως και στον Σεφέρη εξάλλου, διαστάσεις αρχετυπικές.

Σε φυλλαράκια του ανύπαρκτου παραναλώνεται
Ερωτικός
ο λόγος
αγκομαχεί το τρέμουλο στα άκρα
πως από κει πως χάνεται πως έφυγε η ζωή^[4]

Να λοιπόν η ρήξη για την οποία μας προετοίμασε ο αποσπασματικά παρουσιασμένος πίνακας του Μόραλη. Είναι ο χωρισμός της γυναίκας και του άνδρα και η απώλεια της αρχετυπικής, μυστικιστικής ένωσής τους. Στην επιγραφή μάλιστα που συνοδεύει την ενότητα «Ρυτίδα στο μέτωπο» ο αρχετυπικός χαρακτήρας αυτής της ρήξης επιβεβαιώνεται μέσα από την αναφορά στην προπατορική πτώση των πρωτόπλαστων, που καταδικάζει τον άνδρα σε μοναξιά και την γυναίκα σε λύπη και πόνο.^[5] Ο χωρισμός αυτός είναι ισοδύναμος με πνευματικό και ψυχικό θάνατο. Οι επιπτώσεις του πρώτου φαίνονται μέσα από αναφορές στην κατάλυση της γλώσσας· οι επιπτώσεις του δεύτερου, μέσα από έναν φιλοσοφικό αναστοχασμό της σχέσης σώματος και ψυχής, καθώς δραματοποιείται ο κατακερματισμός του «εγώ». Αναφορές στο διπλό αυτό πάθος υπάρχουν σε όλη τη συλλογή, αλλά θα ξεκινήσω από το κομβικό σημείο από το οποίο αφορμούνται, το ομότιτλο με τη συλλογή ποίημα «Σχιστή οδός».

Στο ποίημα αυτό η Κυρτζάκη στρέφεται σαφώς στον μύθο του Οιδίποδα και προχωρά σε μια εξαιρετικής πρωτοτυπίας ανάπλαση και ανασημασιοδότησή του. Στον Οιδίποδα Τύραννο, η σχιστή οδός είναι το σημείο του φόνου, και κατ’ επέκταση το σημείο που σημαδεύεται η μοίρα του ήρωα. Η διχάλα υπογραμμίζει την απόσταση ανάμεσα στις προθέσεις του ήρωα και τις πράξεις του. Έτσι συμβολίζει το αποκορύφωμα της πλάνης, καθώς ο Οιδίποδας όσο περισσότερο κυνηγάει την αλήθεια τόσο αποδεικνύει την τραγική του άγνοια. Όταν θα ταυτιστούν πάλι οι διαδρομές της ζωής προς την αυτογνωσία, θα είναι η στιγμή της απώλειας της φυσικής όρασης και της απόκτησης εσωτερικής ενόρασης. Στην Κυρτζάκη μετατοπίζεται το κέντρο βάρους, καθώς η εστίαση γίνεται στην πλευρά του σκοτωμένου («Για θάνατο δεν ξέρει ο σκοτωμένος»), που μετατρέπει το ποίημα σε μια μελέτη θανάτου. Και ο δρόμος που σχίζεται στα δύο γίνεται σύμβολο όχι μόνο της απομάκρυνσης των εραστών (ο καθένας τραβάει τον δρόμο του), αλλά και της εσωτερικής σχάσης του ερωτευμένου. Μια δεύτερη ρήξη λοιπόν διαδραματίζεται εδώ, που έχει μεταφερθεί στον εσωτερικό κόσμο της γυναίκας, ρήξη η οποία εκδηλώνεται μέσα από τον διαμελισμό της γλώσσας και με τον διαχωρισμό της ψυχής από το σώμα και αγγίζει τα όρια της ύπαρξης καθώς «σφαγιάζεται το νεύρος της ψυχής».

Πράγματι, οι ίδιες οι λέξεις «σχιστή» και «οδός» εμφανίζονται μέσα στο ποίημα απομακρυσμένες η μια από την άλλη και αναφέρονται αποκλειστικά και μόνο στη γλώσσα, επιτελώντας πάνω στη σελίδα τον διαμελισμό του ίδιου του φορέα της ποίησης: «σχιστή τη γλώσσα διασχίζει η οδός». Η σχιστή οδός δηλαδή διασχίζει τη γλώσσα, την διχοτομεί. Πώς αντιλαμβάνεται όμως αυτή τη διχοτόμηση της γλώσσας η ποιήτρια; Στο συγκεκριμένο ποίημα, το «Σχιστή οδός», φαίνεται μέσα από τον διαχωρισμό της φωνής από τα συναισθήματα, με την άρση της έκφρασης, με τη ρήξη της μορφής που δίνει στη σκέψη και στον συναισθηματικό πλούτο της ψυχής η φωνή και η άρθρωση:

-πως ναι πως σώζει τη φωνή
Για θάνατο δεν ξέρει δεν μιλά                 Άπολις παραδίδεται
Αμαχητί μες τα δασάκια του μυαλού αναζητά
τις ζωγραφιές των αισθημάτων πως υπήρξαν

Με άλλα λόγια, σώζεται η φωνή, αλλά αυτό που της δίνει νόημα έχει χαθεί. Αυτός ο διαχωρισμός κάνει φυσικά ακόμα πιο δύσκολη την έκφραση του θανάτου, του να μιλήσει κανείς για πράγματα που είναι «άφατα», που αγγίζουν τα όρια της ανθρώπινης αντίληψης και λογικής:

πώς να υπάρξει όνομα στον θάνατο πώς
να φθογγούται ο θάνατος και πώς
ο θάνατος να καρπωθεί το «ξέρω του θανάτου»

Η υπαρξιακή αυτή αφασία που αφήνει τη γλώσσα μετέωρη μπρος στο τετελεσμένο του ψυχικού (εδώ) θανάτου έχει βέβαια τεθεί ως προβληματισμός από την αρχή αυτής της ποιητικής συλλογής. Καταρχήν, η ίδια η προμετωπίδα της έχει μια περικοπή, τον έκτο λόγο του Ιωάννη της Κλίμακος που, ανεξάρτητα από τις θεολογικές συνιστώσες της, μπορεί να φωτίσει κάπως την ουσία του προβληματισμού που τίθεται από την Κυρτζάκη στη συλλογή αυτή:

Παντός λόγου προηγείται έννοια· μνήμη δε θανάτου και πταισμάτων προηγείται κλαυθμού και πένθους· διό κατά την οικείαν τάξιν εν τῳ λόγῳ τέθεινται.^[6]

Το πλαίσιο του λόγου αυτού είναι πως η μνήμη του θανάτου και των αμαρτιών βοηθάει τους πιστούς στον αγώνα τους να πλησιάσουν το Θεό. Από μόνη της η περικοπή, όμως, θέτει τον προβληματισμό της σχέσης έννοιας και λόγου, σκέψης και γλώσσας. Έτσι, η προμετωπίδα αυτή τονίζει τη σημασία που έχει το πάντρεμα μορφής και περιεχομένου, την αρμονία που δημιουργείται όταν συνδυαστούν η έννοια με τον λόγο. Η άποψη αυτή ενισχύεται και από το πρώτο ποίημα, το «Παλιοί καθρέφτες». Πάλι εδώ, σαν σε προέκταση της προμετωπίδας, βλέπουμε ακόμα πιο καθαρά τον τρόπο με τον οποίο η δύναμη της γλώσσας βρίσκεται στον συνδυασμό του πνεύματος με την υλικότητα της λέξης μέσα από το σύμβολο του καθρέφτη. Έτσι, όταν υπάρχει σύμπτωση, όταν «κάθε λέξη βρίσκει τον παλιό της καθρέφτη/δροσερό αεράκι σαν στιγμή πλημμυρίζει τον κόσμο». Όπως το «δροσερό ανατρίχιασμα στη ρίζα και στα φύλλα» του Σεφέρη, η γλώσσα του σώματος και η γλώσσα της ποίησης, σε απόλυτη αρμονία μεταξύ τους, πλάθουν έναν κόσμο όπου ο έρωτας βιώνεται στην αρραγή, αρχετυπική του διάσταση – κάτι που επιβεβαιώνει και η Αθηνά Βογιατζόγλου στο άρθρο της στο αφιέρωμα αυτό, όταν υποστηρίζει ότι το ποίημα ανακαλεί την εποχή της ερωτικής ευτυχίας.^[7] Από την άλλη, βέβαια, η ιδανική αυτή κατάσταση βιώθηκε στο παρελθόν και προβάλλεται σαν μια ανάμνηση που τονίζει αντιθετικά την παρούσα εμπειρία της πτώσης:

Ο πόλεμος είναι εδώ η αρχή της Έριδος που στην Προσωκρατική φιλοσοφία, στον Εμπεδοκλή συγκεκριμένα, κρατάει τα όντα διαχωρισμένα.^[9] Έτσι και οι λέξεις φαίνεται ότι έχουν χάσει τις έννοιες που αντιπροσώπευαν με αποτέλεσμα να έχει χαθεί η ενότητα στη γλώσσα, αυτό που νοηματοδοτεί το κόσμο.

Στο ποίημα «Αφάνεια» αυτή η ρήξη τελείται με έντονα δραματικό τρόπο μέσα από μια αντιπαραβολή του λόγου του ερωτικού συντρόφου από τη μια και την κατάρρευση του λόγου της γυναίκας από την άλλη. Η εικονοποιία του συγκεκριμένου ποιήματος είναι πολύ δυνατή κι επιβλητική καθώς συγκρούεται ο ψυχρός ανδρικός λόγος με το άφατο του πόνου και το αχαλίνωτο πλέον της γλώσσας. Στην πρώτη περίπτωση η «κάθε λέξη του αλλουνού» φαίνεται σαν μια πράξη που «ακούγεται κίνηση ώριμη» και «με απαύγασμα σοφίας […] ομοιάζει». Η χρήση της αντωνυμίας «του αλλουνού» υπογραμμίζει τον βαθμό της αποξένωσης και της περιφρόνησης που νιώθει η γυναίκα γιατί ο λόγος του άνδρα παραμένει συγκροτημένος, αποστασιοποιημένος και προμελετημένος, παρά την ένταση της στιγμής. Ο οργανωμένος και λογικός λόγος του άνδρα, η υποτιθέμενη ώριμη και σοφή κίνηση (δεν είναι χωρίς ειρωνεία το σημείο αυτό του ποιήματος, όπως θα δούμε παρακάτω), αντιτίθενται σε μια «άρθρωση καμπουριαστή», σε ένα «ψεύδισμα» και «ψέλλισμα» που ενώνει τα σύμφωνα και αποβάλλει τα φωνήεντα, τονίζοντας έτσι το αίσθημα του πνιγμού. Οι εικόνες που τυχόν βλέπει κανείς στον κινηματογράφο εσωτερικεύονται, ο κόσμος «φλέγεται», «ο ουρανός του νου θολώνει μαύρα» και «το στερέωμα του νου τσακίζεται».

Μετά από αυτή την περιαδιάβαση στην συλλογή προκειμένου να χαρτογραφήσω την εικονοποιία της ρήξης μέσα από τη γλώσσα, επανέρχομαι πάλι στο ποίημα «Σχιστή οδός», προκειμένου να πιάσω το άλλο παρακλάδι στο οποίο αναφέρθηκα, τον διαμελισμό του ψυχικού κόσμου του ατόμου. Ξεκινώντας από μια τηλεφωνική συνομιλία με μια φιλική φωνή που στόχο έχει να την παρηγορήσει («Και δεν επέθανες, βεβαίωσε η φωνή»), η γυναικεία μορφή ξεκινά έναν βαθύτερο αναστοχασμό γύρω από την οριακή αυτή εμπειρία της απώλειας, του χωρισμού, που βιώνεται ως θάνατος του εγώ. Πιστεύω πως το ποίημα αυτό μας καλεί να συσχετίσουμε την ιδέα της σχιστής οδού με τον διαχωρισμό, τον κατακερματισμό τού είναι όπως αντιλαμβανόταν μέχρι τώρα τον εαυτό του. Και ο θάνατος εδώ δεν είναι κυριολεκτικός αλλά συμβολικός, αφορά τη διάλυση του εγώ όπως υπήρξε μέσα από την συγκεκριμένη αγάπη. Διότι η επαναλαμβανόμενη φωνή που επιμένει ότι «δεν επέθανες», καθώς αναδύεται από τις τηλεφωνικές γραμμές, υπογραμμίζει τον βασικό προβληματισμό του συγκεκριμένου ποιήματος: αν κάποιος είναι βιολογικά ζωντανός, μπορεί παρόλα αυτά να νιώθει νεκρός, να βιώνει τον θάνατο; Το ερώτημα αυτό φέρνει στο προσκήνιο τη σχέση σώματος και ψυχής που απασχόλησε και τη φιλοσοφία, κυρίως δε στο πλαίσιο της ποίησης της Κυρτζάκη, τις απόψεις του Πλάτωνα, αλλά και της Χριστιανικής θεολογικής σκέψης.^[10] Στον ποιητικό κόσμο της «Σχιστής οδού» όμως η διερεύνηση του ερωτήματος αυτού επικεντρώνεται στο σοκ που παθαίνει η ψυχή όταν βιώνει την απόρριψη. Το κέλυφος του σώματος συνεχίζει να ζει, η ψυχή όμως χάνει την πατρίδα της και «άπολις» βυθίζεται στο άφατο του θανάτου. Οι στίχοι που περιγράφουν αυτή την εμπειρία είναι χαρακτηριστικοί γιατί όλοι τονίζουν την ιδέα της βύθισης και του αφανισμού:

Η ίδια η ζωή, το ζωντανό σώμα, γίνεται μια Κιβωτός θανάτου που περιφέρεται σαν επιτάφιος, επιτάφιος της ψυχής νομίζω, εικόνα πολύ δυνατή, που τονίζει το μέγεθος του κατακερματισμού που προκάλεσε αυτός ο χωρισμός:

Είναι χαρακτηριστικό αυτό που λέει ο Βασίλης Μακρυδήμας στο δικό του κείμενο για το θέμα αυτό: «τα αισθητήρια ερεθίσματα είναι η μια όψη της οντολογικής εννοηματώσεως του κόσμου. Από μόνα τους δεν αρκούν για την προσέγγιση της Αλήθειας».^[11] Η γνώση, η κατανόηση, η ανασημασιοδότηση του εγώ θα γίνει μόνο με την κατάβασή του στο άδυτο της ψυχής. Όπως και στην περίπτωση του Οιδίποδα, η ενόραση, η κατάκτηση της πνευματικής λάμψης, θα έρθει μέσα από την βύθιση στους δρόμους της ψυχής και την εγκατάλειψη της φυσικής όρασης και του εγκόσμιου φωτός. Το λέει σαφώς η Κυρτζάκη στο τέλος του «Σχιστή οδός»: «Ειδέναι Οίδα Οιδίπους» - η ζωή βεβαιώνεται με ψεύδη αλλά η πλήρης, ολοκληρωμένη ύπαρξη απαιτεί την κατάβαση στον Άδη. Και πράγματι, αυτό γίνεται. Γιατί η λέξη «τετέλεσται» που χρησιμοποιείται στο τέλος της περιγραφής του «φόνου» στο ποίημα «Αφάνεια» («που σαν τετέλεσται το σκότος τηλαυγάζει») θέτει την εμπειρία του θανάτου σε πλαίσιο βιβλικό, στη στιγμή του τέλους του οριστικού που σημαδεύει την αρχή της κατάβασης του Χριστού στον Άδη. Αυτό είναι απαραίτητο για να «τηλαυγάσει», να διαλυθεί το σκοτάδι και να ακολουθήσει μετά η Ανάσταση. Στη Σχιστή Οδό η κατάβαση γίνεται στο ποίημα «Υπόκοσμος», όπου η ψυχή περιφέρεται σε έναν κόσμο νεκρών, όπου οι αναμνήσεις του έρωτα εμφανίζονται πλέον σαν φαντάσματα. Επιβεβαιώνεται όμως και το ρήγμα που, όπως είπα και στην αρχή, χαρακτηρίζει όλο αυτό το πρώτο μέρος. Η ζωή χωρίς αισθήματα είναι φασματική:

*

Το πρώτο μέρος της ποιητικής συλλογής Σχιστή Οδός δραματοποιεί, όπως προσπάθησα να δείξω παραπάνω, την πτώση από τον ιδανικό, αρχετυπικό χώρο του Έρωτα σε μια γη από όπου έχει χαθεί το θαύμα και η ανάταση που προσδίδει στην εμπειρία των αισθήσεων ο έρωτας. Η πτώση βιώνεται στο επίπεδο της γλώσσας και της ψυχής, η οποία επιχειρεί πλέον να ξαναβρεί τον δρόμο της μέσα από την νεκυιομαντεία του τελευταίου ποιήματος. Το ύφος αυτού του μέρους είναι ελεγειακό και νεκρώσιμο, θυμίζοντας το παράπονο, τον θρήνο ή και την οργή της Αριάδνης όπως έχουν αποτυπωθεί στην παγκόσμια λογοτεχνία, από τον Οβίδιο μέχρι την Σύλβια Πλαθ. Γιατί πράγματι, ενώ είναι αναμφισβήτητο ότι η Κυρτζάκη γράφει εδώ με άξονα την ιστορία του Οιδίποδα, είναι επίσης σημαντικό ότι η αίσθηση της εγκατάλειψης που υπάρχει ιδιαίτερα στα ποιήματα «Αφάνεια» και «Σχιστή οδός» μπορεί να ιδωθεί μέσα από την προοπτική ενός άλλου εξίσου σημαντικού και αρχετυπικού μύθου, αυτού της Αριάδνης, ο οποίος συνήθως θεματοποιεί και στη λογοτεχνία και στις εικαστικές τέχνες το θέμα της εγκατάλειψης.^[13] Το ποίημα «Σχιστή οδός» γίνεται το σημείο της μετατόπισης από τον ένα μύθο στον άλλο. Στη θέση του δολοφονημένου Λάιου μπαίνει η «σκοτωμένη», εγκαταλελειμμένη γυναίκα. Η πρωτοτυπία της Κυρτζάκη έγκειται, μεταξύ άλλων, στον συσχετισμό δύο μύθων που παραδοσιακά είναι ανεξάρτητοι μεταξύ τους. Το κομβικό σημείο εδώ βρίσκεται και πάλι στο ποίημα «Αφάνεια»:

Σε σχέση με τον μύθο του Οιδίποδα, η οδός ανοίγεται βασιλική γιατί θα τον οδηγήσει στο θρόνο της Θήβας, σε μια μοίρα καταρχήν θριαμβική, που θα αποδειχθεί όμως καταστροφική. Η ίδια εικόνα πάλι μπορεί να συσχετιστεί και με τον μύθο της Αριάδνης όπως τον διαχειρίζεται ο Οβίδιος στις Ηρωίδες. Έτσι, όταν η Αριάδνη συνειδητοποιεί ότι την έχει εγκαταλείψει ο Θησέας, ανάμεσα στα πολλά πράγματα που του καταλογίζει γεμάτη πίκρα και οργή, είναι και τα εξής:

Στ’ αγκυροβόλια θ’ αφιχθείς του Κέκροπα κι αφού σε υποδεχτεί η πατρίδα,
κι όταν περήφανος στηθείς επάνω στην ακρόπολή σου,
και θα τους διηγείσαι όμορφα για τον χαμό του ταυρανθρώπου
και για το πέτρινο παλάτι που διέσχιζαν διάδρομοι γεμάτοι με παγίδες·
πες και για μένα που σε έρημη χώρα είμαι εγκαταλειμμένη·
σωστό δεν είναι να παραλειφθώ εγώ απ’ τους δικούς σου τίτλους.^[15]

Αλλά και του Θησέα η βασιλική οδός δεν θα είναι χωρίς πόνο, εφόσον αμέσως σχεδόν θα γίνει η αιτία για τον θάνατο του πατέρα του. Έχει ενδιαφέρον στο σημείο αυτό να αναλογιστεί κανείς την ερμηνεία αυτού του επεισοδίου με γνώμονα την «μυθολογία» του Jung γιατί φωτίζει ακόμα περισσότερο την εικόνα της μυθικής ηρωίδας όπως μετασχηματίζεται στην συλλογή αυτή της Κυρτζάκη. Ο Θησέας εμπιστεύεται την Αριάδνη προκειμένου να βγει από τον λαβύρινθο, δηλαδή αφήνεται στα χέρια της θηλυκής διαίσθησης. Η εγκατάλειψη της Αριάδνης συμβολίζει συνεπώς, σύμφωνα με τον Coupe, την επιβεβαίωση της ανδρικής επιθετικότητας, του ανδρικού λογοκεντρισμού, που εμποδίζει την ολοκλήρωση του ατόμου γιατί αφήνει πίσω τον πλούσιο κόσμο των συναισθημάτων και της διαίσθησης. Συμβολικά, το τίμημα που πληρώνει γι’ αυτό ο Θησέας είναι ο θάνατος του πατέρα του, του Αιγέα, και ο δικός του βίαιος θάνατος στο τέλος.^[16] Έτσι, παρόλο που η φωνή του ποιήματος της Κυρτζάκη διασταυρώνεται με τη φωνή της οβιδιακής Αριάδνης, στο τέλος την ξεπερνάει. Αφήνει πίσω τον θρίαμβο του άνδρα εις βάρος της γυναίκας που στήριξε και εξασφάλισε τις ηρωικές του πράξεις και προχωράει προς την αναγέννηση της ψυχής καθώς βγαίνει σιγά σιγά από τον λαβύρινθο.

Ο μύθος της Αριάδνης λοιπόν στην συλλογή Σχιστή οδός δεν προβάλλει μια παθητική και θυματοποιημένη εικόνα της γυναίκας. Αντίθετα μάλιστα, ο τρόπος με τον οποίο η Κυρτζάκη χειρίζεται τον μύθο στο δεύτερο μέρος παραπέμπει σε μια μορφή αρχετυπική, που αντιστέκεται στο σκότος του θανάτου και οδηγεί προς το φως·^[17] μια μορφή που είναι ανεξάρτητη από τον Θησέα ή τον Διόνυσο και πορεύεται μόνη της προς την αποθέωση. Ενδιαφέρον έχουν από αυτή την άποψη αυτά που λέει για την Αριάδνη ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, σχολιάζοντας με ιδιαίτερη οξυδέρκεια τον πίνακα «Αριάδνη» του Στέρη. Για τον ζωγράφο, η έμφαση του Στέρη στον χαρακτήρα της Αριάδνης πέρα και πάνω από τον Θησέα τονίζουν την συμβολική σημασία της στην «σχέση του ανθρώπου με τη μοίρα του».^[18] Αυτή και μόνο η παρατήρηση αρκεί για να θέσει τον μύθο της Αριάδνης δίπλα σε αυτόν του Οιδίποδα. Πράγματι, για τον Ψυχοπαίδη η Αριάδνη δεν είναι τόσο το ένα μέρος του ερωτικού ζευγαριού όσο ένα πρόσωπο που ζει ένα ατομικό δράμα. Σαν γυναίκα που είτε εγκαταλείφθηκε είτε πέθανε στη γέννα, ουσιαστικά στέκεται μόνη της μπροστά στα βασικά ανθρώπινα ερωτήματα (εγκατάλειψη, απόρριψη, έρωτας, γέννα, θάνατος), τα οποία αντιμετωπίζει μέσα στην υπαρξιακή της μοναξιά.^[19] Αυτή πιστεύω είναι και η ουσία της Αριάδνης στη συλλογή της Κυρτζάκη. Στην αρχή της ενότητας «Ρυτίδα στο μέτωπο», όπου η ποιήτρια γράφει «Η Αριάδνη είναι το υπαρκτό πρόσωπο», τονίζει μέσα από την κάθε λέξη που χρησιμοποιεί την μοναδικότητά της («το», «πρόσωπο») και την υπέρβαση του μύθου της («υπαρκτό»)· και όντως, ολόκληρη αυτή η ενότητα είναι ουσιαστικά μια εξόχως πρωτότυπη ποιητική απόδοση της περιπέτειας του λαβύρινθου προσαρμοσμένης στο δράμα της συγκεκριμένης συλλογής. Δεν θα επεκταθώ εδώ στο ευρύ συμβολικό πεδίο του λαβύρινθου· θα ήθελα να τονίσω όμως τον συσχετισμό του με την ψυχή του ατόμου και με το υποσυνείδητο στα βάθη του οποίου πρέπει να κατέβει κανείς προκειμένου να φτάσει στην αυτογνωσία.^[20] Πιστεύω πως η Κυρτζάκη εκμεταλλεύεται ποιητικά τις πλούσιες συνδηλώσεις του μύθου αυτού γιατί τόσο η κατάβαση στο ποίημα «Υπόκοσμος» όσο και η εικόνα του κόσμου μετά από την ρήξη που περιέγραψα παραπάνω, παρουσιάζονται ως λαβύρινθος, ως δηλαδή ένας χώρος που έχει χάσει το σχήμα του και κυριαρχείται από το χάος:

και το σχήμα αν εχάθη που εγνώριζε
και λαβύρινθος αν έγινε ο κόσμος^[21]

Αυτό που κατευθύνει την ψυχή προς το φως είναι ακριβώς ο μίτος της Αριάδνης, που την οδηγεί μέσα από τον λαβύρινθο του σκότους και του θανάτου· γίνεται, με άλλα λόγια, το όπλο της ζωής πάνω στο θάνατο.

Ας δούμε όμως πως γίνεται αυτή η ανάβαση προς το φως από τα σκοτάδια του κάτω κόσμου. Μια από τις κεντρικές εικόνες είναι «το κουβάρι των λέξεων» που προϋπάρχει όλων. Βρισκόμαστε, με άλλα λόγια, μπροστά σε μια σκηνή δημιουργίας του κόσμου που θυμίζει τη Γένεση, το «εν αρχή ην ο Λόγος», μόνο που ο Λόγος εδώ δεν έχει πάρει ακόμα τη μορφή του αλλά βρίσκεται σε κατάσταση χάους:

Η εικονοποιία συνεχίζεται και στην επόμενη ενότητα τονίζοντας και πάλι, όπως στους στίχους που παράθεσα, την κατάσταση διαίρεσης, ρήξης, που υπάρχει στον κόσμο. Τα άδεια αμαξώματα των εννοιών μοιάζουν με τα άδεια κελύφη των θεάτρων που απαντάμε στον Σεφέρη.^[23] Όπως και στην ποίηση του νομπελίστα ποιητή, έτσι κι εδώ, τονίζονται οι τραγικές συνέπειες μιας τέτοιας ρήξης στο σύστημα που κρατάει τον κόσμο σε συνοχή. Οι λέξεις είναι κακόμοιρες και λειψές και οι δρόμοι που ενώνουν τις έννοιες και τα συναισθήματα με τις λέξεις έχουν καταποντιστεί («βούλιαξαν οι κέλευθοι») και το μόνο που απομένει είναι ένα «κουβάρι γραμμάτων του τίποτα». Το δράμα επιτελείται εδώ, όπως και σε όλη τη συλλογή, σε επίπεδο κοσμογονικό που φέρνει στο προσκήνιο τις φιλοσοφικές θέσεις των Προσωκρατικών και κυρίως του Εμπεδοκλή. Κατά τον Εμπεδοκλή ο κόσμος μεταβαίνει από μια κατάσταση διαίρεσης και χάους σε μια κατάσταση ένωσης και αρμονίας, τον Σφαίρο.^[24] Η λέξη αυτή επαναλαμβάνεται πολλές φορές στην δεύτερη ενότητα προκειμένου να τονιστεί η αρχετυπική ενότητα που κάποτε υπήρξε και στην οποία φυσικά πάλι τείνει ο κόσμος του ποιήματος:

Η αρχετυπική αυτή ενότητα εν τη απουσία της τονίζει ακόμα περισσότερο την βίωση του πόνου και του νείκους, που όπως είπα και πριν εμφανίζεται στην συλλογή αυτή ως κατάβαση της ψυχής στον Άδη ή αλλιώς (για να μείνω στο χώρο του ίδιου μύθου) είσοδος στον λαβύρινθο. Στην προσπάθειά του να τον διασχίσει, ο μίτος της Αριάδνης, η λεπτή κλωστίτσα, όπως την ονομάζει στη δεύτερη ενότητα η Κυρτζάκη, διασχίζει τοπία πόνου, θανάτου και ιεροσυλίας, «γυρεύει» για να χρησιμοποιήσω τα λόγια της «τον σίδηρο τις βροντές του πολέμου». Είτε πρόκειται για την τραγική συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους (230),^[26] είτε για την βία και το μαγάρισμα των ιερών και όσιων (231),^[27] η εμπειρία του αρχετυπικού κακού βιώνεται, όπως είπα και στην αρχή, σαν τον βίαιο διαχωρισμό των σωμάτων, σαν την ρήξη του Έρωτα, της συνεκτικής αυτής δύναμης του σύμπαντος – η Κυρτζάκη μάλιστα επανέρχεται εδώ στην σκηνή του φόνου που είχε παρουσιάσει στο ποίημα «Σχιστή οδός».

Όπως είπα και παραπάνω όμως, ο μίτος της Αριάδνης είναι αυτός που διασχίζοντας ένα τέτοιο τοπίο του θανάτου καταρχήν απορροφά την εμπειρία αυτή, συλλέγοντας «τους ήχους τους φθόγγους/των λυγμών τις ακρούλες» προκειμένου να προχωρήσει στην επανένωση των διασκορπισμένων θραυσμάτων του κόσμου. Ο μίτος δηλαδή είναι αυτός που οδηγεί την ψυχή μέσα από το χάος του λαβυρίνθου (του χώρου δηλαδή που έχει χάσει το σχήμα του και την εντελέχειά του) προς το φως («και θαμπό μα Εφάνη το φως», 235).

Ο χειρισμός λοιπόν του μύθου της Αριάδνης από την Κυρτζάκη είναι μοναδικός γιατί τον βάζει σε ένα πλαίσιο που την απαλλάσσει από την εξάρτησή της από το πρόσωπο του Θησέα, και την κάνει οδηγό σε μια πορεία προσωπικής ποιητικής δημιουργίας. Η Αριάδνη δηλαδή και ο μίτος της αποκτούν την αρχετυπική διάσταση που τους είχε προσδώσει πρώτος ο Όμηρος στην αναφορά του στο χορό που έσερνε η περίφημη πριγκίπισσα έξω από τον Λαβύρινθο. Η αρχετυπική αυτή διάσταση σχετίζεται με την ευεργετική επίδραση της Αριάδνης σε έναν κόσμο σημαδεμένο από διχασμό, διάσπαση, και όπου ο μίτος της λειτουργεί ως η συνεκτική ουσία, ο ειρμός που ενώνει τα κομμάτια μεταξύ τους.

Θα ήθελα να τονίσω εδώ την χρήση του επιθέτου «αριδάκρυα» (αυτή που χύνει πολλά δάκρυα, όπως τη θέλει η λογοτεχνική παράδοση) γιατί έχει το ίδιο πρώτο συνθετικό με το όνομα Αριάδνη, το οποίο σχετίζεται με το φως των άστρων στον νυχτερινό ουρανό· σημαίνει όμως επίσης και την «υπέραγνη» ή αυτή που είναι υπέρτατα ιερή.^[28] Το «Αριάδνη» μάλιστα στη σελίδα 236 δεν είναι πλέον όνομα ουσιαστικό αλλά γίνεται επίθετο της λέξης «γυναίκα», μετατρέποντας έτσι, κατά τη γνώμη μου, τα χαρακτηριστικά της γυναίκας του μύθου σε μια διαχρονική γυναικεία ιδιότητα. Έτσι, η περιπλάνηση μέσα στον λαβύρινθο τελειώνει με την ανάδυση ή και την ανάληψη της γυναικείας μορφής από τον χώρο του σκότους και του θανάτου πίσω στο φως, όπου πλέον μπορεί να οδηγήσει πέρα από το σημείο του τρίστρατου φόνου σε μια νέα πορεία χωρίς ρήξεις και πάθη:

Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η αποκατάσταση της ρήξης παραμένει στον χώρο της αρχετυπικής, συμπαντικής εμπειρίας, την οποία Κυρτζάκη οραματίζεται μέσα από μια καθαρά γυναικεία προοπτική. Διαβάζουμε δηλαδή για μια ανόρθωση της εικόνας της γυναίκας-Αριάδνης στο βάθρο της Μεγάλης Θεάς, την επαναφορά της «αιώνιας Θηλύτητας», που θα έλεγε και ο Σικελιανός, ως της κυβερνούσας αρχής του κόσμου.^[29] Αυτή η ανόρθωση όμως παραπέμπει και σε έναν κόσμο αρχετυπικό με την πλατωνική σημασία· συνοδεύεται δηλαδή και με την επαναφορά της Ερωτικής ενότητας, του ανδρόγυνου, «πριν ακόμα το γένος χωρίσει πριν/γεννήσει το άρθρο». Στην άρση δηλαδή της κοσμικής ρήξης, της πτώσης, και της επιστροφής σε μια πρωταρχική ενότητα.

Η μορφή της «Αριάδνης γυναίκας», όμως, δεν παραμένει στατική. Στο τέλος της ενότητας «Ρυτίδα στο μέτωπο», αφομοιώνεται στο πρόσωπο μιας άλλης «αρχετυπικής» μορφής, της νεοελληνικής λογοτεχνίας αυτή τη φορά, της Φεγγαροντυμένης του Σολωμού. Πράγματι, η ανάδυση της Αριάδνης από τον λαβύρινθο μπορεί να συσχετιστεί με την εμφάνιση της κόρης και με την καταλυτική επίδραση που είχε στη ζωή του πολύπαθου Κρητικού. Το απόσπασμα που παραθέτει η Κυρτζάκη στη σελίδα 238 είναι από το σημείο στο οποίο ο ήρωας του Σολωμού περιγράφει την «επιφάνεια» της γυναικείας μορφής, η οποία τον συγκλόνισε καθώς μπορεί και διαβάζει τις πιο μύχιες σκέψεις του. Είναι χαρακτηριστικό επίσης ότι και στη συλλογή της Κυρτζάκη και στο ποίημα του Σολωμού υπάρχει μια συνάφεια ως προς το σκηνικό. Καταρχήν, και στις δυο περιπτώσεις η παρουσία του έναστρου ουρανού πλαισιώνει τη στιγμή του θαύματος. Στην Σχιστή Οδό η ποιήτρια αναφέρεται στην «ευφρόνη» που διακρίνεται από το έρεβος και το σκοτάδι και η ανάδυση του φωτός γίνεται με φόντο την νύχτα που «ετρεμούλιασε» και «εσηκώθη ο πέλπος». Κι έπειτα, και στα δυο έργα, τα δάκρυα της κόρης έχουν καταλυτική επίδραση στην εξέλιξη της πλοκής. Στον Κρητικό σημάδεψαν τη ζωή του ήρωα τόσο πολύ, που από πολεμιστής έγινε ποιητής και μας αφηγείται την ιστορία του. Ένωσαν δηλαδή την εμπειρία με τη γλώσσα στην υπέρτατη εκδοχή της, την ποίηση. Στην Σχιστή Οδό, η «αριδάκρυα κόρη» είναι αυτή που αποκαθιστά εντέλει την κατακερματισμένη γλώσσα και στηρίζει την αναγεννημένη ποιητική γραφή. Πολλές είναι πράγματι οι αναφορές σε αυτή την γλωσσική αναγέννηση, καθώς οι ειρμοί δένουν πάλι τις έννοιες με τις λέξεις: «στην χοάνη το νόημα όπου η λέξη γεννιέται» (227) και με τρόπο και ύφος που παραπέμπουν στην ιερατική κοσμογονική ποίηση του Ελύτη:

*

Η Σχιστή Οδός της Μαρία Κυρτζάκη επιτυγχάνει εξαιρετικά πρωτότυπες και αποτελεσματικές αναπλάσεις του αρχαίου μύθου. Μέσα από τον μύθο του Οιδίποδα δραματοποιεί την εμπειρία της ρήξης: ο χωρισμός του άνδρα από τη γυναίκα παρουσιάζεται με τους όρους ενός φόνου στη σχιστή οδό, όπως ο φόνος που διέπραξε Οιδίποδας. Πρόκειται όμως για φόνο σε κοσμογονικό επίπεδο που διαταράσσει την ενότητα του σύμπαντος και, όπως η Έριδα του Εμπεδοκλή, το κατακερματίζει. Ο αντίκτυπος του χωρισμού στη γυναίκα είναι τόσο βαθύς που οδηγεί σε πνευματικό και ψυχικό θάνατο και μια «εις Άδου κάθοδο» σε έναν χώρο που βιώνεται σαν τον λαβύρινθο. Ταυτόχρονα, η εγκατάλειψη της γυναίκας από τον άνδρα φέρνει στο προσκήνιο τον μύθο της Αριάδνης. Σπάζοντας τα δεσμά του έρωτα ο άνδρας ακολουθεί μια πορεία κατά τα φαινόμενα θριαμβευτική, τη στιγμή που η ψυχή της γυναίκας περιφέρεται στον λαβύρινθο του κάτω κόσμου. Η εμπειρία αυτή όμως είναι απαραίτητη για να μπορέσει να γνωρίσει τον εαυτό της και να επαναπροσδιορίσει τον κόσμο με τους δικούς της όρους. Στο σημείο αυτό, ο μίτος της Αριάδνης έρχεται να οδηγήσει την ψυχή πίσω στο φως και ταυτόχρονα να επαναφέρει την ενότητα και την αρμονία. Η Αριάδνη έχει γίνει το σύμβολο της αρχετυπικής γυναίκας που μέσα από την αγάπη υψώνεται πάνω από τον κατακερματισμένο κόσμο και στηρίζει την αναγέννηση της ποιητικής γλώσσας.