Εισαγωγικά

Η Μαρία Κυρτζάκη που γεννήθηκε στην Καβάλα το 1948 ήταν ποιήτρια, επιμελήτρια εκδόσεων, αλλά και εξαίρετη παραγωγός ραδιοφωνικών εκπομπών. Σπούδασε φιλολογία στο Αριστοτέλειο Θεσσαλονίκης (1966-1971) και το 1973 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Για λίγο εργάστηκε στη Μέση Εκπαίδευση και με τη μεταπολίτευση εντάχθηκε στο τμήμα ραδιοφωνίας της ΕΡΑ, με την ανανέωση που επιχείρησε ο Μάνος Χατζιδάκις. Κεντρικό θέμα των παραγωγών της ήταν η χρήση και η λειτουργία της γλώσσας στον ποιητικό και στον δραματουργικό λόγο, θέματα που επίσης ανήκαν στις αμετάβλητες προσωπικές της ζητήσεις και γι΄αυτό υπήρξαν ζωτικού γι΄αυτήν ενδιαφέροντος στα όσα αργότερα ανέλαβε να διδάξει στη Σχολή Θεάτρου «Εμπρός». Στη λογοτεχνία εμφανίστηκε πρώιμα, το 1966, με τα νεανικά ποιήματά της Σιωπηλές κραυγές που εν συνεχεία, λόγω της τελειομανίας της, τα αποκήρυξε. Ακολούθησαν οι συλλογές της παρατεταμένου ποιητικού μόχθου, λόγω της επίμονης και επίπονης εργασίας της κατά την προετοιμασία τους: Οι λέξεις (1973), Ο κύκλος (1976), Η γυναίκα με το κοπάδι (1982), Περίληψη για τη νύχτα (1986), Ημέρια Νύχτα (1989), Σχιστή οδός (1992), Μαύρη θάλασσα (2000), Λιγοστό και να χάνεται (2002) , Στη μέση της ασφάλτου (2005), όπου συγκέντρωσε το μεγαλύτερο μέρος της ποιητικής της διαδρομής από το 1973 ως το 2002. Το μονολογικό της κείμενο Τυφώ παραστάθηκε το 1996 από το «Απλό Θέατρο», ενώ εκδοτικά άστεγα παρέμειναν μερικά ποιήματά της που δημοσιεύτηκαν μετά το θάνατό της, το 2016.

Η ώριμη περίοδος της ποίησής της ουσιαστικά αρχίζει στα μέσα της δεκαετίας του ΄70, όταν αρχίζει και χρησιμοποιεί σε ευρεία κλίμακα θέματα της κλασικής δραματουργίας και των αρχαίων και αρχαϊκών μύθων, όπως λ.χ. τα ησιόδεια έπη και η ομηρική Οδύσσεια. Αλλά η σύγχρονη προϊστορία της, η παράδοση από την οποία πήρε και μετάπλασε τον ιεροφαντικό, πυκνό και ενίοτε σιβυλλικό λυρικό της λόγο ήταν ο Διονύσιος Σολωμός, ο Ανδρέας Κάλβος, ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Δημήτρης Παπαδίτσας και η Ελένη Βακαλό. Από την Κική Δημουλά δανείστηκε τα εύστροφα αντιγυρίσματα που πυκνώνουν στη δική της ποίηση μετά τη Μαύρη θάλασσα, ενώ στην τακτική του πάθους σταθερός αντιφωνητής της μετά το 1990 είναι ο Γιώργος Χειμωνάς και ο έκτοτε δραστικός για εκείνη, «Αιφνίδιος λόγος» του. Ο κόσμος του μεγαλύτερου μέρους της ποίησής της, τουλάχιστον από το 1978 και έπειτα, παρέμεινε κόσμος αρχετυπικός, με άξονές του τη γλώσσα, την κοσμογονία που προκύπτει από την ερωτική και συχνά σαρκοβόρα και εξουθενωτική συνάντηση των φύλων, αλλά και την υποκειμενική αίσθηση του χρόνου. Πρόκειται για έναν λυρικό κόσμο πέραν της μικροϊστορίας, πέραν της μικρής πατρίδας,^[1] αλλά χωρίς να αποσυνδέεται, όπως έδειξαν τα τελευταία προ θανάτου ποιήματά της, από τον ορίζοντα της τρέχουσας ζωής που διαπλέεται από την διαχρονία μιας πολυσπερμικής ιστορίας. Εξάλλου, το σύμπαν που πρόβαλλε στην καμπή της ενορατικής ποιητικής της, από τη Γυναίκα με το κοπάδι και στη συνέχεια, είναι ένα όραμα που δεν έχει πάψει να θυσιάζει τις εξατομικεύσεις του, τα αναγνωρίσιμα προσωπικά του, στην πληθυντική του διάσταση.

Τα ανεξίτηλα νεανικά τραύματα

Τα πρώτα ποιήματα της Kυρτζάκη – και στην ενότητα αυτή συμπεριλαμβάνoνται κυρίως όσα εμφανίζονται στις συλλογές της Σιωπηλές κραυγές, Οι λέξεις και καταλήγουν στον εκτός εμπορίου λιγοσέλιδο Κύκλο, μοιάζουν να είναι γραμμένα κάτω από την πίεση της διεκδίκησης ενός συναισθηματικού χώρου, έτσι όπως αναλογούσαν σε μια εποχή νεανικής αναζήτησης η οποία, πάντως, δεν ήταν καθόλου ασυστηματοποίητη. Χωρίς αμφιβολία, είναι ποιήματα γραμμένα κάτω από την πιεστική ανάγκη να δηλωθεί η άρνηση και η απόσταση από το περιβάλλον. Δεν κρύβεται η έστω υπόρρητη παρουσία μιας θέσης και το αντιθετικό ζεύγμα του τίτλου, «σιωπή» και «κραυγή», αυτό ακριβώς υποδηλώνει. Συνήθως ο χώρος αυτός, της νεανικής δημιουργίας, είναι ακαθόριστος ακόμα στις αρχικές εξόδους των ποιητών, καθώς δεν έχει ακόμα σηματοδοτηθεί από τα προσωπικά, ταυτοτικά χαρακτηριστικά της ύπαρξης, ώστε να ξεχωρίσει. Στην Κυρτζάκη, εντούτοις, όπως και στις συνειδήσεις που αφυπνίζονται νωρίς, ιδίως μέσα από την πολιτική συναίσθηση της διαφοράς, ήδη σ' αυτά τα ποιήματα (ας τονιστεί αυτό) έχει διαμορφωθεί ένας τρόπος ευδιάκριτης ομιλίας. `Ισως ένας τρόπος αυτο-δεσμευμένος από τα τραυματικά βιώματα της νεότητας, επηρεασμένος από τον γενικό ορίζοντα της τότε ζωής, που ήταν κλειστός. Και τούτο διότι ο ποιητικός της λόγος δεν υπήρξε αμετακίνητος, κινήθηκε παλινδρομικά ανάμεσα στο εγώ και στο εμείς, μερικές φορές προσκολλημένος επικίνδυνα στο πρόδηλο, παρασυρμένος από τη νεανική ανάγκη να αποδοθεί με ευκρίνεια η πνιγηρή καθημερινότητα. `Αλλωστε, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η ποιήτρια, προτού περάσει στα ποιήματα της ενότητας «Απόπειρα εξόδου» που γράφτηκαν το 1970 και που μαζί με άλλα αυτής της περιόδου αποτέλεσαν δηλωτικά σημεία έναρξης μιας άλλης ποιητικής εποχής, πιο εσωστρεφούς όπως φάνηκε, προτάσσει ως μόττο στην προηγούμενη ενότητα «Ανίχνευση, 1968-1971» το σεφερικό απόσπασμα ειρωνίας, οργής και άρνησης,

Στην πολιτεία που έγινε πορνείο/ μαστροποί και πολιτικιές^[2] διαλαλούν σάπια θέλγητρα.^[3]

Ωστόσο, η είσοδος της σε μια καινούργια ποιητική εποχή, δεν αναιρεί την παρουσία της προηγούμενης. Εννοείται αυτή μ΄έναν άλλο τρόπο. Είναι κάτι που ο αναγνώστης δεν μπορεί να μην το διαπιστώσει συνεχώς στα επόμενα χρόνια. 'Oπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε στα ερχόμενα, διατηρώντας και από την πλευρά της δικής μας κριτικής εστίασης μια ευρύτητα βλέμματος, έτσι ώστε να οδηγηθούμε στον πολυειδή πυρήνα της ποιητικής της που είναι η παθιασμένη ένταση, όλη η ποίησή της Κυρτζάκη με άξονα αυτή την καμπύλη της έντασης μετακινείται συνεχώς από το κλειστό στο ανοιχτό. Ανοιχτό όμως εδώ, αντίθετα από ό,τι θα περίμενε κανείς, δεν είναι το μορφολογικά εύληπτο και κατανοητό, ας πούμε η πολιτικά υποδηλωμένη αναπαράσταση της μομφής και της αρνητικής της διάθεσης απέναντι στις υπάρχουσες μετεμφυλιακές συνθήκες του ΄60, όσο εκείνο που ανταποκρίνεται στο άνοιγμα της συνεπαρμένης από έρωτα ύπαρξης προς τον άλλο ή το άλλο. Η ποίηση γίνεται κατά κάποιο τρόπο ένα είδος καθρέφτη όπου το εγώ ψαύει το είδωλό του, για να καταργηθούν κατά συνέπεια οι άμυνες και οι λογικοί του δισταγμοί. `Οσο απομακρύνεται η ποίηση της Κυρτζάκη από την κατάσταση της αρχικής αμηχανίας, όπου έψαχνε να βρει τη φωνή της, τόσο και η ψαύση μεταμορφώνεται βαθμιαία σε βαθιά συναίσθηση. `Όμως, όπως είπαμε, αυτό το πήγαιν΄έλα, η κίνηση από το ανοιχτό στο κλειστό και η αντίθετή της, δεν είναι ξεχωρισμένες ρητά, δεν ανήκουν σε διαφορετική εποχή η καθεμιά. Ακολουθούν η μια την άλλη ή συχνά συνυπάρχουν, αλλά όχι αποκλείοντας η μια την άλλη, σχηματίζοντας έτσι έναν κύκλο που δεν στερεοποιήθηκε και δεν έκλεισε ποτέ! Ούτε βέβαια με τον θάνατό της. Διότι η γλώσσα των ποιημάτων συνεχίζει εσαεί να μας μιλά, είτε υπάρχουμε είτε όχι.
Το ότι η ποιήτρια επέστρεφε διαρκώς εκεί από όπου ξεκίνησε φαίνεται και από το γεγονός ότι σε μια αρκετά μεταγενέστερη συλλογή της, τη Γυναίκα και το κοπάδι, επανέφερε μετουσιωμένο στον δικό της λόγο το ίδιο ακριβώς σεφερικό απόσπασμα που το χρησιμοποίησε ως προμετωπίδα κάμποσα χρόνια πριν, παραλλάσσοντάς το, εννοείται, ως εξής:

Εσύ πατρίδα μου είσαι μια πόρνη/ Με νταβατζήδες και πρεζάκηδες τελειώνεις τη δουλειά σου/ Κι ύστερα ντύνεσαι φτηνά και βγαίνεις.^[4]

Προς μια αλλαγή της ποιητικής εστίασης

Αυτή η έκδηλη μομφή που απευθύνεται στα δημόσια ήθη δεν πρόκειται να της λείψει, όσα χρόνια κι αν περάσουν. Θέλω να πω ότι μπορεί με την πάροδο του καιρού να αποσπάται (αν και όχι απολύτως) από τα δεσμά της χρονολογημένης εικόνας που της παρέχουν τα νεανικά βιώματα, έτσι όπως καταδιώχθηκαν από τη λεηλατημένη ζωή του πατέρα και την αναπαράσταση της ανέχειας και της περιστολής στην μετεμφυλιακή Καβάλα, όμως το επώδυνο που βγαίνει εξαρχής από τη δοκιμασία του σώματος εξακολουθεί να εμφανίζεται, μεταμορφωμένο ή, καλύτερα, μεταισθητοποιημένο, μυθιστορημένο και στις επόμενες συλλογές της. Όχι σε όλες, αλλά σε κάποιες. Το λαβωμένο αλλά όχι γι΄αυτό λιγότερο παθιασμένο σώμα το συναντούμε λόγου χάριν στις νεανικές Λέξεις, όπου «Η χάραξη στα χέρια σου/ Το χάραγμα/ Παιδεύεις τις λέξεις/ Τις λέξεις που σε περνούν/ Χαραυγή χαρά λες/ Τις λέξεις/ Ποιά η κραυγή σου/ Στις ρωγμές Ποια η φωνή σου/ Το φως και το σκοτάδι […]», ^[5] με μεγαλύτερη έμφαση στην Ημέρια Νύχτα , όπου «ανέωξα σ’ εσένα το σώμα μου / και τη γλώσσα μου χύνω/ Σαν πηγάδι της γης και του χώματος πόρος/ Με τραβάς»,^[6] και απλώς, δείγματος χάριν, διότι ο λόγος- σώμα ολοένα και περισσότερο παίρνει στην ποιητική αναπαράσταση το νόημα της υπέρτατης Αρχής, το παρακολουθούμε στην αρχαϊκή Μαύρη θάλασσα να ταξιδεύει πάντού: «Ο ίδιος εκείνος έρωτας/ που κάποτε ενδύθηκε διπλή του κόσμου την αυγή/ ο ίδιος είναι τώρα που ανταλλάσσει/ το βασίλειο του φωτός με μια σταγόνα βλέμμα/ μαζί και τον λυγμό του σ΄αγαπώ που αντιλαλούν/ τα σώματα, όταν τα μέλη μπλέκονται/ και το κορμή σπαράσσει.»^[7] Κινείται δηλαδή μεταξύ δυο οριακών σημείων που αποτελούν βασικές συνισταμένες στην ποίησή της, με ιδιάζοντα χαρακτηριστικά το ότι : α) Δεν αποσπάται ούτε στιγμή από τον γεμάτο εσωτερική ένταση αγνό λυρισμό που της έδωσε απλόχερα η θητεία της στους αρχαίους ύμνους και στους μύθους, αν και στην ποίησή της ο λυρισμός δεν σημαίνει την εξαϋλωση προς το υψηλό, μα, αντίθετα, την μετουσίωσή του στη εντατική σωματική περιδίνηση, και β) Την ίδια στιγμή που ζητά να αποδώσει όσο γίνεται πιο καίρια το κεραυνοβόλο ερωτικό πάθος, τον συγκλονισμό του, δεν χάνεται στο πάθος αλλά με επιθετικό τρόπο, πολλές φορές σαν φλεγόμενη μαινάδα, θέλει να περάσει στον λόγο την εμπειρία καθεαυτή και μάλιστα όσο γίνεται πιο εμπράγματα : «Και τρομάζει/ η ψυχή η ψυχή μου/ πως σαν σώμα ξιπόλητο/ στην φωτιά μέσα ορμώ/ παρανάλωμα γίνομαι κι ανασαίνω/ κυπαρίσσι το σώμα του.»^[8]

Αν και η αντίθεση ανάμεσα στις έννοιες «λέξεις» και «πράγματα» έχει πολλές φορές απασχολήσει την ποίηση και τη θεωρία της, νομίζω ότι εδώ αυτό το αντιθετικό «ζεύγος» έχει την ιδιαίτερη σημασία του. Με τις λέξεις, όπως λέει η Κυρτζάκη, «Είναι εύκολο να σου δείξω/ Το σώμα μου πώς διαθλάστηκε/ Την όρασή μου πώς έμεινε κρυμμένη»,^[9] επομένως με τις λέξεις, με τη γραφή, με τα σύμβολα, μεταφέρεται το ουσιώδες της ύπαρξης αλλά στο νοησιακό πεδίο, ενώ παραμένει κρυμμένο από το υπόλοιπο μέρος που συνιστά το πεδίο των αισθητηριακών μας αναγκών. Το καίριο, για να προεκτείνουμε λίγο περισσότερο αυτή τη σειρά των νοημάτων, δεν εισπράττεται από την ύπαρξη ως εννοιολογημένη λογική αξία, γιατί κάτι τέτοιο δεν το καταλαβαίνει, δεν της είναι αισθητό. Το καταλαβαίνει ως ανάγκη σωματική. `Ο,τι μετράει για εκείνη, την ύπαρξη δηλαδή, είναι αυτό που από αφαιρετικό γίνεται υλικό. Και με αυτή την έννοια, η γλώσσα και οι λέξεις της δεν είναι το ίδιο πράγμα για την διάνοια και το ίδιο για τον ψυχικό κόσμο. Προκαλεί μάλιστα εντύπωση για το ότι δυο από τους πρώτους, έγκαιρους και έγκυρους αναγνώστες της ποίησης της Κυρτζάκη, ο Γιώργος Π. Σαββίδης και η Νόρα Αναγνωστάκη, πιο βιαστικά ο πρώτος πιο προσεκτικά η δεύτερη, σημείωσαν αυτή τη μετάβασή της από την αγωνιώδη κατάσταση της διάνοιας να καταλάβει (ενώ βρίσκεται σε άμυνα) τον κόσμο, στην αγωνιώδη κατάσταση της ενσυναίσθησης να καταλάβει, να εμπιστευθεί και να ανοιχτεί προς το ασταθές ένδον.

Οι λέξεις και τα πράγματα

Στο κατά πόσο ο χώρος της σ΄αυτή τη μεταβατική στροφή της ποίησής της είναι ο χώρος συμβόλων ή ο χώρος πραγμάτων, επικεντρώνεται και η Νόρα Αναγνωστάκη, σε μια από τις λίγες κριτικές επισκοπήσεις που έκανε- αυτή το 1973, στην ετήσια έκδοση του Χρονικού. Στο σύντομο αλλά ουσιαστικό κομμάτι όπου αναφέρεται στην Κυρτζάκη είναι χαρακτηριστικό της εκτίμησής της ότι εύχεται να αποδεσμευτεί η ποιήτρια των Λέξεων από τη γοητεία των αρκετών λυρικών επιφωνημάτων, από τις συνηχήσεις και τους συγχρονισμένους τονισμούς των νοημάτων που (υποθέτω, όχι αβάσιμα) τους βλέπει ως κατάλοιπα της γραμμής της παράδοσης η οποία στα χρόνια εκείνα επιβίωνε με τον Γιάννη Ρίτσο, τον Τάσο Λειβαδίτη, τον ίδιο τον Μανόλη Αναγνωστάκη και μια σειρά άλλων πολιτικά ομοφρονούντων ποιητών της Βόρειας Ελλάδας, όπως ο Πάνος Θασίτης και ο Πρόδρομος Μάρκογλου. Τη συσχετίζει με τους ποιητές εκείνους που δεν μπορούν να γράψουν ερήμην του περιβάλλοντος, με την έννοια της «συνείδησης υπάρξεως μέσα στον ελληνικό χώρο», όπως έλεγε η ίδια στην ίδια αυτή εκτενή λογοτεχνική αποτίμηση, αναφερόμενη επιμέρους στον Γιάννη Ρίτσο Ρίτσο.^[11]

Ωστόσο, κάνοντας μια πρωθύστερη σύγκριση των Λέξεων με τις συλλογές που ακολούθησαν θα μπορούσαμε να πούμε, με την ασφάλεια των σαράντα και πλέον χρόνων που πέρασαν ως το θάνατό της, ότι αυτή η απόλυτη ρηγμάτωση στην σχέση της Κυρτζάκη με τον λυρισμό δεν συνέβη ποτέ. Απλώς διότι το μοντέρνο μόνο στην απόλυτη θεωρητική του σύλληψη είναι δυνατό να αποκοπεί από τον λυρισμό! Μπορεί η Αναγνωστάκη να ευελπιστούσε σε μια μεγαλύτερη ευστάθεια της ποιητικής της όρασης, έτσι ώστε να κυριαρχήσουν τα πραγματολογικά στοιχεία, όπως έγινε με την αλλαγή σκόπευσης της Ελένης Βακαλό, αλλά ήταν ασφαλώς δύσκολο στην κριτικό να μαντέψει ότι ο λυρισμός δεν ήταν στην ποιήτρια της Ημέριας Νύχτας ένα εξωτερικό, δάνειο στοιχείο, όπως πολλές φορές έχει παρατηρηθεί στην μέτρια ή στην κακή παραδοσιακή ποίηση, αλλά κάτι που προερχόταν εξ ιδιοσυγκρασίας, από την κατάσταση του οντικού ίμερου στην οποία η ποιήτρια πλανιόταν ως διαμεσολαβήτριά της.  Ήταν δύσκολο να μαντέψει πόσο η ρητορική του «αιφνίδιου λόγου» του Γιώργου Χειμωνά,^[13] θα μεταστοιχειωνόταν στην ποίηση της Κυρτζάκη, συμβάλλοντας καίρια σ΄αυτή τη διασαλευμένη σύνταξη του λόγου, όπου οι αιφνίδιες ανακοπές του (ηθελημενες αλλά και αθέλητες, δηλαδή συνειρμικά υποκείμενες) συνεγείρουν την τάξη. Από αυτή την πλευρά, τα απευκταία επιφωνήματα και οι επαναλήψεις που η Νόρα Αναγνωστάκη τα έβλεπε ως λυρικά σημεία προς αποφυγήν, η Κυρτζάκη τα χρησιμοποιούσε διαρκώς- όπως στον Βιβλικό λόγο, στον Χειμωνά αλλά και στον Κάλβο ή στον Σικελιανό παρομοίως- όταν ήθελε να δραματοποιήσει τη συμβολική λειτουργία της ποιητικής γλώσσας.

Ένας λυρισμός σταθερού και στοχαστικού περιγράμματος

Σήμερα, έχοντας μια χρονική απόσταση σαράντα και πλέον ετών από τα λεγόμενα και τα γραφόμενα που δεξιώθηκαν τις πρώτες συλλογές της Μαρίας Κυρτζάκη, μας δίνεται η δυνατότητα, ανατρέχοντας στις παρατηρήσεις της Νόρας Αναγνωστάκη για τη σχέση ποίησης και πραγματογνωσίας, να αναρωτηθούμε αν μια τέτοια σχέση εσωτερικού ρυθμού μπορεί από μόνη της να αποτελέσει πηγή νοημάτων, έτσι ώστε να βρεθεί ένα σημείο συνάντησης του δημιουργού με τον κόσμο του. Και δεν περιορίζομαι βέβαια εδώ στo άμεσο περιβάλλον του ποιητή, αλλά επεκτείνομαι σε ό,τι μπορεί να συμψηφιστεί στη φωνή του ώστε να γίνει πραγματικά ακoυστή. Aν και χρειάζεται να δούμε την ερμηνεία και τις προτροπές της Νόρας Αναγνωστάκη μέσα από το πρίσμα των τότε αντιλήψεών της, δηλαδή εκείνων που είχε σχηματίσει στις αρχές της δεκαετίας του '70, για την «άγρια», ασεβή και ανίερη γλώσσα των ποιητών που παρουσιάστηκαν στα γράμματα μετά το 1965, είναι σημαντικό κατά τη γνώμη μου ότι επισημαίνει στο σχετικά πρώιμο έργο της Κυρτζάκη τη σταθερότητα της ποιητικής της ματιάς αλλά και το σταθερό περίγραμμα των εικόνων/εννοιών της, χαρακτηριστικά με άλλα λόγια που θα απασχολήσουν και αργότερα τους κριτικούς της. Αυτό το ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα της ποιητικής της γραφής, που κατορθώνει να αποτυπώσει ανάγλυφα και εκεί νομίζω ότι τη βοήθησε ο τελετουργικός ρυθμός με τον οποίο κινήθηκε ο λόγος της πάντοτε. Ένα ζωντανό και ζέον ερωτικό πάθος, ένα δαιμονικό ψάξιμο του ανθρώπινου σώματος, που συνήθως σπαράσσεται, επιθυμεί, τρομάζει, τεμαχίζεται, προσφέρεται , αναποδογυρίζει, απωθείται. Ή ένα πάθος που επικεντρώνεται με την ίδια έvταση, σrην ανάδειξη του μέγιστου οντικού βάθους που ενώνει τον πόθο με τον θάνατο. Στην αρχή, με τη θλίψη της ύπαρξης που αισθάνεται το φράγμα της μη αποδοχής:

Σου γράφω πάλι για την αρρώστια μου
Τις σήραγγες που διανύω ακαταπαύστως
Τον ζεσrό αέρα που διατρέχει το σώμα μου.
Κι ύστερα είναι οι μεγάλες διαφημίσεις που καθορίζουν τα πρόσωπα
Η φωνή που δε θα φτάσει στα χέρια σου
Σωστά ναρκωμένη στο αεροστεγές της περίβλημα.^[15]

Αργότερα όμως, στα χρόνια των όψιμων ποιημάτων, με την παραφορά να διαλύει τις άμυνες της συνείδησης και να βρίσκει ευκολότερη πρόσβαση στις αισθήσεις:

Πεινάω σαν λύκος […]

Φωτιές σηκώνουν το κορμί
τα σωθικά μου σίδερα καμένα
και η φωνή αντηχεί πελώρια
στο συμπαγές της σώμα […]
σώμα-που ορμάει με πόθο ακάθεκτο
με ηδονή
στον δήμιό του.^[16]

Παρά τις επιφυλάξεις της Νόρας Αναγνωστάκη που προέρχονταν περισσότερο από την γενικότερη εμμονή της να νομοθετεί ανάλογα με τον τρόπο που εκείνη διάβαζε,^[17] ο λυρισμός της Κυρτζάκη που παρέμεινε αμείωτος και μετά τις νεανικές συλλογές της δεν «στιγματίστηκε» καθόλου από την παθητικότητα από την οποία οπωσδήποτε θα κινδύνευε η τελετουργική στιβαρότητα του λόγου της. Η διασταύρωση με τους αρχαίους τραγικούς, ή με τον Ηράκλειτο, τον Πίνδαρο, και μετέπειτα, από τη Γυναίκα με το κοπάδι κι ύστερα, με τον Γ.Χειμωνά, αλλά και τον μεσσιανισμό του Μπόρχες, της όξυναν τη γλωσσική ζήτηση, έτσι ώστε να αφαιρεί τα ψιμύθια του συναισθήματος, να γυρεύει με συνεχείς αφαιρέσεις την όσο γίνεται μεγαλύτερη βαρύτητα του ουσιώδους. Από πολύ νωρίς, πριν ακόμα από τις Λέξεις, έδειξε ότι της ήταν αποφασισμένο να ξεπεράσει τον σκόπελο της αόριστης θλίψης που πάνω του ναυαγούν τόσες νεανικές φωνές, θέλω να πω: της συναισθηματικής ευκολίας που υπέσκαψε τις δυνατότητες τόσων ικανών ποιητών της δεκαετίας του '20, αλλά και πολλών από όσους ακολούθησαν στα χρόνια του μεσοπολέμου και του μεταπολέμου : ένα μεγάλο μέρος του Τέλλου `Αγρα, του Μηνά Δημάκη, του Γιώργη Σαραντή, του Βασίλη Λιάσκα, κ.α. Και στο ξεπέρασμα αυτής της γενικευμένης και αόριστης θλίψης, της λυπομανίας-^[18] όπως την όρισε ειρωνικά ένας σχετικά αφανής αλλά ουσιαστικός ποιητής, ο Βασίλης Καραβίτης- πιστεύω ότι βοήθησε την Κυρτζάκη, η εναλλαγή (που μνημονεύσαμε σε κάποιο προηγούμενο σημείο αυτού του κειμένου), της ποιητικής αναγωγής μια στο υπερβατικά συμβολικό και μια στο ρεαλιστικά αναπαραστατικό, αλλά ως όψεις του ενός και αδιαίρετου υπάρχοντος. Στις συλλογές της, τουλάχιστον από την ενότητα της «Εταζέρας» (1978) και μετά, όταν η φωνή της έχει πια αποκτήσει μια ορισμένη ταυτότητα, υπάρχουν πολλά ποιήματα που κινούνται ανάμεσα σ΄αυτά τα δυο όρια, του μυθικά υπερβατικού και του ρεαλιστικά αναπαραστατικού, συμπλέκοντας έναν μεγάλο κύκλο νοημάτων που άλλα από αυτά σχετίζονται με το ανιστόρητο, δηλαδή το ανθρώπινο που διαπλέει τον οντολογικό χρόνο της ιστορίας, και άλλα από αυτά που σχετίζονται με την ονοματοποιημένη από την ιστορία πλευρά του ανθρώπινου πάθους και δράματος.

Η σχιστή οδός και το σχίσμα της ύπαρξης        

Ασφαλώς, αυτή η τελευταία άμεση αναγωγή του προσωπικού δραματικού βιώματος στο ευρέως αναγνωρίσιμο προσκήνιο του ιστορικού δράματος, με τρόπο που το ένα γίνεται μέρος ή συνέχεια του άλλου, κοχλιώνοντας πάντως το ποίημα στην εποχή του, δεν εντοπίζεται για πρώτη φορά στo έργο της Κυρτζάκη. Ήταν ευδιάκριτη τόσο σrη Γυναίκα με το κοπάδι όσο και στη Σχιστή Οδό, δέκα ακριβώς χρόνια αργότερα. Επίσης υπήρχε, αν και όχι τόσο άμεσα αναγνωρίσιμη, στις ενδιάμεσες συλλογές της, Περίληψη για τη νύχτα και Ημέρια νύχτα. Και επιστρέφει πάλι, για όσους και όσες παρακολούθησαν το πέρασμα της ποιήτριας, στα προθανάτια ποιήματά της, πάντοτε όμως με αυτή τη τη ζωτική θέληση ζεύξης του διπλού νοήματος σε ένα. Η διαφορά ίσως βρίσκεται στο ότι στις «ενδιάμεσες» αυτές συλλογές έχουν μετατοπιστεί ή μερικώς σβήσει τα περιγραφικά στοιχεία του ιστορικού δράματος και μετουσιωθεί σε ένα τραγικό όραμα για το νόημα της ζωής και του κόσμου. `Ενα όραμα που με τις άφθονες συνδηλώσεις του και τη συνειδητή ανάπτυξή του πάνω σε σύμβολα και αρχέτυπα της αρχαιοελληνικής δραματουργικής παράδοσης, φθάνει στις ρίζες του σχίσματος της ύπαρξης, χωρίς βέβαια να καθηλώνεται από επικαιρικά και τοπογραφικά στοιχεία.
Παρά το ότι, λοιπόν, στα ποιήματά της μετά το 1978 και κυρίως μετά το 1980, η Μαρία Κυρτζάκη χρησιμοποιεί ευρύτατα οπτικές των επικών και των τραγικών μύθων της κλασικής δραματουργίας, στην ουσία η κίνηση της φαντασίας της δεν εστιάζεται στο εκεί, στον παραδεδομένο μύθο, αλλά «ζητάει τη χάρη του μύθου», έτσι ώστε όταν τον χρησιμοποιήσει και πάλι, με τον δικό της πάντα τρόπο, να δημιουργήσει συγκερασμούς, να συνδυάσει πολλές φορές καταστάσεις που νοητικά μοιάζουν ετερόκλητες αλλά ως ποιητικές συλλήψεις δεν είναι καθόλου ασύμβατες.

Στο ποίημα που μόλις προηγήθηκε μπορούμε νομίζω να αντιληφθούμε τη σημασία που έχει για την περιγραφή του οντολογικού δράματος του ανθρώπου το νόημα του αρχετύπου. «Διότι το μέλλον είναι σκοτεινόν και είν΄ολίγοι που δεν φοβούνται το σκοτάδι»,^[22] Θα έλεγα μάλιστα ότι σε όλη την έκταση της ώριμης ποίησης της Κυρτζάκη, δηλαδή αφού διανύθηκε η προοιμιακή εποχή του Κύκλου και ήρθε η στιγμή της Γυναίκας με το κοπάδι, οι αρχετυπικές έννοιες αποτελούν στην κυριολεξία τα ζωτικά κύτταρα του λόγου της, γύρω από τα οποία εξακτινώνονται τα συμβολικά ή παραβολικά τους νοήματα. Αλλά διαμέσου τους συντελείται ακόμα και ο ίδιος ο διάλογος της ποιήτριας με τη λογοτεχνική της προϊστορία. Μια προϊστορία που όχι μόνο με τις κλασικές, αλλά και με τις νεότερες, βυζαντινές, σολωμικές, καλβικές ή και καβαφικές της αναγωγές, έχει ασφαλώς συμβάλει στη δημιουργία ενός τελετουργικού, ιεροφαντικού λόγου, ήδη ευδιάκριτου μέσα στην πανσπερμία των ποιητικών φωνών τη λογοτεχνίας μας μετά το 1965.

Ο ανασχηματισμός των αρχετύπων

Κάνοντας έτσι μια πρόχειρη έστω αναδρομή στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη στο πεδίο των ποιητικών γραφών της γενιάς της, ιδιαίτερα των γυναικείων, θα υπογράμμιζα αμέσως τη διπλή του λειτουργία. Πρόκειται για ένα λυρικό σχήμα ποίησης μα και ποιητικής. Και τούτο, με την έννοια ότι ο λόγος της δεν υπηρετεί απλώς μια σειρά θεμάτων, αναζητεί ταυτόχρονα και αδιάλειπτα τα όριά του, τις δυνατότητες της πλεύσης του μέσα στη διαχρονικότητα της γλώσσας. Και από αυτή την πλευρά νομίζω πως συνδυάζει δυο ενδιαφέροντα και ιδιαίτερα γονιμοποιά στοιχεία: το κλασικό και το ρομαντικό. Το κλασικό ως προς την αδρότητά του ύφους και ως προς την επίμονη θήρευση του καίριου. Το ρομαντικό, ως το οιονεί ανοιχτό, ως προς το ανεξάντλητα παθιασμένο που αναζητά την ενότητα των φαινομενικά αντιθέτων, γυρεύοντας το απώτατο ίχνος της σημασίας τους. Αισθησιακό και μοιραίο, όπως η διαπάλη αρσενικού-θηλυκού ή όπως το ποίημα με το οποίο άνοιξε η συλλογή της Ημέριας Νύχτας, αφιερωμένης κι αυτής, όπως σχεδόν όλες, στον «Αιφνίδιο λόγο»:

Ή, με τον τρόπο που η ίδια η ποιήτρια είχε αναγνωρίσει σ΄ένα αυτοσχόλιό της, την ώσμωση των φανερών και των μυστικών στιβάδων της γλώσσας, μιλώvτας για τον τίτλο της συλλογής της Μαύρη θάλασσα: