«Ο Απρίλης είναι ο μήνας ο σκληρός».
(T.S. Eliot, Έρημη Χώρα)
«Απρίλης. Ο μήνας που πεθαίνουν οι ποιητές»[1]
(Γ.Θ. Βαφόπουλος, Σελίδες αυτοβιογραφίας)
Το ποιητικό έργο του Γιώργου (Γ.Θ.) Βαφόπουλου απαρτίζεται από τις ποιητικές συλλογές Θλιμμένα Δειλινά (1924),[2] Τα Ρόδα της Μυρτάλης (1931), Η Προσφορά (1938), Τα Αναστάσιμα σε συνέκδοση ως Η Προσφορά και τα Αναστάσιμα (1948), To Δάπεδο και άλλα ποιήματα (1951), Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο (1959), Επιθανάτια και Σάτιρες (1966), Τα Νέα Σατιρικά Γυμνάσματα (1975), Τα Επιγενόμενα
(1977), Το Tέλος (1985) και, συμπληρωματικά, τρία Υστερόγραφα
(1985-1988). Αυτό το έργο, σταδιακά και με εξελικτικές αυξομειώσεις, ομαδοποιήθηκε και συνενώθηκε σε τέσσερις συγκεντρωτικές εκδόσεις (1970, 1978, 1990, 2021).[3] Ο ποιητικός λόγος του Βαφόπουλου περιλαμβάνει, επίσης, την έμμετρη τραγωδία Εσθήρ (1934), την οποία ο ποιητής λόγω του ειδολογικά δραματικού χαρακτήρα της εξαίρεσε πολύ νωρίς από το corpus των ποιημάτων του, ήδη από την πρώτη συγκεντρωτική έκδοσή τους (1970).
Η στόχευση της εργασίας είναι μια συνθετική παρουσίαση της ποιητικής του Βαφόπουλου και των ειδοποιών γνωρισμάτων της, η οποία εκκινεί από μια αναγνωστική διαδρομή με τον ίδιο τον ποιητή μέσα από τις κεντρικές συλλογές του και εκβαίνει στην αποκρυπτογράφηση μιας ποιητικής με έρεισμα στον μοντερνισμό, όπου ο Βαφόπουλος συνοίκησε διακριτικά αλλά διακριτά διαμορφώνοντας μια ιδιοπρόσωπη φυσιογνωμία.
Η (κριτική) αυτανάγνωση του ποιητή ή η γενεαλόγηση μιας ποιητικής
«Πού μπορεί κανείς να γίνει ποιητής;», είχε ρωτήσει ο Βαφόπουλος τον πατέρα του Θωμά, σε πολύ μικρή ηλικία, περίεργος, επειδή σε ένα βιβλίο που κοίταζε διάβασε πως «όλοι τούτοι οι σπουδαίοι άνθρωποι ήταν ποιητές».
«Ο ποιητής δεν γίνεται αλλά γεννάται», τον κοίταξε στα μάτια και του απάντησε ο πατέρας του.
Παρά το γεγονός ότι ο πατέρας του δεν πρόσθεσε τίποτε άλλο και ούτε του έδωσε να καταλάβει, ωστόσο το παιδικό του μυαλό, εξομολογείται ο Βαφόπουλος, βασανίστηκε πολύ από κείνα τα λόγια και στοχαζόταν, «με κρυφή ελπίδα, πως ίσως και η δική μας μητέρα να μπορέσει κάποτε να μας γεννήσει έναν ποιητή».[4]
Αυτή η αναδρομή στην πρώιμη παιδική ηλικία του Γιώργου (Γ.Θ.) Βαφόπουλου θέτει ένα πρώτο ορόσημο που υποστασιώνει τον μύθο ή, κατά Norman Holland την ταυτότητα του ποιητή –όπως θα δούμε στη συνέχεια– ως ένα κέντρο, προς το οποίο πυρηνικά o Βαφόπουλος θα αναπτύξει μια κεντρομόλα έλξη.
Σε ένα άλλο ορόσημο, πολλές δεκαετίες αργότερα, μετά από oγδόντα περίπου χρόνια βιολογικής και εξήντα ποιητικής ζωής, όταν η ποιητική του έχει πλέον διαμορφώσει το μεγαλύτερο τμήμα και το ειδοποιό στίγμα της, ο ποιητής Βαφόπουλος έρχεται, με μια αναδρομή εφ’ όλης της ύλης στις ποιητικές συλλογές του, να δώσει αυτό το στίγμα, να καταθέσει τον μύθο του –δελεάζεται να πει κανείς–‧ή –πιο εξορθολογισμένα– να διαβάσει, να αναστοχαστεί και να ερμηνεύσει τον εαυτό του, να (ανα)δημιουργήσει την ταυτότητά του –σύμφωνα με τον Holland. Είναι αυτή η διεργασία ζύμωσης του κριτικού με το(ν) κρινόμενο που ο Holland αποκαλεί διαδραστική κριτική (transactive criticism). Δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς ότι ο Βαφόπουλος, διαβάζοντας τη σειρά των συλλογών του, δομεί έναν σκελετό, μια «ραχοκοκαλιά» όπως την λέει ο ίδιος, όπου αναζητά μια συνεκτική ουσία, έναν ενοποιητικό παράγοντα που καθιστά αναγνωρίσιμη τη φυσιογνωμία και την ιδιοπροσωπία του. Είναι αυτό που ο Holland αποκάλεσε ταυτότητα (identity) ως απότοκο της διάδρασης του κριτικού με το(ν) κρινόμενο και τον εντοπισμό μιας ενότητας (unity)[5]
H
«διαδραστική κριτική» του Norman
Holland: κριτική, ερμηνεία, ενότητα, ταυτότητα
Η θεωρία του Holland, σύμφωνα με τον Robert Holub, στεγάζεται κάτω από τον όρο-ομπρέλα «κριτική αναγνωστικής ανταπόκρισης» (reader-response criticism) μαζί με τη δομιστική ποιητική (structuralist poetics) του Jonathan Culler και τη συγκινησιακή στυλιστική ή επιδραστική υφολογία (affective stylistics) του Stanley Fish.[6] Σύμφωνα με τον Holub, η «κριτική της αναγνωστικής ανταπόκρισης» παραλλάσσει στις ΗΠΑ αυτό που για τη Γερμανία γνωρίζουμε ως «θεωρία της πρόσληψης» (reception theory), η οποία αναφέρεται σε μια γενική μετατόπιση προσοχής από τον συγγραφέα του έργου στον πόλο κείμενο-αναγνώστης. Ο Wolfgang Iser θεωρείται ως ένας από τους πιο βασικούς εισηγητές της. Ο Holub αποκαλύπτει ότι η θεωρία της αναγνωστικής ανταπόκρισης είναι μια αμερικανική μεταμόρφωση της θεωρίας της πρόσληψης.[7] Μέσα από αυτό το πλαίσιο βλέπει ακόμη και τον Iser αποκομμένο από οποιαδήποτε σύνδεση με τη Γερμανία του τέλους της δεκαετίας του 1960 και από τους συναδέλφους του στην Κωνσταντία και τοποθετημένο άνετα ανάμεσα στον Holland κι έναν πρώιμο Fish, σε ένα συνεχές από την υποκειμενικότητα στον στρουκτουραλισμό.[8]
Ο Holub εξηγεί ότι η γερμανοτραφής θεωρία της πρόσληψης δεν μπόρεσε ποτέ στην ουσία να βρει ανταπόκριση στις ΗΠΑ και ότι «ο μεγαλύτερος και μοναδικός παράγοντας ήταν η εμμονή με το κείμενο, η οποία χαρακτήρισε την αμερικανική κριτική αίσθηση για τρεισήμισι δεκαετίες»,[9] με άλλα λόγια ότι «ο κοινός παρονομαστής του μεγάλου μέρους της αμερικανικής μεταπολεμικής κριτικής» υπήρξε η «κειμενική κριτική ή φορμαλισμός»[10] και η «έμφαση της αμερικανικής κριτικής στο κείμενο ως αντικείμενο κριτικής»,[11] ενώ η θεωρία της πρόσληψης εισήγαγε τον εξωγενή παράγοντα του αναγνώστη. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι η πιο γνωστή, ίσως, αμερικανική σχολή κριτικής είναι η Νέα Κριτική (New Criticism) με την έμφαση στο κείμενο και την εκ του σύνεγγυς ανάγνωση (close reading). Συνεπώς, η περιορισμένη, έστω, αποδοχή του Iser από Αμερικανούς συναδέλφους του συνίστατο στο γεγονός ότι δεν ερχόταν σε ρήξη με την κειμενικότητα και ότι ο «υπονοούμενος αναγνώστης» του (implied reader) περιλάμβανε τόσο κειμενικά όσο και αναγνωστικά (σχετιζόμενα με τον αναγνώστη) γνωρίσματα.
Συνοψίζοντας, ο όρος της αναγνωστικής ανταπόκρισης περιλαμβάνει τόσο την προδόμηση του δυνητικού νοήματος από το κείμενο όσο και την ενεργοποίηση αυτής της δυνητικότητας από τον αναγνώστη μέσω της αναγνωστικής διαδικασίας.[12] Αυτά που διαφοροποιούν την κριτική της αναγνωστικής ανταπόκρισης από τη θεωρία της πρόσληψης είναι, κατά Holub, κάποια σημαντικά γνωρίσματα:
«Πρώτα και κύρια, ο ορισμός της [κριτικής της αναγνωστικής ανταπόκρισης] δεν είναι μια σημαία κάτω από την οποία οποιαδήποτε από αυτές τις κριτικές έκανε καμπάνια. Εφαρμόστηκε ex post facto σε έναν αριθμό από συγγραφείς που είχαν μικρή επαφή ή επιρροή ο ένας στον άλλον. Αυτοί οι θεωρητικοί δεν μετέχουν σε κάποιο κριτικό κίνημα αλλά ανταποκρίνονται προφανώς με τις μεθόδους τους σε διαφορετικούς προκατόχους και περιστάσεις. […]
Η θεωρία της πρόσληψης, αντιθέτως, γίνεται κατανοητή ως ένα πιο συνεκτικό, συνειδητό και πολυσυλλεκτικό εγχείρημα. Στο σύνολό της είναι μια αντίδραση στις κοινωνικές, διανοητικές και λογοτεχνικές εξελίξεις στη Δ. Γερμανία κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1960».[13]
Μέσα από τη δίοδο της αμερικανικής μετάλλαξης της «θεωρίας της πρόσληψης» σε «θεωρία της αναγνωστικής ανταπόκρισης» δρομολογείται και νομιμοποιείται ως εκδοχή της η διαδραστική κριτική του Holland. Ο Holland εννοιολογεί τη διαδραστική ως μια κριτική που παίρνει για θέμα της όχι το κείμενο σε υποθετική απομόνωση όπως ισχυριζόταν η Νέα Κριτική ούτε τον εαυτό σε εγκώμιο όπως έκανε η παλιά ιμπρεσιονιστική κριτική αλλά τη διάδραση ανάμεσα στον αναγνώστη και το κείμενο. «Με άλλα λόγια», διευκρινίζει, «θα ήθελα να δω μια κριτική που ειλικρινά αναγνωρίζει, αποδέχεται και χρησιμοποιεί τον ρόλο του κριτικού στη δική του εμπειρία. Θέλω αυτό το είδος της κριτικής, επειδή πιστεύω ότι είναι καιρός να κλείσουμε το χάσμα που έχει κυριαρχήσει στη συστηματική σκέψη από τον 17ο αιώνα: την πεποίθηση ότι η πραγματικότητα και το νόημα του εξωτερικού κόσμου υπάρχουν μόνα τους, ανεξάρτητα από τον προσλαμβάνοντα εαυτό και, επομένως, η πραγματική γνώση απαιτεί την αποκοπή αυτού που γνωρίζει από αυτό που γνωρίζεται. Μέσα στους αιώνες, αναπτύχθηκαν δύο χαρακτηριστικοί τρόποι του να (δια)χειρίζεσαι αυτό το υποτιθέμενο χάσμα ανάμεσα σε εξωτερική και εσωτερική πραγματικότητα – θα τους λέγαμε ρήξη και συγχώνευση. Αυτοί που υιοθετούν την τακτική της ρήξης / διχοτόμησης υποθέτουν πως οτιδήποτε είναι υποκειμενικό ή προσωπικό αφαιρεί κάτι από την αντικειμενική πραγματικότητα και, επομένως, το υποκείμενο πρέπει να τεθεί εκτός. Αυτή ήταν η μέθοδος του φυσικού επιστήμονα τους προηγούμενους αιώνες (όχι σήμερα). Μεταφέρθηκε αρκετά χωρίς κριτική στις κοινωνικές επιστήμες και τελικά στις ρηματικές τέχνες με τη μορφή της “νέας” ή φορμαλιστικής κριτικής. Πράγματι, έχουμε φτάσει εδώ σε ένα σημείο, όπου σε ένα Ινστιτούτο στη Βόρεια Καρολίνα οι κομπιούτερς εκπαιδεύονται να διαβάζουν και να αναλύουν τον Χαμένο Παράδεισο [Paradise Lost
του John Milton, 1667], εκπληρώνοντας έτσι όχι μόνο το όνειρο της Νέας Κριτικής για σφρίγος αλλά και το ρητό του Dr Johnson για το ηθικό έπος: “Η μελέτη του είναι καθήκον μάλλον παρά απόλαυση”.[14] […] Νομίζω ότι όποτε βιώνουμε κάτι φαινομενικά έξω από τον εαυτό μας το κάνουμε αναδημιουργώντας τον εαυτό μας μέσω αυτού του κάτι. Ή για να το θέσω πιο αφηρημένα: ένα πνεύμα αναδημιουργεί ταυτότητα μέσω της εμπειρίας».[15]
Το παράδειγμα που εισάγει o Holland καταγράφει μια πορεία (αναγκαίας) μετατόπισης αρχικά από το αντικειμενικό προς το υποκειμενικό και στη συνέχεια από το υποκειμενικό στο δικό του μοντέλο, οριοθετημένο ως διαδραστικό, πορεία ξεκάθαρα διατυπωμένη στον τίτλο του άρθρου του «υποκειμενικό ή διαδραστικό;».[16] Η έμφαση πλέον πέφτει στη διάδραση, όχι στο κείμενο καθαυτό και η κριτική επιτελεί μέσω της αναγνωστικής πρόσληψης τη λειτουργία της ερμηνείας. Μέσα από την ερμηνεία, η οποία επικεντρώνεται στη στοιχειοθέτηση μιας ενότητας, η διαδραστική κριτική επιτελεί την (ανα)δημιουργία ταυτότητας. «Ερμηνεία», προσδιορίζει ο Holland, είναι «μια ατομική πράξη» και «η ερμηνεία δημιουργεί ταυτότητα μέσω της εμπειρίας. Τώρα αυτή είναι μια πολύ ευρεία αρχή που μπορεί να ισχύει για κάθε είδος εμπειρίας», παρατηρεί αλλά την προσεγγίζει θεωρώντας ειδικότερα τη λογοτεχνική κριτική. Παρά την πολυχρησία της έννοιας «ταυτότητα», η εξήγησή της περνάει μέσα από τη λέξη ενότητα, επομένως ταυτότητα είναι ένα ιδιαίτερο είδος ενότητας που αιτιολογεί γιατί η έμφαση πέφτει στη διάδραση και όχι στο κείμενο καθαυτό.[17]
Λειτουργικά καταγράφεται μια διαδικασία συναγωγής στοιχείων που ανάγονται σε μια «συγκεντρωτική ταυτότητα για μια σειρά επιλογών του εγώ, οι οποίες δηλώνουν ένα ιδιαίτερο πρόσωπο». Η διαδικασία λειτουργεί αφαιρετικά, από μια συλλογή στοιχείων επιφανείας προς ένα ουσιώδες κέντρο, τρόπος που αποτυπώνει και συνάδει κατεξοχήν με τον μοντερνιστικό τρόπο, ο οποίος από την αποσπασματικότητα της επιφάνειας διοδεύει διαδρομές αναζήτησης μυστικών σημασιών σε ένα υποδόριο πλέγμα, όπου αποκαθίσταται η χαμένη ενότητα:
«Αν και μπορεί να υπάρχει μια βασική ταυτότητα, ωστόσο αφαιρούμε από δεδομένα επιφανείας, για να φτάσουμε στην ουσία ενός δεδομένου κειμένου ή προσώπου», περιγράφει ο Holland. «Tαυτότητα είναι η ενότητα που βρίσκω σε ένα πρόσωπο αν το κοιτάξω σαν να ήταν κείμενο» –και ανάστροφα θα λέγαμε. […]
«Η ταυτότητα περιγράφει ένα πρόσωπο, δεν προγράφει ένα πρόσωπο. […] Ταυτότητα με αυτή τη λειτουργική έννοια είναι ένας τρόπος να βλέπεις ένα πρόσωπο, όχι απαραίτητα κάτι σε αυτό. […] Η ταυτότητα προσδιορίζει ένα προσωπικό ύφος που θέτει περιορισμούς όσο και δυνατότητες. Ωστόσο, το άτομο είναι ελεύθερο να δράσει με όποιον τρόπο ταιριάζει στο στυλ του. Όλοι είμαστε υπό μία έννοια ελεύθεροι να επιλέξουμε, να αλλάξουμε και να κάνουμε το απολύτως αντίθετο από ό,τι οι άλλοι προβλέπουν για μας. Ταυτότητα είναι ο τρόπος να είμαι εγώ ή εσύ και μόνο από αυτή την άποψη είναι περιοριστικό».[18]
Πάνω στη σύνδεση ταυτότητας και ενότητας θα συμπληρώσει: «Η ενότητα που βρίσκουμε στα κείμενα ή στα άτομα διαπερνάται από την προσωπικότητα που βρίσκει αυτή την ενότητα. Η ερμηνεία είναι μια λειτουργία ταυτότητας, υπό την έννοια ότι η ταυτότητα ορίζεται ως αυτό που βρίσκεις σε ένα πρόσωπο ψάχνοντας για ενότητα, με άλλα λόγια, μέσω της ερμηνείας».[19] Ολοκληρώνοντας πάνω στην εμπειρία της διάδρασης, η οποία δημιουργεί ταυτότητα μέσα από τη διαπίστωση της ενότητας, ο Holland την προωθεί περαιτέρω ως λειτουργία που ανα-δημιουργεί ταυτότητα. Αποφαίνεται δηλαδή ότι το να σχηματοποιεί κάποιος συγκεκριμένα στοιχεία λογοτεχνικότητας, συγκροτώντας τα με συνοχή σε μια ολότητα με σημασία, αποκτά ένα επιπλέον νόημα. Μέσω αυτών των διεργασιών θεωρεί ότι μπορεί να «χρησιμοποιούμε το λογοτεχνικό έργο για να συμβολίσουμε και τελικά να αναπαραγάγουμε τους εαυτούς μας. Παίρνουμε το έργο μέσα στον εαυτό μας και το κάνουμε μέρος της δικής μας ψυχικής οικονομίας –η ταυτότητα αναδημιουργεί τον εαυτό της».[20] Συμπερασματικά, θα συνοψίζαμε ως πυρήνα της διαδραστικής κριτικής και ως πραγματική διαφορά που αναγνωρίζει ο διαδραστικός κριτικός τη διαπίστωση ότι η πρόσληψη συνιστά «δομική πράξη», ενώ η ερμηνεία μια «λειτουργία ταυτότητας».[21]
Η όλη διεργασία συνδέεται με τη «λογοτεχνική ενότητα του 20ού αιώνα που απαιτεί σφριγηλή και αντικειμενική κριτική», παραπέμπει επομένως στη δεοντολογία του μοντερνισμού, με την οποία συνέχεται κατεξοχήν η κριτική, όπως και η ποίηση του Βαφόπουλου. Ο Leo Spitzer αναφέρεται παραδειγματικά από τον Holland ως αυτουργός αυτού που «έγινε κανονιστική μέθοδος ερμηνείας για τους μοντέρνους λογοτεχνικούς κριτικούς» και που λειτουργεί μέσα από τις ακόλουθες αρχές: «να δουλεύεις από την επιφάνεια προς το εσωτερικό κέντρο ζωής του έργου τέχνης, πρώτα παρατηρώντας λεπτομέρειες για την εξωτερική εμφάνιση του συγκεκριμένου έργου, έπειτα ομαδοποιώντας αυτές τις λεπτομέρειες και ζητώντας να τις ενσωματώσεις σε μια δημιουργική αρχή και, τελικά, γυρνώντας πίσω σε όλες τις άλλες ομάδες παρατηρήσεων, ώστε να βρεθεί αν η εσωστρεφής φόρμα που κάποιος έχει δομήσει εντατικά δίνει μια αναφορά του συνόλου. Φτάνει κανείς σε ένα θέμα με μια διαδικασία διαδοχικής αφαίρεσης, ομαδοποιώντας τις λεπτομέρειες σε θέματα και μετά ομαδοποιώντας αυτά τα θέματα σε ένα μεγάλο κέντρο. Μπορεί να γίνει αναστροφή της διαδικασίας με φορά από το κέντρο στην περιφέρεια της λεπτομέρειας».[22]
Η διαδικασία για τη σύλληψη της ταυτότητας ως ιδιαίτερου είδους ενότητας βλέπουμε να εφαρμόζεται από τον Βαφόπουλο στα επιμέρους στάδιά της με την αυτανάγνωσή του, όπως αναπτύσσεται σπονδυλωτά μέσα από τις κύριες συλλογές του. Ακολουθώντας αυτήν τη μοντερνιστικής αναφοράς μέθοδο, δεν ξεδιπλώνει απλώς τη δική του οπτική για το έργο του αλλά μια κριτική αναγνωστική ματιά που χτίζει ταυτότητα γύρω από ένα θεματικό κέντρο και αυτό είναι η αναφορά στον θάνατο. Γύρω από αυτό τον πυρήνα συμπυκνώνει το νόημα της ποιητικής του προς τη χάραξη μιας δυνητικής ταυτότητας. Μπορεί, παράλληλα, να συμπεράνει κανείς ότι αυτή η σύμπηξη σε ένα κέντρο ενότητας συνοψίζει τις προσλαμβάνουσές του από την κριτική δεξίωση του έργου του μέσα στα χρόνια και τις ανασυνθέτει στην απόδοση μιας αναγνωρίσιμης ταυτότητας.
Στην εκκίνηση αυτής της σπονδυλωτής ανάπτυξης, Τα Ρόδα της Μυρτάλης (1931)[23] κοινωνούν μια ατμόσφαιρα όπου «ο έρωτας κι ο θάνατος διεκδικούν την ψυχή ενός βασανισμένου νέου ανθρώπου, χτυπημένου από την πιο βαριά αρρώστια της εποχής του. Ενός νέου ανθρώπου, που αγωνίζεται να κρατηθεί στη ζωή». Δεν είναι άσχετο αλλά νευραλγικής σημασίας γι’ αυτή την ανάγνωση το γεγονός της νόσησης του ποιητή από φυματίωση ήδη από τα πρώτα νεανικά του χρόνια, γεγονός που θα τον συνοδέψει και σημαδέψει όχι μόνο ως μνήμη αλλά και ως βιολογικό κατάλοιπο για τα χρόνια που επρόκειτο να ακολουθήσουν. Αυτό που, για τον Βαφόπουλο, κομίζει η συλλογή μέσα από τα ποιήματά της είναι «η έκφραση ενός ασυλλόγιστου ερωτικού πάθους, ενώ προβάλλουν οι πρώτες σκιές του θανάτου».[24] Οι πρώτες σκιές του θανάτου πέφτουν μπρος στα μάτια ενός νέου ανθρώπου που η ζωή τού αρνείται την προστασία της. Ο νέος αυτός άνθρωπος προσβλέπει στον θάνατο σαν σε μια αναπόφευκτη μορφή λύτρωσης αλλά, μη έχοντας βρεθεί αντιμέτωπος με κάποια πραγματική εμπειρία του, ατενίζει την ιδανική μορφή του, όπως εξηγεί ο Βαφόπουλος.[25]
Στην επόμενη συλλογή του Προσφορά
(1938), αφιερωμένη στην απώλεια από φυματίωση της πρώτης του γυναίκας, ποιήτριας Ανθούλας Σταθοπούλου (Βαφοπούλου), ο θάνατος εμφανίζεται όχι σαν σκιά αλλά σαν ένα γεγονός οριστικό και αμετάκλητο. «Αυτό το never more του Poe θέλησα να εκφράσω με την Προσφορά
που είναι αφιερωμένη στη μνήμη της πρώτης μου γυναίκας της ποιήτριας Ανθούλας Βαφοπούλου»,[26] σημειώνει ο Βαφόπουλος. Εδώ ο άνθρωπος βρίσκεται κάτω από τον ίσκιο του συγκεκριμένου πια θανάτου. Στην αδυναμία του να συμφιλιωθεί με το φοβερό γεγονός, αναζητάει επίμονα τον τρόπο με τον οποίο θα επικοινωνήσει με τη χαμένη μορφή. Νιώθει τον εαυτό του ακόμη δεμένο με τις αγαπημένες μορφές. Περνά την περίοδο της κοσμικής απουσίας τους. Η φουρτουνιασμένη και κατάπληκτη ψυχή του αδυνατεί να συμφιλιωθεί με αυτή τη μορφή του θανάτου. «Η συμφιλίωση», μας λέει, «θα γίνει, όταν με τον καιρό τα αγαπημένα μας πρόσωπα μεταφερθούν από τη σφαίρα της κοσμικής απουσίας στη σφαίρα των συμβόλων. Ο πονεμένος άνθρωπος βρίσκει τη λύτρωσή του μονάχα όταν μεταβάλει τους νεκρούς του σε σύμβολα αγάπης. “Το Ανέβασμα” εκφράζει μια άλλη μορφή θανάτου όπου ο ζωντανός άνθρωπος με τη γαλήνη τώρα στην ψυχή αντικρίζει τους νεκρούς σαν σύμβολα».[27]
Είναι σημαντικό να διευκρινιστεί εδώ ότι η έννοια του συμβόλου, όπως την χρησιμοποιεί ο Βαφόπουλος, είναι υπαρκτικής υφής και δεν σχετίζεται με την τεχνοτροπική λειτουργία του. Η συγκεκριμένη διευκρίνιση αποκτά ειδική σημασία, καθώς μεγάλο μέρος της κριτικής εξέλαβε διαχρονικά στον Βαφόπουλο ως λειτουργία συμβόλου τη λειτουργία της μοντερνιστικής χωρικής φόρμας (spatial form) –την οποία θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια της εργασίας. Μέσα από την οντολογική διάσταση του συμβόλου, όπως την αντιλαμβάνεται ο ποιητής, διενεργείται στη συλλογή η συμφιλίωση της ζωής με τον θάνατο, η έκφραση της ενότητας του όντος και του μη όντος, η ταύτιση της ύπαρξης με την ανυπαρξία.[28]
Στην επόμενη συλλογή, Τα Αναστάσιμα[29] (1948), γίνεται προσπάθεια για το ξανακέρδισμα του δικαιώματος της ζωής. Εδώ δεν υπάρχει η βαριά σκιά του θανάτου. Υπάρχουν μονάχα τα ίχνη από το πέρασμά του, διευκρινίζει ο Βαφόπουλος. Γίνεται ένας αγώνας για τη συμφιλίωση της μεταφυσικής έννοιας του θανάτου με την κοσμική αντίληψη της ζωής. «Σε τούτο τον αγώνα μού παραστέκεται με μια απέραντη αγάπη και αυτοθυσία ο δεύτερος σύντροφος της ζωής, η σημερινή μου γυναίκα»,[30] συστήνει ο ποιητής τη δεύτερη σύζυγό του - καθηγήτρια αγγλικών Σούλα (Αναστασία) Γερακοπούλου (Βαφοπούλου).
Αργότερα, στο τέταρτο ποιητικό του βιβλίο το Δάπεδο (και άλλα ποιήματα) (1951), ο θάνατος θα ξανάρθει, σύμφωνα με τον ποιητή, με καινούρια ποιητική μορφή. Είναι το βιβλίο που σχολιάστηκε περισσότερο από τα άλλα και θεωρήθηκε από την κριτική ως το πιο αντιπροσωπευτικό του κείμενο. «Μίλησαν για πρόβλημα της ύπαρξης, για διχασμό της προσωπικότητας, για τοποθέτηση του ανθρώπου στο σύνορο μεταξύ ζωής και θανάτου, για πολλή μεταφυσική αγωνία»[31], θα συνοψίσει ο Βαφόπουλος. Παραδειγματικά διαβάζοντας «Τα Πορτραίτα», εξηγεί: «Εδώ ο θάνατος δεν έρχεται προς εμάς. Εμείς πηγαίνουμε προς αυτόν»[32]. Στο ποίημα «Ο Ποταμός», το οποίο επίσης διαβάζει παραδειγματικά, «ο θάνατος παίρνει τη μορφή ενός μεγάλου ποταμού όπου τα πλεούμενα παρασέρνονται προς την ίδια ανεπίστροφη κατεύθυνση».[33] Η κοιμισμένη πολιτεία, στο ποίημα «Η Πολιτεία», χαρακτηρίζεται σαν ένα «κοιμητήρι μ’ επάλληλους πολυόροφους τάφους νεκρών που ροχαλίζουν». «Γιατί, θα το υποπτεύεσθε βέβαια, πως ανάμεσά μας υπάρχουν πολλοί νεκροί που περπατούν, αγαπούν, κοιμούνται και ροχαλίζουν», διαβάζει η ανάγνωση του ποιητή.[34]
Δεν είναι τυχαίο ότι, στα ποιήματα που επιλέγει να παρουσιάσει παραδειγματικά ο ποιητής, τα τοπόσημα που χρησιμοποιεί (πορτραίτα, ποταμός, πολιτεία) είναι όλα χώροι που μεταγράφουν τον χρόνο, πιστοποιώντας την απόσχιση χώρου-χρόνου και τον κλονισμό των βεβαιοτήτων, με τη διάσπαση της ενιαίας μέχρι τον μοντερνισμό οντότητας αυτού που πλέον διαχωρίστηκε ως χωρο-χρόνος. Πρόκειται για την, κατά Joseph Frank, χωρική φόρμα (spatial form) που εμπεδώνει τη χρήση της ως ειδοποιού γνωρίσματος του μοντερνισμού και συνιστά αναγνωστική πρόταση της παρούσας εργασίας που θα παρουσιαστεί πιο κάτω.
Στο πέμπτο ποιητικό βιβλίο του Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο (1959) εμφανίζεται πάλι ο θάνατος, με κάποια νέα μορφή αυτή τη φορά, καθώς σημειώνεται μια μετεξέλιξη από το Δάπεδο και την αποτύπωση του ενός, μεγάλου θανάτου σε πολλούς, μικρούς θανάτους της καθημερινότητας. Αυτό είναι ένα μόνο παράδειγμα για τις ανελίξεις και μετεξελίξεις της ποιητικής του Βαφόπουλου, ενδοκειμενικά και διακειμενικά, που αποδεικνύουν τη γενετική σχέση και διαχείριση του υλικού του, καθιστώντας τη γενετική κριτική κατάλληλο μεθοδολογικό εργαλείο για την προσέγγισή του. Μια στέρεα βάση από την οποία μπορεί να εκκινήσει κανείς προσφέρει το βιβλίο της Κατερίνας Κωστίου με τη βιβλιογραφία και την εργογραφία του Βαφόπουλου,[35] όπου μπορεί κανείς να παρακολουθήσει πώς χτίζεται αυτή η ποιητική διακρίνοντας τα στάδια της ενδογένεσής της.
Μέσα από αυτό το πρίσμα, η πολυκατοικία στο ποίημα «Πολυκατοικία», ως μετεξέλιξη της «Πολιτείας» του Δαπέδου, αναπαριστά ένα «μαυσωλείο της νοικοκυρεμένης καθημερινότητας».[36] Οι μικροϊστορίες ως ψηφίδες (μικρά δεδομένα) συντίθενται στον σχηματισμό της μεγάλης εικόνας (μεγάλα δεδομένα), η οποία κατά Βαφόπουλο αποδίδει την «έκφραση αγωνίας ενός δοκιμασμένου ανθρώπου που, αφού γεύτηκε τους πικρούς λωτούς της ”Μεγάλης Μέρας” του κόσμου, ζητεί καταφύγιο στη μόνωση‧ στη μόνωση και στη σιωπή ανοίγοντας δειλά το παράθυρο προς την άλλη πλευρά, προς τη “Μεγάλη Νύχτα” της ανθρώπινης μοίρας».[37] Μέσα στις σελίδες της συλλογής «διακλαδίζεται», για τον Βαφόπουλο «ένας οντολογικός προβληματισμός, μια αντιπαράθεση της ύπαρξης αντίκρυ στον χρόνο, μια ταύτιση της ύπαρξης με τον χρόνο στην αρραγή του ενότητα».[38]
Το σύντομο ποίημα της συλλογής με τίτλο «Η Ζυγαριά», έχοντας μια δυναμική αντιστρόφως ανάλογη με την έκτασή του, αντιθέτει πάνω στις δυο πλευρές μιας ζυγαριάς: την περιορισμένη αλλά με ισχυρό ειδικό βάρος παρουσία ενός μικρού αντικειμένου νοσοκομείου και το πανόραμα του αιγαιοπελαγίτικου τοπίου με τον ανοιχτό ορίζοντα ευτυχίας και έρωτα. Η αρχιτεκτόνηση της αιγαιοπελαγίτικης αναπαράστασης, που μπορεί να φιλτράρει τον αιγαιοπελαγίτικο μύθο (ή ταυτότητα) του Ελύτη, επέσυρε την αρνητική κριτική του Καραντώνη.[39] Αυτή η κριτική για τον Βαφόπουλο λειτούργησε μέσα σε ένα πλαίσιο διεργασιών λογοτεχνικού πεδίου (κατά P. Bourdieu), με επακόλουθη την απώλεια του Κρατικού Βραβείου ποίησης, στο οποίο αρχικά είχε ελπίσει αλλά τελικά το έλαβε ο Οδυσσέας Ελύτης με το (για πολλούς εκπρόθεσμα κατατεθειμένο[40]) Άξιον Εστί. Δεκαετίες μετά, σε αναδρομικό ανάβλεμμα, ο Βαφόπουλος θα συνοψίσει χωρίς να κατονομάσει: «οι χαρούμενοι ποιητές, οι ευτυχισμένοι αυτοί πρίγκηπες της υγείας και του ήλιου, αν έχουν τη “σφραγίδα της δωρεάς” θα κάμουν κι αυτοί αληθινή ποίηση, γιατί η χαρά κι η υγεία κι ο ήλιος κι η θάλασσα είναι δυνάμεις του κόσμου τούτου, που δίνουν τη δική τους έκφραση στα πρόσωπα των ποιητών. Αν δεν είχαν το οδυνηρό προνόμιο να βυθίσουν τις ρίζες τους μέσα στο αίμα, τούτο δεν είναι μειονέκτημα που φθηναίνει την ποίησή τους. Είναι απλώς μια έλλειψη εμπειρίας που, αν την είχαν δοκιμάσει, πιστεύω πως θα πραγματοποιούσαν μια ποίηση πλουσιότερη».[41]
Το Κρατικό Βραβείο θα του προσπορίσει τελικά η επόμενη συλλογή του Επιθανάτια και Σάτιρες (1966). Εδώ, συνυπολογίζοντας και τη νέα αποδημία αγαπημένων προσώπων, ο ποιητής συνειδητοποιείται μέσα από την ιδέα ταυτοποίησης του θανάτου «με τον ίδιο τον εαυτό μας».[42] «Κουβαλούμε μαζί μας τον θάνατο, όπως κουβαλούμε τα ρούχα μας», αποφαίνεται. «Και αφού ο θάνατος είμαστε εμείς οι ίδιοι, τούτο σημαίνει πως αντικειμενικά θάνατος δεν υπάρχει». Στο ποίημα «Ο Μέγας Ων» της συλλογής διαβάζει την άρνηση του θανάτου, κάτι που εκλαμβάνεται ως ύβρις «και η ύβρις των ανθρώπων τιμωρείται από τους θεούς. Κι εμφανίζεται τώρα ο θάνατος με το αληθινό πρόσωπο του Μεγάλου Όντος. Δεν κρέμεται πια στα καρφιά των πορτραίτων, μήτε ταξιδεύει πάνω στα νερά του ποταμού»,[43] οντολογεί αναδεύοντας μια μνήμη προς τις προηγούμενες συλλογές.
Ανακεφαλαιώνοντας μια διαδρομή που φτάνει από την αρχή μέχρι το τέλος: «Αυτή η σκιά του θανάτου, που είχε πέσει, καθώς είπα, βαριά πάνω στην τυραννισμένη ζωή ενός νέου, πήρε αργότερα το πιο συγκεκριμένο της σχήμα στην παγωμένη μορφή αγαπημένων προσώπων. Και –με τον καιρό– ο θάνατος έγινε το πιο οικείο μου πρόσωπο, τόσο οικείο, ώστε να αποτολμήσω να τον μεταπλάσω σε ποικίλα σύμβολα, να του δώσω διάφορες μορφές, να παίξω σχεδόν μαζί του. Έφτασα και να τον αρνηθώ ακόμα. Αλλά ο θάνατος είναι ο Μέγας Ων, όπως τον αποκαλώ σε ένα ποίημά μου. Τιμωρεί την “ύβρη” των ανθρώπων. Και τότε, συντετριμμένοι από την παρουσία του, παραδεχόμαστε την παντοδυναμία του, μέσα στη μοναδικότητα του εαυτού του».[44]
Αλλά έπρεπε να περάσει πολύς καιρός, συνειδητοποιεί, να βρεθεί κάποτε «στο κρεβάτι ενός νοσοκομείου με τραυματισμένη την καρδιά», για να αισθανθεί δίπλα του «την αντικειμενική παρουσία του ίδιου του θανάτου». […] «Δεν ήταν ο παλιός θάνατος που του είχα φορέσει τόσα προσωπεία. Ήταν απλώς ο “Σιωπηλός Σύνοικος” που συγκατοικούσε μαζί μου, δίχως ως τότε να νιώσω τη ζωντανή παρουσία του».[45] Τον όρο «Σιωπηλός Σύνοικος», λοιπόν, τον συστήνει ο ίδιος ο Βαφόπουλος και τον πραγματεύτηκε στο ομότιτλο ποίημά του («Ο Σιωπηλός Σύνοικος», 1974) στο βιβλίο του Τα Επιγενόμενα (1977).[46] Το καταληκτικό «Έλα, πάμε» του ποιήματος θεωρείται από τον ίδιο ως «η τελεσίδικη ετυμηγορία της κοινής μοίρας όλων των ανθρώπων».[47] Δημιουργείται, έτσι, ένα συνεχές ανάμεσα στο ποίημα «Ο Μέγας Ων», όπου δεν υπάρχει ακόμη ο όρος «Σιωπηλός Σύνοικος», και στο ποίημα «Ο Σιωπηλός Σύνοικος» όπου επανέρχεται ο όρος «Μέγας Ων».
Καθίσταται προφανές ότι ο όρος «σιωπηλός σύνοικος», που υπάρχει και στον τίτλο της παρούσας εργασίας, ανήκει στον ίδιο τον Βαφόπουλο και, ως τίτλος του αντίστοιχου εκτεταμένου ποιήματος, αναδιπλώνει μια αναπαράσταση του Θανάτου ως υπαρκτικής συνθήκης παρά κατάστασης. Αυτός που στο προγενέστερο ποίημα ήταν ο «Ο Μέγας Ων» εδώ ανακυκλώνει τη συμπαντική επικυριαρχία του όχι μόνο φορώντας το πρόσωπό του πάνω στο πρόσωπο του ποιητικού αφηγητή αλλά εναλλάσσοντας προσωπεία ως απόδοση μιας σειράς ειδώλων που υδατοσημαίνουν τα πορθμεία μιας παρέλασης «σιωπηλών ακατίων». Αυτά τα προσωπεία, τα είδωλα που πολλαπλασιάζουν στο άπειρο το ένα και μοναδικό είδωλο του αφηγητή, αναπαράγουν επάλληλες εκδοχές από το «τελευταίο αναλλοίωτο σχήμα του ανθρώπου» αλλά θα απωλέσουν τελικά σχήμα και πρόσωπο ως διάβαση στην ανυπαρξία με την ταυτοποίηση του α-πρόσωπου και ά-σχημου:
Ήσουν ωραίος, δίχως πρόσωπο. Το μάντευα.
Ήσουν μεγάλος, δίχως σχήμα. Το αισθανόμουν.
Άπειρος σαν την ανυπαρξία. Όμως υπήρχες.
Όπως υπάρχει ο κεραυνός. Όπως υπάρχει
η απλή αγάπη. Με το απλό όνομά σου: θάνατος.
(«Ο Σιωπηλός Σύνοικος», Τα Επιγενόμενα)
Ο θάνατος πλέον δεν είναι απλώς ένα επανερχόμενο θεματικό μοτίβο, ένα leitmotif, αλλά ένας δομικός άξονας πάνω στον οποίο συνέχεται η συναρμογή μιας ποιητικής. Χωρίς να γίνεται λόγος για έναν «μύθο του θανάτου», μέσω του οποίου ταυτοποιείται η ποιητική του Βαφόπουλου, παρακολουθεί κανείς με ενδιαφέρον πώς μια ποιητική γενεαλογείται, πώς συνθέτει –κατά Holland– ταυτότητα, ανιχνεύοντας μια ενοποιητική ουσία της. Αυτή η εκφορά του εαυτού που επιτελείται ως αυτοαναπαράσταση, κατακυρώνοντας την επιτελεστικότητα της αυτανάγνωσης ως αυτοαναπαράστασης, προσδιορίζει πυρηνικά τη λειτουργικότητα της διαδραστικής κριτικής.
Η μονοσήμανση, βέβαια, της ποιητικής του ήταν αυτό που πάντα απώθησε τον Βαφόπουλο. Aναγνωρίζει γενικότερα ότι η ποίηση μπορεί να περικλείει ένα «είδος ψυχικής αυτοβιογραφίας» και ειδικότερα ότι η δική του «ποιητική κοσμοθεωρία διαμόρφωσε δικό της δόγμα», στην πρωτογενή συσχέτισή της με μια βιωμένη πραγματικότητα. Ωστόσο, αν και αναγνωρίζει «πολλές σταγόνες αίμα» «κάτω από κάθε ποίημα» και «ρίζες της αληθινής ποίησης» να αναφύονται από «βιωμένο πόνο», δεν διστάζει να χαρακτηρίσει μονόπλευρη και εντελώς προσωπική θεωρία αυτή που θα σταθεί εκεί, γιατί «κάθε στοιχείο ζωής περιέχει δύναμη ικανή να δημιουργήσει ποίηση».[48] Άλλωστε, στις σελίδες της αυτοβιογραφίας του, αφήνει την προσέγγιση κάθε ποιητικής του συλλογής στη διάθεση της κριτικής, προτρέποντας μάλιστα σε υπέρβαση των προθέσεων του δημιουργού της.
Η επόμενη ανάγνωσή του είναι επανορθωτική σε σχέση με το θέμα του θανάτου: «Στην ποίησή μου, με την οποιαδήποτε αξία της, δεν κυριαρχεί, όπως ισχυρίζονται μερικοί, μονάχα η έννοια του θανάτου. Μέσα σε αυτή γίνεται μια προσπάθεια να εκφρασθούν κι άλλες πολλές έννοιες από τον ψυχικό και τον κοινωνικό βίο του ανθρώπου».[49] Ως ακραία ορόσημα στην κλίμακα της ποίησής του αναγνωρίζονται, παρατηρεί, από την αρχή [Ρόδα της Μυρτάλης] ο έρωτας και ο θάνατος, στη συνάντηση των οποίων γίνεται προσπάθεια να εκφραστεί η ενότητά τους. Στη συνέχεια, μέχρι τη Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο και περαιτέρω μέσω αυτής, θα αναπτυχθούν, με ορίζουσες είτε από την «ατομική του βιοθεωρία είτε από ένα γενικότερο αντίκρισμα της ζωής μέσα σε ψυχολογικά και κοινωνικά πλαίσια»,[50] πολυσύνθετες συνάψεις με διασταυρούμενες αναδύσεις, όπως: ο χρόνος, ο θάνατος, η μόνωση και η σιωπή, που «ανακυκλώνονται» και «ζητούν μαζί με την αισθητική δικαίωσή τους την ανθρώπινη καταξίωσή τους» μέσα στη μήτρα της «Μεγάλης Νύχτας»[51] αλλά και πέρα από αυτήν. Και πάλι εδώ οι ψηφίδες λειτουργούν με τον συγκεντρωτικό τρόπο της μοντερνιστικής κριτικής σε μια ομόκεντρη χωροθέτηση που συνθέτει το πορτραίτο της ποιητικής ιδιοπροσωπίας.
Η ανάστροφη χάραξη του πορτραίτου
Άλλωστε, αυτό που δείχνει ως μια περιπλάνηση πάνω σε στερεοτυπικά χαραγμένες γραμμώσεις ανακτά ένα απέριττο, αρυτίδωτο προφίλ κατά τη διαμόρφωση μιας διαφορετικής χωρικής επίγνωσης. Ήδη από τα πρώτα ποιήματα της Προσφοράς ο ίδιος ο ποιητής αναγνωρίζει ότι δεν είναι προσφορά απλώς στη μνήμη της νεκρής αλλά και στο «καινούριο ποιητικό κλίμα» που μόλις είχε αρχίσει να διαμορφώνεται σε σταθερότερες ποιητικές μορφές.[52] Πρόκειται για το πλαίσιο του μοντερνισμού, στο οποίο αυτή η δήλωση αυτοσυνειδησίας τον προσγράφει ως σιωπηλό σύνοικο. Ήδη από το πρώτο εκτεταμένο ποίημα της συλλογής με τίτλο «Το Πλέγμα»,[53] που δημοσιεύεται στο μοντερνιστικό περιοδικό της Θεσσαλονίκης Μακεδονικές Ημέρες, κατά το θαυμαστό (για την ελληνική ποίηση) έτος (annus mirabilis) 1935,[54] ο Βαφόπουλος θα προσχωρήσει αθόρυβα αλλά δυνατά στον μοντερνισμό, που την ίδια χρονιά θα δώσει και την πρώτη ποιητική συλλογή στην Αθήνα με το Μυθιστόρημα του Γ. Σεφέρη.[55]
Η εμπέδωση στον μοντερνισμό αποκτά σημασία για τον Βαφόπουλο, καθώς συνέχεται στην πεποίθηση πως «ο ποιητής, όσο κι αν θέλουν να πιστεύουν ότι ζει εκτός τόπου και χρόνου, στην πραγματικότητα είναι, πρέπει να είναι ο φορέας του πνεύματος της εποχής του, που του δίνει συγκεκριμένη καλλιτεχνική έκφραση».[56] Το καινούριο, ο «νεωτερισμός» με τα δικά του λόγια, που από την αρχή της δράσης του και μέσα από την αναβίωση του περιοδικού Μακεδονικά Γράμματα (1923-24) υπήρξε βασικός προσανατολισμός και σταθερή επιδίωξη της ποιητικής του, από την Προσφορά
και μετά νοηματοδοτείται μέσα στην έννοια του μοντέρνου.
Άλλη βασική επιδίωξη του Βαφόπουλου, σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του, ήταν η ένταξή του στη μεγάλη εικόνα της νεοελληνικής ποίησης, που καθοδηγούμενη από την αρχή του μονοκεντρισμού στην πνευματική και λογοτεχνική ζωή –ύπαρξη ενός διακριτού κέντρου σε αντιπαράθεση με μια ομογενοποιημένη περιφέρεια και συνακόλουθες διεργασίες λογοτεχνικού πεδίου– ασκούσε πάνω του ισχυρή την έλξη προς την Αθήνα. Ήδη από πολύ νωρίς (1921-22) επιχειρούσε δημοσιεύσεις σε περιοδικά του κέντρου, με πρώτη τη Μούσα, η οποία δεν του προσπόρισε δημοσίευση αλλά μια μακρόχρονη επικοινωνία με τον τότε διευθυντή της Ι.Μ. Παναγιωτόπουλο. Μετά το 1927, την επίσκεψη του Κ. Παλαμά στη Θεσσαλονίκη, την προσωπική γνωριμία μαζί του και τη σύστασή του να επικοινωνήσει με τον Γρ. Ξενόπουλο, διευθυντή τότε της Νέας Εστίας, πετυχαίνει στο περιοδικό δημοσιεύσεις που θα συνεχιστούν εφεξής μέχρι το τέλος σχεδόν της ζωής του, κατακυρώνοντας στη συνείδησή του τη Νέα Εστία ως «alma mater», ως «πνευματική του μητέρα», με τα δικά του λόγια. Γι’ αυτούς τους λόγους, όταν ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη το μοντερνιστικό περιοδικό Μακεδονικές Ημέρες (1932), ο Βαφόπουλος δεν έσπευσε να ενταχθεί στους κύκλους του. Ωστόσο, τρία χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του, κάνει εκεί την πρώτη μοντερνιστική του δημοσίευση («Το Πλέγμα», 1935) και αργότερα θα χρηματίσει διευθυντής του.
Έτσι, ενώ στο κέντρο η «γενιά του τριάντα», με την εγνωσμένη σήμερα ιδιοπροσωπία του ανακλαστικά ευρωκεντρικού-ελληνοκεντρικού πολιτισμικού προτύπου, σκιαγραφεί ένα αναγνώσιμο και αναγνωρίσιμο εκ μέρους της κριτικής προφίλ μοντερνισμού με ηγέτη τον Σεφέρη, ο Βαφόπουλος αναπτύσσει μια παράλληλη, έκκεντρη, αθόρυβη παρουσία, μια ήσυχη συμπόρευση στον χώρο του μοντερνισμού. Εκεί θα συνοικήσει σιωπηλά καταθέτοντας τη δική του πρόταση, μια πρόταση που κομίζει ως ειδοποιό γνώρισμα την ιδιόλεκτη λειτουργία της χωρικής φόρμας. Μέσα από αυτές τις συνιστώσες, η Προσφορά
κλειδώνει στη συνείδηση της κριτικής μοντερνιστικές ισοδυναμίες που θα εγγράψουν τον Βαφόπουλο, αν και «σιωπηλό σύνοικο», στη μεγάλη εικόνα της νεοελληνικής λογοτεχνίας δίπλα στους λογοτέχνες της Αθήνας και μέσα στον προνομιακό χώρο της «νέας ποίησης», δικαιώνοντας έτσι διπλά τον ορίζοντα προσδοκιών του. Συγκεκριμένα, ο Α. Αργυρίου αναγνωρίζει ότι με αυτή την ποιητική παρουσία του ο Βαφόπουλος δίνει «το ώριμο έργο του που τον τοποθέτησε ισοδύναμα πλάι στους ομότεχνούς του της Αθήνας, εκείνους που έγραφαν μεταπηδώντας από την παράδοση στους νέους εκφραστικούς τρόπους».[57] Ο Κ. Τσιρόπουλος σε μεταγενέστερο χρόνο μιλάει, επίσης, για «Μεγάλη Ποίηση» του Βαφόπουλου και την αναγνωρίζει ως «την ποίηση των ιλίγγων της ύπαρξης», όπου αρδεύονται οι λόγοι για την ανάδειξή του σε «πρώτο ανάστημα των Γραμμάτων μας».[58]
Αναγνωστική ανάδυση της χωρικής φόρμας ή Η γενεαλόγηση του χρόνου
Αυτό που με διάρκεια στην κριτική θεωρήθηκε και παρατεταμένα αναγνώστηκε στην ποίηση του Βαφόπουλου ως χρήση ή, ορθότερα, ως «ανορθόδοξη» χρήση του συμβόλου,[59] στην πραγματικότητα είναι η λειτουργία της χωρικής φόρμας που συνιστώντας ειδοποιό γνώρισμα του μοντερνισμού τοποθετεί τον Βαφόπουλο στο κέντρο του ως «σιωπηλό σύνοικο». Η Κ. Κωστίου επικυρώνοντας τη «στέρεη και μεταλλασσόμενη ποιητική» του Βαφόπουλου ανοίγει δρόμους για τη διερεύνησή της προς την κατεύθυνση «μιας ουσιαστικής διακριβωτικής και αξιολογικής προσέγγισης».[60] Νευραλγικός όρος που έγκαιρα και έγκυρα εισάγει η Κ. Κωστίου είναι η «αποσυμβολοποίηση», η οποία αναγνωρίζεται κεντρικά ως μετα-ποιητικό στοιχείο διαφοροποίησης των «Πορτραίτων» του Βαφόπουλου από τα καβαφικά «Κεριά»: «καβαφικό στη σύλληψη το ποίημα αυτό μεταλλάσσει τον πεσσιμισμό των “Κεριών” του Αλεξανδρινού ποιητή με την ειρωνική αντιστροφή του τέλους σε σαρκασμό: το μέτρημα των πορτραίτων του ποιητή δεν έχει νόημα ούτε και το μέτρημα των άδειων καρφιών που περιμένουν τα νέα πορτραίτα, ένα κάθε χρόνο. Τι μένει; Η αποσυμβολοποίησή τους, η απαλλαγή τους από το βάρος του θανάτου, και τα δύο δημιουργήματα του ποιητικού Εγώ».[61]
Ο συγκεκριμένος συσχετισμός λειτουργεί ως ενδείκτης της διακειμενικής επικοινωνίας του Βαφόπουλου με τον Καβάφη.[62] Η καβαφική διακειμενικότητα ως δεσπόζουσα της ποιητικής του Βαφόπουλου αφορμάται από την αφηγηματικότητα του αλεξανδρινού και ως νεοτροπικότητα γίνεται το νεωτερίζειν που ήρθε νωρίς να διαρρήξει τη θητεία του Βαφόπουλου στον παλαμικό κανόνα. Η μαθητεία στον Καβάφη γίνεται θητεία νεοτερικότητας. Η γνωριμία του με τα ποιήματα του Καβάφη στο περιοδικό Μούσα, που συνεχίστηκε και με την αυτοψία στη βιβλιοθήκη του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου το 1923, του αποκάλυψε τη διαφορετικότητα του Καβάφη μέσα από την αφηγηματικότητα που αποσταθεροποιούσε παραμέτρους (προπάντων τη λυρική) της παραδοσιακής ποίησης. Αυτή τη ρήξη με την παράδοση, που σήμερα πλέον έχει παγιωθεί ως ειδοποιό γνώρισμα της νεοτερικότητας, ο Βαφόπουλος είχε την πρώιμη κριτική οξυδέρκεια να την αντιλαμβάνεται ακόμη στην πρώιμη φάση πρόσληψής της. Διέθετε, μάλιστα, το ορθό λογοτεχνικό κριτήριο να αναγνωρίζει ως «πρώτους διδάξαντες τους νέους τρόπους» τον Καβάφη και τον Παπατσώνη. Με τον Παπατσώνη θα επικοινωνήσει προς το τέλος της (ποιητικής και βιολογικής) ζωής του, όταν πλέον ο καθένας θα έχει ήδη δώσει το έργο του και διαμορφώσει την ποιητική του.
Με τον Καβάφη, όμως, δεν έχασε την ευκαιρία να επικοινωνήσει άμεσα στην πρώτη νιότη του, να ανταλλάξει αλληλογραφία μαζί του και να τον προβάλει εκθύμως στο περιοδικό Μακεδονικά Γράμματα, το οποίο ανέλαβαν με τον Βασίλη Κόκκινο να «συγχρονίσουν» στη δεύτερη φάση της εκδοτικής του ζωής (1923-24). Κομβικές δράσεις αυτού του συγχρονισμού ήταν η πρωτοσέλιδη δημοσίευση καβαφικών ποιημάτων και το δοκίμιο για τον Καβάφη σε δυο συνέχειες που αποτέλεσε την πρώτη παρουσίαση του αλεξανδρινού στη Θεσσαλονίκη και τη Βόρεια Ελλάδα. Η αλληλογραφία που αντάλλαξε ο Βαφόπουλος με τον Καβάφη ήταν περιορισμένη αλλά τα ποιήματα που του έστειλε ο αλεξανδρινός σε δύο συσσωματώσεις, μία παγιωμένη σε τετράδιο και μια εν εξελίξει σε μονόφυλλα με χειρόγραφες συμπληρώσεις, αποτυπώνουν τη ρευστότητα στη διαχείριση του υλικού του και μπορούν αυτοτελώς να λειτουργήσουν ως τεκμήρια για την καβαφική εκδοτική πρακτική. Σε κάθε περίπτωση, αν και σύντομη χρονικά η επικοινωνία του Βαφόπουλου με τον Καβάφη, υπήρξε διεισδυτική και διακειμενικά διαρκής.[63]
H συγκεκριμένη διακειμενική τρέπεται σε μετα-ποιητική σχέση οδηγώντας τον Βαφόπουλο από τη νεοτερική αφηγηματικότητα και τη νεοτροπική, πεζολογική ποιητική στη μοντερνιστική χωρική φόρμα (spatial form), με τη χωρικότητα να μεταφράζει ή να μεταλλάσσει τη χρονικότητα. Ο 20ός αιώνας, με εμβληματική την ταυτότητα του μοντερνισμού, βρίσκει στο πρόσωπο του Βαφόπουλου έναν χαρακτηριστικό εκπρόσωπο με ιδιόλεκτη εκφορά, η οποία εδραιώνεται στη χρήση της χωρικής φόρμας και τη σχάση χώρου και χρόνου που προσδιόρισε και την επιστήμη, στην έναρξη μιας καινούριας εποχής –για παράδειγμα, τη σχετικότητα του Einstein με τη γνωστή εξίσωση E=mc2 (η ενέργεια ισούται με τη μάζα επί την ταχύτητα του φωτός στο τετράγωνο). «Στην ουσία, αυτό που λέει η σχετικότητα είναι ότι ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι απόλυτοι αλλά σχετικοί, τόσο ως προς τον παρατηρητή όσο και ως προς το παρατηρούμενο αντικείμενο, και ότι, όσο πιο γρήγορα κινείται κάποιος, τόσο πιο έντονο γίνεται το φαινόμενο. Ποτέ δεν θα μπορέσουμε να επιταχυνθούμε μέχρι την ταχύτητα του φωτός και, όσο περισσότερο προσπαθούμε (και όσο γρηγορότερα κινούμαστε), τόσο θα παραμορφωνόμαστε σε σχέση με έναν εξωτερικό παρατηρητή».[64]
«Η πιο προβληματική και αντίθετη προς τη διαίσθησή μας σύλληψη στη Γενική Θεωρία της Σχετικότητας είναι ότι ο χρόνος αποτελεί μέρος του χώρου. Το ένστικτό μας υπαγορεύει να θεωρούμε τον χρόνο αιώνιο, απόλυτο, αμετάβλητο –να πιστεύουμε ότι τίποτε δεν μπορεί να διαταράξει τη σταθερή πορεία του. Αντίθετα, σύμφωνα με τον Αϊνστάιν, ο χρόνος είναι όχι μόνο μεταβλητός αλλά και αιωνίως μεταβαλλόμενος. Έχει μέχρι και σχήμα».[65]
Η αντίληψη ότι ο χρόνος είναι πεπλεγμένος και, κατά Stephen Hawking, «αναπόσπαστα αλληλένδετος» με τις τρεις διαστάσεις του χώρου δεν συνεπάγεται ότι ο χωροχρόνος είναι κάτι επίπεδο και εύκαμπτο αλλά ότι κυρίαρχη σε αυτή την σχέση είναι η παραμόρφωση του χώρου και του χρόνου» (την παραμόρφωση θα δούμε γενικότερα στον μοντερνισμό ως θραύση βεβαιοτήτων και ειδικότερα στον Βαφόπουλο ως αίσθηση πολλαπλών κατόπτρων). «Εντυπωσιακές είναι εικόνες όπως η βαρύτητα ως το αποτέλεσμα της καμπύλωσης του χωροχρόνου, ο κόσμος ως “το απόλυτο βαθουλωμένο στρώμα” κατά Dennis Overbye ή μία διάσταση αποτελούμενη για παράδειγμα «από τρία μέρη χώρου και ένα μέρος χρόνου».[66]
Ο χωροχρόνος ως ενιαία, ομοιόμορφη οντότητα παύει πλέον να υπάρχει και σπάζει σε χώρο και χρόνο. «Ο χρόνος κι ο χώρος διαλύθηκαν μέσα μου» θα μας πει ο Βαφόπουλος στο ποίημα «Ο γυάλινος κώδωνας» (Το Δάπεδο). Το συγκεκριμένο ποίημα καταδεικνύει τη δυναμική της εξελιξιμότητας με την οποία η καβαφική μαθητεία προίκισε τη βαφοπούλεια ποιητική. Έτσι, ενώ τα καβαφικά «Τείχη» λειτουργούν ως σύμβολο για τον εγκλεισμό και το αδιέξοδο και, ενώ και ο Βαφόπουλος έγραψε ποίημα με τον τίτλο «Τείχη», εντούτοις «Ο γυάλινος κώδωνας» είναι το ποίημα του Βαφόπουλου που par excellence αποδίδει τον κλειστοφοβικό τρόμο των τειχών. Το ποίημα απεγκλωβίζεται τεχνοτροπικά από το σύμβολο, για να εγκλωβιστεί και να εγκλωβίσει χωρικά, με διαρκώς κλιμακούμενη ένταση, σε μια κλειστοφοβική φόρμα στα σπλάγχνα του σύμπαντος.
Συνοψίζοντας πάνω στα τρία ποιήματα που προαναφέρθηκαν, παρατηρούμε ότι στα «Τείχη» του Καβάφη η χρήση συμβόλου σχετίζεται σαφέστατα με τη λειτουργία του δικού του συμβολισμού που τον διαφοροποιεί από τον ελλαδικό συμβολισμό. Στον ελλαδικό συμβολισμό το σύμβολο σχετίζεται με την υποβολή μιας ψυχικής κατάστασης, με μια μελωδική ποίηση που η μουσική της ροή καλλιεργεί ασάφεια και απροσδιοριστία, η οποία αποσπά τον αναγνώστη από την προσήλωση στη συναγωγή νοήματος. Αντίθετα με αυτή τη γενικότερη διάχυση και διάλυση των περιγραμμάτων, στον Καβάφη το σύμβολο έχει μια δική του, στιβαρή λειτουργία μέσα από την αντιστοίχιση ή ανταπόκριση της αναπαράστασης με την έννοια: τα τείχη βρίσκουν άμεσα την αντιστοίχισή τους στην έννοια του εγκλεισμού και του αδιεξόδου, με όλη την τραγικότητα στην οποία αυτό βαθαίνει. Η αισθητοποίηση των τειχών σε ανταπόκριση με το τραγικό συστατικό της ύπαρξης και το τραγικό βάθος της μόνωσης δεν εξαιρεί αλλά μάλλον εμφαίνει το υλικό στοιχείο στην έννοια και στη χρήση του συμβολικού ρητορικού τρόπου. Αυτή η συμπαγής σύσταση του συμβόλου, στην οποία τέμνεται η εκφραστική λιτότητα με την αποστέγνωση του λυρισμού και η διανοητική συγκίνηση με τη δυσλειτουργική μοναξιά, θα δείξει στον Βαφόπουλο τον δρόμο της λιτής εκφραστικότητας που θα την αξιοποιήσει σε γόνιμη σχέση με την επιστημονική γλώσσα.
Θα γράψει κι ο Βαφόπουλος τα δικά του «Τείχη», κατοπτρικά και σε συνομιλία με τον δάσκαλο αλεξανδρινό ποιητή, ένα ποίημα που όχι απλώς δεν κρύβει αλλά φιλτράρει επίμονα και έλκει το φως του προβολέα στην ταυτότητά του, θεματοποιώντας τη διακειμενική του υπόσταση. Αυτή η θεματοποίηση της διακειμενικότητας, που αιφνιδιάζει με την τελική ανατροπή της καβαφικής έκβασης, καθιστά το ποίημα μια χαλαρή, όχι σφιχτοδεμένη, ίσως ανώδυνη άσκηση ύφους, όπου η επιτήδευση γίνεται εύρημα μέσα από μια ντελικάτη, ατμοσφαιρική, λιτή αισθαντικότητα.
Το ποίημα του Βαφόπουλου, όμως, που δεν θεματοποιεί αλλά επιτελεί τη δυστοπία των τειχών, με την αμείλικτη αιώρηση μέσα σε ένα ακρωτηριασμένο μέρος συμπαντικού χώρου, είναι «Ο Γυάλινος Κώδωνας» (Το Δάπεδο). Ο «Γυάλινος Κώδωνας» παραλλάσσει τα τείχη μέσα σε μια στερεομετρική διάταξη του χώρου που μεταλλάσσει τον χρόνο. Το ποίημα ανοίγει με το βλέμμα να στρέφεται γύρω σε έναν ορίζοντα που περιχαρακώνεται σε κύκλο. Η φωνή δεν βρίσκει τοίχο, για να στείλει πίσω τον ήχο της. Μέσα σε αυτή τη στερεομετρία του χώρου καταγράφεται μια αέναη κίνηση, ένα περπάτημα μέρα-νύχτα που αυτομηδενίζεται, καθώς ο ποιητικός αφηγητής βρίσκεται «αμετάθετος στου κύκλου το κέντρο». «Και τα χείλη του γυάλινου θόλου / της περιφέρειας τα κράσπεδα κλείνουν», δυο κινήσεις που συντονίζονται ισοσταθμικά σε μια αμφίπλευρη, κυκλωτική φορά ασφυξίας. Μέσα σε αυτή την περίκλειστη ζώνη πνιγμονής αρχιτεκτονείται ένας συμπαντικός ίλιγγος, καθώς το βήμα κλυδωνίζεται πάνω σε έναν κινούμενο δίσκο, συμπαρασύροντας το σώμα σε μια δυστοπική αναπαράσταση, μέσα από «του θόλου τον άξονα» και μια ανοικειωτική ρητορική της επιστήμης:
Μήπως το βήμα μου
αναδιπλώνεται
σε κινούμενο δίσκον επάνω;
Μήπως το σώμα μου,
περασμένο στου θόλου τον άξονα,
μετακινείται μαζί του;
[…]
Ερευνώ τον κρυστάλλινο θόλο
Άνοιγμα πουθενά».
(«Ο Γυάλινος Κώδωνας», Το Δάπεδο)
Η αγωνιώδης αναζήτηση του κρυστάλλινου θόλου για κάποιο άνοιγμα –που τελικά δεν βρίσκεται– δεν κοινωνεί απλώς την απόγνωση του αδιεξόδου –που είναι το μόνο που μπορεί να διαπεράσει τα καβαφικά «Τείχη» ή διαποτίζει τις κλειστές σκοτεινές κάμαρες των καβαφικών «Παραθύρων» –που κι αυτά δεν βρίσκονται τελικά. Επιτελεί το ίδιο το δυστοπικό αδιέξοδο, επιτελώντας παράλληλα τη μετα-ποιητική από σύμβολο σε χωρική φόρμα. Έτσι, ενώ το σύμβολο στον Καβάφη διοδεύει μέσα από την υλική αναπαράσταση την ανταπόκριση με την έννοια του εγκλεισμού, στο βαφοπούλειο σύμπαν η υλικότητα οριοθετεί χωρικά μια διαρρύθμιση ανοίκειων αντικειμένων όπως ο «γυάλινος κώδωνας», ο «κρυστάλλινος θόλος» , ο «κινούμενος δίσκος», «του θόλου ο άξονας», επιτελώντας μια αποπνικτική παγίδευση του σώματος που επιτείνει την αγωνία και προωθώντας μια αποσυμβολοποίηση που καταργεί την αναγωγή στην έννοια. Αυτή η παγίδευση σε έναν αταυτοποίητο συμπαντικό χώρο ταυτοποιεί τελικά τον χώρο ως χρόνο, μια συμπαντική δυστοπία όπου συνωθούνται όλες οι χρονικές διαστάσεις:
Η αρχή και το τέλος τριγύρω τριγύρω μου
σε στεφάνι αδιάσπαστο δέθηκαν.
Ο χρόνος κι’ ο χώρος διαλύθηκαν μέσα μου,
καθώς στο νερό το λουλάκι,
(«Ο Γυάλινος Κώδωνας», Το Δάπεδο)
θα πει εδώ, για να συμπληρώσει στο εμβληματικό ποίημα «Ο χρόνος και το ψάρι» της επόμενης συλλογής (Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο):
”Ο χρόνος ο παρών κι ο παρελθών χρόνος
Ίσως κι οι δυο να ‘ναι παρόντες στον μέλλοντα χρόνο
κι ο παρελθών χρόνος να κλείνει μέσα του τον μέλλοντα”.
Δηλαδή, σα να λέμε, πως το παρελθόν
βρίσκεται μέσα στο παρόν και πως το μέλλον
και τούτο βρίσκεται μέσα στο παρόν. Μα τότε
καταλήγουμε σε ταυτότητα του παρόντος
του παρελθόντος και του μέλλοντος.
(«Ο χρόνος και το ψάρι», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Ο χρόνος, όπως παρατηρεί η Κ. Κωστίου, «βασικό θέμα της ποιητικής μυθολογίας του Βαφόπουλου, τον απασχολεί ήδη από την πρώτη του ποιητική συλλογή. Η εναγώνια σχέση μαζί του διαπερνά τα περισσότερα ποιήματά του πολλές φορές σε σχέση με τον θάνατο. Εκεί όμως όπου εξελίσσεται σε καθαρά φιλοσοφικό στοχασμό και ολοκληρώνεται είναι στη συλλογή Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο».[67] Στη συνομιλία του Βαφόπουλου με τον T.S. Eliot πάνω στο θέμα του χρόνου στη συγκεκριμένη συλλογή η Κ. Κωστίου εντοπίζει την πρακτική της ειρωνείας που «αξιοποιεί τη διαλεκτική του αντιθετικού ζεύγους ον-μη ον, για να καταλήξει στο παράδοξο» και «το παράδοξο ως γνωστή τεχνική της ειρωνείας κυριαρχεί στο ποίημα». Παρακολουθώντας με προσοχή την ειρωνεία στη διάρκεια του ποιήματος η Κ. Κωστίου οδηγείται στην τελευταία στροφή, όπου σημειολογεί την ειρωνεία μέσα από την «πολυσημία της λέξης “χρόνος”», «πολυσημία που παίζει με το σύμβολο, το κλισέ, τη μεταφορά, που αξιοποιεί, δηλαδή, όσες έννοιες της λέξης κινούνται στην περιφέρεια του σημασιολογικού της πεδίου»:[68]
Επί τέλους, τι είναι ο χρόνος;
Ο χρόνος είναι πρόφαση για ποίημα. Ή
ο χρόνος είναι κάτι τι για σκότωμα. Ή
ο χρόνος είναι εφημερίδα στο Παρίσι.
Όμως μπορεί νάναι και χρήμα.
(«Ο χρόνος και το ψάρι», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Με ανάλογο τρόπο μπορούμε να διαβάσουμε και απόσπασμα από την επόμενη συλλογή Επιθανάτια και Σάτιρες:
Είτε λέμε καλημέρα, είτε καληνύχτα,
είτε ξεπροβοδίζουμε μ' ένα αντίο,
το σωστό θάταν να λέγαμε πάντα
εν τω επανιδείν».
(«Στροφές», Επιθανάτια και Σάτιρες)
Διαβάζουμε ανάλογη ειρωνική διάσταση και ανάλογη ζύμωση της ρευστότητας με τον χρόνο, όπου παρόν, παρελθόν, μέλλον συναιρούνται σε μια διάσταση. Η συγχώνευσή τους αποτελεί δεσπόζουσα του μοντερνισμού, ο οποίος με τον κλονισμό της χρονικής σταθεράς και των χρονικών βεβαιοτήτων, μεταξύ άλλων κοινωνικών βεβαιοτήτων και ιεραρχήσεων, αποτυπώνει τον γενικότερο κλονισμό της βεβαιότητας για την παραδεδομένη ιεράρχηση κοινωνικών θεσμών και αξιών, ύστερα από τις εκατόμβες των αιματηρών πολέμων που ταλάνισαν τον 20ό αιώνα. Αυτή η αμφισβήτηση, η αβεβαιότητα και η αμφισημία που κλυδώνισαν την κριτική συνείδηση της κοινωνίας στον 20ό αιώνα αποτυπώνεται και με τη θεωρία της σχετικότητας στην επιστήμη και με μια μοντέρνα αλληλούχιση του χώρου και του χρόνου, που οδήγησε και τη λογοτεχνία με τη σειρά της σε πανομοιότυπη αλληλούχιση του μοντέρνου, η οποία στην προκειμένη περίπτωση του Βαφόπουλου αναγνωρίζεται μέσα από τη γενεαλόγηση του χρόνου ως χώρου.
Στον Βαφόπουλο ο χώρος μεταγράφει τον χρόνο, η μέρα και η νύχτα δεν είναι χρόνοι, είναι χώροι που τους χωρίζει ένα παράθυρο (Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο). Από τη μέρα περνάς στη νύχτα μέσα από το παράθυρο και το πέρασμα επιφυλάσσει την επαφή με γοητευτικές μορφές, αφού ακόμα και τα αγάλματα ζουν μες στη νύχτα. Στο «Αν ήσουν η νύχτα» η ενδιάθετη όραση αισθητοποιεί τον χώρο ως συμφυρμό των χρόνων «σε ώρες που όλες ίδιες είναι» (όχι πάλι χωρίς κάποια ανάμνηση του καβαφικού ρολογιού):
Δεν είναι άνθρωποι, που στο παρόν τους κινούνται ή στο μέλλον τους.
Είναι τ’ αγάλματα, που από το παρελθόν τους αναδύονται
και στο μέλλον τους μέσα περπατούν συλλογισμένα.
[…]Αν ήσουν η νύχτα, σε ώρες, που όλες ίδιες είναι,
Θα μπορούσες να ιδείς κι αγάλματα που δεν κινούνται […]
(«Αν ήσουν η Νύχτα», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Ο «Γυάλινος Κώδωνας» ως αναπαράσταση στη στερεομετρία του χώρου μπορεί να αναπαριστά ένα γεωμετρικό μοντέλο τριών παραμέτρων του φυσικού σύμπαντος ή ένα στερεό σε τρισδιάστατη ανάπτυξη. Μπορεί, επίσης, πιο νευραλγικά, να αναπαριστά το ερμητικά κλειστό κείμενο του μοντερνισμού που αναφέρεται στον εαυτό του και που εδώ περιχαρακώνει τα σημαινόμενά του ανάμεσα σε σχήμα και ύλη, ορίζοντας την αυτοαναφορικότητα στην ιδιόλεκτη εκδοχή του Βαφόπουλου. Έπειτα, τα χαρακτηριστικά της αβεβαιότητας και της αμφισημίας, που σημάδεψαν την εκφραστικότητα του μοντερνισμού, αποτυπώνονται με ενάργεια στον «Γυάλινο Κώδωνα» μέσα από την αστάθεια και την αγωνιώδη αιώρηση σε επισφαλή ισορροπία (ουσιαστικά ανισορροπία) στον συμπαντικό χώρο. Ο κλυδωνισμός της παρουσίας, η οποία ελαστικοποιείται, συστέλλεται προσαρμοστικά και υπαναχωρεί στη θραύση της οργανικότητας και το επικυρίαρχο ανόργανο, δεν διαπραγματεύεται μόνο τη γενεαλογία χώρου και χρόνου αλλά και τη γενεαλογία της ύπαρξης:
Η ύπαρξή μου ανισόρροπη,
σφαιρική, λαστιχένια αναστρέφεται
μες στο γυάλινο κώδωνα.
Και καθώς το κενό σε ημισφαίρια
σχηματίζεται επάλληλα γύρω μου,
το ελαστικό μου περίβλημα
προς το γυάλινο θόλο αναπτύσσεται.
Θα διαρρήξει τον κώδωνα;
Θα διαρραγεί;
That is the question».
(«Ο Γυάλινος Κώδωνας», Το Δάπεδο)
Τους τόνους δίνει ένα διεισδυτικό, επιστημονικής υφής λεκτικό που καρποφορεί ποιητική γονιμότητα μέσα από τη μακρόχρονη (μα)θητεία του Βαφόπουλου στα μαθηματικά, σημειώσεις των οποίων φυλάσσονται στο αρχείο του με φροντίδα ισάξια της φύλαξης των λογοτεχνικών σημειώσεων (διακριτή και ζωτική στη σελίδα η λέξη «κάτοπτρο», αν λάβουμε υπόψη ότι στο ποιητικό του έργο επιτελείται η αίσθηση των πολλαπλών κατόπτρων):
Βαφόπουλος και βορτικισμός
Πέρα από τον ρόλο των μαθηματικών στη διαμόρφωση της ποιητικής ταυτότητας του μοντερνισμού ή και μέσω των μαθηματικών δομείται ένας δίαυλος επικοινωνίας με εικαστικές πρωτοπορίες. Στον «Γυάλινο Κώδωνα», για παράδειγμα, οι επικίνδυνες αιωρήσεις σε ένα κενό που «σχηματίζεται επάλληλα», κλείνει και περισφίγγει περιμετρικά παράγουν το αισθητικό αποτέλεσμα του ιλίγγου. Ο ίλιγγος ως απότοκο της μη ελεγχόμενης περιδίνησης παραπέμπει στον βορτικισμό ή βορτισισμό (Vorticism), κίνημα πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αιώνα, όπου η αναζήτηση για το μοντέρνο διοδεύτηκε μέσα από την αίσθηση του ιλίγγου, της περιδίνησης (vortex=δίνη).
Η ονομασία του κινήματος επινοήθηκε το 1913 από τον Ezra Pound, αν και ήδη από το 1912 είχαν κάνει την εμφάνισή τους σχέδια του Wyndham Lewis. Το 1914 οι βορτικιστές εκδίδουν το περιοδικό Blast που σταμάτησε στο τεύχος 2 (1915) λόγω του πολέμου, ενώ η μοναδική έκθεση της ομάδας έγινε το 1915 στην Γκαλερί Doré.
Στην ομάδα ανήκαν, επίσης, εκτός από τον ποιητή Ezra Pound, ο λογοτέχνης και εικαστικός Wyndham Lewis, ο συγγραφέας T. E. Hume, οι ζωγράφοι William Roberts, Edward Wadsworth, David Bomberg, Jessica Dismorr, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton, Lawrence Atkinson, CRW Nevinson και οι γλύπτες Jacob Epstein και Henri Gaudier-Brzeska. Αξιοσημείωτη είναι και η παρουσία του κινήματος στη φωτογραφία, καθώς ο Alvin Langdon Coburn στο πλαίσιο του βορτικισμού επινόησε την πρώτη αμιγώς αφηρημένη φωτογραφία το 1917, η οποία ονομάστηκε Vortograph. Οι φωτογραφίες αυτού του είδους απεικόνιζαν ένα αντικείμενο με τη βοήθεια καθρεφτών –τριγωνικής συνήθως διάταξης– και είχαν την μορφή ενός καλειδοσκοπίου (δεν είναι τυχαίο ότι η αίσθηση, η αναπαραγωγή και ο πολλαπλασιασμός ειδώλων και κατόπτρων παίζουν ειδοποιό ρόλο στην ποιητική του Βαφόπουλου).
Η έννοια της δίνης, πέρα από τις ζυμώσεις της πνευματικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας εκείνο τον καιρό ή της δικής του προσωπικής ανάπτυξης, όπου μπορεί να αναφερόταν, έπαιρνε για τον Pound μια ειδική σημασία, την οποία επιπλέον ανέπτυσσε σε διασταύρωση με τη μηχανική αλλά και με τετραπλή μαθηματική σκέψη (αριθμητική, αλγεβρική, γεωμετρική και αναλυτικά γεωμετρική). Στο πρώτο τεύχος του Blast, όπου βρίσκει κανείς συγκεντρωμένες εν είδει μανιφέστου διακηρύξεις των εκπροσώπων του βορτικισμού, ο Pound διακηρύσσει[69] ότι «η δίνη είναι το σημείο της μάξιμουμ ενέργειας» και «αντιπροσωπεύει στη μηχανική τη μέγιστη αποτελεσματικότητα», ενώ διευκρινίζει ότι «χρησιμοποιούμε τις λέξεις «μέγιστη αποτελεσματικότητα με την ακριβή έννοια –όπως θα την χρησιμοποιούσαν σε ένα εγχειρίδιο μηχανικής».[70] Σε συνέντευξή του στο ρωσικό περιοδικό Strelets το 1915 θα εξειδικεύσει για τη δίνη ως «εκείνο το σημείο του κυκλώνα όπου η ενέργεια εισβάλλει στον χώρο και του δίνει μορφή … το σχέδιο με γωνίες και γεωμετρικές γραμμές που σχηματίζεται από την περιδίνησή μας στο υπάρχον χάος».[71]
Επιστρέφοντας στη διακήρυξη του Pound στο Blast
διαβάζουμε ότι ο βορτικιστής «βασίζεται μόνο σε αυτό, στην πρωταρχική χρωστική ουσία της τέχνης του, σε τίποτε άλλο. Κάθε σύλληψη, κάθε αίσθημα εμφανίζεται στη ζωηρή συνείδηση με κάποια πρωταρχική φόρμα. Η εικόνα είναι αυτή που σημαίνει εκατό ποιήματα, η μουσική εκατό εικόνες, η υψηλά ενεργοποιημένη δήλωση, η δήλωση που ακόμη δεν έχει ξοδευτεί στην έκφραση αλλά που είναι η πιο ικανή για έκφραση.[72] Κάθε σύλληψη, κάθε αίσθημα εμφανίζεται στη ζωηρή συνείδηση με κάποια πρωταρχική φόρμα. Ανήκει στην τέχνη αυτού του είδους. Ο ήχος στη μουσική, οι σχηματισμένες λέξεις στη λογοτεχνία, η εικόνα στην ποίηση, η φόρμα στο σχέδιο, το χρώμα σε θέση στη ζωγραφική, η φόρμα ή το σχέδιο σε τρία επίπεδα στη γλυπτική. Η κίνηση στον χορό ή στον ρυθμό της μουσικής ή των στίχων. […]
Ο βορτικιστής δεν βασίζεται στην ομοιότητα ή την αναλογία, την παραλληλία ή τη μίμηση. […] βορτικισμός είναι η τέχνη πριν απλωθεί σε μια κατάσταση πλαδαρότητας, επεξεργασίας δευτερευόντων εφαρμογών.[73] Ο βορτικιστής θα χρησιμοποιήσει μόνο τα πρωταρχικά μέσα της τέχνης του. Η πρωταρχική χρωστική ουσία της ποίησης είναι η εικόνα. Ο βορτικιστής δεν θα επιτρέψει την πρωταρχική έκφραση οποιασδήποτε σύλληψης ή αισθήματος να συρθεί στη μίμηση. Στη ζωγραφική ο Kandinski, ο Picasso». Στη συνέχεια θα πει ότι ο Picasso και ο Kandinski είναι «πατέρας και μητέρα, κλασικισμός και ρομαντισμός του κινήματος».[74]
Ο Wyndham Lewis στη δική του (μάλλον αφηρημένη, παρά αμφιλεγόμενη) διακήρυξη δηλώνει ότι «ο βορτικιστής είναι στο μάξιμουμ σημείο της ενέργειας, όταν είναι απόλυτα ακίνητος. Ο βορτικιστής δεν είναι σκλάβος της αναταραχής, είναι αφέντης της. Ο βορτικιστής δεν ρουφάει τη ζωή. Αφήνει τη ζωή να γνωρίσει τη θέση του σε ένα βορτικιστικό Σύμπαν! Σε ένα βορτικιστικό σύμπαν δεν ενθουσιαζόμαστε με αυτό που εφηύραμε. Αν το κάναμε, θα φαινόταν σαν να ήταν από καθαρή τύχη. Δεν είναι καθαρή τύχη. […] Δεν υπάρχουν απαγορεύσεις. Υπάρχει μια αλήθεια, εμείς, και καθετί επιτρέπεται. […] Κυνηγάμε μηχανές, είναι το αγαπημένο μας παιχνίδι. Τις εφευρίσκουμε και μετά τις κυνηγάμε και τις πιάνουμε. Είναι η μεγάλη εποχή του βορτικισμού, η μεγάλη ακίνητη εποχή των καλλιτεχνών».[75]
Toν Σεπτέμβριο του 1914, τρεις μήνες ύστερα από τη διακήρυξή του στο Blast, o Pound θα χρησιμοποιήσει τα ίδια λόγια σε άλλο άρθρο του όπου στοχευμένα και σε ευθεία γραμματολογική βολή θα ορίσει: «στη δεκαετία του ογδόντα υπήρχαν οι συμβολιστές απέναντι στους ιμπρεσιονιστές, τώρα έχετε τον βορτικισμό που, αδρά μιλώντας, είναι εξπρεσιονισμός, νεοκυβισμός και εικονισμός όλα μαζί σε ένα στρατόπεδο και στο άλλο ο φουτουρισμός».[76] Ο Pound, ασφαλώς, είναι ο κύριος δημιουργός του εικονισμού (imagism) ως λογοτεχνικού κινήματος αλλά, όπως είδαμε και παραπάνω, θεωρεί ότι τα δύο κινήματα επικοινωνούν και είναι όμοιας ιδιοσυστασίας. Εξειδικεύοντας πάνω στον βορτικισμό, ορίζει:
«Ο βορτικισμός είναι μια εντατική τέχνη. Με αυτό εννοώ ότι κάποιος ενδιαφέρεται για τη σχετική ένταση ή τη σχετική σημασία διαφορετικών ειδών έκφρασης. Επιθυμεί κανείς την πιο εντατική, καθώς κάποιες μορφές έκφρασης είναι “πιο εντατικές” από άλλες. Είναι πιο δυναμικές. Δεν εννοώ ότι είναι πιο εμφατικές ή ότι φωνάζουν πιο δυνατά. Μπορώ να εξηγήσω καλύτερα τι εννοώ μέσω μαθηματικών».[77] Ενώ νωρίτερα έχει διαλεχθεί με τη μηχανική, εδώ διαλέγεται με τα μαθηματικά, διακρίνοντας τέσσερις διαφορετικές εντάσεις μαθηματικής έκφρασης: την αριθμητική, την αλγεβρική, τη γεωμετρική και την αναλυτικά γεωμετρική, μέσα από τις οποίες παρακολουθεί σε τέσσερις φάσεις πώς ο επιστημονικός λόγος κλιμακώνει από την ανυπαρξία εικόνας στη δημιουργία εικόνας.[78] Η τέταρτη εκδοχή όπου η αναλυτική γεωμετρία δημιουργεί εικόνα θεωρεί ότι εμπεριέχεται στα μεγάλα έργα τέχνης, τα οποία δίνουν ύπαρξη στη φόρμα. Και για τον ίδιο, αυτό σημαίνει εντατική τέχνη, «μια γλώσσα από φόρμα και χρώμα», «όχι μια συμβολική ή αλληγορική γλώσσα».[79]
Συμπερασματικά, η τέχνη του βορτικισμού εντατικοποιείται μέσα από την περιδίνηση σε μια χαοτική ενέργεια που σαρώνει και συλλαμβάνει τη σημασία του «μοντέρνου» κόσμου του 20ού αιώνα.
Βαφόπουλος και σουπρεματισμός ή Aπό τον φαινότυπο στον γενότυπο ενός «Δαπέδου»
Μια περιδίνηση μέσα στη φόρμα και το χρώμα, τετράγωνη φόρμα – μαύρο και άσπρο χρώμα, θα βρούμε στο «Δάπεδο» του Βαφόπουλου, όπου ο πρωτοπρόσωπος ποιητικός αφηγητής προσπαθεί εναγώνια να ισορροπήσει πάνω σε ένα δάπεδο με μαύρα και άσπρα πλακάκια, πατώντας μόνο στις άσπρες επιφάνειες, «δύσκολη άσκηση, ακροβασία περίτεχνη». Η δύσκολη άσκηση, η περίτεχνη ακροβασία, με τις επισφαλείς κινήσεις πάνω στο «διορισμένο» Δάπεδο, παραπέμπει σε σκάκι ή κουτσό, δηλαδή σε παιχνίδι και, όπως επισημαίνει η Κ. Κωστίου, «Η χρήση του ρήματος παίζω δεν είναι τυχαία. Η σωτηρία έρχεται από τη μεριά της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δηλαδή του παιχνιδιού»,[80] ενώ πιο ειδικά σημειώνει για το παιχνίδι ως «βασικό δομικό στοιχείο της ποιητικής δημιουργίας του Βαφόπουλου»: «στον θάνατο που είναι καθημερινή πρακτική και που διαπερνά είτε ως φιλοσοφικός στοχασμός είτε ως βίωμα είτε ως αίσθηση τα περισσότερα ποιήματα των παραπάνω συλλογών ο ποιητής δεν έχει παρά να αντιτάξει το “παιχνίδι”, δηλαδή την ποίηση».[81]
Σε αυτή τη γραμμή σκέψης το παιχνίδι ως υπέρβαση του θανάτου οδηγεί και στην υπέρβαση της μονοθεματικής, στοχευμένης στον θάνατο, ερμηνείας του βαφοπούλειου έργου αλλά και στην υπέρβαση της μονοσημαντικής θεώρησης του συμβόλου ως αποκλειστικού μηχανισμού λειτουργίας στο έργο. Τα άσπρα και τα μαύρα πλακάκια δεν παραπέμπουν συμβολικά σε έννοιες όπως το ευχάριστο και το δυσάρεστο, τις ευχάριστες και δυσάρεστες στιγμές (της ζωής), τα φωτεινά και σκοτεινά γεγονότα, τις φωτεινές και σκοτεινές περιόδους (της ζωής) ούτε λειτουργούν ως σύμβολα που αναπαριστούν τις θετικές και αρνητικές ψυχικές καταστάσεις, τα ευχάριστα και δυσάρεστα συναισθήματα, την ευτυχία και τη δυστυχία. Μια τέτοιου τύπου αναγωγή που θα συμβολοποιούσε την ανάγνωση θα διάβαζε μια προσπάθεια του ποιητικού αφηγητή να αποφύγει τα δυσάρεστα, τα θλιβερά και να ζει μόνο τις ευχάριστες και χαρούμενες στιγμές και εμπειρίες, μια προσπάθεια που μένει τελικά καταδικασμένη στην αποτυχία. Μια τέτοιου τύπου αναγωγική ανάγνωση δεν καλλιεργείται, ωστόσο, από το ίδιο το κείμενο το οποίο μένει προσηλωμένο στο σχήμα και στο χρώμα όπου έλκει και διατηρεί την προσοχή του αναγνώστη. Επιτείνει, μάλιστα, την παραμονή στον χώρο και σε μια αγωνιώδη, σπασμωδική ανάπτυξη των κινήσεων η οποία προσπαθεί να ελιχθεί με ασφάλεια στην προσδοκία μιας σταθερούς ισορροπίας αλλά τελικά καταπίπτει σε απώλεια της πνευματικής εγρήγορσης και ισορροπίας, σε σύγχυση και πλάνη, τρέποντας το ξέγνοιαστο (θεωρητικά) παιχνίδι σε εφιαλτικό διανοητικό παιχνίδι:
Κάποτε χάνω του σώματος
την ισορροπία.
Κάποτε χάνω του πνεύματος
τον υπολογισμό.
Και μπερδεύεται τότε
των βημάτων μου η τάξη.
Και πλανημένο το πέλμα μου,
παραπατάει στα μαύρα πλακάκια.
(«Το Δάπεδο», Το Δάπεδο)
Στο ποίημα ενεργοποιείται το ίδιο αποτέλεσμα ή το ποίημα ενεργοποιείται στο ίδιο αποτέλεσμα ιλίγγου που είδαμε και στον «Γυάλινο Κώδωνα», με περιδίνηση και παγίδευση σε ένα αδιέξοδο, το οποίο δεν περιγράφει, δεν συμβολοποιεί αλλά επιτελεί. Άλλη μία εκδοχή εγκλεισμού των τειχών επιτελείται και μορφικά, με τον ασύμμετρο στίχο στη δομή του ποιήματος να αποτυπώνει την κίνηση του σώματος που παραπαίει. Από αυτή την άποψη νομιμοποιείται κανείς να πει ότι ο φαινότυπος του «Δαπέδου» αναγράφει τον γενότυπο των «Τειχών», η εξωτερική παραπαίουσα εμφάνιση αναπαράγει την εσωτερική ασπαίρουσα, σπασμωδική κινητικότητα. Εμπεδώνεται, έτσι, αυτό που η Κ. Κωστίου αναγνώρισε σε διαφορετική περίσταση ως «άλλη όψη του διανοητικού παιχνιδιού» που σχετίζεται άμεσα με την «παλινδρόμηση του ποιητικού Εγώ ανάμεσα σε αντιθετικές έννοιες» (μέσα-έξω, ον-μη ον, ακέραιο-διασπασμένο, ενωμένο-διχασμένο, φως-σκότος –μαύρο-άσπρο, θα λέγαμε) ή αυτό που ονόμασε «δημιουργία μιας κλειστοφοβικής συνείδησης του ποιητικού Εγώ», για την οποία διαπιστώνει ότι υπάρχει ήδη από τα Ρόδα της Μυρτάλης, ενώ «εξελίσσεται, αρτιώνεται και γίνεται πιο σύνθετη στις επόμενες συλλογές».[82]
Το στροβίλισμα σε αυτή την κλειστοφοβική δίνη μπορεί να κομίζει μια δυναμική βορτικισμού, ενώ η καθήλωση στο τετράγωνο σχήμα και το αντιθετικό «άσπρο-μαύρο» χρώμα μπορεί να παραπέμπει στον σουπρεματισμό, με την αφαιρετική αισθητική των σχημάτων και των χρωμάτων. Συγκεκριμένα, μπορεί να παραπέμπει στα άσπρα και λευκά (θα ακολουθήσουν αργότερα και κόκκινα) τετράγωνα του Kazimir Malevich.
Ο σουπρεματισμός, άλλη μια πρωτοπορία των αρχών του 20ού αιώνα, είναι, σύμφωνα με τον Herbert Read, «το πρώτο σύστημα καθαρά αφηρημένης, βασισμένης σε γεωμετρικές φόρμες, ζωγραφικής σύνθεσης».[83] Τον εισήγαγε ο Malevich με το μανιφέστο που έχει τίτλο Από τον κυβισμό και τον φουτουρισμό στον σουπρεματισμό, δημοσιεύτηκε το 1915 στην Πετρούπολη και στη σύνταξή του έλαβε μέρος και ο Vladimir Mayakovsky. Το πρώτο σουπρεματιστικό έργο του Malevich ήταν ένα μαύρο τετράγωνο πάνω σε άσπρο φόντο (1913) και ο ίδιος έλεγε για τον πίνακά του ότι δεν επρόκειτο για «κενό τετράγωνο αλλά μάλλον για την εμπειρία της μη αντικειμενικότητας… την υπεροχή (supremacy) του καθαρού αισθήματος»[84] [κατά λέξη «υπεροχή του άδολου αισθήματος στη δημιουργική τέχνη» ή «αυθεντικού καλλιτεχνικού αισθήματος» (“the supremacy of pure artistic feeling”)]. Τα πρώτα σουπρεματιστικά έργα του ήταν δισδιάστατες απλές γεωμετρικές σπουδές που χρησιμοποιούσαν τα βασικά κυρίως χρώματα. Μετά το 1915 περίπου παρατηρείται ένα πέρασμα σε πιο περίπλοκες συνθέσεις (δύο ή και περισσότερες αλληλοεξαρτώμενες ομάδες σχημάτων, που συνδέονται με σχέση επικάλυψης ή φθίνουσας ακολουθίας) και εισάγεται η τρίτη διάσταση.[85]
Ο ίδιος ο Malevich, στο μανιφέστο του From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting,
[86] διακηρύσσει τον σουπρεματισμό ως τον «νέο ρεαλισμό στη ζωγραφική», όπου «οι φόρμες είναι ήδη απόδειξη της δόμησης της φόρμας από το τίποτε, όπως ανακαλύπτεται από τον Διαισθητικό Λόγο».[87] «Μεταμόρφωσα τον εαυτό μου στο μηδέν της φόρμας και τον τράβηξα έξω από τη γεμάτη σκουπίδια λίμνη της ακαδημαϊκής τέχνης»,[88] διακηρύσσει o Malevich. «Οι φόρμες κινούνται και γεννιούνται και κάνουμε ολοένα και πιο καινούριες ανακαλύψεις».[89]
Με τρόπο και όρους που παραπέμπουν στην επιστημονική σκέψη, στα συμφραζόμενα και του νόμου της σχετικότητας, θεωρεί ότι «τέχνη είναι η ικανότητα δόμησης όχι πάνω στη διασύνδεση της φόρμας και του χρώματος και όχι πάνω σε μια αισθητική βάση ομορφιάς στη σύνθεση αλλά πάνω στη βάση της ταχύτητας της μάζας και της διεύθυνσης της κίνησης». Σε αυτό το πλαίσιο «οι φόρμες πρέπει να αποκτήσουν ζωή και το δικαίωμα στην ατομική ύπαρξη. Ο καλλιτέχνης έχει την υποχρέωση να είναι ένας ελεύθερος δημιουργός αλλά όχι λαφυραγωγός. Ο καλλιτέχνης είναι προικισμένος με ταλέντο, ώστε να δώσει στη ζωή το δικό του μερίδιο δημιουργίας και να αυξήσει τη ροή της ζωής. Μόνο στην απόλυτη δημιουργία θα αποκτήσει αυτό το δικαίωμα. Και αυτό είναι δυνατό, όταν απαλλάξουμε όλη την τέχνη μας από το αγοραίο θέμα και διδάξουμε τη συνείδησή μας να βλέπει τα πάντα στη φύση όχι ως αληθινές φόρμες και αντικείμενα αλλά ως υλικές μάζες από τις οποίες πρέπει να γίνονται φόρμες που δεν έχουν τίποτε κοινό με τη φύση. […] Το χρώμα και η υφή στη ζωγραφική είναι αυτοσκοποί. Είναι η ουσία της ζωγραφικής αλλά αυτή η ουσία έχει πάντοτε καταστραφεί από το θέμα».[90]
Πάνω σε μια αντιθετική βάση, προβάλλει τις συνιστώσες αρχές με τις οποίες αρχιτεκτονείται ο σουπρεματισμός: «Ο δικός μας κόσμος της τέχνης έχει γίνει νέος, μη αντικειμενικός, ανόθευτος. Καθετί έχει εξαφανιστεί, απομένει μια μάζα από υλικό από το οποίο θα χτιστούν οι νέες φόρμες. Στην τέχνη του σουπρεματισμού οι φόρμες θα ζουν όπως όλες οι ζωντανές φόρμες της φύσης […] Ο νέος ρεαλισμός στη ζωγραφική είναι πάρα πολύ ρεαλισμός στη ζωγραφική, επειδή δεν περιέχει καθόλου ρεαλισμό βουνών, ουρανού, νερού… Μέχρι τώρα υπήρχε ρεαλισμός αντικειμένων αλλά όχι ζωγραφισμένων ενοτήτων χρώματος που δομούνται έτσι, ώστε να μην εξαρτώνται ούτε από τη φόρμα ούτε από το χρώμα ούτε από τη θέση-σχέση της μιας με την άλλη. Κάθε φόρμα είναι ελεύθερη και ατομική. Κάθε φόρμα είναι ένας κόσμος. Κάθε ζωγραφική επιφάνεια είναι πιο ζωντανή από οποιοδήποτε πρόσωπο προεξέχει ένα ζευγάρι μάτια και ένα πλατύ χαμόγελο. Ένα πρόσωπο ζωγραφισμένο σε έναν πίνακα δίνει μια αξιολύπητη παρωδία ζωής και αυτός ο υπαινιγμός είναι μόνο μια υπενθύμιση ζωής. Αλλά η επιφάνεια ζει, γεννήθηκε».[91]
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η γενετική σχέση του σουπρεματισμού με τον φουτουρισμό και τον κυβισμό –τα αποδομημένα τετράγωνα του Picasso δεν είναι άσχετα με τα δομημένα τετράγωνα του Malevich. Για τη γενετική σχέση με τον φουτουρισμό, πάνω στην ουσιώδη επίτευξη του μοντέρνου, ο Malevich μας πληροφορεί: «ο φουτουρισμός άνοιξε το “καινούριο” στη μοντέρνα ζωή: την ομορφιά της ταχύτητας. Και μέσω της ταχύτητας κινούμαστε πιο γρήγορα. Κι εμείς που μόλις χτες ήμασταν φουτουριστές φτάσαμε μέσω της ταχύτητας σε νέες φόρμες, σε νέες σχέσεις με τη φύση και τα πράγματα. Φτάσαμε στον σουπρεματισμό […] εγκαταλείψαμε τον φουτουρισμό».[92]. Πάνω στη μετεξέλιξη του σουπρεματισμού από τον φουτουρισμό εξηγεί: «Δεν αποκηρύξαμε τον φουτουρισμό, επειδή εξασθενούσε και το τέλος του πλησίαζε. Όχι. Η ομορφιά της ταχύτητας που ανακάλυψε είναι αιώνια και το νέο θα αποκαλυφθεί σε πολλούς ακόμη».[93]
Ως αιτία της μετεξέλιξης αναγνωρίζει τη διαφορετικότητα των δύο κινημάτων: «Η δυναμική του κινήματος», θα πει για την ταυτότητα του φουτουρισμού, «οδήγησε τη σκέψη να παραγάγει τη δυναμική της πλαστικής ζωγραφικής. Αλλά οι προσπάθειες των φουτουριστών να παραγάγουν αυθεντικά πλαστική ζωγραφική δεν στέφθηκαν με επιτυχία. Δεν μπορούσαν να εγκαταλείψουν το θέμα, κάτι το οποίο θα διευκόλυνε το έργο τους. Όταν είχαν εξοστρακίσει τη λογική στο μισό της επιφάνειας του πίνακα (την παλιά σκληρή συνήθεια που βλέπει το καθετί νατουραλιστικά), μπορούσαν να φτιάξουν μια εικόνα της νέας ζωής, των νέων πραγμάτων, μόνο αυτό όμως. Αλλά προκειμένου να απεικονίσει κανείς την κίνηση της μοντέρνας ζωής, πρέπει να λειτουργήσει με τις φόρμες της. Κάτι που καθιστούσε την άφιξη της ζωγραφικής στον στόχο της πιο δύσκολη». Σε κάθε περίπτωση διαπιστώνει μια παραβίαση της ολότητας, η οποία σημαίνει ρήξη με τον νατουραλιστικό στόχο, ενώ μέσα σε αυτή την καταστροφή δεν διακρίνει πρωταρχικά την απεικόνιση της κίνησης των πραγμάτων αλλά την καταστροφή τους προς χάρη της αυθεντικής ουσίας της ζωγραφικής, δηλαδή μια προσέγγιση προς τη μη αντικειμενική δημιουργία. «Έχοντας αποτινάξει τη λογική», διαπιστώνει, «οι φουτουριστές διακήρυσσαν τη διαίσθηση ως υποσυνείδητο. Ωστόσο, δεν δημιουργούσαν τους πίνακές τους από υποσυνείδητες φόρμες διαίσθησης αλλά εφάρμοζαν φόρμες μιας χρησιμοθηρικής λογικής».[94]
Ο ίδιος θεωρεί απαραίτητη την κατανόηση ότι το διαισθητικό στην τέχνη είναι στόχος του επιλεκτικού αισθήματος απέναντι στα αντικείμενα. Σε αυτό το πλαίσιο διατυπώνει ότι η διαισθητική δημιουργία δεν έχει χρησιμοθηρικό σκοπό και διαπιστώνει ότι «μέχρι τώρα δεν είχαμε τέτοια εκδήλωση της Διαίσθησης στην τέχνη».[95] «Η διαισθητική φόρμα πρέπει να αναδύεται από το τίποτε»,[96] συνεχίζει. «Ο πίνακας –χρώμα, μπογιές– βρίσκεται στον οργανισμό μας. Τα ξεσπάσματά του είναι μεγάλα και απαιτητικά. Το νευρικό μου σύστημα είναι χρωματισμένο από αυτά. Ο εγκέφαλός μου καίγεται με τα χρώματά τους. Αλλά το χρώμα καταπιέστηκε από την κοινή λογική, σκλαβώθηκε από αυτήν. Και το πνεύμα του χρώματος εξασθένησε και πέθανε. Όμως, όταν κατέκτησε την κοινή λογική, τότε τα χρώματα έρρευσαν πάνω στην απεχθή φόρμα των αντικειμενικών πραγμάτων. Τα χρώματα ωρίμασαν αλλά η φόρμα τους δεν ωρίμασε σε συνειδητότητα. […]
Τώρα είναι απαραίτητο να δώσουμε στο σώμα σχήμα και να του δανείσουμε μια ζώσα φόρμα στην πραγματική ζωή. Και αυτό θα γίνει όταν οι φόρμες αναδυθούν από τη μάζα της ζωγραφικής […] τέτοιες φόρμες δεν θα είναι αντίγραφα των ζωντανών πραγμάτων στη ζωή, αλλά θα είναι οι ίδιες ζωντανό πράγμα. Μια ζωγραφισμένη επιφάνεια είναι μια πραγματική, ζωντανή φόρμα. Το διαισθητικό αίσθημα γίνεται τώρα συνειδητό, δεν είναι πλέον υποσυνείδητο».[97] […] «Ένωσα τους κόμβους της σοφίας και απελευθέρωσα τη συνείδηση του χρώματος! Εμείς οι σουπρεματιστές ανοίγουμε τον δρόμο για σας!»,[98] ολοκληρώνει έχοντας ονομάσει την «ομάδα των σουπρεματιστών», που «ηγήθηκε του αγώνα για την ελευθερία των αντικειμένων από τις υποχρεώσεις της τέχνης»: K. Malevich, I. Puni, M. Men’kov, I. Klyun, K. Boguslavskaya, και Rozanova.[99]
Αν και τήρησε αποστάσεις από τον σουπρεματισμό, δεν είναι δυνατόν να μην αναφέρει κανείς τον αφαιρετιστή εξπρεσιονιστή Vassily Kandinsky και το παράδειγμα που δίνει αργότερα, σε σχέση με την τετράγωνη φόρμα και τη γεωμετρικότητα ως όχημα για την αφαιρετικότητα στη νέα τέχνη, με το μαύρο τετράγωνο ως φόντο για γεωμετρικές φόρμες.
Επίσης, δεν πρέπει να αγνοηθούν τα περίφημα τετράγωνα ενός άλλου, μεταγενέστερου αφαιρετιστή της μη-αναπαραστατικής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα, του νεοπλαστικιστή Piet Mondrian. Με ισχυρές προσλαμβάνουσες από τον κυβισμό ο Mondrian ιδρύει μαζί με τον Theo van Doesburg το κίνημα De Stijl, ενώ στη συνέχεια θα προσχωρήσει στο κίνημα Cercle et Carré (Κύκλος και Τετράγωνο) των Michel Seuphor και Torres Garcia και, αργότερα, στο κίνημα Abstraction-Creation (Αφαίρεση-Δημιουργία) θεμελιωμένο από τους Georges Vantongerloo και Auguste Herbin, το οποίο περιέλαβε σχεδόν όλα τα μέλη του Cercle et Carré. Χρησιμοποιώντας λεκτικό γνωστό και από τα υπόλοιπα κινήματα πρωτοπορίας που είδαμε εισάγει τον νεοπλαστικισμό, όπου συνθέτει «το αυθεντικό», «το αφηρημένο» και «το μοντέρνο».[100] Σε σύγκριση με τους εξπρεσιονιστές, κρίνεται ως ιδεαλιστής του οποίου η προσέγγιση στη δημιουργική τέχνη ήταν προσεκτική, σκόπιμη, πειθαρχημένη και νοητική, ενώ οι αφαιρετικοί εξπρεσιονιστές έτειναν προς μια υπαρξιακή διάθεση και ανέπτυσσαν μια ελεύθερης θέλησης, αυθόρμητη μέθοδο εργασίας. Υιοθετούσαν τον αυτοματισμό των υπερρεαλιστών ως όχημα για την απελευθέρωση των εικόνων από υποσυνείδητα επίπεδα του μυαλού, ενώ ο Mondrian απωθούσε τέτοιες ρομαντικές φροϋδικές αντιλήψεις. Πίστευε σε μια υποκείμενη υφιστάμενη τάξη της πραγματικότητας και μεθοδολογικά την ανίχνευε με τη λογική και με το μέτρο που έπαιρνε θερμοκρασία από τη διαίσθηση[101].
Ορίζοντας τη μετάβαση «από την πλαστική στην αυθεντική πλαστική τέχνη», ο Mondrian θεωρεί ότι κάθε έργο είναι βήμα στη διαδικασία τού να προσπαθεί κανείς να δημιουργήσει μια εικόνα που θα αποκαλύψει την απόλυτη φύση της πραγματικότητας: «Ανάμεσα στις σφαίρες του φυσικού και του αιθέρα υπάρχει ένα σύνορο που οι αισθήσεις μας δεν μπορούν να διασχίσουν. Ωστόσο, ο αιθέρας διαπερνάει το φυσικό και δρα πάνω του. Παρόμοια, η πνευματική σφαίρα διαπερνάει την πραγματικότητα. Αλλά για τις αισθήσεις μας, το πνευματικό και το υλικό είναι δυο διαφορετικά πράγματα. Για να προσεγγίσει το πνευματικό στην τέχνη, κάποιος θα χρησιμοποιήσει όσο το δυνατό πιο λίγη πραγματικότητα, γιατί η πραγματικότητα βρίσκεται σε αντίθεση με το πνευματικό. Έτσι, η χρήση της στοιχειώδους φόρμας είναι αρκετά λογική. Από τη στιγμή που οι φόρμες είναι αφηρημένες, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια τέχνη που είναι αφηρημένη».[102]
Για τον Mondrian, η τέχνη, την οποία προσεγγίζει εννοιολογικά, νοητικά, είναι μια διαδικασία προς την κατάλληλη έκφραση της «πνευματικής σφαίρας», μια διεργασία να αναγάγει τις συνθέσεις του στην πιο αγνή, απλή και κατά το δυνατό πιο ισχυρή κατάσταση. Ακόμη κι αν οι πίνακές του στοχεύουν στο να εκφράσουν διαθέσεις και αισθήματα είναι σαφέστατα το αποτέλεσμα μιας λογικής διαδικασίας και όχι μιας άμεσης αυθόρμητης δραστηριότητας και, περαιτέρω, το υποκείμενό τους είναι μια ιδέα, όχι ένας κανόνας.[103] Ο στόχος του ήταν να απομακρύνει κάθε στοιχείο που δεν συνέβαλε άμεσα και ζωτικά στην ουσιαστική φόρμα και σημασία του έργου. Σταδιακά, μετρημένο βήμα-βήμα, το έργο του στοχεύει στο να εξαγνίσει την τέχνη. Εξηγεί ότι «δεν δουλεύει με εργαλεία ούτε μέσω ανάλυσης αλλά με μέσο τη διαίσθηση και το μάτι». Δοκιμάζει κάθε εικόνα με το μάτι για μια μακρά περίοδο: είναι η φυσική προσαρμογή της αναλογίας μέσω εξάσκησης, διαίσθησης και δοκιμής. Αντιλαμβάνεται ότι η δημιουργική πράξη σχετίζεται τόσο με αφαίρεση όσο και με πρόσθεση. Συχνά επαναλάμβανε ότι η ορθότητα των αναλογιών και των σχέσεων εξαρτιόταν αποκλειστικά από τη διαίσθηση.[104]
Οι πρώτες αφαιρέσεις του πηγάζουν από τον αναλυτικό κυβισμό, με σχεδιασμό γραμμικό και περίπλοκο και έμφαση στο μαύρο χρώμα που συνεχίζεται αυξητικά μέχρι τη δεκαετία του 1930. Οι πίνακες αυτοί είναι φτιαγμένοι από μικρά επίπεδα παράλληλα με το επίπεδο του πίνακα, οριζόμενα από κάθετες και οριζόντιες γραμμές, γκριζαρισμένα χρώματα και παραλλαγές φωτός και σκιάς.[105] Ένας πίνακας με τέτοια γνωρίσματα είναι αυτός με τίτλο Προκυμαία και Ωκεανός (1914), που παράγει μέσα από την περίπλοκη γραμμικότητά του αποτέλεσμα λαβύρινθου, παραπέμποντας στο ιλιγγιώδες λεκτικό αρχιτεκτόνημα του βαφοπούλειου «Δαπέδου».
Μέχρι το 1917 τροποποιημένοι τόνοι υποχωρούν σε επίπεδα χρώματα. Υποψίες χώρου εξαλείφονται και οι συνθέσεις γίνονται απόλυτα νοητικές, εννοιολογικές. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 τα χρώματα περιορίζονται σε τρία πρωταρχικά: κόκκινο, κίτρινο και μπλε και τρία μη χρώματα: μαύρο, άσπρο και γκρι. Τα σχήματα αμετάβλητα είναι ορθογώνια οριζόμενα από κάθετες και οριζόντιες μαύρες γραμμές. Την επόμενη δεκαετία ο Mondrian σταθερά εκλεπτύνει και απλοποιεί τους πίνακές του. Απλότητα, τάξη, ακριβής ορισμός των μερών, ακριβής ισορροπία, μια βασική γραμμική δομή και μια επιμονή στην επίπεδη επιφάνεια, προσπάθειες που κορυφώνονται μέχρι το 1931 και τη Σύνθεση με δυο γραμμές, μια κάθετη μονή και μια οριζόντια μαύρη γραμμή που διασταυρώνονται στην κάτω αριστερή πλευρά σχηματίζοντας μια ορθή γωνία, πίνακας που οριακά μπορεί, επίσης, να παραπέμπει στο βαφοπούλειο «Δάπεδο».
Από το σημείο αυτό και πέρα, στη δεκαετία του 1930 και εξής, οι συνθέσεις του Mondrian έγιναν σταδιακά πιο περίπλοκες και δυναμικές, γραμμικές αλλά με χρώμα πλέον αντί να είναι μαύρες. Το χρώμα πλέον δίνει τους τόνους στο σχήμα το οποίο κρατά και πάλι επικυρίαρχο ρόλο. Οι γραμμές σπάζουν σε μικρά ορθογώνια με χρώμα και μάλιστα ορθογώνια μέσα σε ορθογώνια: ελεγχόμενη έκφραση αισθήματος, διεγερμένη από αισθητηριακή εμπειρία μέσω σκόπιμης οργάνωσης απόλυτα μορφικών στοιχείων, όπως τα πρωταρχικά χρώματα, τα ορθογώνια σχήματα και οι σχέσεις τους[106], μια εκδοχή που μπορεί πάλι να θυμίζει πλακάκια «Δαπέδου».
Βαφόπουλος και κυβισμός ή H γενεαλόγηση της οντότητας
Στον κυβισμό,[107] που o Malevich διακρίνει ως όμοιας ιδιοσυστασίας με τον σουπρεματισμό,
η «απόπειρα να αποσχηματίσουν τις φόρμες της πραγματικότητας και ο κατακερματισμός των αντικειμένων αντιπροσωπεύουν τον αγώνα της θέλησης προς μια ανεξάρτητη ζωή για τις φόρμες που δημιούργησε».[108] «Αν εξετάσουμε την τέχνη του κυβισμού και ρωτήσουμε», αναρωτιέται, «ποια ενέργεια στα αντικείμενα διήγειρε το διαισθητικό αίσθημα σε δραστηριοποίηση, θα δούμε ότι η ενέργεια στη ζωγραφική ήταν δευτερεύουσα. Το αντικείμενο καθαυτό μαζί με την ουσία του, σκοπό, έννοια ή επίσης το σύνολο της παρουσίασής του, σκέφτονταν οι κυβιστές, ήταν περιττά».[109]
Στο κέντρο της αμφισβήτησης των κυβιστών βρίσκεται η ολότητα της αναπαράστασης: «μέχρι τώρα, φαινόταν ότι η ομορφιά των αντικειμένων διατηρούνταν, όταν μεταφέρονταν ολόκληρα μέσα στον πίνακα, και ότι η ουσία τους αποκαλυπτόταν ειδικά μέσα στην αδρότητα της γραμμής ή στην απλοποίησή της. Όμως, προέκυψε ότι μια άλλη κατάσταση αντικειμένων ανακαλύφθηκε, που μας αποκαλύπτει τη νέα ομορφιά. Ονομαστικά: το διαισθητικό αίσθημα ανακάλυψε στα αντικείμενα την ενέργεια από τη δυσαρμονία που αποκτιέται με τη σύγκρουση δύο αντιθετικών μορφών».[110]
Ο λόγος της τέχνης δεν μένει ανέπαφος από τη γλώσσα της επιστήμης αλλά έρχεται σε ώσμωση με έννοιες του χώρου και του χρόνου, της μάζας και της στιγμής: «Τα αντικείμενα ενσωματώνουν μια μάζα στιγμών στον χρόνο. Οι φόρμες τους είναι ποικίλες και, κατ’ επέκταση, οι απεικονίσεις τους είναι ποικίλες. Όλες αυτές οι πλευρές του χρόνου στα πράγματα και την ανατομία τους –τα δαχτυλίδια σε ένα δέντρο– έχουν γίνει πιο σημαντικά από την ουσία και το νόημά τους. Και αυτές οι νέες καταστάσεις υιοθετήθηκαν από τους κυβιστές ως μέσο δόμησης των εικόνων. Την ίδια στιγμή αυτά τα μέσα ήταν έτσι δομημένα, ώστε η απροσδόκητη σύγκρουση δύο μορφών μπορούσε να παράσχει μια ασυμφωνία σε ένταση μέγιστης δύναμης. Και η κλίμακα κάθε φόρμας είναι αυθαίρετη. Που δικαιολογεί την εμφάνιση τμημάτων πραγματικών αντικειμένων σε θέσεις που δεν σχετίζονται με τη φύση».[111]
Το συμπέρασμα για τη διάσπαση της μορφής συνενώνει τις συνιστώσες της νέας τέχνης ως νέας ομορφιάς, τις οποίες συντονίζει στους τόνους του μανιφέστου: «πετυχαίνοντας αυτή τη νέα ομορφιά ή απλώς ενέργεια απελευθερώσαμε τον εαυτό μας από την εντύπωση της ολότητας των αντικειμένων. Η μυλόπετρα γύρω από τον λαιμό της ζωγραφικής αρχίζει να ραγίζει. Ένα αντικείμενο που ζωγραφίζεται σύμφωνα με την αρχή του κυβισμού μπορεί να θεωρηθεί τελειωμένο, όταν οι ασυμφωνίες του έχουν εξαντληθεί. Ωστόσο, όλες οι φόρμες που επαναλαμβάνονται πρέπει να απαλειφθούν από τον καλλιτέχνη ως αντίγραφα. Αλλά αν ο καλλιτέχνης βρίσκει λίγη ένταση στην εικόνα είναι ελεύθερος να τις πάρει από κάποιο άλλο αντικείμενο. Επακόλουθα στον κυβισμό η αρχή της μεταφοράς αντικειμένων καταπίπτει. Μια εικόνα γίνεται αλλά το αντικείμενο δεν μεταφέρεται. Αν και για χιλιάδες χρόνια στο παρελθόν ο καλλιτέχνης προσπαθούσε να πλησιάσει την απεικόνιση ενός αντικειμένου όσο το δυνατόν από πιο κοντά, να παρουσιάσει την ουσία και το νόημά του, τότε στην εποχή μας, του κυβισμού, ο καλλιτέχνης έχει καταστρέψει τα αντικείμενα μαζί με το νόημα, την ουσία και τον σκοπό τους».
Ο κατακερματισμός της ολότητας, που εμπεδώνει μέσω της θραυσματικότητας τη μη αναπαραστατικότητα, εισάγει το τετράγωνο ως όχημα της της διάσπασης:
«Η νέα εικόνα ξεπήδησε από τα θραύσματά τους. Τα αντικείμενα έχουν εξαφανιστεί σαν καπνός, για χάρη της νέας κουλτούρας της τέχνης. […] Δεν υπάρχει πια αγάπη για μικρές γωνίες, δεν υπάρχει πια αγάπη για την οποία προδόθηκε η αλήθεια της τέχνης. Το τετράγωνο δεν είναι μια υποσυνείδητη φόρμα. Είναι η δημιουργία του διαισθητικού λόγου. Είναι το πρόσωπο της νέας τέχνης. Το τετράγωνο είναι ένα ζωντανό, αρχοντικό βρέφος. Είναι το πρώτο βήμα για την αυθεντική δημιουργία στην τέχνη. Πριν από αυτό, υπήρχαν αφελείς δυσμορφίες και αντίγραφα της φύσης».[112] Η αντικειμενική αναπαράσταση που προσλαμβάνεται ως δυσμορφία αποκαθίσταται μέσα από καταστροφή των αντικειμένων και την ανασύνθεση της αναπαράστασής τους μέσα από τα θραύσματα, όπου δραστικός καταλύτης είναι το τετράγωνο, ενώ η τρισδιάστατη φόρμα ήταν πρωταρχικού ενδιαφέροντος για τους φουτουριστές.[113]
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Pablo Picasso στην πρώτη ουσιαστική συνέντευξή του, που δημοσιεύτηκε το 1923 στο περιοδικό The Arts, λέει: «Πολλοί πιστεύουν πως ο κυβισμός είναι μια μεταβατική τέχνη, ένα πείραμα που τα αποτελέσματά του θα φανούν στο μέλλον. Όσοι σκέφτονται έτσι δεν έχουν καταλάβει τίποτα. Ο κυβισμός δεν είναι σπόρος, ούτε έμβρυο αλλά μια τέχνη που έχει να κάνει πρώτα απ’ όλα με φόρμες κι όταν μια φόρμα πραγματώνεται βρίσκεται εκεί, για να ζήσει τη δική της ζωή».[114]
Ο κατακερματισμός των μορφών, ως άμεση αναφορά στον κατακερματισμό που υπέστη το σώμα της ανθρωπότητας από τους αλλεπάλληλους πολέμους στον εικοστό αιώνα, αποτυπώνει το ακρωτηριασμένο σώμα αλλά και την ακρωτηριασμένη εμπιστοσύνη στην αξιοπιστία της παραδοσιακής δόμησης των κοινωνικών θεσμών. Έτσι, έρχεται η ρήξη με την παράδοση και η υλοποίηση αυτής της ρήξης με την αναζήτηση του καινούριου που ταυτοποιείται ως «μοντέρνο». Η δυσπιστία και η αμφιβολία που κλυδωνίζουν την κοινωνική αίσθηση αποτυπώνονται στην καλλιτεχνική και λογοτεχνική συνείδηση μέσα από την αποσπασματική, αβέβαιη και αμφίσημη εκφραστικότητα που σημάδεψε τη «μοντέρνα» φυσιογνωμία της. Το βλέπουμε αυτό στον κατακερματισμένο κόσμο του Picasso με υποδομημένες πραγματώσεις και θραύση της οργανικότητας. Αυτός είναι ο τρόπος γραφής και για τον Βαφόπουλο, ο οποίος σπάζει τα ποιήματά του σε ασύνδετα τμήματα, κομίζοντας την αίσθηση της διάλυσης και της απουσίας νοήματος.[115] Εκτός από τρόπος, η αποσπασματικότητα γίνεται για τον Βαφόπουλο και θέμα γραφής, μέσα από την αναπαράσταση του ακρωτηριασμένου ανθρώπου, όπως τον βλέπουμε σε μια συγκλονιστική δυστοπική εικόνα:
Με το ένα μου μάτι, που μου άφησαν φεύγοντας,
μπορώ να προσδέχομαι, γείτονα,
το ειρηνικό σου χαμόγελο.
Με το ένα μου χέρι, που μου έμεινε,
μπορώ να κρατώ το γεμάτο πανέρι,
με τα πλούσια του κήπου σου φρούτα.
Κι ακόμα να σέρνω μπορώ
το πληγωμένο μου πόδι και νάρχομαι
να κουβεντιάζω μαζί σου στο φράχτη.
Όμως, όταν τις νύχτες, στο σπίτι μου μέσα,
περιφέρομαι ανάμεσα στ’ άδεια κρεβάτια,
πώς μπορώ ν’ αναπάψω το σώμα μου, Θεέ μου,
αφού εκείνοι, που τόχουνε τόσο πληγώσει,
δεν μπορούν ν’ αναπαύονται πια σε κρεβάτια;
(«Η Ελεγεία των Αδελφών», Το Δάπεδο και άλλα ποιήματα)
Ο Βαφόπουλος κρατάει αποστάσεις από τα εύκολα συναισθήματα, ενώ έχει λιτή και σε βάθος συγκινησιακή δύναμη, έχει δραματική συγκρότηση με κορύφωση μεγέθους. Ο δυστοπικός ακρωτηριασμός ενσαρκώνει τη μοντερνιστική ουσία κρυπτογραφώντας τη λανθάνουσα σημασία. Είναι ο διχασμός, ο εμφύλιος πόλεμος, η σύγκρουση με τον αδελφό, τον συμπολίτη.
Ο ακρωτηριασμένος εαυτός είναι πυρηνικό θέμα και στον «Καθρέφτη»:
Ποιος μπορεί να μου δείξει,
την κρίσιμη τούτη στιγμή
τον γνήσιον εαυτό μου;
Ποιος μπορεί, με στυγνή βεβαιότητα,
της ύπαρξής μου
ν’ αρνηθεί τη διάσπαση;
(«Ο Καθρέφτης», Το Δάπεδο)
Η διάσπαση της ύπαρξης ιδιοτυπείται ως σχάση σε προσωπεία, του εαυτού και του γείτονα. Ο γείτονας ενοφθαλμίζεται στον αναδιπλασιασμό του εαυτού και τον ακολουθεί στη συνακόλουθη σχάση του. Ο γείτονας εγκατοικεί το άλλο μισό του εαυτού. Μένει στο διπλανό δωμάτιο αλλά ποτέ ο εαυτός δεν έχει ακούσει τα βήματα ούτε τη φωνή του. Εν τούτοις «υπάρχει, / όπως υπάρχω». Ένας τοίχος χωρίζει τα δυο τους δωμάτια. «Ένα παράθυρο / με κρυστάλλινο φράγμα». Ο ποιητικός αφηγητής του Καβάφη μέσα στις σκοτεινές κάμαρες τριγυρνούσε επάνω κάτω, για να ’βρει τα παράθυρα. Ο εαυτός-ποιητικός αφηγητής του Βαφόπουλου περπατεί πάνω-κάτω, «προσπαθώντας στην κίνηση / της ύπαρξής του να πιάσει το νόημα». Πρόκειται για άλλη μια διαρρύθμιση και αναδιαρρύθμιση της ύπαρξης που μεταλλάσσει τα τείχη υπενθυμίζοντας τον «Γυάλινο κώδωνα». Ο χώρος του εαυτού ρευστοποιείται σε κινούμενο χρόνο με τη διαρκή κίνηση, που ζητά να ερευνήσει από το γυάλινο φράγμα την κάμαρα του γείτονα.
Η διχαστική διάσπαση της ύπαρξης, ο χωρισμός του προσώπου και του σώματος αντανακλά τον κατακερματισμό της οργανικότητας του υποκειμένου, που αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του μοντερνισμού και όχημα αυτοαναφορικότητας. Με τον τρόπο αυτό, το μοντερνιστικό κείμενο μπορεί να αναφέρεται στον εαυτό του, να γυρίζει και να κοιτάζει τον εαυτό του, μετατρέποντας την προσωπική και κοινωνική κρίση σε κειμενική κρίση, να κρυπτογραφεί την αντανάκλαση της κοινωνικής αταξίας, κατακερματισμού και χάους, ώστε από μυστικές διόδους να αναζητήσει την αποκατάσταση της χαμένης ενότητας.
Στον «Σκαντζόχοιρο», πάλι πάνω στη σχέση με τον διπλανό, τον γείτονα, τον Άλλο, που κατοχυρώνει βασικό ρόλο στην ποιητική του Βαφόπουλου, διαβάζουμε:
Αδελφέ μου, πόσες φορές μου δάνεισες
την πανοπλία σου τούτη∙ πόσες φορές
οι λόγχες σου στο πετσί μου πάνω φύτρωσαν,
όταν ο φόβος πια μέσα μου τρομαγμένος
την προστασία ζητούσε της αγάπης.
(«Ο Σκαντζόχοιρος», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Η ανταλλαγή δέρματος με τον αδελφό ως προστατευτική θωράκιση του εαυτού οντολογεί τον άνθρωπο ή γενεαλογεί την οντότητα αναδεικνύοντας τον Βαφόπουλο και σε κοινωνικό εκτός από υπαρξιακό ποιητή. Ο Χ.Δ. Γουνελάς επισημαίνει σχετικά: «Έχω την εντύπωση ότι ομαδοποιήσαμε πολύ τους Θεσσαλονικείς ποιητές σε υπαρξιακούς, λυρικούς, κοινωνικούς και ερωτικούς δίνοντας την εντύπωση ότι το θέμα μας είναι απλό. Βέβαια οι ομαδοποιήσεις ως ένα βαθμό μπορεί να είναι χρήσιμες αλλά ας μην ξεχνάμε ότι η λογοτεχνία είναι ένα πολύ πιο σύνθετο φαινόμενο. Δεν θεωρώ τους Βαφόπουλο, Καρέλλη, Πεντζίκη μόνο υπαρξιακούς και μεταφυσικούς ποιητές αλλά είναι και ερωτικοί και κοινωνικοί».[116]
Κάτι τέτοιο αποδεικνύεται και από τη συνανάγνωση του Βαφόπουλου με τον Κλείτο Κύρου από τη Φιλολογική καθημερινή το 1981, όπου διαβάζουμε: «Στον αναγνώστη παρουσιάζεται η σπάνια ευκαιρία να ζήσει την έναστρη ποιητική νύχτα δύο σημαντικών ποιητών της Θεσσαλονίκης, του Γ.Θ. Βαφόπουλου και του Κλείτου Κύρου, που μας προσφέρουν μια επιλογή του έργου τους. […] Οι δύο ποιητές εκφράζουν τη μοναξιά, τη σύγχυση και την αγωνία της εποχής μας με την καθαρότητα του ακέραιου λόγου τους, έχοντας ταυτίσει την ποίηση με τη ζωή, κάνοντάς την μια φυσική έκφραση ζωής. Έτσι αμύνονται μέσα στη νύχτα και τη σιωπή, με οδυνηρές επιστροφές στο παρελθόν και προσπαθούν να διασώσουν τον έρωτα με τη νοσταλγία και την ελπίδα με τη μνήμη». […]
Αυτή τη διαπίστωση στοιχειοθετεί το άρθρο διατρέχοντας στο σύνολό του το έργο του Βαφόπουλου προσφέροντας άλλη μια συνολική πρόσληψη των ποιητικών συλλογών του:
«Με παραδοσιακά στοιχεία και κάποιες επιρροές από τον γαλλικό συμβολισμό, ο Γ.Θ. Βαφόπουλος ξεκινάει με το μουσικότατο ποίημα «Ερωτική Ολονυχτία» για να ανανεώσει και να αναπροσαρμόσει τον ποιητικό του λόγο στα μέτρα και την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου. Τα τραγούδια του έρωτα και της νοσταλγίας (Τα Ρόδα της Μυρτάλης, 1924-1931), διαδέχεται η σπουδή του θανάτου σε αγαπημένα πρόσωπα. Ο ποιητής, με προσφορά αίματος και πάθος για ζωή, επιχειρεί να ξεπεράσει την ανθρώπινη μοίρα [Προσφορά, Αναστάσιμα]. […] Το αδιέξοδο και η υπαρξιακή αγωνία της επόμενης συλλογής [Το Δάπεδο] προετοιμάζουν τον Βαφόπουλο για μια διείσδυση στην ποιητική του νύχτα, όπου ανακαλύπτει το «μυστικό της ενότητας νόημα», πέρα από τον χρόνο και τον θάνατο. Ο ποιητής δίνει το χέρι του στο φάντασμα της νύχτας και μέσα στο σκοτάδι – με τα όνειρά του και τις αναδρομές – αποκρούει την απαίσια μορφή του καθημερινού θανάτου [Η μεγάλη νύχτα και το παράθυρο]. […] Το μυστικό τραγούδι του ποιητή είναι υπόσχεση για ζωή. Είναι οι μορφές των αγαπημένων που επιστρέφουν, η μετατροπή της απουσίας σε παρουσία, η γεύση «όχι του τελευταίου σπασμού, αλλά της πρώτης πνοής» (Επιθανάτια). Τέλος, ο Βαφόπουλος θα «σπάσει» την απομόνωσή του. Ο στίχος του θα γίνει καυστικός, επίκαιρος, το μήνυμά του καθολικό (Σάτιρες, Επιγενόμενα)».[117]
Αυτή η έννοια της καθολικότητας, μια έννοια συλλογικότητας είναι ουσιαστική στη γενεαλόγηση της οντότητας που επιτελεί ο μοντερνισμός του Βαφόπουλου. Η ισχυρή αναπαράσταση της οντότητας στη συλλογική της υπόσταση, στη δόμησή της μέσω συλλογικής μνήμης, επανέρχεται ως αναπαράσταση του εαυτού με αλλεπάλληλα στρώματα δέρματος που τα ξεντύνεται σαν ρούχα ή τα ξεριζώνει, τα ξεφλουδίζει επώδυνα. Η δόμηση του ατομικού κυττάρου που περνάει από τις προηγούμενες γενιές και τις κουβαλάει όλες πάνω του δεν γίνεται (δια)χρονικά, ευθύγραμμα, γραμμικά αλλά (δια)στρωματικά, χωρικά, πάνω στο σώμα. Είναι η χωρική φόρμα, η διαπραγμάτευση (όχι πραγμάτευση) του χρόνου ως χώρου:
Υπήρξες μέσα μου, πριν να υπάρξω.
Κύτταρο, που ταξίδεψες μες στους προγόνους μου,
Αλλάζοντας ρούχα ύστερ’ από κάθε θάνατο.
[…]
Πρέπει να σου βγάλω τα λέπια. Να σε ξεφλουδίσω
ως το μεδούλι σου βαθιά, να βρω τη ρίζα μου,
που είναι πλεγμένη γύρω από το θάνατό μου».
(«Το Προσωπείο», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Και αλλού:
Αυτοί που ήσαν, αυτοί που είναι, αυτοί που έρχονται,
προσεχτικά πατούν ο ένας πάνω στ’ αχνάρια του άλλου.
Απορρίψαν τον πόνο, ξεντυθήκανε την αγάπη.
Όμως κρατήσαν το ρούχο του κοινού τους θανάτου.
(«Στροφές», Επιθανάτια και Σάτιρες)
Αυτή η γενεαλόγηση, που εμπεριέχει τη δυστοπική αναπαράσταση της συλλογικής μνήμης σε επάλληλα επίπεδα ως στρώματα από δέρμα ή λέπια (ενίοτε αγκάθια) ή ρούχα κολλημένα στο σώμα, σηματοδοτεί και την ηλικία του ανθρώπου. Οι νέοι άνθρωποι δεν έχουν μνήμες και δεν βαραίνουν κάτω από την επαχθή διαστρωμάτωση:
Οι έφηβοι παρελθόν δεν έχουνε για να ’χουν μνήμες.
Έχουνε χέρια, για να δείχνουνε τον ήλιο.
Μαλλιά, για ν’ ανεμίζονται μες στον αέρα.
Φωνή, για ν’ αντιλέγουνε στη θάλασσα.
(«Ο Νεκρός Έφηβος», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Περιλαμβάνει, όμως, και μεγαλύτερους εφήβους η γενεαλόγηση του ανθρώπου, αυτούς που έχουν ήδη μνήμες και είναι σαν δέντρα όπου ο χρόνος έχτισε στρώματα από φλούδες, είναι φυλλώματα γεμάτα μνήμες, που μπορούν όμως να διεκδικήσουν μια άλλου τύπου ελευθερία, να ξορκίσουν τον φόβο και να διαβούν το σύνορο, να απεκδυθούν τα ρούχα που έχουν φυτρώσει πάνω τους.
Για να περάσεις το σύνορο τούτο, πρέπει όλες
να ξεντυθείς τις μνήμες σου∙ ν’ αφήσεις στο κατώφλι
το φόβο∙ ν’ ακουμπήσεις κάτω την αγάπη σου.
Οι άγιοι, βλέπεις, ταξιδεύουνε χωρίς αποσκευές,
γυμνοί από τις συγκομιδές των αισθήσεων.
[…]
Με τα ρούχα σου τούτα να περάσεις δεν μπορείς.
Αλλά πώς να τα βγάλεις, αφού πάνω σου έχουνε φυτρώσει;
[…]
Είσαι ένα φύλλωμα γεμάτο μνήμες∙ μια χορδή
ανάμεσα των παιδιών και των αγίων τεντωμένη,
που ο χρόνος, με δαχτυλιδένιες γύρω φλούδες,
απανωτά την έχει χτίσει, σαν πανάρχαιο δέντρο.
[…]
Είσαι ένα δέντρο. Και το ξέρεις πως τα δέντρα
δεν ταξιδεύουν∙ αισθάνονται μονάχα και θυμούνται.
(«Το Σύνορο», Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο)
Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
[1]
Γ.Θ. Βαφόπουλος, Σελίδες Αυτοβιογραφίας, τ. Ε΄: Ύστερα από δέκα επτά χρόνια, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής 1991, σ. 279-80.
[2]
Η συλλογή, που ενσωματώνει και ποιήματα τα οποία είχαν δημοσιευτεί ανεξάρτητα σε πρότερο χρόνο, διασώζεται καθαρογραμμένη σε τετράδιο στο αρχείο Βαφόπουλου και αποτέλεσε μέρος της πρώτης συγκεντρωτικής έκδοσης Απάντων των Ποιημάτων του (Αφιέρωμα στον Γ.Θ. Βαφόπουλο, τ. 1, Άπαντα τα Ποιήματα, επιμ.-παρ. Λ. Αραμπατζίδου, Θεσσαλονίκη, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο - Δήμος Θεσσαλονίκης, 2021).
[3] Ό.π., Γ.Θ. Βαφόπουλος, Άπαντα τα Ποιήματα, επιμ.-παρ. Λ. Αραμπατζίδου, Θεσσαλονίκη, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο - Δήμος Θεσσαλονίκης, 2021, σ. 365.
[4] Ο Βαφόπουλος ήταν το πρώτο αγόρι αλλά το δεύτερο από έξι παιδιά (Μαρίκα, Γιώργος, Σωκράτης, Όλγα, Πέτρος, Κωνσταντίνος-Νικηφόρος). (Γ.Θ. Βαφόπουλος, Σελίδες Αυτοβιογραφίας, τ. Α΄: Το Πάθος, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» 1970, σ. 57). Το βιβλίο στο οποίο αναφέρεται είναι ένας τόμος από την τρίτομη ανθολογία νεοελληνικής ποίησης και πεζογραφίας Νεοελληνική Κιβωτός του Ιωακείμ Βαλαβάνη (από το 1895), όπου διάβασε το κείμενο «Ρωμαϊκόν δείπνον» του Δ. Παπαρρηγόπουλου με τίτλο «Ρωμαϊκόν δείπνον». Εκεί αποτυπώθηκε έντονα στο μυαλό του μικρού παιδιού η εικόνα του ψημένου γουρουνόπουλου που μέσα στην κοιλιά του βρισκόταν μια χήνα, που κρατούσε κι αυτή μέσα της ένα φασιανό κι ο φασιανός ένα άλλο πουλί, ίσως αηδόνι. Το συγκεκριμένο είναι το πρώτο βιβλίο που, όπως ομολογεί, ανοίγει μπροστά του τη «μαγική» περιοχή της ποίησης με «τα σεβαστά, αλλά ξεχασμένα πια ονόματα» του Θεόδωρου Ορφανίδη, του Ιωάννη Καρασούτσα, του Γεωργίου Ζαλοκώστα και του Άγγελου Βλάχου» (ό.π.). Παράλληλα μαρτυρεί ότι ο πατέρας του έφερνε τακτικά στο σπίτι νέες εκδόσεις από τη σειρά «Ωφέλιμα βιβλία» του Δημήτριου Βικέλα (που αποτέλεσε εκδοτικό γεγονός, καθώς τα μικρού σχήματος βιβλία της με το κόκκινο εξώφυλλο γνώρισαν στις αρχές του 20ού αιώνα αλλεπάλληλες επανεκδόσεις και ευρεία διάδοση στην Ελλάδα και το εξωτερικό).
[5] Norman N. Holland, “Transactive Criticism: Re-Creation Through Identity”, Criticism, τόμ. 18, τχ. 4 (Fall 1976) 334-352. Επίσης, βλ. “The New Paradigm: Subjective or Transactive?” New Literary History, τόμ. 7, τχ. 2: Poetics: Some Methodological Problems (Χειμώνας, 1976) 335-346.
[6] Robert Holub, Reception Theory, Abingdon Oxon, Routledge Taylor & Francis Group, 2003, σ. xii.
[7] R. Holub, «Trends in Literary Theory», The German Quarterly, τόμ. 55, τχ. 1 (Ιαν. 1982) 83.
[8] Ό.π., 82.
[9] Ό.π., 87.
[10] Ό.π., 86.
[11] Ό.π., 85.
[12] Ό.π., 88.
[13] Ό.π.
[14] Norman N. Holland, “Transactive Criticism: Re-Creation Through Identity”, Criticism, τόμ. 18, τχ. 4 (Φθιν. 1976) 334.
[15] N. Holland, “Transactive Criticism: Re-Creation Through Identity”, Criticism, τόμ. 18, τχ. 4 (Φθιν. 1976) 334-335.
[16] N. Holland, “The New Paradigm: Subjective or Transactive?” New Literary History, τόμ. 7, τχ. 2: Poetics: Some Methodological Problems (Χειμώνας, 1976) 335-346.
[17] N. Holland, “Transactive Criticism: Re-Creation Through Identity”, ό.π., 336.
[18] Ό.π., 339.
[19] N. Holland, “Transactive Criticism: Re-Creation Through Identity”, ό.π., 340.
[20] Ό.π., 342.
[21] Ό.π., 341.
[22] Ό.π.
[23]
Έχει προηγηθεί η συλλογή Θλιμμένα Δειλινά που περιέχει τα πρώιμα ποιήματα (κάποια από τα οποία είχαν δημοσιευτεί σκόρπια σε περιοδικά), διασώζεται καθαρογραμμένη χειρόγραφα σε τετράδιο στο αρχείο Βαφόπουλου και είχε παραμείνει μέχρι σήμερα ανέκδοτη. Βλ. [Αφιέρωμα] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Άπαντα τα Ποιήματα, επιμ.-παρ. Λ. Αραμπατζίδου, Θεσσαλονίκη, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο / Δήμος Θεσσαλονίκης, 2021.
[24] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, Θεσσαλονίκη, Ρέκος 1983, σ. 71.
[25] Ό.π., σ. 72.
[26] Ό.π., σ. 76.
[27] Ό.π.
[28] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 76-77.
[29] Η συνολική έκδοση με τίτλο Η Προσφορά και Τα Αναστάσιμα έγινε το 1948.
[30] Ό.π., σ. 77.
[31] Ό.π., σ. 78.
[32] Ό.π.
[33] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 80.
[34] Ό.π., σ. 84.
[35]
Κατερίνα Κωστίου, Εργογραφία-Βιβλιογραφία Γ.Θ. Βαφόπουλου (1918-1988), Θεσσαλονίκη, Δήμος Θεσσαλονίκης [Λογοτεχνικό
Αρχείο-1], 1988.
[36] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 84.
[37] Ό.π., σ. 82.
[38] Ό.π.
[39] Αντρέας Καραντώνης, «Γ.Θ. Βαφόπουλου, “Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο”», Νέα Εστία [Τα Βιβλία], έτ. ΛΔ΄, τ. 67, τχ 791 (15 Ιουνίου 1960) 829-830 και Η ποίησή μας μετά τον Σεφέρη, Δωδώνη 1976, σ. 55-56.
[40] Λένα Αραμπατζίδου, «Η αναψηλάφηση ενός βραβείου: αναδιφώντας επιστολές στο αρχείο Γ.Θ. Βαφόπουλου», Αρχείων Ανάλεκτα. Περιοδική έκδοση μελέτης και έρευνας αρχείων (Δεύτερη περίοδος) τχ. 5 (2020) 71-107.
[41] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 88.
[42] Ό.π., σ. 85.
[43] Ό.π.
[44]
Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 72.
[45] Ό.π., σ. 85.
[46] Θα ακολουθήσει η συλλογή Το Τέλος (1985) και Τρία Υστερόγραφα (1985-1988).
[47] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 87.
[48] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 87.
[49] Ό.π., σ. 72.
[50] Ό.π., σ. 88.
[51] Ό.π., σ. 82.
[52] Ό.π., σ. 75.
[53] Γ.Θ. Βαφόπουλος, «Το Πλέγμα», Μακεδονικές Ημέρες, έτ. Γ΄, τχ, 5 (Ιούνιος 1935) 193-8.
[54] Δ. Τζιόβας, «Η ατελέσφορη νεοτερικότητα: πρωτοπορία και μυθιστόρημα», στον τόμο Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνίακαι κριτική του 19ου και του 20ού αιώνα, Πρακτικά ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα ΜΝΕΣ αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29 Μαρτίου 2009), ΕΕΦΣΠΘ (Τεύχος Τμήματος Φιλολογίας) 12 (2010) 273.
[55]
Δεν θεωρείται ως πρώτη, αν και προγενέστερη, η μοντερνιστικών τρόπων, αλλά όχι και αυτοπροσδιορισμού, συλλογή του
Θεόδωρου Ντόρρου Στου γλιτωμού το χάζι (1930).
[56] Γ.Θ. Βαφόπουλος, Ποίηση και ποιητές, ό.π., σ. 88.
[57] Αλέξανδρος Αργυρίου, «Η λογοτεχνική ζωή της Θεσσαλονίκης τα τελευταία τριάντα χρόνια. Σχέδιο εισαγωγής», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 94-95 (Οκτώβριος–Νοέμβριος 1962) 393.
[58]
Κώστας Τσιρόπουλος, Ο ποιητικός νους του Γ.Θ. Βαφόπουλου, Παρακείμενα [Ευθύνη], 1995, σ. 10.
[59] Λένα Αραμπατζίδου, «H κριτική πρόσληψη της συλλογής Το Δάπεδο και άλλα ποιήματα του Γ. Θ. Βαφόπουλου: μέσα από το αρχείο του», Αρχείων Ανάλεκτα. Περιοδική έκδοση μελέτης και έρευνας αρχείων (Δεύτερη περίοδος), τ. 1 (Ιούνιος 2016) 271-98, — «Η κριτική πρόσληψη της ποιητικής συλλογής Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο (1959) του ποιητή της Θεσσαλονίκης Γ.Θ. Βαφόπουλου: “η ουσία των πραγμάτων με τις πολλές διαστάσεις” και τις πολλές αλήθειες», Αρχείων Ανάλεκτα. Περιοδική έκδοση μελέτης και έρευνας αρχείων (Δεύτερη περίοδος), τ. 4 (Δεκέμβριος 2019) 67-114 και Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, «Ο ανορθόδοξος συμβολισμός του Γ.Θ. Βαφόπουλου», στον τόμο Θέματα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Τιμητικός τόμος για την Έρη Σταυροπούλου, επιμ. Θ. Αγάθος-Λ. Ιωακειμίδου-Γ. Ξούριας, Gutenberg 2020, 423-35.
[60] Κατερίνα Κωστίου, «Ο Χρόνος είναι πρόφαση για ποίημα», Τετράδια Ευθύνης 34: Σπουδή στον ποιητή Γ.Θ. Βαφόπουλο (1996) 100.
[61] Ό.π., 101.
[62]
Βλ., επίσης, Κάρολος Μητσάκης, «Ο νοερός “διάλογος” δύο ποιητών: Γ.Θ. Βαφόπουλου-Κ.Π. Καβάφη», Τετράδια Ευθύνης
34:
Σπουδή στον ποιητή Γ.Θ. Βαφόπουλο (1996) 115-127.
[63] Βλ. διεξοδικά: Λένα Αραμπατζίδου, «Ανάμεσα σε δυο μεγάλους: Η γνωριμία του Γ. Βαφόπουλου με τον Κ.Π. Καβάφη και τον Κ. Παλαμά», Αρχείων Ανάλεκτα. Περιοδική έκδοση μελέτης και έρευνας αρχείων, (Δεύτερη περίοδος) τ. 2 (Δεκέμβριος 2017) 13-62.
[64] Bill Bryson, Μικρή ιστορία περί των πάντων (σχεδόν), πρόλ. Τεύκρος Μιχαηλίδης, μτφ. Ανδρέας Μιχαηλίδης, Μεταίχμιο, 2021, σ. 171.
[65] Ό.π., σ. 173.
[66] Ό.π., σ. 173-74.
[67] Κ. Κωστίου, ό.π., σ. 105.
[68] Ό.π., σ. 106.
[69] Ezra Pound, “Vortex. Pound”, Blast 1 (20 Ιουνίου 1914) 153-54.
[70] Ό.π., 153.
[71] Philip Rylands, “Introduction”, στο The Vorticists: manifesto for a modern world, ed. Mark Antcliff-Vivien Greene, Λονδίνο, Tate Publ., 2010, σ. 23.
[72] E. Pound, “Vortex. Pound”, Blast 1 (20 Ιουνίου 1914) 153.
[73] Τα ίδια ακριβώς λόγια χρησιμοποιεί τον Σεπτέμβριο του 1914 στο δημοσίευμά του «Vorticism», The Fortnightly Review 96.1 (Σεπτέμβριος 1914) 461–471.
[74] Ό.π., 154.
[75] Wyndham Lewis, “Our Vortex”, ό.π., 148.
[76] E. Pound, «Vorticism», The Fortnightly Review
96.1 (Σεπτέμβριος 1914) 467. Αυτή η αντιπαράθεση θεωρεί ότι αντιστοιχεί σε ή
απορρέει από δυο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης του ανθρώπου: «Μπορεί να θεωρείτε τον άνθρωπο ως κάτι προς το οποίο κινείται η αντίληψη. Μπορεί να τον θεωρείτε ως ΠΑΙΧΝΙΔΙ της περίστασης, όπως η πλαστική ουσία που ΔΕΧΕΤΑΙ εντυπώσεις».
«Ή μπορεί να τον θεωρείτε ως ΚΑΤΕΥΘΥΝΟΝΤΑ μια συγκεκριμένη ρευστή δύναμη ενάντια στην περίσταση, ως ΑΝΤΙΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟ αντί απλώς παρατηρούντα και στοχαζόμενο».
[77] Ό.π., 468.
[78]
Ό.π.: «Για παράδειγμα, μπορείτε να γράψετε 3×3+4×4 = 5×5 ή διαφορετικά 3² + 4² = 5².
Αυτό είναι απλά συζήτηση ή “κοινή λογική”. Είναι μια απλή δήλωση ή ένα γεγονός και δεν εμπλέκει τίποτε άλλο.
Δεύτερον, είναι αλήθεια ότι 3²+4²=5², 6²+8²=10², 9²+12²=15², 39²+52²=65².
Αυτά είναι όλα ξεχωριστά γεγονότα, κάποιος μπορεί να θέλει να αναφέρει την υποκείμενη ομοιότητά τους, είναι βαρετό να μιλήσω για το καθένα στη σειρά.
Εκφράζει κάποιος την αλγεβρική τους σχέση ως a²+b²=c².
Αυτή είναι η γλώσσα της φιλοσοφίας. ΔΕΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙ ΙΕΚΟΝΑ.
Τρίτον,
όταν κάποιος σπουδάζει Ευκλείδη βρίσκει ότι η σχέση a²+b²=c² ισχύει για τον λόγο ανάμεσα στα τετράγωνα των δύο πλευρών της ορθής γωνίας και το τετράγωνο της υποτείνουσας ενός ορθογώνιου τριγώνου. Συνεχίζει κάποιος να γράφει a²+b²=c² αλλά έχει ήδη αρχίσει να μιλάει για φόρμα. Μια άλλη ιδιότητα ή ποιότητα ζωής έχει εισέλθει στο θέμα του. Μέχρι τότε κάποιος ασχολείται μόνο με αριθμούς. Αλλά ακόμη κι αυτή η δήλωση δεν δημιουργεί
φόρμα. Η εικόνα σού δίνεται με την πρόταση ότι το τετράγωνο της υποτείνουσας ενός ορθογώνιου τριγώνου ισούται με το άθροισμα των τετραγώνων των δύο κάθετων πλευρών. Δηλώσεις επιπέδου ή περιγραφική γεωμετρία είναι σαν ομιλία για την τέχνη. Είναι μια κριτική της φόρμας. Η φόρμα δεν δημιουργείται από αυτά.
Τέταρτον, φτάνουμε στην αναλυτική γεωμετρία ή γεωμετρία του Descartes. Ο χώρος συλλαμβάνεται ως διαχωριζόμενος από δύο ή τρεις άξονες (ανάλογα με το αν κάποιος αφορά τη φόρμα σε ένα ή περισσότερα επίπεδα). Αναφέρεται κανείς σε σημεία σε αυτούς τους άξονες με μια σειρά από συντεταγμένες. Δεδομένου του ιδιώματος, κάποιος είναι ικανός πραγματικά να δημιουργήσει».
Για πιο διεξοδική βιβλιογραφία του βορτικισμού βλ.
—Ezra Pound, "Vorticism”, Fortnightly Review 96.1 (1914) 461-471.
—Herbert N. Schneidau, "Vorticism and the Career of Ezra Pound", Modern Philology 65.3 (1968) 214-227.
—Richard Cork, Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age: Origins and Development, τόμ. 1, Univ. of California Press, 1976.
—Blast: Vorticism, 1914-1918, ed. Paul Edwards, Λονδίνο, Routledge, 2018.
—Vorticism: New Perspectives, eds. Antliff, Mark and Scott W. Klein, Oξφόρδη, Oxford University Press, 2013.
—The Vorticists: manifesto for a modern world, ed. Mark Antcliff & Vivien Greene, Λονδίνο, Tate Publ., 2010.
—Jonathan Black, et al. "Blasting the Future: Vorticism in Britain 1910-1920", Λονδίνο 2004.
[79] Ό.π., 470.
[80] Κ. Κωστίου, «Ο Χρόνος είναι πρόφαση για ποίημα», Τετράδια Ευθύνης 34: Σπουδή στον ποιητή Γ.Θ. Βαφόπουλο (1996) 101.
[81] Ό.π., 102.
[82] Ό.π., 102.
[83] Χέρμπερτ Ρηντ, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, μτφ. Α. Παππάς, Υποδομή 1986, σ. 320.
[84] Ό.π.
[85] Ό.π.
[86] Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, 1915: http://obook.org/amr/library/f...
Για πιο εκτεταμένη βιιβλιογραφία σχετικά με τον σουπρεματισμό και τον Malevich, βλ.
—Rainer Crone and David Moos,Kazimir Malevich: the climax of disclosure, Λονδίνο, Reaktion Books, 1991.
—Matthew Drutt, Kazimir Malevich: Suprematism. Nέα Υόρκη, Guggenheim Museum, 2003.
—John Milner, Kazimir Malevich and the art of geometry, Nιού Χέιβεν, Yale University Press, 1996.
—Gilles Néret, Malevich, Cologne, Taschen, 2003.
—Evgeny Fedorovich Kovtun and Charlotte Douglas,”Kazimir Malevich”, Art Journal 41.3 (1981) 234-241.
—Andrej Boris Nakov, Malevich, Λονδίνο, Lund Humphries, 2010.
—Gerry Souter, Malevich, Nέα Υόρκη, Parkstone International, 2012.
—Susan P. Compton, "Malevich's Suprematism-The Higher Intuition", The Burlington Magazine 118.881 (1976) 577-585.
—Charlotte Douglas, "Suprematism: The sensible dimension", The Russian Review 34.3 (1975) 266-281.
—Esther Levinger, "Art and Mathematics in the thought of El Lissitzky: His relationship to suprematism and constructivism", Leonardo 22.2 (1989) 227-236.
—Margarita Tupitsyn, Kazimir Severinovich Malevich, and Viktor Tupit͡syn, Malevich and film, Nιου Χέιβεν, Yale University Press, 2002.
—Martin F Norden, "The avant-garde cinema of the 1920s: Connections to Futurism, Precisionism, and Suprematism", Leonardo
17.2 (1984) 108-112.
[87] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, 1915, σ. 6: http://obook.org/amr/library/f...
[88] Ό.π., σ. 1.
[89] Ό.π., σ. 2.
[90] Ό.π., σ. 3.
[91] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, ό.π., σ. 8.
[92] Ό.π., σ. 3.
[93] Ό.π., σ. 4.
[94] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, ό.π., σ. 5.
[95] Ό.π., σ. 5.
[96] Ό.π., σ. 6.
[97] Ό.π., σ. 6.
[98] Ό.π., σ. 10.
[99] Ό.π., σ. 9.
[100] Douglas MacAgy, "Plastic Art and Pure Plastic Art 1937 and Other Essays, 1941-1943 by Piet Mondrian", The Journal of Aesthetics and Art Criticism 4.2 (1945) 120-121.
[101] Edward B. Henning, “A Classic Painting by Piet Mondrian”, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, τόμ. 55, τχ. 8 (Oκτ. 1968) 246.
[102] Mondrian από ημερολόγια που δόθηκαν στον Holzman, παρατίθενται από Seuphor, “Piet Mondrian: 1914-18”, Magazine of Art (Μάιος 1952) 217, στο Edward B. Henning, “A Classic Painting by Piet Mondrian”, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art
, τόμ. 55, τχ. 8 (Oκτ. 1968) 246.
[103] Ό.π.
[104] Ό.π., σ. 244.
[105] Ό.π., σ. 245.
[106] Ό.π., σ. 246.
[107] Πιο διεξοδικά για βιβλιογραφία του κυβισμού, βλ.
—Gertrude Stein, Picasso, Chelmsford Massachusetts, Courier Corporation, 1984.
—William Rubin, Picasso and Braque: pioneering cubism, Nέα Υόρκη, Museum of Modern Art, 1989.
—Timothy J. Clark, Picasso and Truth: From Cubism to Guernica, Vol. 58, Πρίνστον NJ, Princeton University Press, 2013.
—Rosalind Krauss, "In the name of Picasso", October 16 (1981) 5-22.
—Stoyan V. Sgourev, "How Paris gave rise to Cubism (and Picasso): Ambiguity and fragmentation in radical innovation", Organization Science 24.6 (2013) 1601-1617.
—Paul Hayes Tucker, "Picasso, Photography, and the Development of Cubism", The Art Bulletin 64.2 (1982) 288-299.
—Jeffrey S. Weiss, The popular culture of modern art: Picasso, Duchamp and avant-gardism, Nιού Χέιβεν CT, Yale University Press, 1994.
—Pamela A. Genova, "The poetics of visual cubism: Guillaume Apollinaire on Pablo Picasso", Studies in 20th & 21st Century Literature 27.1 (2003) 3.
—Edward F. Fry, "Picasso, cubism, and reflexivity", Art Journal 47.4 (1988) 296-310.
—Pierre Daix, et al., Picasso and Braque, a symposium, Nέα Υόρκη, Museum of Modern Art, 1992.
—Anne Ganteführer-Trier, Cubism, Κολωνία, Taschen, 2004.
—Jonathan Pines, "Cubism and the cell cycle: the many faces of the APC/C", Nature reviews Molecular cell biology 12.7 (2011) 427-438.
—David Cottington, Cubism and its histories, Mάντσεστερ, Manchester University Press, 2004.
—Andrea Pinotti, "Cubism", Handbook of Phenomenological Aesthetics, Dordrecht, Springer, 2009, σ. 63-66.
—David W. Galenson, και Bruce A. Weinberg, "Creating modern art: The changing careers of painters in France from impressionism to cubism", American Economic Review 91.4 (2001): 1063-1071.
—Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art: Painting, Sculpture, Constructions, Photography, Architecture, Industrial Art, Theatre Films, Posters, Typography, Λονδίνο, Routledge, 2019.
[108] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, ό.π., σ. 6.
[109] Ό.π., σ. 7.
[110] Ό.π., σ. 7.
[111] Ό.π.
[112] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, ό.π., σ. 8.
[113] K. Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, ό.π., σ. 8.
[114] Edward F. Fry and Jonathan Griffin, Cubism, transl. J. Griffin, Nέα Υόρκη, Thames & Hudson, 1966, σ. 167. Βλ. επίσης, Edward F.
Fry, “Cubism 1907-1908: An early eyewitness account”, The Art Bulletin 48.1 (1966) 70-73 και Edward F. Fry, “Picasso, cubism, and
reflexivity”, Art Journal 47.4 (1988) 296-310.
[115]
Βλ. διεξοδικά, Γ.Θ. Βαφόπουλος, Άπαντα τα ποιήματα, επιμ.-παρ. Λ. Αραμπατζίδου, Θεσσαλονίκη, Βαφοπούλειο Πνευματικό
Κέντρο - Δήμος Θεσσαλονίκης, 2021, σ. 143-169.
[116]
Χ.Δ. Γουνελάς, «Στρογγυλό τραπέζι. Υπάρχουν αξιοσημείωτες ιδιαιτερότητες στην ποίηση της Θεσσαλονίκης;», στον τόμο Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ό αιώνα. Πρακτικά. Συνέδριο αφιερωμένο στον Γ.Θ. Βαφόπουλο (Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, 6-7 Δεκεμβρίου 2001), Θεσσαλονίκη, Δήμος Θεσσαλονίκης-Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, 2003, σ. 428.
[117] «Γ.Θ. Βαφόπουλος Τα Ποιήματα – Κλείτος Κύρου Οι Κατασκευές», Φιλολογική Kαθημερινή, 21.05.1981.